一 《在路上》：奔跑的普魯斯特
一 《在路上》：奔跑的普魯斯特
風格上的自發性寫作特色和內容中的自反性的個體是凱魯亞克《在路上》在文學的反叛上的兩個重要貢獻，二者唇齒相依。自發性寫作風格是凱魯亞克獨創的寫作風格，說明了“垮掉的一代”為什麽反叛，反叛什麽，而自反性的個體說明了“垮掉的一代”究竟要表達什麽，追求什麽。在進一步分析《在路上》中的自反性的個體之前，有必要以跨文化的視角，考慮這樣幾個問題：凱魯亞克追求天馬行空、無拘無束、純淨地和發自心底地、越瘋狂越好的自發性風格，是否意味著風格本身也成為了自反現代性挑戰的目標之一？自發性寫作究竟帶來了什麽，使它與歐洲形式區別開來？自發性寫作與深刻影響了中國現當代文學發展的意識流風格有何不同？
（一）文獻回顧
在本章的討論中，《在路上》還沒有經過跨語言、跨文化的傳遞，但是跨越時間、跨越階級、跨越性別等的多向性的意義解讀已經使《在路上》由不符合傳統行為規範的“反智主義” （anti-intellectualism）變成了帶有正麵意義的對社會正統的反抗(resisting orthodoxy)。文學批評和研究一直沒有停止對《在路上》風格和內容雙方麵的關注。這方麵的資料證明，凱魯亞克的自發性寫作風格在與《在路上》相關的研究中受到越來越多的重視；不論學者們的觀點如何千差萬別，隻有正視風格對《在路上》的重要影響，才能真正對《在路上》有積極的理解。
大致來說，與《在路上》相關的研究主要可以分為三類。第一，關於《在路上》和凱魯亞克第一手資料的收集，在這方麵做出傑出貢獻的有：Ann Charters精心編撰的兩卷信件以及兩部文集，密蘇裏評論收集的凱魯亞克的一些信, Douglas Brinkley輯錄的凱魯亞克早年發表在雜誌期刊上的資料, Paul Maher Jr從舊報紙和磁帶中還原的凱魯亞克訪談。這些第一手資料向我們生動地展示了一個作家的成長和後來成為《在路上》寫作不可或缺因素的旅行、爵士樂、文學前輩的啟發、以及凱魯亞克的幽默和對文字的敏感。第二，關於凱魯亞克的傳記和時代研究亦有不少材料。比如Gerald Nicosia, Joyce Johnson, Dennis McNally, Barry Miles, Ann Charters, Carolyn Cassady等都寫過不錯的傳記或回憶錄。而被認為是塑造了今日美國的五十年代和受到“垮掉的一代”的文學影響的六十年美國的情況則在David Halberstam和Todd Gitlin那裏有詳細的說明。這些傳記的某些細節矯正了本章對於凱魯亞克自發性寫作和自反性的個體的見解。第三，對於《在路上》文本的分析。本章的文本分析受到Tim Hunt和John Leland的影響。Hunt詳細解說了《在路上》的成書過程，破除了一般對凱魯亞克的自發性寫作是野路子的看法，證明《在路上》是精心構思並經過不懈修改的。他不但頗有創見地將凱魯亞克與赫爾曼·梅爾維爾（Herman Melville,1819－1891）和馬克·吐溫（Mark Twain,1835－1910）聯係在一起，也對凱魯亞克的自發性寫作與爵士樂和繪畫的關係進行了深入的分析。Leland的特別之處則在於他並非研究文學的專家，而是一位記者，因而有時雖然不能提供深入的分析，但是他的觀點新穎、邏輯嚴密而富有啟發性。他認為《在路上》寫的是男人間的友誼以及家庭價值觀念的培養。通過聚焦薩爾的成長而非通常放在迪恩身上的分析視角，Leland提出小說的主旨是贖罪（atonement）和尋找神啟（divine revelation）而非褻瀆。這提醒我將分析的重心放在薩爾身上，而我對《在路上》中薩爾的夢境（或者說寓言）是抵抗現代性對個體的吞噬的解讀也部分受到Leland“尋找神啟”的觀點的啟發。
《在路上》的轟動效應在1960年代的美國文學史已經被注意到，被認為是自1949年以來的15年中所有的抗議小說都無法企及的。但是基於當時對它的風格的理解，對這部作品的批評顯得十分局限。在1964年alter Blair, Theodore Hornberger和Randall Stewart合寫的美國文學簡史的1945後文學潮流部分，對自由自在的“垮掉的一代”作家（The footloose “beats”），尤其是凱魯亞克的《在路上》有這樣的評價：
No protest novel of the last fifteen years has rivaled in word-of-mouth reputation Jack Kerouac's On the Road (1957). No book better expresses the determination of the beats to establish themselves outside the frame of conventional behavior. The utter irresponsibility of the characters would be repellent were it not for their ability to enjoy the humor of the moment. Although far from carefully structured, On the Road is a funny book.
可以看出，《在路上》描寫的人物被認為是完全不符合傳統行為規範的，要不是還有點幽默感，他們的“極度不負責”就隻會令人感到厭惡。在該書描述同一時期的思想史動態的時候，更是認為“垮掉的一代”拒絕一切價值觀，反映了美國從未出現過的“反智主義”。而就寫作風格而言，《在路上》僅僅被認為是一本“有趣”（如果不是說它瘋瘋癲癲、嬉皮笑臉而有趣的話）的書，結構不嚴謹，一點都沒有精心構思。
而到了2011年的美國文學簡史中，Richard Gray認同凱魯亞克的風格令這本書充滿活力，並認為《在路上》是對正統的反抗。Gray用比1960年代大得多的篇幅追溯了凱魯亞克的生平，並認為《在路上》是凱魯亞克最有活力的一本書（“more energetically than any of Kerouac's other novels”）。這本書“brings American self and American space together, in a celebration of the vastness, the potential of both”，換句話說，《在路上》不再被認為是什麽美國從未出現的“反智主義”，而是寫出了結合美國的個體精神和美國空間的可能。至於《在路上》的風格，Gray評論道：
Plenty occurs, of course, but events possess the fluidity of a stream rather than the fixity of narrative form…Style and structure similarly invite us to freewheel through the open spaces of personality and geography.
在他看來，凱魯亞克采用的風格和結構可以讓我們自由往來於個性和地理的開放的空間。雖然事件很多，但是它們如行雲流水般，而不是依附於凝滯的敘事形式。
1964年到2011年美國文學史對《在路上》評價的明顯轉變，是批評家和讀者不斷對《在路上》進行詮釋和再解讀的結果，尤其是近年來批評家開始嚴肅地為凱魯亞克的自發性寫作風格尋找曆史和文學的定位的努力的結果。Robert Hipkiss把凱魯亞克推至新浪漫主義的預言家的地位。John Tytell認為凱魯亞克大大超越了華茲華斯對作家的作用是在安寧中捕捉行動或者強烈的情感的看法，從而把浪漫主義的傳統推進到理性的終點。Regina Weinreich則用一整本書討論凱魯亞克的自發性詩學主張，並探討其在美國文學中的地位。她認為凱魯亞克的創新並非無源之水，而是受到托馬斯·沃爾夫(Thomas Wolfe, 1900—1938) 和亨利·米勒(Henry Miller, 1891—1980)的影響。凱魯亞克的自發性寫作在對浪漫主義的繼承和反叛的脈絡下，獲得了應有的曆史地位和文學維度。
（二）自發性寫作（Spontaneous Prose）
在我看來，自發性寫作風格反叛的深層次的原因是現代社會個體精神的枯萎，它反叛的對象是語言和文學傳統的權威與秩序，通過對傳統的反叛，它帶來了一種具有現代性的個性化的話語結構。
為了便於說明，我首先簡單地總結一下自發性寫作風格的定義和特點。自發性寫作在凱魯亞克的定義中可以歸納為，跟隨直覺書寫躍動在心中的個人記憶的視覺化悸動。在凱魯亞克所寫的兩篇關於自發性寫作的文章中，他分別列出了30項自發性寫作所需要的信念和技術，和9項經過他進一步詳細說明的精髓，雖然沒有直接給自發性寫作下一個絕對的定義，但他清楚地陳述了自發性寫作的精髓。在他看來，自發性寫作是對“回憶”(memory)中的意念對象的“素描”，是從最隱秘的個人記憶中“吹奏”出來的不可被打斷的意象的流動。
自發性寫作風格的特點是以自我的行為模式為中心，並且不為自己的書寫設立任何邊界或者底線。我們可以知道他和他的朋友們所有驚世駭俗的行為，甚至那些應該被稱為隱私的事情，《在路上》書寫的是凱魯亞克記憶中那些極其個人的事件。安妮·沙特爾（Ann Charters）的研究破譯了凱魯亞克的書寫與作者自己的生活的關係。她指出，“狄恩”——全名狄恩·馬瑞阿迪（Dean Moriarty）的原型是尼爾·卡薩迪(Neal Cassady,1926-1968)，另一個重要角色“薩爾”——全名薩爾瓦托·帕拉代斯（Salvatore Paradise）的原型則是凱魯亞克。此外，“垮掉的一代”（Beat Generation）的一些重要人物，比如金斯堡(Allen Ginsberg,1926-1997)是“卡洛·麥克斯（Carlo Marx）”的原型，巴洛茲（William S. Burroughs, 1914-1997）是“公牛老李（Old Bull Lee）”的原型，霍姆斯(John Clellon Holmes,1926-1988)是“湯姆·沙布魯克（Tom Saybrook）”的原型，赫伯特·胡克(Herbert Huncke,1915-1996)是“伊爾馬·哈賽（Elmo Hassel）”的原型，凱魯亞克的第二任妻子瓊·哈弗蒂（Joan Haverty）是“羅拉”的原型。對比凱魯亞克本人的生平可以得知，凱魯亞克在描寫狄恩的時候借鑒了自己和尼爾·卡薩迪的生活，但是進行了改寫，作者自己的生活，以及他的朋友的生活中那些甚至是一般被認為是隱私的事情都無處不在。
一方麵，自發性寫作風格挑戰的是被凱魯亞克稱為不能容忍的、死板僵硬（ironbound）的英文表達形式。在應用弗洛伊德（Sigmund Freud,1856－1939）和榮格（Carl Gustav Jung,1875－1961）的現代精神探索自己思維的真正形式之後，凱魯亞克說他不能再忍受用傳統的句法來表達自己。如果不是用紙筆傳遞出腦海最先浮出的想法和詞語——那些想法和詞語可能是不符合社會道德的或者是不登大雅之堂的——而是對其再進行雕鑿，在凱魯亞克看來，無異於公開撒謊。凱魯亞克的指責雖然顯得有些過於嚴苛，但是反映了具有現代性的精神與傳統的語法、固定的表達範式之間的矛盾。
另一方麵，自發性寫作風格也挑戰了文學家和批評家協力共同築起的“權威”和“秩序”的銅牆鐵壁（authoritarian writing and criticism then argued）。像諸多的浪漫的作家一樣，凱魯亞克強調天才的不受約束。在一篇討論作家是後天培養的還是天生的文章中，他進一步說，每個人都可以寫，但不是每個人都能創造新的寫作形式，所以作家也分天才作家和有才能的作家。他傳遞的信息是，墨守成規的作家頂多算是有才能，而天才是不守規矩的。隻有天才，才能真正引起長久的關注。就這點來說，凱魯亞克的反叛倒不是無因之火，他本人就曾真切感受到對於一個新人的自主性和創造性來說，“權威”和“秩序”是多麽令人絕望的力量。凱魯亞克時代的批評家不能接受凱魯亞克的風格，他們認為他胸無點墨，一副流氓口吻。凱魯亞克隻好無奈地說自己不得不低調些，減少鋒芒，但是他說未來的太空時代（the Space Age of the future）不會容忍他這些減少了鋒芒的後期之作。凱魯亞克的抱怨反映了文學傳統與創新之間的矛盾，這種權威和秩序很可能會使本應多元化的文學，變為一潭死水。
以上為了挑戰秩序、標新立異而反叛，隻是凱魯亞克自發性寫作風格反叛性的淺層原因。凱魯亞克的自發性寫作風格的源頭可以追溯至意識流、“恍惚寫作”和“蒙蔽意識”。凱魯亞克模仿過意識流的開拓者英國女作家伍爾夫（Virginia Woolf,1882 －1941），也模仿過顛覆美國夢的本土作家德萊塞（Theodore Dreiser,1871－1945）,但是他對傳統的形式的反叛多過繼承，很快，他開始尋找自己的風格，並將自己的自發性寫作風格的源泉延伸至詩人葉芝（William Butler Yeats,1865－1939）的“恍惚寫作”（trance writing）和第二代精神分析學家威爾海姆·賴希（Wilhelm Reich,1897-1957）提及的“蒙蔽意識”（beclouding of consciousness）。盡管現在很少有人嚴肅地考慮用“恍惚寫作”，但是在二十世紀之初，喬伊斯（James Augustine Aloysius Joyce,1882－1941）和葉芝都曾認真從這種寫作中汲取靈感。葉芝妻子的不自覺寫作（automatic writing）或者說“恍惚寫作”給了葉芝後期的詩歌新的起點。而賴希的觀點則是對他的老師佛洛伊德的利比多理論的發展，認為過度壓抑可能是某些疾病的根源。賴希認為在**中，人的意識會變得模糊，並最終從自我（ego）中釋放出酒神狄奧尼索斯的那一麵。賴希對純粹的洞察力和自發性的觀察對整個“垮掉的一代”文學家都有重要影響，凱魯亞克也在其中。
過度壓抑是“垮掉的一代”作家們對他們所處的時代最大的不滿，表現為他們在價值觀體係中選中了“迷醉”的酒神精神。對於風格上的酒神精神(Dionysian)的強調，使凱魯亞克與絕大部分的文學傳統都區別開來。尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844－1900）在《悲劇的誕生》中把酒神和日神(Apollonian)比作夢境和迷醉這兩種完全不同的狀態。日神阿波羅(Apollo)代表的是一種節製的、充滿寧靜的智慧的、表現並不真實卻更完善的境界的藝術，例如雕塑或史詩。而酒神狄奧尼索斯(Dionysus)的精神意味著生命能量（life energy）、狂喜(ecstasy)和醉酒(intoxication)的藝術，例如音樂。酒神精神“甚至在生命最異樣最艱難的問題上肯定生命，生命意誌在生命最高類型的犧牲中為自身的不可窮盡而歡欣鼓舞”。提倡建立新的價值觀體係（Transvaluation）的尼采隻是預言了藝術家會有日神式的夢境藝術家和酒神式的迷醉藝術家兩種，但是在他進行《悲劇的誕生》的討論時，酒神所派生的還隻是無形的藝術，而凱魯亞克將它實踐在了有形的藝術——文學中。在一篇題為“想到傑克”的文章中，凱魯亞克的朋友、詩人Robert Creeley直截了當地說凱魯亞克的自發性寫作就是把當下這個時刻所有領會到的複雜感覺都誠實地寫出來，從沒有任何一種過去的形式或者成見與之相同。凱魯亞克使得“狂喜”具化在文學中。
對於凱魯亞克的自發性寫作風格來說，真正的創新就是這種以個體生命能量和狂喜進行寫作的態度。雖然怎樣達到這種狀態是一個難題，不過它的表征算是清楚的：凱魯亞克式的“速寫”不需要“挑選”表達方式，隻要順其自然地進入到無邊無際的主體意識的海洋，先讓自己滿意就好。這與中國畫“以目入心，以手出心，專寫胸中靈和之氣”倒有幾分類似。中國的文人畫也同樣崇尚“直覺”，推崇“寫意”。在1953年的“自發性寫作的精髓”（Essentials of Spontaneous Prose）一文中，凱魯亞克提出在預備、過程、方法、範疇四個方麵，自發性寫作都是與繪畫的方法和音樂的韻律相通的。凱魯亞克會推崇波拉克(Jackson Pollock, 1912-1956)，也是因為他的畫是跟著直覺走的，他在繪畫的時候會瘋狂地揮灑、投擲，甚至手舞足蹈。這種自由揮灑激情的創作方式是別人從未有過的。
以下，我將凱魯亞克的自發性寫作與意識流寫作進行對比，來進一步說明它的現代性。意識流風格主要的特點是從人物內心的角度來精心建構敘述，它“企圖追蹤人物的內心經驗，呈現許多不同層次的心理活動，包括連串雜亂無章的思緒，往事或現在的交錯穿梭和追憶聯想。”意識流是自覺的、有意識的（with consciousness）。而自發性寫作則是“讓潛意識承認自己種種不羈的願望”，用那些“自覺”的藝術會自我審查的“現代的”語言自由地進行書寫。自發性寫作是直覺的、“無意識的”（without consciousness）。自發性書寫在跟著直覺不斷書寫下去的過程中，觸及了現代社會個體精神的枯萎。
首先，意識流寫作的語言是高雅有禮的、精心挑選的，自發性寫作的語言是口語化的、即興的。凱魯亞克的野心很大，他希望自發性寫作有一天可以成為“美國文化的一種新形式”（A New Style for American Culture），並使美國文學完全從歐洲形式的影響下解放出來。因而，在這場針對歐洲中心的（或者說文學傳統的）寫作技巧的戰役中，凱魯亞克不得不避開老老實實地好好講故事，並且在形式上具有自己的鮮明特征，否則他將麵臨自己的實踐都不能遵從自己的理想的尷尬境地。於是，他在形式上故意給人造成不分行、不分段，即興的、一氣嗬成的書寫的印象。對凱魯亞克寫作風格的一個通常的誤解是凱魯亞克隻用了三個星期就寫完了《在路上》，並且這個一氣嗬成打完的手卷就是我們今時今日讀到的《在路上》的英文版本。實際上，從1948年11月9日到1952年的時間內，凱魯亞克對這本書做了五次大的改動，1957年維京出版社決定出版的是其中的第四版。對此，凱魯亞克曾補充道，一般情況下不要打斷，不要修改（no revisions），除非有明顯的邏輯錯誤，比如人名或者設計好的要插入的片斷。這條補充說明，將在連貫的寫作完成之後完整地插入另一個連貫寫作出的情節這類情況排除在外。他更進一步說明，在寫作中不應該停下來思考合適的詞藻，而是堆積、堆積直至滿意為止，最後它們會與思緒合拍的。這說明自發性寫作不挑選詞藻，保持口語特色是為了更加突出思維和寫作連貫性的重要。
其次，意識流寫作的源頭是某種文學傳統、古籍、甚至檔案，自發性寫作的源頭是生活經驗（lived experience）。意識流的作品常常是博學的、建立在龐大的閱讀量上。而對於凱魯亞克來說，自發性書寫的“興趣的中心”就是自己的行為模式——不管它是好還是壞——永遠誠
實地、自發地、懺悔地直麵它。自發性寫作的“不要害怕或恥於你自己的經曆、語言和知識”的觀點，與意識流風格（Stream of Consciousness）在強調文字與人生的契合方麵是類似的：文字的意義與人生的意義是重疊的，文字的流動就是生命軌跡的流動。但是，對凱魯亞克而言，完全沒有什麽可以寫、什麽不可以寫的顧慮，直接地表現為《在路上》的文本中，凱魯亞克沒有為自己的書寫設立任何邊界或者底線。與意識流的作家們對傳統的尊重和津津樂道不同，對“垮掉的一代”的作家來說，冒險打破“文學傳統”和“社會秩序”恰恰是他們感到榮光的地方。任何形式的安全感對他們而言，“都是一個肮髒的字眼。”《在路上》毫不節製對於性的暗示和描寫，或者其它可能被人視為罪行的經曆，對於凱魯亞克來說，他似乎沒有任何避忌，比如說，他大大方方地描寫第四次旅行時在墨西哥妓院花天酒地的情景。凱魯亞克也絲毫不回避狄恩·馬瑞阿迪生活中的酒精過度，狂歡，瘋狂的爵士樂，裸奔，偷車，不停地換女人，各種大麻。相反，凱魯亞克把他放在聚光燈下，塑造成這部小說中最引人注目的角色：一個精力充沛、四肢發達、渴望探一切的底的瘋子，一個像麋鹿一樣矯健靈活、可以把車開得穩當又飛快的好手，一個睜大眼睛打量著這個世界、不停找樂子、傷害著別人又傷害著自己的老男孩。
然而，與意識流寫作相比，自發性寫作在很多方麵成功地驚世駭俗，但是在內心世界的開拓上，似顯乏力。在文本中，凱魯亞克筆下的人物的內心世界顯得混亂而空洞，缺少心理活動，這使得他的自發性寫作風格與意識流風格開放的內心世界截然不同。在凱魯亞克天馬行空、無拘無束、發自心底的瘋狂寫作中，規規矩矩的生活與吸食毒品等出格行為糾集在一起，他的自發性寫作令人眼花繚亂、甚至瞠目結舌呈現了涉及毒品、大麻、酗酒、**、性、裸奔、偷車等等挑戰道德底線的社會行為。有批評家把這種矛盾的行為模式稱為“虔敬的瘋狂”，但是我們無從得知那些如此複雜又混亂的行為背後的真實想法。
當然，這或許是因為現代生活使人的內心世界本身出現了問題，現代社會不能給人們提供開拓細膩、綿長的情感/情緒的足夠空間。個體記憶是意識流書寫的主要素材，也是凱魯亞克自發性寫作的主要素材，但是同樣是處理個體記憶，意識流書寫可以開放內心給人看，而凱魯亞克的自發性寫作隻能開放他們的行為給人看。比較可能的推測是，相比他們的行為，凱魯亞克覺得內心世界沒什麽好說的。但這不會是為了逃避批評家和大眾對他的道德評判。凱魯亞克不會因為社會難以容忍就關閉了他們的內心世界，而文本中短暫的情感流露或許指向凱魯亞克緊閉內心世界的更深層次的原因，即現代社會人的內心世界變得越來越逼仄，讓人喘不過氣來。凱魯亞克有兩次心理活動的描寫值得注意，第一次是在薩爾在舊金山告別狄恩和瑪麗露的時候，薩爾買了些肉和麵包做了一些夾肉麵包準備路上吃，而不會一起踏上這趟長途旅行的狄恩與瑪麗露卻跟薩爾要他的麵包吃，薩爾不給，他們就一下冷場了，他們心裏全都想著，大家以後誰也不會再見誰，所以誰也不在乎。這樣一個簡短的心理活動的描寫毫不隱諱地把經濟利益造成的矛盾尖銳地展現了出來，經濟打敗了友情，直接寫出了冷血的社會現實。
此外，現代性對個體的種種規約和道德評判，也不斷吞噬著個體的抒情空間。凱魯亞克筆下第二次值得注意的心理活動是在第五次旅程中，回到紐約的薩爾與羅拉陷入熱戀，寫信給狄恩說準備搬去三藩。狄恩獲信後隻用三天就從三藩坐火車趕來。但薩爾還沒存夠錢所以不能成行。於是狄恩孤零零地離開了，準備回到卡米拉身邊。薩爾因為要與羅拉去聽艾靈頓公爵的音樂會不能送行。“在路上”的一夥人的頹廢和荒唐極大地挑戰了道德體係，這是新的理性社會所難以容忍的，而社會的寬容度下降了，薩爾此時決定回歸傳統社會，所以他選擇去聽音樂會，而非送別那個曾和他並肩“在路上”的人。但是薩爾明白，除非是出自真情實意，狄恩不會千裏迢迢趕來，於是他坐在碼頭望著遠方，開始懷念這片廣闊土地上來來往往的、沉浸在幻夢裏的人們：
So in America when the sun goes down and I sit on the old broken-down river pier watching the long, long skies over New Jersey and sense all that raw land that rolls in one unbelievable huge bulge over to the West Coast, and all that road going, and all the people dreaming in the immensity of it, and in Iowa I know by now the children must be crying in the land where they let the children cry, and tonight the stars'll be out, and don't you know that God is Pooh Bear? the evening star must be drooping and shedding her sparkler dims on the prairie, which is just before the coming of complete night that blesses the earth, darkens all the rivers, cups the peaks and folds the final shore in, and nobody, nobody knows what's going to happen to anybody besides the forlorn rags of growing old, I think of Dean Moriarty, I even think of Old Dean Moriarty the father we never found, I think of Dean Moriarty.
正是那一群努力尋找生活中的樂子（kicks），去挖(dig)生活的底的朋友給了凱魯亞克寫作的靈感與衝動。雖然如同凱魯亞克推崇的普魯斯特那樣，構成《在路上》文本肌體的不是精心結構的情節，而是回憶的蔓延，但在凱魯亞克的書寫中，很少流露出這般普魯斯特式的對往事、對故人的無限懷念和惆悵。產生浪漫主義的時代已經一去不複返，而經濟關係對精神的壓迫也比從前更為嚴重。在懷舊的目光裏，（他們懷舊的對象是人們做著夢來來往往於路上的、充滿自由的浪漫氣息的舊日美國），他們這批人不迷惘，也不憤怒，或者說他們根本就缺少感情的釋放。
總之，凱魯亞克的自發性寫作，打破了過去對於什麽樣的語言、行為和情感可以進入文學的界限的成見，是嶄新的、革命性的變革。在某種意義上，凱魯亞克對傳統的反叛是天才的，也是令人不安的。在追憶往事的書寫中，浪漫主義的一代找到了個體的安身之所，而身處更具流動性、異質性和多樣性的現代秩序下的凱魯亞克們打算肆無忌憚地言說，卻發現沒有什麽可以言說，所以他們始終都是“在路上”。這一風格，與《在路上》所講述的故事就像一對完美搭檔，是凱魯亞克塑造的自反性的個體能夠深入人心的重要原因之一。
（三）自反性的個體
凱魯亞克的反叛首先是文學的，其次也是社會的。他的自發性寫作不加節製的書寫方式成為對社會的挑戰。例如凱魯亞克筆下的女性，除了少數幾個（薩爾的阿姨），大多數的女性形象是有時天真、有時執著，有時又有瘋瘋癲癲的舉動。有的學者認為這些女性常常衣衫不整，行為放縱，根本不能代表美國的女性，“With all his wisdom and experience, he gives a strangely distorted picture of American women.”但是凱魯亞克這樣的反叛並非無因的反叛。凱魯亞克認為自己他的作品是有震撼力的，雖然可能有些陰鬱卻是向善的。“我的書寫是一種教益，”他在日誌中寫道，作為作者的最大的動力之一就是逐漸建立自己的主義，並且讓它們為人所接受，即使讀者們在一開始有可能不能了解到這一點。凱魯亞克《在路上》中建立的“自反性的個體”是本節討論的中心。
正是由於自發性寫作風格關注自我的行為模式，並且不為自己的書寫設定任何語言和倫理的界線，所以才能將自我投射進文本，塑造出“自反性”的個體。“自反性”，或曰自我反身性，在“自我指涉”中，涉及了社會學的三個麵向，悖論、理性的張揚和詮釋學的循環，即“人的各種活動中主體與對象之間的相互詮釋和建構”。自反性的個體，指的是將自我投射到文本的某個個體身上，通過這個個體挑戰日常生活中自己難以挑戰的事物，比如傳統的秩序，而又通過這個個體的不斷反思，反思自我。主體與對象之間是相互詮釋，相互建構的。前文已經提及，凱魯亞克是以自己為原型塑造了薩爾的形象，本節將說明這一形象是一個自反性的個體，而我們要問的是通過這一自反性的個體，作為“垮掉的一代”文學的代表人物之一的凱魯亞克究竟要表達什麽，追求什麽？
本節將檢視薩爾的形象，薩爾與瑪麗露的關係，以及薩爾一心向往的“異域”，說明《在路上》通過自反性的個體表達出對現代性的憂慮——現代文明演進中的“好”固然使個體感到依戀，但是現代社會生成的種種“製度”（institution）對個人行為和思考的牽絆，使得敏感的個體渴望顛覆。薩爾是一個自反性的個體，他是作者在文本中的自我投射，他渴望顛覆，又不斷反思，充滿了自我矛盾。從薩爾的身上，我們不難看出自反性的複雜麵向。無論他追求的是性、自由還是異域，薩爾常常在傳統和反叛之間感到遊移和矛盾。傳統的、安寧的、規規矩矩的世界和反叛的、快節奏的（beating-world）、車輪上的世界是凱魯亞克的自發性寫作中塑造的兩個世界。Scott Donaldson指出，這一區分在凱魯亞克最早的《鎮與城》中就出現了，城市總是那個神秘的、刺激的世界，而家鄉是那個給他安全感的、傳統的世界。《在路上》中薩爾的阿姨扮演著關心和理解的家長的角色(或曰傳統的代表)，薩爾最終還是回到了傳統的世界中。
首先，從整體上來說，自反性的個體看到了文明的陰影，因而渴望顛覆，這在薩爾身上表現得十分明顯。薩爾對成為所謂“代表”、“象征”的傳統的一麵不感興趣。紐約在傳統的美國文化符號中代表著自由、進取的精神，自由女神像是它的象征，而在薩爾看來，紐約的生活死氣沉沉，紐約的知識分子氣息處處透露著令人無法忍受的虛偽。他一開始關注的紐約不是高樓林立、流動著金錢氣息的曼哈頓，而是下等公寓、停車場的“狗似”的工作，吸毒後在時代廣場的遊蕩和地下室公寓裏的瘋狂晚會。至於薩爾的紐約朋友們，則“in the negative, nightmare position of putting down society and giving their tired bookish or political or psychoanalytical reasons”,紐約之所以讓他們膩煩，因為他們都在一個小圈子中感覺窒息。正如尼采指出，“我們要成為我們之為我們者，成為新人，獨一無二的人，無可比擬的人，自頒法律的人，自我創造的人！”薩爾讚賞狄恩絕沒有那種“tedious intellectualness”,因為他的道德是從他的熱情中生長出來的，他至少在保全生命的本能上戰勝了現代社會與生俱來的束縛。
其次，“在路上”的生活對薩爾最大的吸引，是它幫助他們暫時擺脫了在製度的墳墓中集體式死亡的命運。現代社會逐漸建立起的製度包括婚姻製度、家庭、宗教、教育製度、醫療製度、法律製度、軍隊、警察、大眾媒體、工商體係、語言規範等等，對個體的行為和思考的規約越來越細致、縝密、完善。表麵上，現代化的社會給了人們更多選擇的機會，但是實際上，個體精神無路可逃。現代社會並不需要個人思考、不需要個性，隻要遵守規則就可以了。正如“垮掉的一代”的另一個代表作家John Cellon Holmes指出，這些年輕人表現出的令人困擾的極端的個性是為了應對“the growing collectivity of modern life, and the constant threat of collective death。”在紐約的時候，薩爾講了一個後來十分有名的故事。這個故事是薩爾的夢境，也可以看作一個寓言。他仿佛夢見一個裹著褁屍布的阿拉伯人在沙漠裏追逐他，他拚命逃，不過在快到“保護城”之前還是被這個屍衣人追上了。這個屍衣人凱魯亞克解釋為“死神”，而“保護城”被解釋為“天堂”。但是，這裏的“屍衣人”的追趕也許不單單是字麵意義上的死亡，也是對現代社會的諸多束縛使得個體的原本自由的精神無處可逃的形象比喻。屍衣人身上層層的裹屍布正是社會一層層收緊的束縛。薩爾說：“The one thing that we yearn for in our living days, that makes us sigh and groan and undergo sweet nauseas of all kinds, is the remembrance of some lost bliss that was probably experienced in the womb and can only be reproduced (though we hate to admit it) in death.”換句話說，薩爾認為這種幸福的滋味很可能隻有在娘胎裏嚐到過，而要再一次嚐到恐怕就隻有在死後了。這種娘胎裏感受的幸福，應該是因為彼時還沒有進入到社會，沒有接觸到無所不在的製度的沉重束縛。如同“保護城”是一個無憂無慮、沒有束縛的絕對幸福之地，薩爾向往這種個體精神絕對自由的環境。但是亦如“屍衣旅客”的寓言，逃離現代製度的束縛的願望也許在死亡之前永遠也實現不了。薩爾的寓言折射出凱魯亞克對現代社會人的精神受到壓抑和束縛的深切憂慮。不過，在講述這個寓言的時候，薩爾又說，這不過是純然的對死的渴望，而這樣的渴望怎麽適合年輕人呢。這樣對自己講的話又即刻的自我否定，是自反性的表現之一。
此外，借助自反性的個體凱魯亞克講出了沉積在心底的對現實的不滿與嘲諷。在對性的追逐中，薩爾毫不留情地嘲諷了美國傳統的“代表”、“象征”符號。小說中有不起眼的一幕，是在新奧爾良的鐵牛李的家中，瑪麗露和薩爾在廊上模仿南方的貴族：
“Why, Miss Lou, you look lovely and most fetching tonight.”
“Why, thank you, Crawford, I sure do appreciate the nice things you do say.”
“呃，露小姐，今天晚上你的模樣兒真實可愛極了，迷人極了。”
“呃，謝謝你，克勞福德，我打心眼裏愛聽你這些好聽的話。”
僅從對話的語氣和內容看，這模仿是惟妙惟肖的，沒有什麽不妥。可問題是這廊子是東倒西歪的，兩個人物也和南方貴族毫不沾邊：狄恩的老婆瑪麗露來自西部科羅拉多州的農場，有一雙藍茵茵的帶著農村氣息的眼睛，薩爾·帕拉戴斯自己（克勞福德這個名字完全是瑪麗露隨意說出來的南方的符號而已）則是和姨媽一起住在紐約，長得象一個能隨便把哪個罵人的家夥給宰了的三十歲意大利人。他們從未如此客氣地對話，這番對話完全是延續了前文的調情，沒有什麽真情實意。整個南方在《在路上》中已經呈現出這樣一種大勢已去的沒落感，而這樣子的兩個人在那裏假模假式地說的那些文縐縐的貴族氣息的對話因此呈現出一種荒誕感：他們隻是說著一些對時代全無意義的話，而說這些話也絲毫無關情感。
自反性的個體的不斷反思表現在，雖然在“在路上”的生活中，狄恩對薩爾影響巨大，但薩爾並不是完全沒有自己的想法和見解。薩爾與瑪麗露的關係仍然與狄恩與瑪麗露的關係呈現出明顯的不同，薩爾對於性的看法顯然比狄恩要深刻，也更嚴肅。狄恩隻是簡單地認為“**是人生中唯一神聖的重要事件”，這一看法使他單純地追求性本身，並在幾個妻子之間反複地出軌、欺騙。而薩爾對每段感情還是負責的。在舊金山一無所有的時候，他也沒打算拋下瑪麗露，他甚至對她懷有同情，期待她能理解自己對於性的看法。在他的故事中，蘋果是愛情的象征，而大蛇“像蘋果中的蟲子”一樣盤踞在地球中心說明“欲望”是“愛情”的中心。他認為這條蛇就是“撒旦”。但是有個叫作薩克斯博士的聖人，在美國的某處煮一種秘密的草藥可以藥死這條蛇。可能最後這條蛇不過是個外殼，裏麵卻是一群像**一樣的灰白色的鴿子，給世界帶來和平的信息。這個故事表明薩爾與狄恩有一點是認同的，那就是“性隻不過是人類生活中純潔而古老的活動而已”。不同的是，他對性的看法並不如此單純，認為性有兩麵性，並可能轉化。性的“欲望”可能是“撒旦”，但是**般的鴿子又可能會帶來和平的信息。薩爾將殺死“欲望”的薩克斯博士稱為聖人，說明他希望對“欲望”這種難以控製的本能有所壓製，但是同時，他又相信性這種原始的本能，可以轉化為積極的力量。
自反性的個體的不斷反思也表現在，薩爾對他熱愛的美國的感情是十分複雜的。在以往的美國文學成為經典的精神懷鄉之地的西部神話在《在路上》中遭到質疑和顛覆。作為自反性的個體，西部曾是薩爾踏上漫漫旅程的動力，但隨後發現西部隻有使他心灰意冷。它不是傳統意義上的那個令人神往的西部，一個充滿熱血和夢想的地方。在舊金山那“富於浪漫氣氛的狹窄街上”，狄恩絲毫不顧及瑪麗露和薩爾的生存問題和他們的感受，突然就向他們告別去找卡米爾。後來餓昏了的薩爾在冥冥之中以為自己由生到死、由死到生過了幾個世紀，以為遇到自己的鬼魂，而炸魚攤的老板娘是自己幾個世紀前的勤勞的英國的老母親。不過，就連這母親的形象也是無情的，她離開自己父親嫁給了一個希臘人。她不斷催促自己的親骨血離開：“你不是個好孩子，隻知道飲酒鬧事……走吧！別來糾纏我了；我早已把你忘啦。”這不再是那個鐵牛李懷念的舊日的“美國”，那個在他的回憶裏“整個國家熱熱鬧鬧，像一頭脫韁的馬那麽野、那麽自由”的美國。
自反性的個體的不斷反思還表現在，他們對作為“異域”的中國和墨西哥很有好感，但是不無隱憂。薩爾和他的夥伴們對異域的向往，是自反性的個體對現代文明的束縛和壓抑的反抗途徑。為了向想象的“異域”尋求解脫，薩爾四次提到“中國”，時刻掛心“開往中國的慢船”。不過這裏的“中國”未必是實際上要去往中國，那隻是代表了遙遠而未知的東方，他心目中的極樂“異域”。至於墨西哥，則是讓他感到真正的自由、平等和人與人之間的溫情的地方。在墨西哥，人們可以把音樂放得跟他們想要的那麽響，鼓聲也那麽瘋狂，而警察們“隻是冷淡地看著，並不為難他們”。墨西哥人都老老實實，很善良。圍著他們的車子兜售小東西的小姑娘們得到一塊手表是那樣“發自內心的歡喜”。對薩爾來說，墨西哥是他們在路的盡頭終於找到的一塊“神奇的土地”。薩爾的自反性，讓他覺得文明是“一個可憐的、隨時可以幻滅的假象”
無論是追尋性、西部精神還是極樂異域，薩爾都表現出自反性的個體的自我矛盾。薩爾他們之所以要不停地追尋，是因為當人們的活動一旦局限在某一個領域，“人們就等於把自己交給了一個支配者。”在文本的最
後，讓薩爾決心安定下來的女孩是羅拉，一個傳統的、符合經濟關係的女孩。薩爾雖然表明了對墨西哥女孩黛麗的喜愛，他們甚至建立了一個臨時的家，但是最終他還是拋棄了黛麗，所以他含著一點愧疚地說“整整一生，我都懷著白人的野心，因此才在聖雅奎恩山穀把黛麗這樣好的一個女人放棄了”。而這並不是全文唯一一次薩爾表現出類似的矛盾。
通過薩爾的形象，凱魯亞克成功地創造了一種自反性的自我形象（self-image），這個形象是以同情眼光看事情的敘述者（narrator），並不時有理性的張揚。作為人性的兩端，生物性和精神性在薩爾的身上得到統一，也造成了他更為深刻的矛盾，那就是，無論他如何調適，他都受到現代文明社會的種種規約和有著自由的個體精神的內心的雙重折磨。這個以同情眼光看著事情發生的敘述者敏感地發現，任何的原本是以情感推動的人的關係都被現代性推演成一種經濟關係，因而不能持久。而文明社會的條條框框一直不斷地扼殺行為主體的個性選擇生成的可能。作為主體的他和對象之間也非單向的建構：在他選擇了“在路上”生活的時刻，“在路上”的生活也就開始重塑他，他最終回到了傳統的世界，卻在傳統的世界中懷念曾經的“在路上”。這使他的“在路上”生活有像狄恩一樣的瘋狂的時刻，但是也常有理性張揚的時刻。
凱魯亞克的自發性寫作發現了文明之下的深層的問題，並借助這一風格建構出自反性的個體。以自我的行為模式為興趣中心，自發性寫作深刻地反映了現代性推進之下的種種問題。這樣的自反性的個體的出現幾乎是曆史的必然。文明的深層問題使他的一代人不再是浪漫的一代。現代製度的令人不滿、苦悶、壓抑，讓他們尋找直接的刺激。但是他們的方式，比如吸毒、酗酒、偷車、裸奔這些負能量並不意味著他們就是罪犯。雖然因為這些負麵因素的存在，小說被批評者們攻擊為道德敗壞，但是正如凱魯亞克所說，“我與暴力、仇恨、殘暴這之類的廢話完全扯不上幹係。”他並非要提倡價值的反轉，而是要反抗道德的普遍律，反抗在一個場合就一定要做什麽事情這類絕對的行為模式。通過關注自我的行為模式塑造出的薩爾的形象的意義就在於，自反性的個人是矛盾的，卻也是一種新的平衡生物性和精神性的希望。他作為理性個人的一麵是社會容易接受的，因而他對傳統的反叛比狄恩式的反叛更能促進社會的反思，是否現代社會的種種製度過度否定了人的本能？這一文本使得中國的讀者們看到蔑視體製、力圖擺脫各種體製束縛的人性自由不羈的一麵，以及現代性如何張揚在理性的廢墟之上。
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（本章完）