三 《等待戈多》：一出悲喜劇背後的現代性
三 《等待戈多》：一出悲喜劇背後的現代性
1969年，貝克特因為他的小說和戲劇創作具有全新的形式而獲得了該年的諾貝爾文學獎。在他文類眾多的作品中，《等待戈多》是貝克特最為知名的作品之一。這個貝克特創作於二戰後的“兩幕悲喜劇”後來被認為是荒誕戲劇的代表作，而貝克特被認為是“荒誕派戲劇”的代表人物之一。
“荒誕派戲劇”是先鋒戲劇的一支，又被稱為反傳統戲劇。正是因為貝克特、阿達莫夫（Arthur Adamov, 1908-1970）、尤內斯庫（EugeneIonesco,1909-1994）、尚·惹內（Jean Genet, 1910-1986）等人的戲劇對於一般戲劇的形式和內容的突破，“荒誕派戲劇”才引起評論家的注意，並最終成為戲劇中的一個新的流派。但是在這些作者進行寫作的時候，沒有人用“荒誕”來定義自己的戲劇，對於貝克特來說，他創作的《等待戈多》是一出“悲喜劇”:《等待戈多》法文手稿的第一頁注明寫作日期是1948年10月9日，最後一頁則是1949年1月29日，並寫著“一出兩幕悲喜劇”。雖然《等待戈多》被翻譯成不同的語言，在不同的國家和地區演出，並且在被翻譯的時候有一些修改，但是“悲喜劇”（tragicomic）始終都保留在他的文本中。在“荒誕派戲劇”被定名之後，學者們討論最多的就是《等待戈多》形式和內容上的“荒誕”，反而忽略了《等待戈多》作為一出現代的悲喜劇，它的形式突破和哲學根基中的現代性。
在前麵兩章中，我追述了兩位作者如何在風格上打破束縛，書寫主體性，以及在內容上他們塑造的現代英雄們如何在都市的荊棘中拒絕異化。在這一章中，我將討論《等待戈多》如何以看似荒誕的風格、看似荒誕的內容通過幽默的效果給予現代主體的死亡以詮釋。通過討論《等待戈多》幽默、荒誕的風格特征和作為道德、知識主體的人的死亡主題，本章揭示出，風格上不再有確切意義指向的言說造就的幽默效果對應著主題上的現代主體的幻滅，使得《等待戈多》的荒誕具有了重要意義。通過宣告死亡獲得的自由如此令人不安，由此發展起來的“存在主義”實際上也可以看作對現代性的某種自反。《等待戈多》因而成為討論現代性之下人的存在、描述人與世界之間尷尬關係的典範文本。
（一）文獻回顧
半個多世紀以來，關於貝克特的小說、戲劇、詩歌和文學批評的研究首先集中於貝克特創作的主題上。不少學者們認為貝克特所有的創作都有一個共同的主題，雖然在這個共同的主題是什麽的問題上，學者們爭論不休。被提及的主題包括：尋找自我；人生在世的荒謬感；時間的腐蝕力量；西方文化傳統的破產；語言的滑動帶來意義的不確定；在徘徊的主體之上的搖擺的目光等。隨後越來越多的學者注意到在不同的文學種類之間，貝克特轉換自如，在風格上有一些共同特點。
在對《等待戈多》的文本主題的討論方麵，繼艾思林（Martin Esslin, 1918-2002）將《等待戈多》定性為“荒誕派戲劇”之後，本特利（Eric Bentley）討論了《等待戈多》的主題“等待”為什麽是“荒誕”的。他指出，“等待”這個主題為了消磨時間而說話，為了說話而說話，這樣的事情在貝克特之前隻會發生在生活中，而不會發生在戲劇中。而這樣喋喋不休的饒舌（garrulity）的對話和拉長到無止境的時間是之前的戲劇家不會去展現的。這觀點繼承了弗萊爾（Marcel Frere）在1953年提出的《等待戈多》的語言是日常的語言、現實的對話，而以“無聊”為主題，因而是“反戲劇”的觀點。希爾（Leslie Hill）對貝克特寫作主題的分析則沒有停留在“荒誕”本身，而是通過提供法國作家布朗肖（Maurice Blanchot）對Beckett的解讀以及法國思想家們如何重新認識貝克特，梳理了貝克特寫作的主題在思想史上的意義。根據希爾的總結，布朗肖從文學的終點、聲音的終點和價值的終點三個方麵解讀貝克特的寫作，並提出貝克特的寫作正朝向寫作自身，朝向寫作的本質，即消失（la disparition）。
在《等待戈多》主題的哲學分析方麵，赫斯拉（David H. Hesla）分別以康德（Immanuel Kant,1724–1804）的理性觀念（rationality）和叔本華（Arthur Schopenhauer,1788－1860）的同情觀念（sympathy）對《等待戈多》作了哲學的解讀。Hesla認為在什麽是“正確的”和“好的”的概念上，康德和叔本華是不同的，康德認為從“好惡”（Inclination/ Neigung）和從“義務”（Duty/ Pflicht）出發的行為是不同的，前者是從人的本性出發的，後者是從理性出發的。僅僅從人的本性出發的友善，並沒有道德上的價值，因為這僅僅是天生的或本能的。愛斯特拉岡和弗拉季米爾在思考之後才去幫助波卓站起來，才使得他們的行為是“humanly”和“morally”的。對於這個行為，叔本華的哲學提供的是不同的解釋，愛斯特拉岡和弗拉季米爾的人性是體現在他們的同情上的，而他們的同情心少得可憐。在這一點上，貝克特繼承了叔本華、萊奧帕爾迪（Giacomo Leopardi,1789-1837）、西班牙詩人、劇作家卡爾德龍（Pedro Calderon, 1600-1681）、德謨克利特（Democritus，公元前460-370）對人性失望的傳統。
關於《等待戈多》的風格的討論與對其主題的認識有著密切的聯係，大多數都以“荒誕”為著眼點。具體來說，對於《等待戈多》的風格特點，麥克米倫（Dougald McMillan）認為它是富有音樂性的，阿特金（Anselm Atkins）認為它是富有詩意的，不過學者們討論最多的還是它的“荒誕”。托弗溫（Elmar Tophoven）認為，如果用通常對戲劇的理解去看待這出戲劇，那麽它是“沒有情節”的。甚至這出戲劇中的對話也表現了人物生活的不確定、愚昧無知和無能為力。有人對《等待戈多》的對話作過語言學的統計，結果發現有百分之二十四的發言是問題，而隻有百分之十二的是回答。而且很多回答隻是徒具回答的形式，而沒有真正的回答問題。正如這出戲劇的故事沒有結局，行為沒有解釋，這樣的對話說明了人本質上變得迷失和惶惑。
在對貝克特的語言風格的討論中，《等待戈多》被認為是幽默風趣的，這與東方學者的觀察形成了極大的反差，這一點在後文談及《等待戈多》的翻譯時會得到重點的分析。在西方對《等待戈多》的演出評論中，無論是正麵評價或是負麵評價或是中立的回憶，都注意到了它的幽默風格。對這出戲劇感到失望的安德森（Jack Anderson）認為演員的對話是某種無目的的插科打諢（aimless buffoonery）。在施奈德（Alan Schneider）看來，《等待戈多》的對話則象“打乒乓球”一樣來來回回，演員也很快發現這很有趣。盧福特（Friedrich Luft）認為在西柏林演出的《等待戈多》的兩個演員是憂鬱和幽默的雙胞胎（twins in melancholy and humour），兩個人都是非常合格的討人喜歡的小醜（clown）。
還有一些學者采用了不同的研究路徑對《等待戈多》的主題和風格提出令人耳目一新的見解，足以推翻某些廣泛流行的解讀。在背景研究方麵，愛爾蘭的研究者們近來很努力地發掘貝克特與愛爾蘭文化、曆史的關係。雖然《等待戈多》的文本很難作曆史的解讀，但是傑弗斯（Jennifer Jeffers）以相當有說服力的邏輯論證，將這一戲劇和愛爾蘭曆史聯係在一起，並且大膽猜測戈多是一個西方社會中產階級的形象，代表著西方男子氣概的理想（Beckett stages the repetition of the humiliation of emasculation in order to confront the trauma of the loss of national masculine identity）。在手稿研究方麵，達科沃斯（Colin Duckworth）根據法文手稿中弗拉季米爾與愛斯特拉岡和戈多約見的時間不僅僅是口頭的，而且是戈多自己寫下來的，推斷戈多在貝克特原本的設定中不是一個抽象的形象，而是一個“真正的人”。在翻譯研究方麵，科克勒姆（Harry Cockerham）通過對貝克特“自翻譯”的現象分析，對由於貝克特雙語作家的身份引發的批評家的一些爭論提出了自己的見解，比如是法文版還是英文版更滑稽有趣，還有貝克特是用英文構思還是法文構思的《等待戈多》。在對比法文版和英文版的過程中，科克勒姆認為貝克特盡量忠實地傳遞了法文版中的笑話和雙關，或者增加不同的笑點，因此兩個文本本質上的幽默的效果沒有被改變。這些對曆史背景、手稿和翻譯的研究將在後文對《等待戈多》的中譯的分析中繼續發揮作用。
（二）“怎麽說？”（Comment Dire）
前文已述，《等待戈多》是“悲喜劇”，後來理論家又將這一派定名為“荒誕派戲劇”。在一定意義上，形式上的突破是貝克特寫作最具現代性的東西。所以本節依次解決的問題包括：《等待戈多》對於“悲喜劇”有何突破，從而成為西方古典主義戲劇理論向現代主義戲劇理論邁進的一個轉折點？《等待戈多》中的幽默表現在哪裏？它的荒誕又表現在哪裏？而這種幽默的荒誕為何是現代性的？
“悲喜劇”作為一個文類可以追溯至古希臘的劇場文化，它兼有悲劇和喜劇的成分，通常有喜劇的結局。莎士比亞的後期劇作被認為以悲喜劇居多。最早為“悲喜劇”定名的是羅馬喜劇家、同時也是音樂劇的先驅之一普勞圖斯（Titus Maccius Plautus，約前254-前184）。因為當時的觀點是喜劇過於低俗（相對於悲劇來說），所以在他的《安菲特律翁》（Amphitryon）一劇的prologue中，普勞圖斯借劇中人物Mercury之口，半開玩笑似地宣稱讓國王、眾神和奴仆共同出現在一部喜劇中不太適宜，因此他將把它變成一部“悲喜劇”:“I don't think it would be appropriate to make it consistently a comedy, when there are kings and gods in it. What do you think? Since a slave also has a part in the play, I'll make it a tragicomedy…”亞裏士多德（Aristotle，前384－前322）在論述古希臘悲劇的專著《詩學》中討論“悲喜劇”的時候，認為有著喜劇結尾的悲劇就是悲喜劇。因此在他看來，很多希臘和羅馬的戲劇都可以被視為悲喜劇，比如《艾爾塞斯提斯》（Alcestis）。這個故事講的是國王阿德墨托斯（Admetus）命中注定壽數已盡，他的家人和仆人雖然對正直的國王將死的消息大吃一驚，但沒有人願意奉獻自己的生命。隻有他忠貞的妻子艾爾塞斯提斯願意代替丈夫作死神的祭禮，最後艾爾塞斯提斯被赫拉克勒斯（Heracles）從死神那裏救回，夫妻團圓。可見在古典主義的戲劇實踐和詩學理論中，“悲喜劇”的性質判定僅僅是從情節出發的。
《等待戈多》的悲喜劇屬性是在情節之外。《等待戈多》沒有喜劇的結局，而隻有無止境的時間。《等待戈多》在一個看似循環往複的封閉結構中（或許是夢境）放置了一些意象群的組合，比如愛斯特拉岡（Estragon）和弗拉季米爾（Vladimir），波卓（Pozzo）和幸運兒（Lucky），戈多(Godot)和孩子。第一幕主要由愛斯特拉岡/戈戈（Estragon/ GoGo）和弗拉季米爾/狄狄（Vladimir/ DiDi）兩個流浪漢的對話組成。他們在荒野的一棵枯樹下一邊不著邊際地閑扯，一邊做些看似沒有意義的動作：狄狄用力脫他那隻靴子，戈戈不斷地摘下帽子，往裏麵看看，摸摸，然後又重新戴上。同時他們等待著戈多，卻又不知戈多是誰。他們隻知道戈多派一個孩子來送口信讓他們等待，但是他們不知道如果等到戈多，戈多會給他們帶來什麽，甚至不知道他們該向戈多要求什麽，不知道自己為什麽等待。後來他們遇到了波卓（Pozzo）與幸運兒（Lucky），波卓是幸運兒的主人，幸運兒是波卓的奴隸，流浪漢差點以為波卓就是戈多，幸運兒發表了一大通連標點都沒有的無意義的話。雖然對話內容完全不同，但第二幕在很大程度上重放（replay）了第一幕。兩個流浪漢討論了各自的命運和不幸的經曆，他們想過上吊或者離開，狄狄反複說“Let's go”，然而他們還是等在那裏。他們設想了種種站不住腳的假設，認為他們的存在一定有某種意義，為了這個“意義”，他們等待戈多，希望戈多能帶來解釋。可以看出《等待戈多》甚至可以說是沒有情節的。人們可能會發現“《等待戈多》的情節，兩次，其實什麽都沒發生”，表明敘事在戲劇中變得相對次要。在《等待戈多》第一幕中，他們已經不知道等了多久，在第二幕結束後，他們還將等待。無止境的時間意味著這部戲劇沒有開始，沒有結局，這對於貝克特之前的戲劇而言是不可想象的。
《等待戈多》使得悲喜劇具有了情節之外的屬性，換句話說，貝克特對悲喜劇的突破性發展在於他用插科打諢般喜劇的語言敘說了現代個體的徹底的悲劇。這種語言風格上的幽默既來源於巧妙的雙關和笑話，也來源於由不再有確切意義指向的言說帶來的荒謬感。
貝克特在《等待戈多》中使用了不少的笑話、雙關語等。據Harry Cockerham的觀察，貝克特在《等待戈多》中的笑話常常是基於外國人對於英國人的印象，所以作為愛爾蘭人的貝克特與法國的觀眾更有幽默的默契，反而是英國的觀眾覺得那一點都不好笑，比如愛斯特拉岡嘲笑英國人的發音：“Calm…Calm…The English say cawm”，還有英國人在妓院的故事。至於雙關語和俏皮話，英語版中的雙關語或俏皮話比法語版中的雙關語要少得多，Cockerham認為部分的原因在於“punning is much more of a national sport in France than in English-speaking countries”。當波卓注意到弗拉基米爾不在，而責問愛斯特拉岡的時候，愛斯特拉岡拿他的朋友的腎開起了玩笑：“He might have waited”-“he would have burst”。還有在幸運兒的長篇大論中很多故意用錯的人名或專有名詞，比如“Acacacacademy of Anthropopopometry of Essy-in-Possy”都是為了這種幽默的效果。
貝克特的《等待戈多》中錯位的對話在帶來荒謬感的同時也造成一種特殊的幽默。愛斯特拉岡和弗拉季米爾的對話總是答非所問(no truly dialectical exchange of thought occurs in it)，在這個過程中，任何事都沒發生，任何交流的效果也沒有達到：他們能從“He's all humanity”的感慨，一下子跳到“look at the little cloud”。也不時在不連貫的對話中突然說出“I woke up on fine day as blind as Fortune”這樣的警句。這些時而冒出的警句似的體悟，如果擺在一個古典主義的文本中，有完整的背景和上下文，那麽會引導讀者通往一個或宏大或悲劇的結局或意義上，然而在這裏這些句子似乎僅僅是為了消磨無聊的時間，而非推進情節的發展，讓對話最終抵達的僅僅是更加的不確定。還有在第二幕中，幸運兒一口氣念了一千多字的無標點獨白，細細分辨的話，還是可以分辨出不少根據曆史大事件或著名人物虛構出來的人名、地名，但是這些人名、地名在一起的時候並不能提供任何意義所指。《等待戈多》中的話語看似一本正經，實際上卻是答非所問，使得這些故作姿態的對話或長篇大論顯得很滑稽。
總之，在“怎麽說”的問題上貝克特采用了一種前所未有的言說方式，即幽默的荒誕，使《等待戈多》成為“荒誕派”戲劇中的裏程碑之一。1969年貝克特獲得諾貝爾文學獎的獲獎理由正是因為“他那全新形式的小說和戲劇作品，使現代人從精神困乏中得到振奮”。
（三）等待什麽？
貝克特戲劇的形式和內容是不可分的。貝克特自己就曾提出“形式即內容”，他甚至指責當時的讀者隻願意“不費勁”地閱讀“形式與內容嚴格分離”的作品。英國戲劇理論家馬丁·艾思林（Martin Esslin,1918-2002）最早為“荒誕派戲劇”做出明確的定義，他在1961年的同名專著中詳述了自己對“荒誕派戲劇”的看法。在他看來，《等待戈多》言語的荒誕不是因為“loss of meaning of single words”，就是因為“the inability of characters to remember what has just been said”。他認為“荒誕派戲劇”與法國的一批小說、劇作家，比如吉羅都（Jean Giraudoux, 1882-1944）, 法國劇作家阿努伊( Jean Anouilh, 1910-1987)，薩拉克魯（Armand Salacrou,1899-1989），薩特（Jean-Paul Sartre, 1905–1980）和卡繆(Albert Camus, 1913-60)的戲劇在反映麻木無情的人生的主題方麵雖然類似，但不同就在於荒誕派在風格形式上放棄了理性邏輯和話語思想的精心結構，“The Theatre of the Absurd strives to express its sense of the senselessness of the human condition and the inadequacy of the rational approach by the open abandonment of rational devices and discursive thought.”這些作品因而成為了一個新的傳統，“mirrored a new attitude to the world in our time”。在探討了《等待戈多》對於悲喜劇的語言形式的突破之後，本節將重點討論《等待戈多》反映的對於世界的新態度。
艾思林和其他學者反複強調這出戲劇，或者說“荒誕派戲劇”反映的對於世界的新態度最真誠地代表了當今時代，並影響了整個當代的智性風氣（intellectual climate）。本節將通過對《等待戈多》的哲學的解讀，逐層分析《等待戈多》對當今時代知識主體和道德主體的死亡的敘說。
在《等待戈多》之前，悲喜劇是戲劇情節的一個屬性，在《
等待戈多》之後，悲喜劇與哲學有了對話的可能。《等待戈多》作為一出現代的悲喜劇與叔本華對人生的看法類似：每個人的人生都是一出悲劇，雖然總會有一些喜劇色彩（The life of every individual, if we survey it as a whole and in general, and only lay stress upon its most significant features, is really always a tragedy, but gone through in detail, it has the character of a comedy）。對於現代社會的人類生存狀態來說，人們雖然有有悲劇的困境，卻很難保持悲劇人物的尊嚴（old dogs have more dignity），於是在滑稽的喜劇麵目下是永恒而漠然（forever indifferent）的死亡的召喚。正如英國小說家、詩人拉迪亞德·吉卜林（Rudyard Kipling,1865-1936）所說，個體始終都是在掙紮求生，雖然當你這樣做的時候，你將倍感孤獨，甚至恐懼，但是沒有什麽比擁有自我更為珍貴。通過等待一個說來卻一直還未來到的戈多，貝克特把我們熟悉的世界變成了一個語境(context)，所有的意義或者說無意義都圍繞“等待戈多”而發生。
為什麽他們無法從等待脫身？弗拉季米爾和愛斯特拉岡反複說著“Let's go”，但又“They do not move”。，這個等待看起來是永恒的。弗拉季米爾自問：“Was I sleeping, while the others suffered? ……what shall I say of today? ”事實上，弗拉季米爾在看著睡著的愛斯特拉岡的時候，忽然明白，這會照樣也有人在看著他，也這樣談著他：“he is sleeping, he knows nothing, let him sleep on”。他們存在於一個被觀看的凝滯的空間，一切都在變，隻有他們變不了。世界的一切都在阻礙他們任何試圖逃離的活動。麻木地被看的命運，這是他們為存在作的注腳。這一命運無疑是悲劇性的，然而這種凝滯的痛苦卻隻能表現用無聊的言談和行為來打發，愛斯特拉岡醒來也隻會說自己挨了揍，而弗拉季米爾會像做遊戲一樣給他一個蘿卜。這一種有著喜劇的殼卻有著悲劇靈魂的存在感是現代的。
為什麽戈多沒有來？首先，說到戈多，他們其實不知道戈多是誰，也不知道他是否活著。愛斯特拉岡兩次以為戈多就是波卓。第一次看到波卓的時候，愛斯特拉岡還怯生生地問：“You're not Mr Godot, sir? ”他們如此描述戈多：弗拉季米爾說他可以說是個相識，愛斯特拉岡說見了他的麵也認不得。以致第二次波卓倒在他們麵前，他們又以為是戈多。戈多似乎可以是任何一個人，甚至是抽象的，有人說，戈多是社會，有人說戈多是外界（outside）。但是如果像Colin Duckworth的研究所揭示的那樣，戈多在原本的設定中不是一個抽象的形象，而是“a real person”。那麽作為一個真正的人的戈多遲遲不來，可能是因為戈多已經死亡了。總之，戈多的設定使得等待永遠無目的、無盡頭地進行下去，而這種無目的、無盡頭的等待使得弗拉季米爾和愛斯特拉岡作為道德的主體和知識的主體都趨向死亡。
弗拉季米爾和愛斯特拉岡作為道德的主體的死亡集中表現在他們對人類處境的“同情”的消減。在叔本華的哲學理念中決定了行為的“好”和正義的“同情”這兩個道德主體的關鍵特征，在《等待戈多》中都走向了它的覆亡。第一幕中，弗拉季米爾和愛斯特拉岡看到波卓踢幸運兒的時候，還會表示出同情，但是到第二幕中，他們看到爬不起來的波卓，隻是說“咱們走吧”，甚至還試圖狠狠地揍幸運兒一頓，並勒索波卓，讓他用錢或別的來換取幫助，在弗拉季米爾說波卓似乎快死了的時候，愛斯特拉岡甚至說“It'd be amusing”。似乎這無盡的等待已經消磨掉他們所有的耐心，使得他們膩煩，不再有同情的能力。
弗拉季米爾和愛斯特拉岡作為知識的主體的死亡集中表現在他們的信念和知識型的動搖。在福柯看來，作為一種知識的概念的“人”不會永恒存在。福柯斷言：“現代文化能夠思考人隻是因為它在自我的基礎上思考有限……思想，在其存在的層麵上，在其曙光中，它本身就是一種行為——一種危險的行為”。從愛斯特拉岡和弗拉季米爾的“思考”之痛可以看出，現代性下的知識主體有著永遠無法解開的矛盾。回憶在愛斯特拉岡和弗拉季米爾看來，是痛苦的。當波卓變成瞎子，愛斯特拉岡催問他是怎麽瞎的時候，弗拉季米爾讓愛斯特拉岡先別打擾他，並用拉丁文說：“Memoria praeteritorum bonorum”（回憶過去的快樂時光），那準是不愉快的事。他們不斷說著“有思想”並不是世間最壞的事情，但是思考隻會使他們更痛苦。愛斯特拉岡自己說他曾當過“詩人”。他在聽完救世主與兩個賊的故事和弗拉爾對四個使徒隻有一個談到有個賊得了救的疑問之後，就立刻質疑，提出使徒的意見也不一致。而當弗拉季米爾問為什麽要相信這一個使徒的話而不相信其他三個，愛斯特拉岡就引導弗拉季米爾說出每一個人他們就知道這一本《聖經》（It's the only version they know）。在思考中質疑書寫的神聖，這是完全現代性的。
弗拉季米爾和愛斯特拉岡的痛苦更在於一種本質的殘缺與分離。荒誕派的另一位代表阿達莫夫（Arthur Adamov, 1908-1970）在《自白》（1938）中寫道：“我隻知道痛苦受難。我痛苦受難，因為在我的本源之處就是殘缺與分離。我是被分離了。跟什麽分開，我叫不上它的名字（過去它叫作上帝，現在它沒有名字）。”在尼采看來，“上帝之死”，意味著一種作為道德形象的人之死。上帝死去了，上帝所施加於人的責任、愧疚、痛苦、同情和憐憫——這些道德素質也將一一死去。在《等待戈多》裏，弗拉季米爾和愛斯特拉岡是兩個流浪漢，除了他們彼此之外，他們在這個世界沒有其他聯係，他們不需要為任何人負責。他們相互照顧，也相互抱怨。弗拉季米爾說，這些年來要不是有他照顧，愛斯特拉岡早就成一堆枯骨了，但愛斯特拉岡就反問，那又怎麽樣呢？那又怎麽樣呢？似乎他們相互照顧的確也沒有改變任何事。愛斯特拉岡還是會挨揍，他們還是為生活的小事爭吵，他們仍然在等待戈多。他們像做遊戲一般反複弄著他們的靴子、帽子、吃胡蘿卜，但是很多的跡象表明，他們連這樣一點對對方最後的責任也想放棄了。愛斯特拉岡反複提議他們分手，也許對他們兩個都要好一些。這樣他們就斷絕了自我與世界的最後一點聯係，徹底地從責任中解脫。
《等待戈多》中弗拉季米爾和愛斯特拉岡大段的討論就可以看作是調和現代社會人類自身、他人、生命、死亡的關係的努力。他們共同要對抗的是伴隨著孤獨的絕望而來的死亡的誘惑。《等待戈多》最令人感到瘋狂的是除了戈多和他的牧童之外，其他的人不是顯示出死亡的焦慮，就是受到死亡的誘惑。波卓隻一夜功夫就變成一個瞎眼的殘廢，而幸運兒不能再講話，都一步步正走向死亡。弗拉季米爾和愛斯特拉岡還頑強地活著，是因為他們相信戈多會來。雖然讓他們相信戈多會來的理由既有確定性也有不確定性。而他們一直在考慮如何上吊的問題。當愛斯特拉岡提出上吊試試的時候，弗拉季米爾向他耳語：“With all that follows. Where it falls, mandrakes grow”。這使得愛斯特拉岡大為興奮，要求馬上就上吊。隻不過他們信不過那樹枝，怕他們作為對方唯一的依靠，如果有一個沒死成，就會孤孤單單，才放棄了這個打算。總之，死亡的誘惑像是一個醒不過來的噩夢，又或者這兩幕劇就是一個噩夢。現代的主體能否最終跨越這看起來不可避免要陷入的死亡峽穀？
貝克特更多是展現了這種存在的矛盾和死亡的焦慮，而非明確告訴讀者一個答案，到底人為何“存在”，怎樣避免“死亡”。作為作者，貝克特讓自己處於這樣一個缺席的位置，從缺席中產生出對日常生活純粹陌生感的描述距離。這是布朗索（Maurice Blanchot,1907-2003）所說的，真正的缺席。弗拉季米爾說，“明天，當我醒來的時候，或者當我自以為已經醒來的時候，我對今天怎麽說好呢？”利特爾認為，“accepting the inherent contradictions and tensions, we might be getting close to Beckett's essential manner”：詩人此刻的笨拙與他竭力真實地麵對他的情緒、麵對知性主義的誠懇是一個整體，他尚未發現一種途徑或方式，可以讓他在負起對自我的深切責任的同時，也真正負起對讀者的責任。
艾思林提出荒誕派戲劇的一個共性就是，它們都“sensitively mirrors and reflects the preoccupations and anxieties, the emotions and thinking of many of their contemporaries in the Western world”。不過這出在西方戲劇中具有革命意義的悲喜劇，其巨大的衝擊僅僅限於西方世界嗎？第八章將會討論《等待戈多》在中文世界跌宕起伏的命運。
（本章完）