第4章 何處惹塵埃

煩惱不起，清靜自如，便能達到真正的覺悟。

河南嵩山少林寺是一座千年古刹，也是禪宗祖庭。

到少林寺遊玩，可以看到一塊“達摩麵壁影石”。相傳達摩曾在少林寺五乳峰的石洞裏麵壁九年之久，以至身影投於石上。

現在看到的這塊影石其實是複製品，原來的一塊已經在年軍閥石友三縱火焚毀少林寺時遺失了。根據《登封縣誌》記載：這塊影石“長三尺有餘，白質墨紋，如淡墨畫，隱隱一僧，背坐石上”。清代姚元之所著《竹葉亭雜記》中說，麵壁石上的影像靠得很近是看不清楚的，往後退五六尺，石上漸顯人形，退到一丈開外，“則儼然一活達摩坐鏡中矣”。這是一塊富有神奇色彩的石頭。

在禪宗史上，把摩訶迦葉稱為西天（指印度）初祖，把菩提達摩稱為中土（指中國）初祖。他是古代南印度的高僧，在南北朝時代由廣州進入中國傳法。當時統治南方的梁武帝是一名熱烈的佛教信徒，相傳武帝曾經召見達摩，卻話不投機，隨後達摩去了北方，駐足於少林寺。傳說他到了長江邊，看周圍沒有船，就折了一根蘆葦，踏著它渡過了長江，這叫做“一葦渡江”，很有點詩意。

少林寺在後世以武功著名，人們也把這份功績記在達摩頭上。據說他發明了少林拳、達摩劍、達摩杖等各種武藝；在金庸小說中被描繪得極為神奇的《易筋經》，曆來也是署著達摩的名字。古代就有一些達摩畫像流傳下來，形象大抵是大腦袋、稀疏的鬈發、圓眼絡腮，有時手持一根禪杖。想象他如果武功高強，那真是威風得很。

但這方麵的傳說實際沒有多少根據。達摩在少林寺主要是傳播源自印度的禪學，這和後來的禪宗還有很大距離。達摩傳法於慧可，經僧璨、道信、弘忍，禪學逐漸與中國固有的文化傳統相融合，至盛唐時期六祖慧能創立“南宗禪”，才真正代表佛教中國化的完成。

人們說起中國禪宗的早期曆史，總是從達摩數到慧能。其實禪宗的形成過程要更複雜一些，其中，還有許多僧人、居士起了重要作用。

就在達摩駐錫少林前後，中國的南方也有眾多信仰者以自己的方式在弘揚佛法，其中跟禪宗有關的特別重要的人物，是居士傅翕，通常被尊稱為“傅大士”或“善慧大士”，主要活動於梁武帝時代。南方的文化與學術風氣向來更為輕靈活潑，當達摩在北方依循印度禪法傳教時，傅大士已經開始積極地將老莊思想甚至一些儒家觀念融入到佛學中來，態度和方法都不拘成規而富於機變，對於南方禪風的形成和禪的中國化有著深遠影響。

傅大士事跡往往帶有傳說色彩，難辨真偽，但頗有值得尋味之處。據說，有一次梁武帝請他開講《金剛經》，大士升座，揮起戒尺在講案上“啪”地敲了一下，便離開了座位。皇帝給他弄呆了。在旁邊的寶誌和尚問武帝：“陛下會（明白）麽？”武帝隻好老老實實地回答：“不會。”寶誌就宣布：“大士講經完畢。”

（見唐代樓穎《傅大士錄》）這大概是最早體現出禪家“機鋒”的故事。

這個故事雖然有些環節沒有說清楚，但它應該有一個前提，就是聽講的人對《金剛經》的文字內容本來是熟悉的，他們期待的是講經人的闡發。而傅大士既不遵循任何形式，也不對經文作任何語言文字的解說，隻是以一個簡單至極、無跡象可尋，也無法從邏輯意義上加以分析的動作，去激發對方的內心活動，使之豁然醒悟。至於聽講的人在拍案聲中體悟到什麽，那是他自己的事情。早些年我看到一則報道，說某位西方鋼琴家開演奏會，手放在琴鍵上一聲不響，全場肅然，良久，便宣告演出結束。這也頗有傅大士說《金剛經》的風調，隻是不知道他讀沒讀過傅大士的故事。最美妙的音樂，隻能靠自己去想象，而不是等待演奏家用手去彈奏；最高深的佛法，也隻能自己去體會，而無法用語言文字來傳達——這就是兩則故事相通的地方。

傅大士也是中國早期禪學者中留下文字作品最多的一位，其中最重要的一篇是《心王銘》，而廣為人知的則是兩首短小的偈詩。我們先看其中的一首：

有物先天地，無形本寂寥。

能為萬象主，不逐四時凋。

傅大士告訴人們：佛性是在天地尚未形成之前就已存在的，它沒有具體的外形可以讓人們看見與捉摸，卻無所不包容；它不生不滅，萬古長存，既是永恒的空寂，也是無時無刻不在刹那間生生滅滅的萬事萬物的本體。

你若是讀過《老子》，馬上就會發現：傅大士雖然在談佛性，這首偈詩的內容卻完全是融括《老子》第二十五章而成，原文雲：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。”這是老子對“道”這一宇宙本體的形容。對這樣的偈詩，我們可以認為傅大士是在用一種巧妙的手段，借“道”說“禪”，使中國士人容易接受佛教的哲理；反過來說，你也可以認為這是將“道”與“禪”互相嫁接，使“禪”

中國化的一種方法。

而另一首偈詩則更為奇特，它是道家傳統裏不曾有過的表述：

明·宋旭·達摩麵壁圖佛性是在天地尚未形成之前就已存在的，它沒有具體的外形可以讓人們看見與捉摸，卻無所不包容。

空手把鋤頭，步行騎水牛。

人從橋上過，橋流水不流。

十多年前我在旅途中偶遇一位年輕的僧人，不足二十，樣子有點戇樸。問他學佛的心得，他說他不懂什麽，但師父告訴他，學好了，就會明白為什麽“橋流水不流”，言語間充滿了對某種高明智慧的景仰和向往。好多年過去，那位僧人也跨入中年了。

我不知道他是否已經明白“橋流水不流”的道理。

這首偈詩不容易理解，因為它是自相矛盾的：既然是“空手”，怎麽又能“把鋤頭”？既然是“步行”，如何又在“騎水牛”？“人從橋上過”很平常，“橋流水不流”顯然違背常識。

但禪者的話語常常就是如此，把矛盾的事物放在一起來說，描述看起來完全是不合理、不可能的景象，以拒絕、排斥邏輯分析，超越一般常識見解，引起更深一層的思考，指向高妙的境界。

如果嚐試作些解析，或許可以這樣說：以佛理而言，心性應該是空明的，這樣才能自由無礙，但一無所為、毫無形跡的空，也並不存在。根本在於，無論人處在什麽樣的境況下，都需要保持心性的空明，而不受外物的牽累。

人在社會條件下生活，必然會獲得某種特定的社會身份，這種身份在社會評價中有高下貴賤的區別，但身份的所謂高下貴賤，說到底是各種外在因素結合的結果，根本上還是虛幻的，不能夠成為人生的根基。譬喻說，你做了官，官位就是你把著的“鋤頭”。如果不能意識到自己說到底是“空手”，迷失在官腔官威中，隻會做官，不會做人，那麽你整個就變成“鋤頭”了。

常常看到有些官員突然遇到挫敗，完全不能適應身份的失落和環境的變化，精神崩潰，言行荒誕，就是因為他把“鋤頭”當成了自己。或者說，他在充當“鋤頭”的時候，完全失去了自己。

這樣來看，“空手把鋤頭，步行騎水牛”並不是不可以理解的事情。它隻是講一個道理：雖有形跡，依然是空。我們在世間會遭遇很多變化，也必須應對這些變化，但我們的內心必須保持平靜和穩定，不能被外界的變化帶著走，這就是“空”的意義。

“人從橋上過，橋流水不流”，首先可以理解為從相對的觀念來看事物的運動：在橋和水的關係上，既可以認為水在向前流，也可以認為橋在向後退；“動”和“不動”其實是事物在相互關係中呈現的狀態。有個成語叫“穩如泰山”，但泰山是“不動”的嗎？大地是“不動”的嗎？地球在自轉、公轉，它的速度遠遠超出我們日常所能認識到的一切物體的運動，隻是我們平時不能看到和它形成相對關係的對象罷了。

還有一種理解方法：把“流”視為變易，那麽“變”也就是“不變”。水總在流，是變也是不變；萬物皆有成（形成）、住（持續）、壞（破壞）、空（消失和轉化），橋的不變也是變。

我們不能確定傅大士的本意是不是兼以上兩者而言，但他要求人們放棄單一和固執的立場來看待事物的變化，這是可以清楚體會到的。

古代禪詩那種玄妙的氣質往往給現代詩人帶來某種誘惑。台灣詩人周夢蝶的《擺渡船上》，就會讓我們想起傅大士的“橋流水不流”：

是水負載著船和我行走？

抑是我行走，負載著船和水？

暝色撩人，愛因斯坦的笑很玄，很蒼涼。

我用自己的方法對這首偈詩作了些解釋。但究竟應該怎麽去理解，恐怕是人見人異——或許它根本沒有固定和唯一的“正解”，隻是一種暗示和誘導。所以禪往往令人感到不可思議。而傅大士之作，正是最早出現的具有上述特征的偈詩，它在禪史上的重要性，也就不言而喻了。

中國禪宗史上最重要的人物是六祖慧能。有人把他和孔子、老子並列，稱為中國儒、道、釋的“三聖”。慧能繼承弘忍衣缽的故事載於《六祖壇經》，帶有很多傳奇色彩。

當時五祖弘忍在湖北黃梅的東山寺開壇說法，有弟子七百多人，其中大弟子十餘人。在大弟子中有一位叫神秀，他被選為“教授師”，代老師給普通弟子授課（有點像現代大學裏的助教），學問特別好，地位最為突出。寺廟裏還有一個特別不起眼的人，就是慧能。他本來隻是一個不識字的樵夫，因為喜好佛法而投靠東山寺，充任踏碓舂米一類的雜役，還沒有正式剃度，跟現在農民工差不多吧。

弘忍感到自己年老了，準備選擇一個繼承人。他要求諸弟子各作一首偈子來顯示對禪的理解，他將據此做出決定。選擇傳人？除了神秀還能是誰？弟子們都認為那是理所當然的事情，旁人就不用考慮了。神秀也就當仁不讓，某日夜晚在南廊的牆壁上題寫了一首偈子，語雲：

身是菩提樹，心為明鏡台。

時時勤拂拭，勿使惹塵埃。

慧能到東山寺才八個多月，整天忙著幹活。他聽眾人都在議論神秀的偈子，認為他說得不對，可是自己不識字，就請人代寫了一首偈子在牆上：

菩提本無樹，明鏡亦非台，本來無一物，何處惹塵埃。

弘忍看了神秀的偈子，評價是“隻到門前，尚未得入”，而看了慧能的偈子，認為他真正明白了佛法要義，於是半夜三更將慧能喚入內室，為他解說《金剛經》，而後將代表禪宗一脈相傳的袈裟交給他，表明他是自己的合法繼承人。我們讀《西遊記》，看到菩提祖師半夜把孫悟空約到內室，教給他神通變化的本領，就是從慧能的故事演變而成的。

弘忍是有眼光的人。但慧能的身份、名望都太低了，眾僧很難接受這一安排。弘忍恐怕他被人所害，又連夜將他送走，於是慧能去了廣東。也許，這也是弘忍對慧能的一個考驗吧：能不能自立，終究要看自己。以後神秀在北，慧能在南，各立一宗。南北對峙有一段時期，到中唐以後，南宗禪占了上風，被推舉為禪家的正宗。

神秀與慧能兩偈的區別到底在什麽地方？

神秀偈體現出來的是一種高度警覺的狀態，要求時時刻刻看管著自己的心靈，在持續的修行努力中抵禦外來的誘惑。當神秀說“身如菩提樹”時，他把智慧落實在“身”，即有形的個體生命上，因此智慧成為“我”的智慧，與外部世界對立的智慧，成為狹隘而有限的東西。心如鏡一般空明，意思本來也不錯，但說到“心如明鏡台”時，“台”象征了某種堅定而固執的姿態，心的空明實際上也不可能存在了。

而在慧能看來，我們的身心並非實有，試圖用拂塵不斷掃除的“塵埃”也並非實有。正如《金剛經》所說，“凡所有相，皆是虛妄”，一切現象都不具有真實不變的本性。而一旦意識到“本來無一物”，擺脫了以自我為中心的意念、“我”與外界的對立，就沒有塵埃也沒有拂拭塵埃者。煩惱不起，清靜自如，在一種不需要刻意修持、不脫離日常生活的狀態中，便能達到真正的覺悟。

後人對神秀與慧能的兩首偈子發表過無數的議論。要從如此短小的文字中，分析他們佛學理論係統的不同，恐怕是牽強的。這裏雖然關係到某些禪修要旨的問題，但更顯著的區別，卻是他們在禪的修持中所追求的生命狀態。禪宗自達摩傳至弘忍，已曆五世，雖然逐漸與中國文化傳統相融，但一直延續著印度禪風，以坐禪靜修為主要途徑。弘忍恐怕已經有了改變宗風的想法，他也許是從慧能身上看到了禪宗發展的新方向。在《禪宗頌古聯珠通集》中，收有南宋末葛廬淨覃禪師的一首詩，就特別注重這一點：

師資緣會有來由，明鏡非台語暗投。

壞卻少林窮活計，櫓聲搖月過滄洲。

前兩句說慧能與弘忍師徒間意趣相投。第三句中，“窮活計”本義指辛苦謀生的方法，這裏借指由少林寺所建立的苦修傳統，這個傳統被慧能破壞掉了。而“櫓聲搖月過滄洲”一句，字麵說慧能渡江去了南方，同時也隱喻從慧能以後，禪宗轉向更灑脫、更富於詩性的方向。

慧能所建立的南宗禪，有如下三個要旨：

一是強調“心外無佛”，就是說每個人的心性就是佛性，成佛隻在自悟本性。因此禪的修持雖然不排斥坐禪、誦經，但並不以此為必需的條件。相反，不適當的、固執化的坐禪與誦經，反而有可能成為“悟”的迷障。高明的禪師遇到那樣的徒弟，隻好一腳把他踢翻，把他的經書扔到火中燒掉。

二是強調頓悟。由於人內在的佛性是完整而不可分解的，因此達到悟境不能是漸進的、有階次的，而隻能是頓悟。而且這種頓悟並無規則可尋，完全是個體的直覺。

三是強調不離世間。慧能《六祖壇經》中說：“佛法在世間，不離世間覺。”修行不意味著脫離世間的生活，用大珠慧海禪師的話來說，“饑來吃飯困來眠”就是他的“用功”方法。而悟道的人也隻是在現實的生命中完成了超越的佛性和內在本性的終極合一，完成了終極的解脫，他仍然和常人一樣吃飯睡覺、擔水劈柴。

這三大要旨歸結起來，又關係到佛教尤其是禪宗的一種具有根本意義的世界觀，它和一般宗教有很大的不同：世界的本質是佛性，而世界的佛性與人的心性是同一的，所以對心性的認識，就是對世界的佛性的認識。換句話說，個體生命的最高本質與世界的最高本質是同一的，“上帝”的本質就是人的本質，人的一切焦慮與困苦，隻是因為心性的迷失。

那麽禪到底是用來幹什麽的？一是成佛，很多修禪的人有一個宗教目標，是為了超越生死輪回，進入永恒，即“涅”，這與基督教經末日審判到達天國的願望是一致的。但禪也可以與宗教目標不相關，隻是關注現世的生活。在後一種意義上，禪是一種精神上的解脫與超越，是一種富於智慧的人生態度，是一種自在的生活方式。用“世界禪者”鈴木大拙的話說：“禪就本質而言，是看入自己生命本性的藝術，它指出從枷鎖到自由的道路。”（鈴木大拙、弗洛姆合著《禪與心理分析》）我們說禪，主要是說一種人生態度和生活方式。通過禪可以更好地理解自己、理解世界，理解自己與世界的關係。而歸根到底，禪相信生命有一種完美的可能，並要使之在生活中獲得實現。

禪作為人生態度與生活方式，本質上帶有詩性特征。它運用直覺，體現個性，天機活潑；它超越凡俗，卻不離日常。正因為存在本質的關聯，中國的詩學和禪學很早就相互走近。禪中有詩，詩中有禪，構成了中國傳統文化的一個重要特征。