第二部分 翻譯現代性：跨境的翻譯_五 1949-79：譯者的特殊性
五 1949-79：譯者的特殊性
翻譯的體製化使得翻譯成為一種知識和權力之間的複雜勾連。在這一章中，我將檢視1949-79的譯者，進一步說明在極端政治化的情況下，譯者的翻譯思想和翻譯策略仍然有自主性，但翻譯也絕不是中立的、非政治性的、遠離意識形態鬥爭的行為。
體製內的譯者在1949-79年間扮演什麽角色，他們又有哪些特殊性，這是本節所關注的。毛中國時代的知識分子與官方意識形態的關係已經被很多學者探討過。從1942年的延安文藝座談會開始，在毛澤東的“文藝為人民大眾、首先為工農兵服務”的理念之下，知識精英是要被打倒的，他們的“純文學”自然也多多少少受到批判，但是“通俗文學”也並不因此就獲得出頭天，反而在中國的學術語境中進入一個更為尷尬的位置。知識分子與官方的關係十分微妙。簡單來說，擺在進入到新中國語境的知識分子麵前的選擇是，進入體製內，或者徘徊在體製外。後者的境遇往往是經濟上的困頓、寫作不被承認和新的作品難以麵世。劉誌榮通過“被邊緣化的文學路的延續”、“從現實戰鬥精神到現代反抗意識”、“民間意識、文人心態與文學精神”、“‘共名’時代的個人覺醒”對1949-76年間，已成名作家（如沈從文）和新生代作家（如白洋澱詩群）不能公開發表的作品的討論，眼光獨到地梳理了知識分子的傳統在時代底層的延續和演變，提出在一個一體化的時代，文學和知識分子精神仍然有其多元性的遺存。然而，譯者作為知識分子的一個群體，他們的聲音和身份認同卻很少得到應有的關注。
對於毛時代的譯者的研究最為全麵的是孫致禮，他提出僅在1949-1966年間，就有大約270位翻譯工作者參加了英美文學的翻譯工作，而由於文革特殊年代的限製，這270位譯者也是1949-1979年間，中國翻譯英美文學的主力。雖然孫致禮對他們進行了簡單的分類研究，但是莎劇翻譯家、詩歌翻譯家、小說翻譯家以及綜合性翻譯家都是依照原文的性質劃分的，而他隻是蜻蜓點水地提到這段時期譯者總的表現為“加強了組織計劃性”，開展了批評和自我批評，並沒有深入。
本章在前人研究的基礎上提出，1949-79的譯者作為知識分子的一個群體，經曆了體製化的過程，雖然有多元性的遺存，但是他們的自主性更多是相對於原文而言，而非相對於國家而言。在全能主義式的體製化社會中，譯者扮演的角色不僅僅是促進信息的流通，更重要的是為中國的現代化模式提供合法化解釋，因而譯者的主體性選擇是在符合國家行為和體製要求的前提下進行。
前文提到的翻譯的體製化作為譯者麵臨的最直接的曆史境遇對譯者的影響是雙方麵的。一方麵，對於譯者來說，政府讚助人掌握一切使譯者完全不必考慮出版和收益問題，雖然常常趕工，譯作的質量都很有保證。集體身份解決了不占有生產資料的知識分子穿衣吃飯的基本物質需要，使他們從生活的重壓下解放出來。領著政府工資、住著公家房子、子女也上公家學校的譯者們受人尊敬，生活水平即使不說高於、至少也不會低於絕大部分的中國人。雖然，這種地位和生活上的優越性很快被一係列針對知識分子的運動打破了。
另一方麵，對於譯者來說，集體身份緩和了譯者與讚助人之間潛在的利益衝突，至少在表麵上保持一致，但是意味著個人署名權的犧牲。從文革開始，由於四人幫是從上海發家，翻譯的中心陣地從北京轉到上海，常常由所謂“翻譯連”當作革命任務進行突擊，譯者幾乎完全喪失了署名權。有趣的是，這種署名權的一步步淪喪，大多不是出於強迫，而是風氣使然。當黃雨石和施鹹榮翻譯《在路上》的時候，他們尚還聯合署名“石榮”，算是與譯作有那麽一點鬆散的聯係。而到了後期，大多數黃皮書的署名已經變成了“天津外語翻譯學院”之類，或者如《斯大林和法國共產黨(1941-1947)》譯者署名“齊伐修”（齊來討伐修正主義）, 《斯大林評傳》的譯者署名“齊幹”（一齊幹），這類配合時代主題的署名。
如前所述，體製化通過控製原著的流通模糊作者的創造性和著作權的同時，也否定了譯者作為一種特殊的跨境的作者的創造性和著作權。韋努蒂從法律和倫理的角度指出這種“譯者的隱形”的不合理性。他在承認作者的原創性和著作權的同時，也呼籲譯者的原創性和著作權得到應有的承認，實際上提升了譯者和譯作的文化地位。但是讓譯者“顯形”並沒有那麽容易。壓製譯者和譯作的，不僅僅是著作權法。以筆名的方式、尤其是集體筆名的方式署名，或許說明了著作權不是譯者主體性的唯一訴求和實現途徑。
1949-79中國的例子可以說明體製化和譯者的主體性是交互作用的，譯者所持的美學假設受到了接受文化（目標係統）的社會準則和文學傳統極大的影響。翻譯體製內的譯者大多通過翻譯理念上的反思來強調自身的主體性，不過這些譯者，並非始終有權利選擇翻譯什麽以及如何翻譯。所以在翻譯格局中，呈現出一種既受到毛時代翻譯體製局限性的影響又借助體製推行自己的翻譯理念的主體間性。
（一）黃雨石
黃雨石（黃愛）是一個體製內的譯者。黃雨石在清華外國語文研究所時候的導師是錢鍾書，他開始翻譯也與錢鍾書有不解之緣。他在1950年清華大學外國語文研究所結業後隨錢鍾書參與中國意識形態輸出最重要的工作之一——英譯毛澤東選集。1954年轉入中國規模最大、影響力也最大的人民文學出版社任編輯。新中國的出版事業從人民文學出版社開始，這也是體製內的最大的出版機構。
黃雨石的絕大多數的翻譯生涯都是在翻譯體製化下度過的。他從1954年開始加入人民文學出版社，到1981年退休，一直在這裏工作，並在1979年加入了中國作家協會。他不僅翻譯了作為黃皮書出版的《憤怒的回顧》、《椅子》、《老婦還鄉》等一批現代派劇本，而且為《在路上》、《往上爬》寫了“譯後記”。他的譯作還包括，喬伊斯的《一個青年藝術家的畫像》、泰戈爾的《沉船》、巴特勒的《眾生之路》、康拉德的《黑暗深處》、勞倫斯《虹》、《奧凱西戲劇集》、格林的《第三個人》、愛德華·吉本《羅馬帝國衰亡史》（與其子黃宜思合譯）等等。作為人民文學出版社的英語編輯，他也編輯、校改和審定了相當數量的翻譯稿子。這些成就使他在2004年獲得中國“資深翻譯家”稱號。
譯者身處體製內並非意味著譯者與體製沒有任何衝突。從黃雨石的譯著來看，很多都是如今家喻戶曉的優秀譯本，而涉及的範圍多是現代主義的作品。這是他參與黃皮書、灰皮書的選題和翻譯工作的心血，也是造成他在一係列運動中受到政治上的衝擊的原因。在文革中，黃雨石被揪出來當作“搞黃中之黃”的“現行反革命分子”，受到嚴厲的批判。據黃宜思說，黃雨石常常教導他們要懂得“人生是一場悲劇的道理”。不過這並不代表黃雨石因此就有了消極避世的想法，有的時候他甚至會不顧官方意識形態的高壓，做自己覺得對的事情。
譯者與體製衝突的結果之一，是有的時候，有些譯文因為官方意識形態的關係而得不到出版。比如前麵說到的法斯特（Howard Fast）的《斯巴達克思》的黃雨石譯本，由於法斯特在1958年退出美國共產黨，編輯好的譯著終究不能得到出版，譯者的勞動成果付諸流水。不過，翻譯得體製化讓譯者形成了一種思維模式，那就是出版與否與譯者的經濟利益無關。所以黃雨石在得知自己譯的《斯巴達克思》不能出版之後，大度地說，“工作做了就行了，何況我還得了幾個稿費錢呢”。這在外國的譯者看來大概是不可思議的。
翻譯體製化操縱了譯者的命運。當1971年林彪事件後，黃雨石終於從幹校回京，他不能重回原職而是被分到了版本圖書館。這不是他一個人的命運，僅僅在版本圖書館的臨時編譯室就有幾十個專家學者，比如綠原、蕭乾、於幹、鄧蜀生、沈鳳威、劉邦琛、尚永清、陳步、高士彥、陳代熙等等。在這裏，他們共同翻譯了文革後期的一些“內部書”，如《光榮與夢想》、《俄國海軍史》、《基辛格傳》、《卡特傳》等。看來，中國的譯者繼承了傳統儒家的能屈能伸的平常心。
（二）“譯成之文適如其所譯”：黃雨石的實踐翻譯觀
從1954年開始翻譯，到1981年退休，黃雨石主要的翻譯實踐都處於意識形態至上的時期，因此作為他的翻譯實踐的總結，他的《英漢文學翻譯探索》受到時代的社會準則和文學傳統的影響。歸納起來，黃雨石的核心理念來自馬建忠的“譯成之文適如其所譯”，並具體提出自己的三個理念：風格統一論、以義譯為主的實踐翻譯觀、和譯者修養論。
黃雨石提出的合乎標準的翻譯應是“譯成之文適如其所譯”，這原本是《馬氏文通》的作者馬建忠在“擬設翻譯院議”中提出的。不過黃雨石提出了更為具體的標準，即必須“隨時注意做到使譯文在涵義、功能、語氣、時態、邏輯、文體等六個方麵全都與原文一致”。譯文如果在這六個方麵與原文都沒有明顯的抵觸或差異，這句譯文便可以說已達到了“適如其所譯”的要求。在此基礎上，他提出以下觀點：
第一，黃雨石認為翻譯必須“傳神達意”，必須譯出原文神韻（風格），這是首要的，為了保持風格統一，即使譯者有所創作，也是對原文的“忠實”。可見其對風格統一的重視。
根據他的個人體會，黃雨石將翻譯中所要傳達的“神韻”主要歸納為三個方麵：一，特別富於聯想的詞句和難以傳達的微言妙語。二，說話（或寫作）人有意或無意透露出的弦外之音。三，整段文字的特殊氣氛。在他看來，盡管屬於第一類的“較高級的神韻”，可說是在翻譯中難以再現，而屬於第二、第三兩類的“普通的神韻”——實際也就是林語堂所講“原文之字神句氣與言外之意”，再加上整段文字的氣氛等——則是一般譯者都能夠而且應該力求對之“忠實”的。他強調“我們沒有理由認為隨便一句外文都有難以傳達的神韻”。實際上，譯文必須傳神，必須譯出原文神韻，首先是針對那些二、三類的“普通的神韻”而言。通過他的分析，譯文傳遞與原文統一的風格不再是難以捉摸、虛無縹緲的，而有了比較具體的內容。他的最核心的原則是，不論譯文說法如何變化，決不應任意增減，自然更不能偏離原文的基本涵義。
對於譯者施展自己的創作才華是否是翻譯的初衷的問題，黃雨石認為為了保持風格的統一，這是十分必要的。按傅雷先生的說法，“即使是最優秀的譯文，其韻味較之原文仍不免過或不及。”那就是說最優秀的譯文也不可能恰到好處地完全呈現原文的“韻味”。但是黃雨石認為“把省略的詞補進去，把有些譯文改得更貼近原文一些是完全可以做到的。”他更進一步引用培茨在《現代翻譯》提出的觀點來說明譯者的修養可以提升譯作的水平：“在翻譯界長期流行的一種神話是：任何翻譯作品，永遠不能達到原作的水平。但要知道，任何一部原作，本身也是翻譯，就是說，也是先有意念，後譯成文字的。那麽，隻要譯者能按照相同的思路重新掌握原作的思想，而他同時又具有不次於原作者的寫作能力，他為什麽不能達到和原作相同的水平！而如果他的寫作能力更勝於原作者，那他的譯作又為什麽一定不能更高於原作？”因此，譯者應充分施展自己的才華，以傳神達意，必要時甚至可以完全拋棄原文的語言形式，恰如其分地用譯文表達出來。
在黃雨石看來，“文字”之“信”並不是翻譯的最高目標，“神韻”之“信”更為重要。這種自主權對翻譯有積極的影響，我們可以在鍾玲評價王紅公（Kenneth Roxroth）的翻譯中得到印證。鍾玲提到王紅公翻譯杜甫詩歌時參考的材料，大多不是杜甫的中文原文，而是別人譯的杜詩的英文譯本、法文譯本，或德文譯本。“奇怪的是，王紅公譯文之中，譯的最動人、最優美的，反而常是他自由發揮、與原文差異極大的片段”。王紅公曾表示“他希望他的譯文能忠於原作的精神，而且譯文本身必須是有水準的英文詩”。不過，這裏也可以看出，黃雨石對風格的看法雖然在翻譯實踐中給了譯者更大的自主權，但這種自主權是相對於原文，而對接受文化（目標係統）的社會準則和文學傳統的影響隻字未提。兩個有趣的問題是：首先，他是否真的在翻譯實踐的時候是這樣做的？他是否在翻譯中曾任意增減？其次，當原文的基本涵義與國家意識形態衝突的時候，這一翻譯理論又是如何為翻譯目的服務的？
第二，在翻譯策略上，黃雨石認為，實際上不是說任何一句原文都既可“直譯”，又可“義譯”，任憑譯者選擇。在翻譯實踐中其實不太可能分辨出這兩種翻譯方法。
在直譯和義譯的問題上，黃雨石認為翻譯理論應盡量避免意識形態的影響。黃雨石提出自魯迅以來，在中國的翻譯理論界，始終貫穿著一個中心思想，即重直譯。因為魯迅得到了毛澤東的肯定，所以毛時代的學者往往維護魯迅，茅盾甚至說，魯迅提倡直譯是把翻譯“提高到政治鬥爭的原則問題來處理的”。近來的學者，比如張君玫等分析了魯迅“寧信而不順”的提出有特定的曆史和心理原因。黃雨石比張更早地指出了這一點，並且認為重直譯的態度本是對翻譯事業的負責態度，對作者和讀者的責任心，是社會責任感的表現。但是有些人所重的“直譯”完全可能就是另一些人所講的“意（義）譯”，所以會使整個問題顯得混亂。他認為之前的學者由於意識形態的製約，所以寧願說直譯、義譯可以不分（如“直譯不能不是意譯，而意譯也不能不是直譯”），寧願為直譯重新定義（如“所謂直譯是指真正的意譯”或“真正的直譯……是要用最恰當的中國話表現原意”），卻不願直斥“直譯”之說為非，不願為義譯正名，浪費了眾多的精力。
黃雨石明確地反對完全的“直譯”，並為了說清義譯不等同於不負責任的“胡譯”、“亂譯”, 。黃雨石對“直譯”和“義譯”做了定義和區分。黃雨石提出，僅隻是為了劃出一條明確的，而且是唯一可信的界限來，他認為學者們有必要承認：所謂直譯就是逐字譯，也就是英語的word-for-word translation。由於這是一種字對字的翻譯，所以，一、不必一定考慮整個句子的涵義；二、譯文完全保留下原文的語言形式——做到和原文字麵相似，結構相同。至於義譯，當然便是與直譯相反，首先是譯出原文涵義，sense-for-sense，不一定要保留原文形式，不要求做到和原文字麵相同、結構相同的翻譯了。別的所謂劃分法，黃認為是
根本不存在的。
與之相關，在理論和實踐的問題上，黃雨石認為合格譯者越少空談理論越好，否則說得天花亂墜，結果隻不過是更增加一重重迷霧而已。要搞好翻譯必須腳踏實地地學（永不停止地提高中外文修養），腳踏實地地實踐（逐步積累越來越多的經驗），以使自己的作品日益提高，以達到接近完美的地步，所有那些“高論”或“捷徑”在他看來，全都無補於實際。所以黃雨石質疑嚴複的“信、達、雅”三難說，提出嚴複的“信、達、雅” 雖早有人撰文指明其非，但直到今天，仍然被不少人奉為“圭臬”。黃認為，“譯事三難：信、達、雅”的提法本身便包含著極大的邏輯混亂。嚴複明確地說要做到“雅”，就必須“用漢以前字法句法”，這顯然是不能普適的。即使有人強辯說“雅”不過是要求文字優美罷了，那麽離開原文空談譯文文字優美，顯然也是不妥的。而“信”和“達”並非兩難，而是難在難於兼顧。“一句恰到好處的譯文，對原文而言為信，對譯文讀者而言為達：信是達的基礎，達是信的表象。”在黃雨石看來，信和達隻是由於嚴複不可能理直氣壯宣揚翻譯可以完全不顧原文而不得不順便提出的陪襯罷了。而且嚴複本人也曾找台階下，在《天演論》“譯例序”中補充說，“什法師有雲：學我者病。來者方多，幸勿以是書為口實”。
黃雨石反對理論具有普適性的觀點，在他自己的理論建構中也有體現。在他看來，一種翻譯理論是不可能普遍適用於任何語言的翻譯實踐，所以他對自己提倡的“譯成之文適如其所譯”的翻譯原則也提出了限定條件。包括：1）僅適用於英漢互譯，其他語言不在適用範圍；對於黃雨石來說，漢譯英和英譯漢看似很相近，實際卻簡直是完全隔行的兩種工作，更不用說其它語言的對譯。2）一般的文學翻譯，在他的概念中指的是科技作品以外的其他的著作的翻譯。3）不適用於詩歌和哲學的翻譯。
那麽，在黃雨石看來，一個人的中、外文修養必須達到什麽樣的水平才能算勝任翻譯呢？他提出了兩點基本的條件。首先，一個合格的譯者必須精通外文，能夠充分理解一部作品的主旨、細節、傾向和風格等。不過，“隻要能做到和一個具有一般或較高文學修養的讀者相仿也便行了。因為我們還能依靠反複閱讀、思考以及多方查問等辦法來加以彌補。”其次，他尖銳地指出凡讀過書的中國人自然都會寫中文的想法是絕對錯誤的。“無論如何，把自身能力的不足——對原文理解不透，漢語修養不高——全籠而統之地歸之為‘翻譯難而又難’或翻譯不可能，那是決無根據的。”
在這一問題上，黃雨石顯然受到了當時流行的翻譯理念的影響。當時中國翻譯界對西方的翻譯理念不甚感冒，所流行的翻譯思想大多來自蘇聯和中國內部。黃雨石認為一個合格的譯者的能力“總的講來不能低於一位普通作家。而且在多方擺弄文字的能力方麵他甚至應高於一般作家才行。”這一觀念受到楚柯夫斯基、朱自清、茅盾等人的影響。朱自清認為“隻有文學家才能勝任翻譯文學作品”。茅盾認為“翻譯文學書的人一定要他就是有些創作天才的人”。蘇聯作家楚柯夫斯基提出的“小說的譯者應是作家，是語言大師”。所以黃雨石認為一個合格的譯者應該有能力適應各種不同原作者的需要，譯者必須比一般作家：1）占有更多的漢語詞匯，不亂用文言詞。2）更善於擺弄文句。3）更善於有意識地使用各種文體，（如敘事體、抒情體、描繪體、公文體、口語體等等）和各種風格（如典雅的風格，通俗的和樸實的風格，或意在賣弄的風格等等）。4）更具有極其敏銳的詞感、語感——簡單地說，也就是對於某個詞是否用得其所，某個句子從邏輯、時態、語態、漢語習慣等等方麵來講有無問題，某些用語和句式是否適用於某類文體等等都必須十分敏感，略一讀過便能對這些問題有所體察。但是黃雨石強調不能設想靠翻譯來“改造”我們自身，翻譯對豐富本國語言的作用不宜過分誇大。
綜上，黃雨石的翻譯風格統一論、義譯說和譯者修養論是有機結合在一起的。在翻譯風格上，黃雨石認為翻譯最重要的是“傳神達意”。在翻譯策略上，直譯和義譯的問題在這裏得到比較徹底的解說。因為最終目的是“譯成之文適如其所譯”，譯者在實踐時隻要能保證思想內容的忠實傳神，大可施展才華，靈活運用。至於翻譯和實踐的關係，他認為錯誤的理論或者僵硬地理解理論是影響翻譯質量的關鍵。一些翻譯上的具體問題，比如涵義欠貼切、中文欠圓熟、語氣欠妥當、用詞欠準確等，是譯者修養的問題。在書中，黃雨石反複奉勸大家遠離所謂“傳授翻譯技巧的書”，致力於提高中外文修養。總之，黃雨石的翻譯觀將馬建忠的“譯成之文適如其所譯”落實到具體的實踐層麵，並且受到中國傳統譯論和蘇聯翻譯理念的影響。
（三）施鹹榮
施鹹榮也是一位毛時代的翻譯體製內的譯者。之所以這麽說，是因為從施鹹榮的生平來看，他的成長是毛時代擁護革命的知識分子的一個縮影。施鹹榮，籍貫是浙江省鄞縣人，1927年4月11日出生於一個中產階級家庭。在上海著名的天主教會學校“聖芳濟”，施鹹榮打下了英文和法語基礎。施鹹榮的坎坷命運始於幼年喪父。這不僅使他切身感受到貧寒的普通家庭的種種艱辛，也可能是他後來對革命和通俗文藝感興趣的原因。1946年中國抗日戰爭勝利，施鹹榮也從聖芳濟學院畢業。懷著報國熱情，施鹹榮投考了上海臨時大學農藝係，希望能解決農村凋敝這一在他看來是當時中國最大的問題。但是農藝係和他理想之中的救治農村相去甚遠。1947年他退學重又考入南京的國立政治大學外交係。1949年中華人民共和國建立之際，施鹹榮沒有跟隨大半的外交係同學前往台灣，而是選擇了留下。他來到北京，重新考入清華大學外文係。在清華大學外文係，由於他外語基礎本來就不錯，所以得以在課餘時間開始了寫作和翻譯，讀書期間已出版3本譯作。臨畢業之際，由於國家對大學院係進行調整，他再次轉學，在北京大學西語係的英語專業畢業。1953年畢業之後，施正式加入人民文學出版社外國文學編輯室，開始長達二十八年的編輯生涯。這一職位使他在毛時代翻譯“體製化”最重要的產物之一的“黃皮書”的選題和翻譯中扮演了重要角色。在文革結束後，施鹹榮曾擔任過很多職位，比如中國作家協會會員，中國翻譯家協會理事，全國美國文學研究會常務理事、副秘書長之類。1981年，施鹹榮轉任中國社會科學院美國研究所任社會文化室主任。1984年獲富布賴特基金資助，訪學哈佛大學和加州伯克利大學。這次訪學經曆使他近距離地接觸孕育當代美國文學的文化環境。在當時較少有學者走出國門的情況下，更加奠定了其在美國文學研究中的地位。1985年，在文革前後波譎雲詭的政治環境中浮沉了大半輩子的施鹹榮成為美國研究所研究員，並加入中國共產黨。1990年起，施鹹榮開始擔任中國社會科學院美國研究所副所長和《美國研究》雜誌副主編，直至辭世。
施鹹榮對革命和社會主義建設真心擁護，並且大力宣傳。施鹹榮展現出對革命的認識的第一篇署名文章，是1950年《密勒氏評論報》（Millard's Review of the Far East）上發表的關於北京郊區的土改運動的英文評論。這份報紙是外資在上海生命力最頑強的報紙，主編鮑威爾父子對中國革命抱有同情態度。1949年後，英文報刊中凡是與國民黨有密切關係的都被接管，其它的一些也因為“勞資糾紛”停刊（如《大美晚報》Shanghai Evening Post and Mercury 1949年6月停刊），或“涉嫌造謠”停刊（如《字林西報》North China Daily News 1951年3月31日停刊）。隻有《密勒氏評論報》一直出版至1953年，成為當時中國大陸發行的唯一外資報刊。1949年後，在信息極度閉塞的情況下，有讀者寫信給小鮑威爾說：“通過《密勒氏評論報》，新中國給他們形成一種印象：中國人民忙於修建水壩、夷平高山，總體上在重建自己的國家，他們沒有時間放鬆和娛樂。”施鹹榮的文章無疑也是向外界傳遞這一正麵信息的報道之一。此外，施鹹榮對革命的支持也展現在1963年8月8日毛澤東第一次發表支持美國黑人鬥爭的聲明之後不久，施鹹榮在官方期刊《紅旗》上發表的專文〈一股革命的火焰在燃燒〉。
根據施亮的回憶，我們可以知道施鹹榮和黃雨石（原名黃愛）都在“黃皮書”的出版中起過重要作用。與黃雨石類似，從1953年到1981年，施鹹榮也一直在最大的官方出版社——人民文學出版社擔任編輯。在其子施亮的回憶中，他與黃雨石共同主持了黃皮書的編輯工作：
其實，“黃皮書”是後人的稱謂，而當時則是名為“內部書”。先父施鹹榮與他的同事黃愛先生都在人民文學出版社編輯部工作，為了研究與介紹西方現代文學的各種流派，上世紀六十年代初共同主持編輯了這批書。這些書是限定發行範圍的，僅供文藝界一定級別的領導與研究西方文學的專家學者做“內部參考”之用。
這裏，我們不難看出多年後施亮回憶的譯介目的與官方目的的差異——在本文第四章的官方的描述中，西方現代文學是“反動”的，在了解和研究的同時，要“有力地加以揭露和批判”，而在施亮的回憶中，目的卻是“研究與介紹西方現代文學的各種流派”。那麽，當時的譯者是否目的明確地是“為了研究與介紹西方現代文學的各種流派”？作為體製內的譯者和編輯的施鹹榮和黃愛是否真的介紹了西方現代文學的流派？他們是如何處理西方現代文學的問題何和手法的呢？第六至八章對翻譯文本的分析將會是最好的回答。而在下一節，我將通過對“通俗文學”看法的不同進一步探討施鹹榮與官方意識形態的對抗與合作。
（四）“通俗文學”的沉浮：施鹹榮的翻譯為讀者的翻譯觀
施鹹榮應該是四九後中國最早致力於為“通俗文學”正名的學者之一，對於讀者和“通俗文學”看法的分歧也是他與當時官方意識形態的深層衝突。
“通俗文學”在西方大眾文化理論研究的視域內，根本就是一個現代性概念，指的是由現代文化工業批量生產的、投入市場流通的文學產品；而在中國喜歡“曆史化”的情結下，通俗文學顯然不是一個現代性的事件。Roberta Raine曾總結了東西方語境下“通俗文學”的不同。在西方語境下，有很多不同的術語被用來描述“通俗文學”（popular fiction），其中一些都帶有貶義，比如垃圾小說（junk fiction），一次性材料（throwaway materials），低俗小說（pulp fiction），庸俗文學（low-brow literature）等。另外一些則不帶貶義，比如暢銷書（best sellers），類型小說（genre fiction），當代小說（contemporary fiction）和白話小說（vernacular fiction）。而在很長一段時期，中國對通俗文學的認識僅僅是這類文學的流行和低俗。
“通俗文學”麵臨尷尬的位置，是因為當時的革命現代主義下“大眾”被升華為“人民”，通俗文學失去的不隻是土壤，也是全部的合法性。革命和通俗文學的矛盾早在中國抗戰後期就出現了。在1942年，《萬象》雜誌曾展開過一場關於“通俗文學運動”的討論。主編陳蝶衣在發動這場討論時首先寫了《通俗文學運動》一文，試圖調和新舊對立的矛盾。他說：“所謂的通俗文學，並不隻是要求作者把作品寫的通俗一些就算，還要作者更進一步地和大眾在一起生活，向大眾學習，學習大眾的的語言，接受大眾的精神遺產，移入大眾的感情、趣味，而藝術地表現在他們的作品裏……我們倡導通俗文學的目的，是想把新舊雙方森嚴的壁壘打通，使新的思想和正確的意識可以藉通俗文學而介紹給一般大眾讀者”。這是一種意見，而且就這篇文章看來，是很革命，很要求“進步”的一種意見。不過新文學那派似乎沒有領情。到了毛的文藝思想體係下，這種意見也沒有被官方意識形態接納。所以，1949年後通俗文學的代表鴛蝴文學整體性地破碎為革命大敘事的“邊角點綴”，鴛鴦蝴蝶派作家受到全麵壓製，失去了出版陣地與聚集寫作的輿論環境。1949後，以鴛鴦蝴蝶派作家為代表的“通俗文學”作家，被當作“舊文人”而不是“作家”，無法進入“文聯”或者“作協”等官方機構（有固定薪金的單位），經濟上迅速陷入困頓。在這一過程中，黨的高層領袖未有任何直接文件或指示下達對鴛蝴作家的處理意見。張均認為其原因可能是，雖然鴛蝴文學的市場占有優於新文學，但其話語類型屬於一種“安全的敘述”，所以直接被官方遺忘了。但是，從我們前麵對毛時代的革命意識形態的分析可以看出，這一時期文學敘說社會主義革命和現代化神話的曆史任務決定了“民間”恰好是官方希望大刀闊斧進行改造的場所，“通俗文學”即使願意小修小補地進行改良，也注定是不合時宜的。
在這種情況下，外國的“通俗文學”也很難進入翻譯的視野。單純以“進步”的意識形態評判文學的危險在於，在1949-79翻譯完全體製化、讀者完全依賴譯本的情況下，這很可能造成對文學整體認識的偏差，使其在多元係統中的位置本身就不準確。朱虹指出， 50年代“美國‘文學地理’被相當隨便地重新調整為隻有戰鬥的‘進步文學’或激進主義的‘暴露黑暗’的文學……因此，霍華德·法斯特、艾伯特·馬爾茲、蘭斯頓·休斯、西奧多·德萊塞、瓦爾特·惠特曼、馬克吐溫和傑克·倫敦都被放在‘暴露政治與黑暗’這張‘普羅克拉斯提斯’之床上，同時，一些重要作家如亨利·詹姆斯或威廉·福克納，則大多遭到忽視或被當作頹廢作家而一筆勾銷。”朱虹進而提出，這種觀點不僅造成對美國文學的誤解，也對中國的當代文藝產生了有害的影響，使批評片麵化、一邊倒的同時，也束縛創作的自由。施鹹榮對通俗文學的接納和對文學作品藝術價值的敏銳認識，使他在以文學而非政治的眼光出版黃皮書的過程中，不僅挑選並翻譯了如《麥田裏的守望者》和《等待戈多》這樣對中國影響深遠的作品，而且也糾正了毛中國成長起來的青年人的知識結構中對外國文學的偏頗認識，產生出迫切的閱讀願望。
施鹹榮推動“通俗文學”是在社會準則和文學傳統之內進行的，與毛時代的意識形態要求沒有正麵衝突。施鹹榮的第一部譯文合集《馬戲團到了鎮上》中的〈馬戲團到了鎮上〉，是一個兒童故事，值得注意的是，
這個故事的作者馬爾茲（Albert Maltz,1908-1985）是美國左翼作家代表人物。講述的故事也有一定進步性：馬戲團到了鎮上，愛迪和亞倫沒有錢買票，於是跑去和其他孩子一樣想用勞力換取免費看馬戲的機會，一開始他們等了很久，好容易等到馬戲團來到卻不願雇他們，在他們快要失望的時候，起了大風，馬戲團的督促員不得不請他們幫忙，但是他們幹活幹得太累了，馬戲開始的時候卻睡著了，揭露了美國的資本主義社會一切向錢看，孩子們“沒有文化娛樂”。這個故事符合社會主義意識形態，也有群眾喜歡看的跌宕起伏的情節轉折，還有馬戲帶來的畫麵感和新鮮感。它是通俗的，也是大眾喜聞樂見的，以此改編的連環畫也很受歡迎。
更多的時候，施鹹榮對“通俗文學”的推動是借助體製的力量進行的。七十年代末期，施鹹榮借助毛主席對黑人運動高度評價之機，與外國文學研究所的董衡巽、朱虹、李文俊等撰寫了《美國文學簡史》，對黑人文學和美國現代主義文學從文學的角度作出評介。1972年施鹹榮從湖北鹹寧五七幹校回京，組織並參與翻譯了在七十年代讀者中有廣泛影響的《戰爭風雲》。這部1971年在美國出版的小說以戰爭為題材，穿插愛情，在1971,1972年連續好幾個月榮登美國暢銷書的榜首，後來又被拍成電視、電影，是一部典型的西方語境意義上的通俗小說。施鹹榮通過翻譯引入了西方語境意義上的“通俗文學”，一定意義上承認消遣娛樂的心理需求，承認世俗性、當下性、感官性都是大眾意識的一部分，“人民”在這一過程中部分地被還原為“大眾”。
施鹹榮試圖通過對西方語境意義上的通俗文學的譯介傳遞其背後的現代性，尤其是“商品性”。這在“中國語境”中很長一段時期都得不到承認，譯者本身也深受其限製。施鹹榮從社會學意義上關注現代資本主義條件下的通俗文學生產，和通俗文學的讀者。在施鹹榮看來，真正優秀的通俗小說並不比“純文學作品”的藝術地位低，應該介紹大量優秀和健康的外國文學通俗讀物取代那些出版市場初興時候的低俗、色情作品。比如《湯姆叔叔的小屋》他認為與其說是政治小說，不如說是宗教小說，就是一本很好的暢銷書。還有《飄》也是暢銷書。作為“通俗讀物”，暢銷書的“商品性”並不意味著其在文學上就不可取。
施鹹榮借鑒西方的觀念，將偵探-犯罪-驚險小說、科幻小說、政治小說、曆史小說、言情小說、恐怖小說、西部小說都歸入通俗小說範疇。1983年，他組織翻譯了美國研究通俗文化的專家托馬斯·英奇（Thomas Inge）所編的《美國通俗文化簡史》，後收入由他主編的《外國通俗文庫》。他的宏大計劃是準備寫一部外國的通俗文學史，進行中國通俗文學與外國通俗文學的比較研究。基於這種思想，他與漓江出版社合作，主編了“外國通俗文庫”，出版了英、美、日等西方國家約二十餘種小說。其中影響較大的有《假若明天來臨》、《烈藥》、《百分之七溶液》、《偷寶石的貓》、《斯巴達克思》、《七十一號街幽靈》（英文版被改編成《伯恩的身份》三部曲）等。他還曾經想研究關於電影電視文學劇本方麵的問題，但是最終未能進行這個大計劃。但是《人民日報》、《南方日報》、《文匯讀書周報》等都對此頗為關注，說是“歡迎專家入俗”，一時間使“通俗文學”成為社會話題。
施鹹榮比較特別的翻譯理念是，譯者不應該有自己的風格，但是可以采取“模仿”做法：即找一位與原作者風格上相近的中國當代作家，對其風格進行模仿。他在翻譯的時候，一邊翻譯，一邊會閱讀風格相近的中國當代作家的作品，“模仿他的風格，吸收他的詞匯。”這意味著他以“歸化”的翻譯策略為主，強調接受文化（目標係統）的社會準則和文學傳統。通過在翻譯中引入選定的本土作家的詞匯、風格，也接受了當中的詩學理念。
施鹹榮敏銳地覺察到文學不可能是創作主體／生產主體和接受主體／消費主體其中任何一方的“自言自語”，而翻譯更是讓這一文學形式成為一個複調結構的複雜性。正如法蘭克福學派的大眾文化批判理論所說，“創作主體對接受主體的依賴取消了藝術高高在上的姿態，使藝術走向生活、走向芸芸眾生，這是一種自下而下的、藝術民主的革命”。施鹹榮正是通過精心的挑選和忠實而流暢的翻譯將通俗文學帶回到民眾的視野。
（五）結語：譯者的主體間性
正如多元係統理論所言，接受文化（目標係統）的社會準則和文學傳統“決定了譯者所持的美學假設，從而影響翻譯過程”。在黃雨石和施鹹榮的共同作用下，《在路上》、《麥田裏的守望者》和《等待戈多》於1962、1963和1965年出版。在翻譯、出版這三部西方現代派代表作的例子中，譯者的文學“品味”與意識形態作用下的社會“規範”很難被分得一清二楚，可以說，在某種意義上，這種混雜恰好體現了 “翻譯的主體間性”。這裏，筆者所說的“翻譯的主體間性”指的是翻譯處於主體與客體、個人與集體、自我與他者的交互作用之下。一方麵，譯者借助特定的意識形態要求來擺脫原文的控製，另一方麵，譯者又借助原文來對抗意識形態的操控。
換句話說，所謂的“譯者的主體性”是複雜的交互作用下產生的一種現象，用“反抗”抑或“操縱”來解釋恐怕都不夠準確。在薩特（Jean-Paul Sartre,1905－1980）的一篇影響深遠的演講《存在主義是一種人道主義》（Existentialism is a Humanism）中，他修正了自己在《存在與虛無》(Being and Nothingness)一書中提出的他者的存在會使自我喪失自為性的觀點，而對“主體間性”做了更多的說明。在他原來的觀點中，人在被拋入這個世界的同時，就被他者包圍了，他者的存在打破了自為存在的本來秩序，於是他者的存在意味著衝突的永恒存在。而與“衝突論”不同，“主體間性”提倡要了解自我就要與他者接觸，並強調在這種接觸中人的主動性和自由意誌。
無論是黃雨石對“譯成之文適如其所譯”的傳神達意的要求，對譯者修養的強調，還是施鹹榮對通俗文學的推廣，對讀者的重視和培養，都是具有主體間性的，並在他們的翻譯中留下了難以磨滅的痕跡。在下文對《在路上》、《麥田裏的守望者》和《等待戈多》的珍貴的內部發行的版本和相關檔案資料的分析中可以看到，正如Folkart和赫曼斯所說的那樣，譯者在譯本中留下了清晰的痕跡。那不時浮出譯本水麵的主體間性，既涵容了譯者的自我審查，也為讀者的情感參與開啟了對話與思辨之門。
黃雨石和施鹹榮的翻譯思想的相似之處在於，二人在開始翻譯實踐之初，即處於“翻譯是一項光榮而偉大的政治任務”的大環境之中，所以他們對作品的思想、內容都特別重視，強調翻譯中對內容、思想、風格的理解的重要性。而鑒於受眾對於外國文學的接受度（蘇聯文學除外）不是很高，他們在翻譯《在路上》、《麥田裏的守望者》和《等待戈多》的同時對被翻譯作品的背景、思想、內容做了很多帶有介紹性質和“價值判斷”的工作。在翻譯的時候堅持義譯和堅持重視讀者的翻譯觀，保護了譯者相對於原文的自主性。不論如何，透過翻譯的變色眼鏡，極端革命的中國的讀者得以審視這些資本主義的“異化”的現代派的作品，並最終發現了“自我實現的需要”。
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