第二部分 翻譯現代性：跨境的翻譯_六 翻譯體製化的烙印：《在路上》的第一個中譯本
六 翻譯體製化的烙印：《在路上》的第一個中譯本
傑克·凱魯亞克的《在路上》是中國最廣為人知的美國小說之一。在1957年維京出版社首次出版後不久就在中國大陸有了石榮和文慧如的節譯本。近年來，中國大陸和台灣先後出版了至少10個不同的中文翻譯的版本。與1983年及以後出版的眾多版本相比， 1962年作家出版社內部發行，後由袁可嘉選編推出的石榮和文慧如的節譯本（以下簡稱“石榮本”）雖然是“內部發行”，又僅僅印發了900本，但是並不妨礙其成為最出名和最有影響力的版本之一。
石榮本的《在路上》主要是通過地下閱讀和文革後選編的外國現代派作品選集為中國的讀者所熟知，並影響到當代中國文學的走向。在中國當代小說的領域，將王朔與凱魯亞克並行比較的學者很多，比如伍潔芳（Sheryl WuDunn)和朱世達等。而馬健被認為直接受到了《在路上》的影響。蔡蕊認為袁可嘉在1983年的《外國現代派作品選》中選編的石榮本的片斷讓很多作家由此了解了凱魯亞克和《在路上》。這些作家包括王朔、徐星、馬原、餘華、以及“新新人類”的衛慧、棉棉。而在中國當代詩歌的領域，蔡蕊分析了《今天》詩派的北島、芒克、彭鋼，以及“後朦朧詩”或者成為“第三代詩歌”曾受到過的這本小說的中譯本的影響。在這一點上，蔡蕊的觀點繼承了非非派周倫佑認為“第三代詩歌”的“反文化”以及“自發性”和“自我褻瀆”是“《嚎叫》和《在路上》在中國的亞種”的看法。蔡蕊在整體觀照了《在路上》對中國當代詩歌和小說的影響之後，提出這本小說對知青群體的“對他們的思想和情感上的觸動甚至蠱惑是不可思議的”，使得1970年代初的知青們“以偏離和叛逃的姿態，帶著朦朧的希望和迷茫的惆悵漫無目的的行走在路上。”
然而，雖然這一譯本如此重要，但是對於1962年《在路上》的第一個中譯本的專題研究目前還處於起步階段，並且多數的研究局限於說明這一譯本在翻譯史上的重要性和譯本有哪些具體的刪改表現。在對譯本和譯者的評述方麵，雖然研究者們基於垮掉的一代的文學在世界範圍內（中國也不例外）的重要影響，認為對《在路上》的譯介情況“進行梳理和理論方麵的研究具有十分重要的意義”，但是由於石榮本是內部發行，又是一個節譯本，譯者也不隻一位，所以增加了研究的困難，也影響了研究的深入進行。例如黃傑漢在簡介《在路上》的四個中譯本的時候，認為石榮本展現給讀者的“隻是一個零碎的‘在路上’形象”，對於被刪節部分，“沒有接觸到英語原文的許多讀者必定認為它們是雜亂無章、充滿色情腐朽的描寫。”黃傑漢的碩士論文以“改寫”理論的視角對《在路上》的四個中譯本進行了考察，總結了石榮本的刪節情況。但是他認為石榮本《在路上》是“意識形態的產物， 小說形象破碎並被醜化”值得商榷，尤其是小說形象是否被醜化這一點。張曉芸對“垮掉派”文學作品的譯介進行了非常好的綜述，其中她也關注到了石榮本這一最早的中譯本。在論述中，她不僅提供了“石榮與文慧如是施鹹榮與黃雨石在特定曆史時期使用的化名”這一有價值的線索，並且指出了這一譯本在特定的曆史時期被用作“對歐美當代的‘頹廢文學’進行文化批判的反麵教材”，不過她沒有進行更為詳細的分析。
石榮本在翻譯史上的地位和譯本有哪些具體的刪改表現雖然很重要，但是更重要的問題是為什麽會有這樣的刪改，刪改造成了什麽效果，以及引領了怎樣的“誤讀”？石榮本的刪改不僅僅是字、詞、句層麵上的改動，如果不知道這些具體的刪改如何改造了《在路上》的情節、人物、風格，就不能了解翻譯背後知識和權力之間的複雜勾連。
譯者的刪改看起來不過是譯者某種潛在的有意識的計劃（“translator's potentially conscious plans”），事實上卻已融入“國家意識”（national consciousness），並具體地表現為譯者的“自我審查”（self-censorship）。這裏我所說的翻譯中的“國家意識”，指的是目的語國家的意識形態、社會準則、語言準則和詩學理念。至於“自我審查”，則是體製化與譯者主體**互作用的重要表現。這裏采用的翻譯中的“自我審查”概念接近其原來在大眾媒體中的應用。麥克拉·沃爾夫（Michaela Wolf）第一次區分了體製化的或稱明確的審查製度（institutional or explicit censorship）和預防性的審查，前者她認為通常有國家機器的參與，而後者則與自我審查相關，是以個人（譯者，審校者，編輯）為中心的活動。所有的審查製度的最終目的都是自我審查，或曰不在場的審查。翻譯中的自我審查是意識形態、語言和社會法則對文學進行操控的表征和途徑之一，也就是說，體製內的文化的施為者，尤其是體製內的譯者，內化了的表達方式讓他們不會去生產、介紹、推廣那些他們知道不被當局歡迎的話語。
在討論譯者的“自我審查”時，本章將引入2001年的文楚安譯本和1999年的梁永安譯本作為對比，並參考王友貴對“黃皮書”翻譯出版過程的曆史性分析。文楚安是研究“垮掉的一代”的專家，他翻譯的《在路上》是大陸改革開放以後比較有代表性的譯本；梁永安以香港僑生的身份成為台灣的資深譯者，他自認是“強勢的譯者”，敢做大幅度的取舍或改寫，並且也翻譯了凱魯亞克後期代表作《達摩流浪者》，是台灣翻譯On the Road的代表譯作。在翻譯活動的曆史背景和讀者研究方麵，王友貴以“黃皮書”為重點的基金研究項目第一次對“黃皮書”的緣起、目的、選擇、翻譯、出版，以及它的接受、影響等作了全麵的回顧。他的研究為深入分析《在路上》的第一個中譯本提供了很多有價值的背景資料。
（一）石榮本《在路上》的語詞選擇
在翻譯《在路上》的過程中，毛中國的譯者采用了以“義譯”為主的翻譯方法（《在路上》主要譯者黃雨石的翻譯理念的核心之一），不求與原文字麵形式相同、結構相同，而是努力譯出原文的涵義，但是這種“義譯”由於當時“國家意識”的影響所以存在不少問題。
首先，在石榮本的例子中我們可以看到的是，譯者對不少美國社會特有的詞進行了“義譯”。但或許由於意識形態對立造成的文化隔閡，有些詞譯者不能理解，於是不可避免地出現了一些誤譯。比如，“greyhound bus”（灰狗巴士）被翻譯為輪船公司的汽車，“greyhound”被譯為“輪船公司”，不免有些風馬牛不相及。不過這類完全“誤譯”的數量不多，更多的是另外一種情況，如例1:
例1:Then long-haired brokendown hipsters straight off Route 66 from New York. (p.52)
“接著是剛從紐約六十六號街來的、長頭發的已完全趴下的被打垮的青年”（p.68）。
“Route 66”當指貫穿美國東西的66號公路，而不是紐約的某一條街道，這個誤譯說明譯者對美國不十分了解。這條公路又被稱為威爾羅傑斯高速公路（Will Rogers Highway）或者美國大街（“Main Street of America” or the “Mother Road”），是1930年代修起的第一條東西高速路。更為明顯的文化隔閡表現在譯者直接把“brokendown”翻譯成“完全趴下的”，把“hipsters”翻譯成“被打垮的青年”。可見，在當時意識形態影響下的譯者對這些資本主義青年的精神狀態難以找到比較準確的形容。
在《在路上》的兩個較新的中譯本中，文楚安和梁永安也都采用了“義譯”為主的翻譯策略，對比這三個譯本可以看出毛時代翻譯中的“國家意識”的確影響了譯者對“垮掉派”這一西方現代派分支的見解。這三個譯本對例1原文這句話的理解顯然有很大的差異。與石榮本不同，文楚安將這句話翻譯為“接著，你會看到來自紐約、蓄著長發、心情沮喪的爵士音樂迷在第66號公路下車”，而梁永安將其翻譯為“之後是留著長發的時髦派，看樣子，活像是從紐約沿六十六號公路直接走到這裏來的”。文楚安和梁永安對“Route 66”的翻譯都是準確的。對“hipsters”，一個將其翻譯為“爵士音樂迷”，一個將其翻譯為“時髦派”，都是從對“垮掉的一代”的文化特征的理解出發進行的翻譯。這些不同說明，隨著意識形態對立的結束，中國對西方社會不再感到隔膜，所以對“垮掉派”的了解程度和接受程度都提高了。
其次，在進行“義譯”的時候，有一些形容詞在石榮本裏有故意采用貶義詞進行翻譯的嫌疑。比如：
例2:The most fantastic parking-lot attendant in the world, he can back a car forty miles an hour into a tight squeeze and stop at the wall, jump out, race among fenders, leap into another car[…](pp.6-7)
他真是世界上最荒唐的車場助理員。（p.10）
例3:South Main Street, where Terry and I took strolls with hot dogs, was a fantastic carnival of lights and wildness.(p.52)
“那裏簡直是一個五光十色的荒唐生活的狂歡場。”(p.68)
梁永安的譯本把例2的“the most fantastic parking-lot attendant”翻譯成“世界上最讓人目瞪口呆的停車場管理員”。對“fantastic”的翻譯就不像石榮本的“荒唐”這麽給人貶義的感覺。他把例3翻譯成“南大街燈火輝煌、人潮洶湧，有如嘉年華會”。說明他不像石榮本那樣以“荒唐”來貶斥這種生活樣態，用嘉年華來翻譯“carnival”，也比“狂歡場”更為中性。文楚安的譯本把例2“the most fantastic parking-lot attendant”翻譯成“世界上不可思議的停車場工人”。“不可思議”這個詞甚至帶一點褒義色彩。文楚安把例3被翻譯成“這裏五光十色的燈火和喧囂聲，令人仿佛置身於神奇、迷離之境”，則把石榮本中的貶義完全轉為褒義。
第三，在《在路上》的譯文中，有相當數量的詞在“義譯”的過程中被本土化，但是和原文的詞義有一點差距。比如“benny” (斑泥毒， p.8, p.133), “Sams”（二流子， p.69）, “shroud” (屍衣， p.106), “kicks” (及時行樂， p.107), “make love to” (吊膀子， p.108), “homos”（兔兒爺，p.52, p.116）, “pimp” （王八， p.158), “sharpster pants” (阿飛穿的褲子，p.136) , “bums” (叫化子， p.205) 等。一個本土化不甚成功的具體例子可以參見例4:
例4:“[…] I stumbled along with the most wicked grin of joy in the
world, among the old bums and beat cowboys of Larimer Street.” (p.37)
“……我臉上帶著世界上最邪惡的歡樂的微笑，在拉裏墨爾街頭一群群的無業遊民和被打垮的牛童中間蹣跚地走了過來。” (p.14-5)而“cowboy”並不一定是年輕人抑或孩童，相形之下，“牛童”一詞體現的形象就比較年幼一點。
“cowboy”一詞在文中出現了多次，譯者將其翻譯成“牛童”。這個詞在中國的淵源至少可追溯到唐代，“牛童”通常指年輕的仆從，常常是身份卑微而謙卑恭敬的，抑或是放牛的孩童。這與美國西部傳統中“cowboy”那種通常十分魯莽、不顧一切的形象所去甚遠。
最後，有些有性暗示或者頹廢的這些與當時意識形態和審美要求不符的部分，譯者在“義譯”中有所回避。例如“Now they saw that Terry was Mexican, a Pachuco wildcat”，文楚安把這句話譯為“他們看出特麗是墨西哥人，把她當成是從帕楚卡來的一隻野貓”，並將“帕楚卡”注釋為墨西哥中部的一個城市和而把“野貓”注釋為“行為**的女人”。梁永安則直譯為“泰妮是個墨西哥女人，是隻帕楚卡的野貓”。而在石榮本中，譯者采用半音半義的方式翻譯出來的“是個巴久柯的臭丫頭”，回避了翻譯“wildcat”的性感挑逗意味，將其翻譯成更為平實的“臭丫頭”。
總之，石榮本《在路上》的語詞選擇說明，目的語國家的“國家意識”對毛中國譯者的“自我審查”影響深遠。由於在意識形態對抗的形態下的“主體間性”，石榮本在語詞的選擇中，呈現出與意識形態的糾葛。
（二）石榮本《在路上》的情節刪減
石榮本中有大量的刪減，這些刪減，有的是有標記刪減，有的是無標記刪減。在毛時代的背景下，在中國能夠被翻譯的文學作品大部分是從蘇聯引入，或者是來自西方國家的有社會主義背景的作家，在這種情況下，譯者有必要證明他們思想上的“正確性”，即對社會主義意識形態的認同，和對資本主義意識形態的堅決抵製。麵對《在路上》這一描述現代社會個人化的文本，毛時代的譯者小心翼翼，不乏困惑。在這部作品中，他們感覺到如此瘋狂、混雜的生活方式背後的西方式的現代化似乎出了什麽問題，但是問題在哪裏，中國式的現代化又是否能夠克服這些問題，他們並沒有答案。所以，為免生枝節，多位譯者最終有意省略了大概百分之四十的章節，形成了《在路上》這一最早的中文譯本（附表1.1）。
在《在路上》的第一個中譯本中，這些情節的刪減大多是無標記刪減，譯者直接使用省略號而不加任何說明。我在這裏區分有標記刪減和無標記刪減，是因為二者在文本中起的作用是不同的。這裏的有標記刪減，指的是刪減的章節與段落有明確的標識，比如“略”。這樣的標識給讀者明確的提示，即本處與原著不同。在清晰地說明了譯者的選擇性處理的同時，給了讀者想象的空間。讀者不免去想象原文寫了些什麽，為什麽會被刪減。讀者因而可以按照自己的理解，為“在路上”的生活方式做注腳。
所謂無標記刪減，我將一切沒有明確標識的刪減都歸入此類。比如，直接用省略號而不加說明。在這種情況下，讀者難以分辨改動的痕跡，譯者部分取代了作者意義功能體的作用，給了讀者模糊的印象，即原著可能就是如此。另一種情況是直接連入上下文，連省略號都不用。
由於強調自發性寫作風格，凱魯亞克在寫作的時候也會用到一些省略號，來表示記憶中的畫麵逐漸淡去，或者直覺的書寫的盡頭等等，例如“I pray and pray you get back safe…I do want Sal and his friend to come and live on the same street…””。所以僅僅使用省略號而不做說明，使譯者的改動與作者的書寫混同，讀者難以分辨。
表1.1
在石榮本《在路上》中，被忠實地保留下來的主要是英文文本中從東到西又從西到東的
旅途行跡。而石榮本中被刪掉的情節大多是充滿激情的言談、關於爵士樂、性和酒吧的狂歡生活的描寫。無疑這些描寫與1949-79年間大力提倡的中國或者外國的無產階級英雄們的生活相去甚遠。以下以一個無標記刪減的例子來做簡單的說明。
例5:“Now, Roy, I know you're all hung-up with your wife about this thing but we absolutely must make Forty-sixth and Geary in the incredible time of three
minutes or every thing is lost. Ahem! Yes! (Cough-cough) In the morning Sal and I are leaving for New York and this is absolutely our last night of kicks and I know you won't mind. […]”(p.203)
“……你聽著，羅伊……明天一早，我和薩爾就要動身到紐約去了…… ”(狄恩說) ……(p.203)
該例中的英文是凱魯亞克原文中的第3部分的第4章，有3000多字，但僅有上麵的劃線部分被譯成了中文。原文被刪掉的部分講的是狄恩他們一起在酒吧度過的一個瘋狂的夜晚。酒吧裏有如癡如醉的演奏，使勁敲打著的鼓聲，和著鼓聲狂呼高唱的觀眾。那慢節奏的爵士樂讓狄恩和薩爾感到，在這個人人傷感、痛苦、煩惱的人世上，一切的一切都沒有什麽意義。上麵那句石榮本翻譯了的話的背景是從酒吧出來，羅伊開車來接他們，狄恩說知道羅伊和老婆為他開車陪他們瞎逛吵架，但是一定讓他在3分鍾內把自己送到目的地，因為這是在舊金山的最後一天，明天就會去紐約，然後羅伊就不停地闖紅燈把他們送到了目的地。隨後又是狂歡、爵士樂、喝酒。
從這個例子來看，原本這章從酒吧到酒吧的不停轉的生活充分體現了《在路上》生活的核心：酒神精神下的混雜、瘋狂、爵士樂、漫無目的。但刪減後的翻譯隻保留了一個簡單的告別信息。這種刪減的直接影響就是，酒吧生活和爵士樂在中國作家王朔、徐星、馬原、餘華、馬健等等那些被認為受到《在路上》直接影響的作品中少見蹤影。
這些“有意”的情節的刪減是譯者自我審查的結果。雖然如前所述，黃雨石認為譯者的修養之一，就是充分理解一部作品的主旨、細節、傾向和風格，但是在黃雨石署名撰寫的譯後記還是對《在路上》中美國資產階級生活方式大加譴責。黃雨石說，翻譯和出版《在路上》的目的是要讓讀者們“看看資本主義社會的更進一步的沒落和反動， 以及美國資產階級文學已經墮落到何種地步， 它所宣揚的是些什麽腐爛、發臭的東西…”由於譯後記反複強調這部作品的“反動”和“墮落”，讀者們可能被暗示，以為石榮本《在路上》中被刪減的都是什麽亂七八糟的所謂“色情或者腐朽的內容”。
黃雨石以認真負責的態度在譯後記中對傑克·凱魯亞克和“垮掉的一代”作介紹，卻又采用蔑視的態度介紹翻譯《在路上》的目的，譯者主體選擇的痕跡顯然有些自我矛盾。這樣的譯後記應該與當時的文藝批評的規範有關，是毛時代對西方式現代化道路的看法的必然產物。
總之，石榮本《在路上》的情節刪減說明，目的語國家的國家意識對譯者的“自我審查”的影響也表現為，雖然《在路上》的譯者們仍然保持了嚴謹的翻譯態度，但是在翻譯時受到諸多規約，以減少西方的這一種完全陌生的生活方式對中國讀者的衝擊。
（三）翻譯《在路上》的自反性的個體
如果說黃雨石和施鹹榮對語詞的選擇、對情節的刪減顯示了當時社會主義陣營和帝國主義陣營的對立造成的主觀界限，那麽他們對人物形象的改造則展示了國家意識如何令人驚奇地深入到了翻譯領域。在本書第一章中，我曾指出薩爾是凱魯亞克創造出的一個自反性的個體，塑造這一自反性的個體是原文文本最重要的意義所在。那麽在翻譯中，薩爾是否得到了足夠的關注？薩爾的自反性是否因為翻譯的傳遞而有所改變呢？
自反性的個體表達出的對現代性的憂慮在石榮本中基本被保留了下來。薩爾與瑪麗露的糾纏、對墨西哥女孩黛麗的拋棄，對美國傳統的“代表”、“象征”符號的嘲諷，對紐約知識分子氣的厭棄，他的“屍衣旅客”的故事和“大蛇”的比喻在石榮本中都被保留了下來。石榮本中的薩爾依然追尋著性、西部精神和異域，依然渴望顛覆自己的生活又不斷反思，也依然是那個受著現代文明社會的種種規約和有著自由的個體精神的內心的雙重折磨的個體。
不過，在筆者看來，通過“移情”（transference）的方式，1962年石榮本借助社會主義的自我經驗對《在路上》的自反的個體進行了理解和重塑。“移情”作為精神分析理論（psychoanalytic theory）的一個重要的術語，最早由精神分析學家佛洛依德（Sigmund Freud,1856-1939）提出（the transference, which, whether affectionate or hostile, seemed in every case to constitute the greatest threat to the treatment, becomes its best tool）。在法國心理學家拉康（Jacques Lacan, 1901-1983）的努力下，移情與知識被聯係在了一起。他將移情定義為“love directed towards, addressed to, knowledge”，從而使得移情的理論也被應用於文學和翻譯。對於文學中的移情， 蓋布瑞爾·斯瓦博（Gabriele Schwab）在諸多批評家的理論基礎上，勾勒出文學的移情理論。而文學的翻譯本身，就被視為一種文化的移情。具體到石榮本《在路上》，毛中國的譯者不是將《在路上》中自反性的個體視為一個完全客觀的客體——毛中國意識形態、文學傳統下形成的好惡情感，影響了他們對《在路上》的翻譯。
社會主義現實主義的詩學理念在黃雨石和施鹹榮翻譯《在路上》的重要影響，不是他們想“醜化”人物形象，而是他們力圖讓敘事主線更清晰，中心人物更突出。在1962年的石榮本《在路上》中，與主要人物相關的段落的翻譯往往有比較大的改動：
例6:He was living with a girl called Lee Ann; he said she was a marvelous cook and everything would jump. Remi was an old prep-school friend, a Frenchman brought up in Paris and a really mad guy—I didn't know how mad at this time. So he expected me to arrive in ten days. My aunt was all in accord with my trip to the West; she said it would do me good, I'd been working so hard all winter and staying in too much; she even didn't complain when I told her I'd have to hitchhike some. All she wanted was for me to come back in one piece. So, leaving my big half-manuscript sitting on top of my desk, and folding back my comfortable home sheets for the last time one morning, I left with my canvas bag in which a few fundamental things were packed and took off for the Pacific Ocean with the fifty dollars in my pocket.(pp.11-12)
他那時是和一個名叫李·安的姑娘住在一起，他說她是一個了不得的做菜能手，一切都會無比美妙……因此在一天早晨，我把我的半完成的巨著的手稿堆在書桌上，把我的家用的舒適的床褥折疊起來，背上一個裝著一些必需的零碎用品的帆布袋，衣兜兒裏裝著那五十塊錢，我就離開了家，直向太平洋岸邊走去。（p.14）
突出中心人物是社會主義現實主義常用的表現方法。文革時期“在所有人物中突出正麵人物來；在正麵人物中突出主要英雄人物來；在主要英雄人物中突出最主要的中心人物來”的“三突出”的創作方法，事實上便來自這一表現方法。而這一社會主義的詩學原則在此，具體地表現為在翻譯西方現代派作品時對人物的改造。在例6中，譯者去掉了薩爾行前對友人的看法和他的阿姨對他出行的看法，而隻截取“遠行”路途中極富隱喻的一個斷麵，即背上行囊，義無反顧地去開始“在路上”的生活——這個斷麵如果不是出現在《在路上》中，甚至有點孤膽英雄的味道。雖然這樣刪減減弱了代表著傳統世界的薩爾阿姨形象的感人力量，但是在社會主義現實主義理念中，這樣的刪減可以使人物形象更為集中，行程更為簡潔清晰，更為突出這個中心人物自身。
在黃雨石和施鹹榮的版本中，最打動讀者的是不斷追問著或者被追問著“Whither goest thou? ”的薩爾的形象。對於“Whither goest thou? ”，毛時代的譯者將其翻譯成“你們要往何處去”。原本的以個人為主體第二人稱單數的“thou”，非常有意思地變成了一種集體的身份——“你們”。而“美國你在夜裏乘著閃亮的汽車，要往何處去？” 甚至引導讀者把它變成了一種國家身份的提問，即“中國要往何處去”?
例7:“I mean, man, whither goest thou? Whither goest thou, America, in thy shiny car in the night? ”（p.70）
“我的意思是問你們要往何處去？美國你在夜裏乘著閃亮的汽車，要往何處去？（p.99）
在政治運動不斷的動蕩年代，隨共和國成長起來的譯者從自身的經驗中感受著出路問題的困惑，並把這樣的情感困惑移入到翻譯之中。對比較新的兩個版本，文楚安將這句話譯成“你們打算怎麽著？怎麽著？開著你們那輛破玩意兒，在晚上要到美國的什麽地方去？”這一版本顯得非常口語化。而梁永安將這一句譯成“你們這次來紐約，目的何在？所為何來？”他以較為古典的句式來對應原文中的古英語，並依據上下文將其變成了一個非常明確的提問，但是卻完全改變了原文深具特色和頗可回味的用詞風格。毛時代的譯者既沒有采用口語化的、讀上去比較隨意的翻譯，破壞這一問題的嚴肅性。他們也沒有將其變成一個明確的提問，逃逸出20世紀50年代的大時代背景。從聖經而來的“whither goest thou? ”，在1954年的美國成為了一首通俗的流行歌曲；而通過黃雨石和施鹹榮的翻譯，更使“往何處去”這個問題成為地下閱讀運動中最著名的問題之一。在聖經中，“whither goest thou? ”的問題後麵，耶穌的回答是，我要去的地方，現在你不能去，但將來卻必定跟我去。20世紀50年代的美國青年們充滿對時代的迷茫。那些20世紀60年代和70年代被送往農村乃至邊陲的青年人們在悄悄傳閱這一文本的同時，也逐漸開始質疑：中國要往何處去？或者是更直接的，我要往何處去？被國家拋棄在荒野的青年，對偉人/英雄的救贖感到失望。
（四）翻譯《在路上》的自發性寫作風格
自發性寫作風格是《在路上》的重要特色，也是凱魯亞克在文學反叛上的重要貢獻之一。本文第一章已經詳細分析了“自發性寫作風格反叛的深層次的原因是現代社會個體精神的枯萎，它反叛的對象是語言和文學傳統的權威與秩序，通過對傳統的反叛，它帶來了一種具有現代性的個性化的話語結構”。石榮本的翻譯是否保留了這一寫作風格？又是否將這一現代性的個性化的話語結構介紹到中國呢？
不幸地是，受到毛時代翻譯思想局限的譯者宣稱對西方現代派的寫作風格難以接受。在譯後記中，黃雨石指出，他們的翻譯略去了很多“無味的重複和煩絮的旅途見聞的描寫”。施鹹榮則表示他們略去了一些章節與段落“倒不是由於某種禁忌，而是覺得此書的結構和語言太粗糙，隻出版這個節略本也就夠了”。那麽，節略的這些章節是否真的如兩位主要譯者所說，“文學性太差”，完全是“枯燥的重複描寫”和“煩瑣的旅途見聞”?
例如，在第四部分第3章的最後，第5章之前，譯者在兩個省略號之後，加了括號，注明“此處略去第4章”。這個被略去的第四章寫了什麽呢？如果是純粹以情節來說，那麽這一章不過是去墨西哥路上的一小段插曲，既不驚心動魄、曲折離奇，也不亂七八糟、色情腐朽，但是從風格的完整來說，這一章的存在卻體現了自發性寫作風格的天馬行空的重要特色。這一章寫的是狄恩、薩爾和斯坦同去墨西哥的路上，斯坦被蟲子咬傷，他們就一邊繼續奔馳，一邊尋找診所打青黴素，環境則主要是德克薩斯州。
在石榮本被略去的第4章的回憶之中，凱魯亞克沒有挑選情節，而是讓它自然而然地從心底流出，想到哪裏寫到哪裏，就像是一個人在那裏跟你閑聊。在這一章，有絮絮叨叨似乎無關情節的每個人輪流講自己過去的經曆的言語，也有“這座城鎮就像一個空空的餅幹盒”這樣形象的神來之筆；有紅紅麵孔的德克薩斯州人，也有嘻嘻哈哈的墨西哥姑娘；有薩爾突然回憶起的1949年一個下雪的早晨他和瑪麗露曾在那兒手拉著手的令人憂傷的故地，也有形形色色的不軌之徒聚集的美國邊境的速寫。這裏的畫麵和意象是雜糅的，他們的漫遊是漫無目的的，但是正如凱魯亞克所說，是從最隱秘的個人記憶中“吹奏”出來的不可被打斷的意象的流動。石榮本的翻譯，則改變了《在路上》這種自發性寫作天馬行空、即興的風格，使其變成了更有條理、更有邏輯、更緊湊、更平實的理性化書寫。
對於石榮本的譯者們來說，beat generation更多意味著一種生活方式，而非風格特征，所以他們沒有感到忠實保存凱魯亞克寫作風格的必要。在石榮本的後記中，對“垮掉的一代”的介紹以其“墮落”的生活方式為中心，而並非將其視為一個文學流派，在進行文學上的反叛。
從對“beat generation”的定性上可以更清楚地看到石榮本對自發性寫作風格的態度：“beat”一詞作為全書的關鍵詞，如何翻譯它自然是很重要的。凱魯亞克自己對於“beat”一詞做過一些說明，在他看來“beat”有三個層麵的含義。1）“beat”意味著節奏，特別是實驗爵士樂(experimental jazz)那種從心所欲、自由流動的節奏。 2）“beat”指被打敗，被殘酷的和充滿敵對的世界推向了一個生存的邊緣。 3）“beat”代表了某種宗教體驗，它蘊含著“極樂”（beatitude）的
意味，是天主教的至福的理念。在這裏，石榮本采用了“被打垮的”來翻譯“beat”，更接近第二個意義，也就是生活方式的方麵。
毛時代翻譯的體製化意味著一種簡明的社會規範，即官方的聲音意味著絕對權威。所以在毛時代，一個譯名一旦得以確認，就會在出版中一統江湖。在石榮本的《在路上》出版之前的文學評論中，“垮掉的一代”已經被定名。最早一篇關於“垮掉的一代”的評論是1960年戈哈在官方期刊《世界文學》上發表的，戈哈是李文俊的筆名。這並不意味著李文俊先生本人壓製討論，而是官方的聲音是絕對權威。能夠在《世界文學》上發表，並且未被更高的權威質疑，就等於說這一譯名被固定下來。
黃雨石其實曾對“垮掉的一代”或者“被搞垮的一代”的譯法提出異議，但是他對這個詞的譯法的質疑並沒有跨出以生活方式為中心的譯介視角。他質疑的是原文中的“beat”不應被理解為表示被動的分詞，而應該理解為“俚語中的一個形容詞”。他進而建議將“beat”譯為“實在厭倦了”，把“Beat Generation”譯為“厭倦的一代。”不過，一方麵，這本書是作為“黃皮書”出版的，理應與官方的文藝批評理解保持一致，即《在路上》是社會主義現代化道路唾棄的反麵教材。另外一方麵，“厭倦的一代”和“垮掉的一代”的譯法上的分歧，其實並沒有什麽本質的區別。
“Beat”中的精神層麵在他們翻譯之初也有人提出。據李文俊回憶，他們在翻譯“Beat Generation”這一名詞時請教過錢鍾書，錢鍾書提示他們Beat一詞可能有宗教含義（Beatitude）, 不過對“垮掉”這一譯法沒有提出疑議。在毛時代翻譯體製化的強力作用下，國家意識內化為一種不在場的審查，即官方雖然沒有具體的、顯性地對譯者的翻譯進行審查，但是譯者潛意識中與其趨同。1979年後，漢語圈內對“Beat Generation”翻譯方式和討論的多元化則從反麵說明了，體製化的社會法則為翻譯帶來的局限扼殺了創造力生成的可能。在台灣譯本中，梁永安采用非常中性的翻譯方式把它譯為“敲打的一代”，是與凱魯亞克所說的“beat”的第一層含義接近。陳蒼多教授則在他譯成《在生命的旅途中》的序言中說：“我在本書中將beat和hipster都譯成‘披頭族’，也許較能傳神。”這個書名和對“beat”的譯法雖然很有新意，但似乎將Beat Generation同“嬉皮士”/“披頭士”完全混為一談。另一著名學者單德興則認為“敲打的一代”未能充分表達原意，近來反而多采用大陸“垮掉的一代”的譯法，不過，他本人主張把它譯為“頹廢的一代”。而大陸的翻譯界也開始對“Beat Generation”有不同的看法。《簡明不列顛百科全書》中文版的譯者把“beat”譯成“避世”，但這樣一來“Beat Generation”成了避世作家。董樂山提議將“beat”譯為“疲脫”，他認為“疲脫”可以做到音義兼顧，“脫”所含有的“灑脫”、“超脫”，接近Beatitude的宗教含義，而“疲”也傳達了原來所指的由於困頓的生活處境而造成的沉重的精神狀態，但沒有指責他們頹廢、荒唐的意思。致力於譯介垮掉派文學的文楚安教授主張直接以“Beat Generation”的縮寫“BG”代指垮掉派。以BG或者“垮掉的一代”來指稱這一派的作品得到了較多的支持。權威不是由官方認定，出版不是由官方決定，看似一小步，卻是翻譯體製化的年代所難以跨越的鴻溝。雖然最後的討論結果仍然是毛時代的“垮掉的一代”的譯法受到最多支持，獲得廣泛認可，但是對於這個詞的翻譯方式的討論過程的意義卻不僅限於是否是準確地傳遞了字義。學者可以各抒己見並且都公開發表出來，說明了一個政府讚助人掌控一切的時代的終結。
石榮本將譯介“beat generation”的中心定位在生活方式，注定使這一譯本在某種程度上忽視了自發性寫作風格本身的現代性。石榮本的《在路上》的平實、理性化的傳統式敘事方法是中國的讀者們熟悉並耳濡目染的，因而使得這一文本更容易為中國讀者讀懂，易於傳播。但是“自發性寫作”的風格特色在石榮本中的消泯，使得這一風格在很長一段時期內並沒有影響到中國當代文學的寫作，直到第三代詩歌才開始認識到其作為一種風格的衝擊力，開始應用到中國詩歌的創作中。
（五）結語：翻譯中的自我審查
在第四章和第五章分別考察了1949-79翻譯的外部環境和譯者的特殊性之後，本章以《在路上》的例子具體探討了當時的譯者如何處理西方式現代性。
在體製與譯者的關係中，由於翻譯被納入體製化，譯本是國家資源，譯者也不靠版稅生活而是靠國家發的工資，著作權在毛時代一時不再是一個主要矛盾。署名撰寫意味著要承擔政治上的風險性，而集體署名以及用筆名署名則極大地分散並降低了這種風險性，所以作為On the Road的最早的中文譯本，《在路上》的翻譯是由石榮、文慧如這一譯者群以集體合作的方式完成。也有一種可能是，在強調集體精神的毛時代，翻譯界也順應了強調集體合作、減少個人主義的大趨勢。無論如何，石榮本的集體署名和使用筆名都不是一個個體現象，另外一些內部書，比如《斯大林和法國共產黨(1941-1947)》的譯者就署名為“齊伐修”（齊來討伐修正主義），而《斯大林評傳》的譯者署名為“齊幹”（一齊幹）。譯者們一方麵放棄了署名，隱身於集體身份的陰影之下；另一方麵，雖然已經是影子人，他們依然無法規避了意識形態（社會準則，文學思想）的規約。
在石榮本的譯者中，石榮和文慧如應該都是筆名，其中“石”代表黃雨石，“榮”代表施鹹榮，“文”代表李文俊，“慧”代表劉慧琴。其中黃雨石和施鹹榮應該是主要譯者，而其餘成員可能是做了校稿和編輯的工作。這體現在1983年這一譯本的公開發行的版本中，當不再以“石榮、文慧如”這一筆名署名的時候，取而代之的是黃雨石和施鹹榮的名字，其餘成員的名字則沒有被保留了下來。
本章的材料說明，在毛時代翻譯體製化與譯者主體性的交互作用中，形成了譯者的“自我審查”。在《在路上》的翻譯中，這種不在場的“自我審查”體現在各個方麵，包括詞語的選擇、情節的刪減、通過移情改造人物，並在某種程度上改造西方現代派的寫作風格。
布迪厄（Pierre Bourdieu）在《語言與符號權力》（Language and Symbolic Power）中清楚地說明了內化的自我審查的強大力量。在他看來，審查製度的完美或者審查製度的隱形意味著，每個文化的施為者除了被授權訴說的內容外都不會再有別的訴說的願望。在這種情況下，文化的施為者不必成為他自己的審查員，因為某種意義上，已經內化了的、成為他自身的一部分的表達方式會強加給他所有的表達形式。本章的討論充分地揭示了在翻譯中，目的語國家的意識形態、社會法則、語言法則、詩學理念都可能內化在這種不在場的審查中。
綜上所述，1949-79的意識形態、社會準則、語言準則和詩學理念在石榮本這一《在路上》的第一個中譯本中留下了深深的烙印，並突顯在譯者的自我審查中。經過以黃雨石和施鹹榮為主的譯者們的刪改，1962年的《在路上》節略本作為第一個中譯本比原著理性、簡潔，人物形象更單純，甚至還帶點英雄氣質。而個人與國家命運的交織不再以期待偉人的救贖為出口，這種真正的孤獨、痛苦的個人反映了現代性在中國的深入和潤物無聲的演進。
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