二、我對劉勰《文心雕龍》的基本理解

(一)劉勰其人

根據《梁書》列傳記載:劉勰,字彥和,原籍山東東莞莒縣(今屬山東)人。其祖在永嘉之亂時南遷,僑居京口(今江蘇鎮江)。其父曾官至“越騎校尉”(統率騎兵的武官),但過早去世。在劉勰20歲左右時,其母也去世,家境更為淒涼,“家貧不婚娶”。但劉勰從小就很好學,他曾跟隨當時定林寺的僧祐學習並校訂、編定佛經,經過十餘年的努力,“遂博通經綸”,當時定林寺的經藏,就是劉勰編定的。劉勰一生最重大的事件就是在他約33~34歲時,撰寫了長篇論文《文心雕龍》(約4萬字)。他的這部著作,雖然在古典與新聲中徘徊,但從《原道》《宗經》《征聖》諸篇看,還是偏重於遵從儒家經典,講究“述誌為本”,對當時流行文學追求形式美的傾向有所批評,所以不能反映那個時代的精神,因此“未為時流所稱”。但劉勰“自重其文,欲取定於沈約。約時貴盛,無由自達,乃負其書,候約出,幹之於車前,狀若貨鬻者。約便命取讀,大重之,謂為深得文理,常陳諸幾案。”[2]這段文字為唐人姚思廉所寫,似有些疑問。沈約在梁代官至尚書令,領太子少傅,而且是當時文壇領袖,其文學主張與劉勰不同,大力提倡駢體文,講究“四聲八病”和用典等,是當時文學新聲的代表人物,怎麽會覺得較為守舊的《文心雕龍》“深得文理”呢?而且把《文心雕龍》“陳諸幾案”,隨時翻看。難道他就看不出劉勰的著作實對他所喜愛的時文的文風,即過分形式化表達了不滿嗎?當然,這裏有幾種可能:第一種可能是沈約根本沒有看,所謂“深得文理”的說法是寫《梁史》的姚思廉杜撰的;第二種可能是沈約看了,沈約本人在主張文風變革的同時也仍然信奉儒家思想,所以對於劉勰這部“唯務折衷”的書,在古典與新聲之間徘徊的書,也就有同感,並加以肯定;第三種可能是沈約看了,他對於這部用漂亮的駢體文寫的著作,從他的重形式美的探索的觀點出發,加以讚賞。劉勰的《文心雕龍》五十篇的確是駢體文的典範,有些篇如《神思》《物色》諸篇,寫得跟詩一樣美。劉勰寫駢體文章在當時就很出名,《列傳》中說:“京師寺塔及名僧碑誌,必請勰製文。”在這三種可能中,我是比較讚成第二種可能的。

劉勰撰寫《文心雕龍》,與他的人生觀有關。他承繼了古人的“立德、立功、立言”的思想。他想到,在那樣一個混亂的時代,要“立功”,馳騁戰場,統一天下,是他做不到的。“立德”,這雖然很重要,也能做到,但他覺得自己人小言微,影響有限,於是他想到“立言”這一條路。他在《序誌》篇說得很清楚:“予生七齡,乃夢彩雲若錦,則攀而采之。齒在踰立,則嚐夜夢執丹漆之禮器,隨仲尼而南行;旦而寤,乃怡然而喜,大哉聖人之難見哉,乃小子之垂夢歟!自生人以來,未有如夫子者也。敷讚聖旨,莫若注《經》,而馬、鄭諸儒,弘之已精,就有深解,未足立家。唯文章之用,實經典枝條,五禮資之以成,六典因之致用,君臣所以炳煥,軍國所以昭明,詳其本源,莫非經典。”他這段話的意思是說:我在七歲時,夢見彩雲像錦繡一般,便攀上去采它。等我過了三十歲,則曾夢見拿著朱紅漆的禮器,隨同孔子南行。早上醒來,高興極了。偉大的聖人是很難見到的,竟然在我這樣普通人的夢裏出現了。自有人類以來,還未有孔夫子這樣的人。敷陳讚述聖人的微言大義,最好是注釋經書,可馬融、鄭玄等人,已闡述得很精到,我即或有深解,也不能自立一家了。馬融注《孝經》《尚書》《詩經》《易經》等。鄭玄是馬融的弟子,給《論語》《尚書》《毛詩》及“三禮”作注。隻有文章的作用,可以成為經典的旁支;五禮靠它來完成,六典靠它來施行,君臣的政績能宣揚出來,軍國大事能昭示天下,與文章有關,但是文章的本源還在經典上麵。這也就是說,劉勰決心走立言這條路,寫出能夠傳世的文章來,這樣他就可以“不朽”了。

梁代天監初年(公元502年),劉勰“起家奉朝請”,開始做官,最初是沒有實缺的官,其後,也當過一些有實缺的小官,如他曾當過浙江衢縣縣令。最有意義的是他曾當過昭明太子“東宮通事舍人”(管理太子文書的官職)。昭明太子蕭統曾編過“文選”,喜愛文學,對精通文學的劉勰也自然格外喜歡。劉勰經常能和昭明太子談詩論文,這可能是他生活最為愉快的幾年。他為官如何,已不可考。列傳中隻提到一件事,他曾建議在祭天地時,不用豬羊,隻用蔬菜,他的建議被采納。在他67歲那年辭官,回到鎮江,在定林寺出家,於第二年逝世。如果劉勰不出去當官,繼續寫他的第二部、第三部《文心雕龍》,那麽他留給後人的文化遺產將更豐富。

(二)劉勰《文心雕龍》成書原因

據清代學者紀昀考證,劉勰在齊代末年完成了《文心雕龍》的寫作。劉勰的《文心雕龍》能夠得以成書,我們認為有時代方麵的原因,也有個人方麵的原因。

劉勰生活於南朝宋、齊、梁時期。這三個朝代都是中國曆史上最短的幾個朝代。政局多變,戰爭頻仍,內亂不止,統治殘酷,人民流離失所,或慘遭隨意殺戮。那些統治者忙著奪權,對於士人的言論作為,隻要不妨礙他們的統治,不對他們說三道四,一時也不多限製,這就給士人留下了思想活躍的空間。劉勰《文心雕龍》的寫作,也是與當時思想文化界的相對活躍的情況和文學的發展相聯係的。這裏我想指出五點。

第一點,思想活躍的社會環境。

自東漢以來,“獨尊儒術”已不可能,這主要是因為經過了西漢和東漢幾百年的保守的統治,儒家的倫理規範已成為教條,既然是教條就沒有生命力,就遲早要遭到人們的反對。特別是黃巾農民起義聲勢浩大,打擊了儒家的權威。隨後是董卓之亂和曹操專權,也使儒學聲名掃地。像曹操專權後,“他立法是很嚴的……影響到文章方麵,成了清峻的風格”。“此外還有一個特點,就是尚通脫。他(曹操)為什麽要尚通脫呢?自然也與當時的風氣有莫大的關係。因為在黨錮之禍以前,凡黨中人都自命清流,不過講‘清’講得太過,便成固執,所以在漢末,清流的舉動有時便非常可笑了。”[3]在知識界,對儒家學說產生懷疑。東漢時期就出現了許多“名士”,他們敢於批評當時的政治,成為當時政府的反對派,政府就說他們是“黨人”,把他們禁錮起來。這就是東漢曆史上的“黨錮之禍”。盡管有黨錮之禍,還是有人要衝破名教和禮法,說一些違反儒家倫理的話,如曹操要殺孔融,叫一個名叫路粹的人揭發孔融的罪行,路粹就揭發說:孔融曾講過,父親對兒子有什麽親?實際上當初不過是發泄性欲而已;兒子對母親有什麽親?比如一個東西寄在一個瓶子中,當那個東西拿出來之後,就與瓶子脫離了。(“父之於子當有何親?論其本意,當為情欲發耳。子之於母亦複奚為?譬如寄物瓶中,出則離矣。”見《後漢書·孔融傳》)孔融說的話不一定對,但它是反儒家名理的。曹操借儒家的孝道殺孔融,也並不表明曹操對於儒家的教化有多麽的崇奉,他自己的不少詩文與儒學無關,甚至是直接違背儒學的。例如,大家都知道曹操的《選舉令》《求賢令》《敕有司取士勿廢偏短令》《舉賢勿拘品行令》,這些“令”的核心就是取士不廢偏短,不問德行唯才是問。因為曹操一生講的就是“以權術相馭”,並不拿儒家思想當一回事。曹魏時期的“竹林七賢”的重要人物嵇康,提出的“越名教而任自然”,直接講出了反儒的思想。我們舉這兩個例子,是要說明東漢末年以來,儒家倫理教條的沒落,人們發現了自我,發現了欲望,發現了情感,發現了個性等,思想日益活躍,各種思想的競爭,是什麽力量也無法阻擋的。這種狀況一直延續到劉勰生活的宋、齊、梁。各種思想多元並存和競爭的局麵不能不影響劉勰,不能不影響他的《文心雕龍》的撰寫。劉勰對儒家的經典既有遵循和學習的一麵,又有補充和發揮的一麵,對當時流行的“新聲”也有所批評,又有所肯定。他的《文心雕龍》既是對前代文論的總結,又是對他所處時代的文學實踐的理論概括。

第二點,談玄之風的影響。

玄學是魏晉時期以“名士”為核心而創立的一種哲學形態,它崇尚超乎形質與經驗的玄遠,以老莊學說和佛學中的一些命題為談資,用清談的抽象的方式,著重談論的問題有“有無之辨”、“名實之辨”、“才性之辨”和“言意之辨”等。玄學的興起與上述“黨錮之禍”有關,社會混亂,民不聊生,於是士人遠離政治生活,明哲保身,轉向清談,這也是“隱”的一種方式。如果說陶淵明歸隱田園的話,那麽以王弼和何晏為代表的另一些士人就歸隱於玄談。另外,門閥製度的興起與鞏固,大地主貴族養士之風日盛,也為清談的玄學提供了基礎。玄學具有對儒家正統觀念的解構作用,可以說粉碎了董仲舒的“三綱五常”和“天不變,道亦不變”的儒家理論基礎,使人的精神獲得了空前的解放。因為玄學將世界上任何事物,大至天地宇宙,小至花鳥魚蟲,都作為玄思的對象加以把握,從而大大突破了傳統儒家道德倫理精神的狹小天地,實質上是對人的主體性的高揚。在玄思中,人們可以任意馳騁自己的想象,忘記塵世的煩惱,進入一個自由的審美境界,人們可以用自己的感覺去麵對世界的有與無、名與實、才與性、言與意、形與神、俗與雅、亂與治、功與罪、好與壞、美與醜、入世與出世等,並根據自己的感覺和思考做出自己判斷,這在當時是思想界的一件大事。玄學的興起和佛學的引進相互促進,這主要是為文學和文學理論的發展提供了一個社會思想的氛圍,對當時文學藝術的發展、文論的發展是特別有益的。劉勰的《文心雕龍》本身不是玄學,更非佛學,但談玄信佛的氛圍給《文心雕龍》這樣的文論著作的產生帶來了一個多元思想並存的良好環境。作者可以在談玄之風的影響下,以更為開闊的視野和更具體的考察,展開自己的獨特思考。

第三點,“文學的自覺”給文論發展帶來生機。

魏晉時期,在曹氏父子的提倡下,出現了剛健的建安風骨,文學被看成是“經國之大業,不朽之盛事”的同時;又從藝術創作角度提出了“詩賦欲麗”(曹丕《典論·論文》)的觀點。曹丕的“文以氣為主”得到很多人的認同,創作個性得到承認。其後,宋明帝在儒學、玄學、史學之外,另立文學館。特別值得注意的是,宋、齊以來的文、筆區分,梁元帝《金樓子·立言》雲:

屈原、宋玉、枚乘、長卿之徒,止於辭賦,則謂之文……至如不便為詩如閻纂,善為章奏如柏鬆,若此之流,泛謂之筆。

劉勰《文心雕龍·總術》雲:

今之常言,有文有筆,以為無韻者筆也,有韻者文也。

文、筆之分,在當時成為一種通論,這對文學來說是很大的事情。雖然,我們仍然不能把文筆的區分等同於現今的文學與非文學的區分,但文筆的區分推動著文學從此前的依附狀態中“獨立”出來了,它標誌著“文學的自覺”(魯迅語)時代的到來。後來昭明《文選》中的選文就以詩賦為主,不選經書,不選諸子,不選史傳。文學的自覺給文論帶來了生機。“文學的自覺”實際上有深刻的曆史內容,在魏晉南北朝以前,中國的文論實際上是儒家的教化理論的附庸,道德論是文論中的主導內容,個人的審美自由所占的比重較少,到了魏晉南北朝,隨著儒家經典的衰落,文學和文論都出現一個轉折,即從儒家教化論到審美論的轉折,主要的標誌有兩點:一是重視個性情感的表現,所謂“文以氣為主”(曹丕),所謂“詩緣情而綺靡”(陸機)等,就是這方麵的典型的說法,這種說法大大超越了“詩言誌”和“發乎情,止乎禮義”的儒家的“美刺”的功利文學理論;二是重視作品的形式美,所謂“事出於沉思,義歸於翰藻”(蕭統),就是這方麵的典型的說法。《文心雕龍·序誌》提出“剖情析采,籠圈條貫”,強調“物以情觀”,強調“情者文之經”,強調“情”與“采”的關係,就是大體上沿著“文學的自覺”的道路前進的。可見“文學的自覺”給文論著作的產生,帶來了推動力和必要的準備。從這個意義上說,《文心雕龍》是那個時代文化的產物,它的出現不是偶然的。

第四點,魏晉南北朝文學的發展引發了劉勰的思考。

任何時代的文論都與那個時代的文學發展密切相關。劉勰生活的時期去魏晉不遠。因此,劉勰對魏晉時期以來的文學發展怎麽評價,直接體現了他的文學觀念與文學理論的取向。換句話說,劉勰正是對魏晉以來文學的發展有思考、有看法,心中蓄積了不滿,這才使他的《文心雕龍》成為不得不說的話,有現實針對性的話,有時代特征的話。

那麽,劉勰對於魏晉以來的文學是怎麽看的呢?《文心雕龍》一書涉及的作品種類很多,我這裏主要闡述劉勰對魏晉以來詩歌作品的評價。建安文學是中國文學發展過程中的一大變化,因為它擺脫了漢代以來章句之學的煩瑣解釋,詩人們對於自己的情感、欲望、追求和理想有了自覺,思想大為解放。劉勰對於建安文學是大加肯定的。《明詩》篇說:“暨建安之初,五言騰踴,文帝陳思,縱轡以騁節;王徐應劉,望路而爭驅;並憐風月,狎池苑,述恩榮,敘酣宴,慷慨以任氣,磊落以使才,造懷指事,不求纖密之巧;驅辭逐貌,唯取昭晰之能:此其所同也。”意思是,到了建安初期,五言詩蓬勃湧現出來,魏文帝曹丕,陳思王曹植,在文學的道路上縱馬奔馳而有節製,王粲、徐幹、應瑒、劉楨,望著前路爭先趕上去。這都是愛賞風月,遊玩池苑,敘述恩遇和榮寵,寫出酣樂的宴會,慷慨地逞氣勢,激越地騁才力。書寫情懷,陳說事理,不求纖密細巧,運用文辭,描摹形貌,隻求顯著鮮明,這是一致的。劉勰對於建安文學的評價,從題材上麵,指出其“憐風月,狎池苑,述恩榮,敘酣宴”,從文風上肯定其“慷慨以任氣,磊落以使才,造懷指事,不求纖密之巧;驅辭逐貌,唯取昭晰之能”。劉勰的這個評價揭示了建安文學內容可取,特別是文體上有風骨,劉勰對此讚賞有加。但從現在的觀點看,這段話裏不是沒有問題:第一,沒有提到曹操,沒有提到他的詩,這是一個有意的遺漏嗎?第二,曹操、曹植最值得肯定的是描寫戰亂給人民帶來的苦難的詩篇,如曹操的《薤露》《蒿裏行》《步出夏門行》和曹植的《送應氏》這樣社會內容深刻的作品,都未提到。這說明劉勰的文學觀念中比較看重個人情感的抒發和藝術表達的健康,而非文采的聲色和藻繪。“慷慨以任氣,磊落以使才,造懷指事,不求纖密之巧;驅辭逐貌,唯取昭晰之能”可能就是劉勰的一種審美理想。

晉代談玄之風盛行,這對文學有何影響呢?劉勰《明詩》篇說:“晉世群才,稍入輕綺,張潘左陸,比肩詩衢,采縟於正始,力柔於建安,或析文以為妙,或流靡以自妍,此其大略也。江左篇製,溺乎玄風,嗤笑徇務之誌,崇盛亡機之談,袁孫已下,雖各有雕采,而辭趣一揆,莫與爭雄,所以景純《仙篇》,挺拔而為俊矣。”這意思是,晉代的許多作家,稍稍流於輕浮綺麗。張載、張協、張亢、潘嶽、潘尼、左思、陸機、陸雲,這些詩人在詩壇上不相上下,文采比正始作品繁富,可藝術力量比建安作品柔弱。有的剖析辭藻以為精妙,有的追求音節以為流美,這是大概的情況。東晉的創作,陷在清談風氣裏,譏笑致力政事的誌趣,極力推崇忘卻世情的空談。袁宏、孫綽以下,雖然各人都有些雕飾文采,可是誌趣一致,沒有誰能夠跟他們爭為雄長,所以郭璞的《遊仙》詩,辭義挺拔成為傑出之作了。看得出來,劉勰對西晉和東晉的文學發展不滿意,主要是因其文學作品的內容充滿空談,而文風上麵美是美了,卻比建安文學要纖弱無力。

總之,用劉勰在《序誌》篇的話說,近代文學,“去聖久遠,文體解散,辭人愛奇,言貴浮詭,飾羽尚畫,文繡鞶帨,離本彌甚,將遂訛濫”。他在創作中提出了許多問題,並為之感到深深的憂慮,不能不從各個方麵對其進行深入的思考,以回答問題、解決問題,並形成自己的理論體係。

第五點,此前文論著作的局限,促使劉勰產生超越前人的寫作衝動。

劉勰之所以寫《文心雕龍》一書,是因為他雖然看到此前論文的著作不少,如有曹丕的《典論·論文》,曹植的《與楊德祖書》,應瑒的《文論》,陸機的《文賦》,摯虞的《文章流別論》,李充的《翰林論》,但都局限於某一點、某一方麵,格局很小,很少有宏大的思考。未能“振葉以尋根,觀瀾而索源”。以他當時的準備,是能夠寫出超越前賢的著作的。那麽,劉勰有哪些方麵的準備呢?從整部《文心雕龍》來看,我們發現,他對前代的經史百家之書都十分熟悉,並且有充分的研究(詳後),更為重要的是,他曾在定林寺跟隨高僧僧祐整理佛經十餘年,“長於佛理”,對佛學有很深的造詣,這給他的《文心雕龍》寫作帶來許多新鮮的見解。學術界曾有人認為,劉勰的《文心雕龍》嚴格保持儒家的立場,拒絕佛教思想混進來,就是文字上也避免用佛書中語(全書隻有《論說》篇偶用‘般若’、‘圓通’二詞),從中可看出劉勰著述態度的嚴肅。這種說法是不符合事實的。已有學者指出,就文字看,“般若”一詞的出現絕非偶然,且像“虛靜”、“風骨”等詞也具有“梵漢雙源”。另外,為什麽說劉勰借用一些佛理來寫《文心雕龍》就是“態度”不“嚴肅”呢?難道佛理就是一種歪理,而隻有儒學才是正理嗎?且根據一些學者的考證,劉勰的論文《滅惑論》略早於《文心雕龍》的寫作時間。如果這樣的考證可信的話,那麽劉勰在《滅惑論》中的佛理很可能會滲透到他的《文心雕龍》寫作當中,因為一個人在同一時期內的思想應該是大體一致的。特別要指出的是,劉勰的《文心雕龍》理論體係嚴密,五十篇排列整齊,而且有內在的聯係,第一篇到第五篇為劉勰立論的總綱,也即《序誌》篇所雲:“蓋《文心》之作也,本乎道,師乎聖,體乎經,酌乎緯,變乎騷,文之樞紐,亦雲極矣。”第六篇到第二十五篇為文體論,劉勰按照“原始以表末,釋名以章義,選文以定篇,敷理以舉統”的方法,綜論三十四種文體(實際涉及的文體多達七十種左右)。這二十五篇文體論很不簡單,實際上就是一部從先秦到劉宋時期的分體文學史。這是《文心雕龍》立論的事實基礎。第二十六篇到四十四篇為創作論,藝術想象、寫作構思、情辭關係、篇章結構、文體風格、藝術技巧等等,無不在作者的論述之列。第四十五篇到四十九篇基本上為批評論,論述了文學與社會、文學與自然、作家修養、鑒賞原理等。最後一篇為《序誌》,是全書緒論。構思之完整,體係之係統,邏輯之嚴密,在中國古代可以說前無古人,後無來者。這種完整性、係統性和嚴密性並不是儒家學術的特征,也非道家理論的特色,分明是受佛家因明學的影響。因明學隨古代印度佛教傳入中國,“因”即立論的根據,“明”即類似學科。因明學強調論證與反駁,類似近代以來的邏輯學。範文瀾在《文心雕龍注》一書的《序誌》篇注“夫文心者,言為文之用心者也……故用之焉”一段時寫道:“《釋藏》跡十釋慧遠《阿毗曇心序》:‘……故作者以心為名焉……別撰斯部,始自界品,訖於問論,凡二百五十偈。以為要解,號之曰心。’彥和精湛佛理,《文心》之作,科條分明,往古所無。自《書記篇》以上,即所謂界品也,《神思》篇以下,即所謂問論也。蓋采取釋書法式而為之,故能解理明晰若此。”[4]這個解釋是合理的。劉勰於《文心雕龍》中概念的提出,前因後果的追尋,對觀點的論證,對謬誤的反駁,邏輯性都很強,的確與劉勰精通佛理的因明學有密切關係。當然,我這樣說,並非就是肯定《文心雕龍》的立論純粹屬於佛家。劉勰在定林寺的十年間,廣泛涉獵,吸收融合了儒、道、釋思想,他在《原道》篇提出的“道”,是一種自然之道,這種古老的自然之道的崇拜,實際上是儒、道、釋各家的共識。劉勰廣采百家之長,卓然自成一家,為其《文心雕龍》的寫作打下了堅實的基礎,這是《文心雕龍》所以能夠成書的作者方麵的主觀原因。

以上五點,就是劉勰《文心雕龍》成書的社會的、個人的原因吧!

(三)名家之間的研究和對話,逐漸形成經典

《文心雕龍》如今已成為文論經典,原因很多。《文心雕龍》自身的理論價值當然是首要的原因,但有價值的東西不一定被人發現,曆史上有價值而湮沒無聞的著作很多。為何《文心雕龍》沒有被湮沒,卻被眾多中外研究者定為文論經典一再研究,形成了“龍學”這種奇觀呢?原來這裏有一個“名家互文”的道理。劉勰自寫了《文心雕龍》就“自重其文”,生怕沒有識貨者,而不能流傳下去。他不得已求助於當時文壇領袖沈約。劉勰見沈約的情形很可笑:他背著沉甸甸的書稿,等待沈約的車出來,就把車攔住,求見沈約。沈約取來一讀,“大重之,謂為深得文理”,常把《文心雕龍》擺在書案上,隨時翻閱。可以說位高權重的沈約是劉勰《文心雕龍》的第一位“發現人”。從唐代到清代,品評《文心雕龍》的詩人、學者很多,其中最為著名的評價是18世紀著名學者章學誠在《文史通義》中對《文心雕龍》的概括:“《詩品》之於論詩,視《文心雕龍》之於論文,皆專門名家勒為成書之初祖也。《文心》體大而慮周,《詩品》思深而意遠,蓋《文心》籠罩群言,而《詩品》深從六藝溯流別也。”[5]“體大而慮周”、“籠罩群言”,這是很高的評價。這些人的著作與劉勰的《文心雕龍》形成互文和對話關係。其中名人很多,資料極為豐富,概括和分析這些資料,不是這篇論文所能勝任的,需要另撰專文。

這裏我想就近代以來,《文心雕龍》所受到的名家評價,做一個簡要的概括,以說明《文心雕龍》作為一部文論經典,如何與名家的論述形成互文和對話關係,進而把《文心雕龍》推至文章學或文論經典的地位。自1840年鴉片戰爭以後,中國進入了半殖民地半封建時期,西方的文化也大量傳入,形成了中國傳統文化與西方文化碰撞和對話的局麵,對《文心雕龍》的研究也進入了一個全麵的、深入探索的新時期。主要的標誌是國學大師劉師培和黃侃在北京大學開課講授《文心雕龍》。特別是黃侃在北京大學任教時,留下的講義《文心雕龍劄記》,有文字的考證,但也不完全是文字的考證,其中“詮釋”部分新意迭出,從而使《文心雕龍》的研究從古典向現代轉移,成為“龍學”奠基之作。黃侃認為,古代論文之書,多有不足。“其敷陳詳核,征證豐多,枝葉扶疏,原流粲然者,惟劉氏《文心》一書耳。”[6]可見黃侃對《文心雕龍》評價之高。在詮釋方麵,時見獨特見解。如對《原道》篇的解釋,認為劉勰的“本乎道”的“道”不是如後來韓愈所說的“文以載道”的那種“道”,而是“文章本由自然生”,篇中數言自然,文章之道乃“自然之道”。這種對“道”的理解是一種平易,卻是寬闊的理解,也符合劉勰的原意。《劄記》一書幾乎每篇都有精彩之論,這是很難得的。特別值得提到的,是早年魯迅對於劉勰的《文心雕龍》的評價,魯迅說:“東則有劉彥和之《文心》,西則有亞裏士多德之《詩學》,解析神質,包舉洪纖,開源發流,為世楷式。”[7]這就是說,劉勰的《文心雕龍》與亞裏士多德的《詩學》是比肩之作,它們都是開源發流之作。

此外,範文瀾的《文心雕龍注》出版,集曆代注釋之大成,成為劃時代的作品。劉永濟的《文心雕龍校釋》也是一部見解獨到和很有分量的著作。新中國成立以後,《文心雕龍》的研究一直是學術研究的熱點之一。王利器的《文心雕龍新書》,楊明照《文心雕龍校注》,張光年、陸侃如、郭晉稀、周振甫等人的《文心雕龍》譯著,王元化的《文心雕龍創作論》、楊明照的《文心雕龍校注拾遺》,王運熙的《文心雕龍探索》,牟世金的《文心雕龍研究》,是最能代表這一時期“龍學”成就的研究成果。此外,香港20世紀80年代饒宗頤的《文心雕龍》研究、台灣地區20世紀50~60年代徐複觀的《文心雕龍》研究,日本、韓國、歐洲、美國等地相關學者的研究,更為《文心雕龍》研究錦上添花。這些研究,都是學者們對《文心雕龍》的不同詮釋,他們把《文心雕龍》的意義延伸出來,也同時把自己的思想觀點投射到《文心雕龍》上麵。在長期的研究過程中,各種各樣的《文心雕龍》研究形成了“互文”性質和對話局麵。《文心雕龍》也就在這一互文和對話中經典化,真的成為劉勰自己所說的“恒久之至道,不刊之鴻教”。劉勰的《文心雕龍》已經不完全屬於他自己,而成為眾多人的、共同的精神財富。

(四)《文心雕龍》的新質

劉勰的《文心雕龍》給中華古代文論增加了什麽新鮮的東西呢?這是我們學習和研究《文心雕龍》一定要弄清楚的。特別是劉勰提出了什麽樣的文學觀念,這種文學觀念對先秦以來的儒家文學觀念有何發揮、有何補充、有何轉化、有何改造,更是必須加以說明的。

1.《文心雕龍》是對齊梁之前中華文化的綜合、改造與轉化

劉勰寫作《文心雕龍》的時候,雖然隻有三十三、四歲左右,但對中華文化已經進行了充分的研讀,經史百家,已了然於心。並且,劉勰對待古代中華文化資源,並非照搬照抄,而是經過消化後,加以綜合、改造、發展和轉化。劉勰之所以能做到這一步,與他的“通變”思想有關。“通”是繼承方麵,是變的基礎,決不可忽視,所以他說“青生於藍,絳生於茜”,青作為一種青色出自藍草,絳作為一種赤色出於茜草,沒有藍草、茜草這個根本的東西,顏色從何而來呢?所以劉勰說“練青濯絳,必歸藍茜,矯訛翻淺,還宗經誥”。經誥作為中華古代文化原典,是基本的東西,不可不繼承,必須“博覽以精閱”。但是僅僅誦讀傳統,卻走不出傳統,就不能有所創造。劉勰深諳此點,所以在強調“通”的同時,又強調“變”,他提出“憑情以會通,負氣以適變”的思想。他認為在閱讀古書的時候,要憑借已有的情感去理解、讀出屬於自己的新鮮東西來,在這基礎上,要憑借自己的作為生命力的“氣”去加以變化、發展。這樣才合乎“參伍因革,通變之數”的目標,才符合“文律運周,日新其業”的規律。劉勰不但是這樣說的,也是這樣做的。《文心雕龍》五十篇,沒有一篇是沒有根據的,可以說是“字字有來曆”,但沒有一篇是沒有新意的,可以說篇篇都推陳出新,在綜合基礎上轉化、創新是《文心雕龍》的根本特點。劉勰自己的思想很明確,對於古典不會一律讚同,也不會一律拋棄。有時與古典同,有時與古典異。他在《序誌》篇中說:“有同乎舊談者,非雷同也,勢自不可異也。有異乎前論者,非苟異也,理自不可同也。”這是實事求是之論。原本許多是儒家的談論仁義道德和修身養性的言論,經過劉勰的篩選與轉化,延伸為文章理論或文學理論;原本是道家的談論適應自然、無為而治的思想,經過劉勰的思考與轉化,變成了以自然為本的文學觀念和寫作技巧的概括;原本是兵家的“奇正”變化的作戰理論,在劉勰的手裏變成了藝術控製和藝術調節的生動觀點……劉勰的成功,是其“通變”觀在理論實踐中結出的累累碩果。

2.《文心雕龍》針對現實而發,在古典與新聲中徘徊

劉勰寫《文心雕龍》不是為寫而寫,一方麵,他看到當時文壇的“訛”與“淺”,十分不滿,有話要說;另一方麵他看到當時文壇新聲的發展,有許多經驗十分可貴,也不能不加以總結,這是一個麵對現實文壇的悖論。實際上,劉勰的《文心雕龍》就是麵對現實文壇悖論的一次結合實際的理論探索。那麽當時文壇發生了什麽新的情況呢?“情者文之經,辭者理之緯”,情和辭都應合乎自然之道,這是劉勰的基本的文學觀念。當時文壇發生的情況是“為文而造情”,而不是“為情而造文”。

《情采》篇中說:“昔詩人什篇,為情而造文;辭人賦頌,為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興,誌思蓄憤,而吟詠情性,以諷其上,此為情而造文也:諸子之徒,心非鬱陶,苟馳誇飾,鬻聲釣世,此為文而造情也。故為情者要約而寫真,為文者**麗而煩濫。而後之作者,采濫忽真,遠棄風雅,近師辭賦;故體情之製日疏,逐文之篇愈盛。故有誌深軒冕,而泛詠皋壤;心纏幾務,而虛述人外:真宰弗存,翩其反矣。夫桃李不言而成蹊,有實存也;男子樹蘭而不芳,無其情也。夫以草木之微,依情待實;況乎文章,述誌為本,言與誌反,文豈足征!”在劉勰看來,自漢代辭賦家興起之後,“為文而造情”的趨勢越來越嚴重,結果是“**麗而煩濫”的作品越來越多。特別是那種偽造情感的“誌深軒冕,而泛詠皋壤;心纏幾務,而虛述人外”的作品,更令人反感。《文心雕龍》一書針對這種重形式輕內容的創作提出了批評,提出了“述誌為本”、“貴乎反本”的理論“藥方”。但這僅僅是一方麵。另一方麵,劉勰對當時文壇所流行的“新聲”並非一概排斥,反而認為當時那些描寫日常生活情景的作品也有不少好的經驗需要總結。劉勰雖然對現實的文壇不滿,但並不是要返回到古典去,隻是要給現實的文壇一個審美規範。劉勰深知,“文變染乎世情,興廢係乎時序”,“歌謠文理,與世推移”,一味返回古典是不可能的。劉勰當然看到,隨著六朝時期儒家學派的衰落,描寫日常生活和山水田園的詩歌的興起。按照魯迅的說法,這一派可以稱為“為藝術而藝術”派,以曹丕的“詩賦欲麗”和“文以氣為主”為標誌,其後沈約、蕭繹、蕭綱、蕭子顯、徐陵等都屬於這一派的代表。從內容上說,突出了日常生活和山水田園描寫;在形式上則要求綺麗多采、辭藻華贍,出現了陶淵明、謝靈運、謝朓等寫田園、山水的大家,而在梁、陳間出現的宮體詩則是這一派的極端。對於這種文學發展,劉勰並沒有一概否定。重要的不僅僅是學習傳統,還要總結“新聲”中有益的經驗。例如,魏晉以來,文學創作中對偶與聲律的發展就是一個重要方麵。劉勰對此不是一概加以排斥,他意識到總結的重要性。例如,在《麗辭》篇劉勰對偶句的產生本於“自然之道”給出了精彩的闡述。他說:“造化賦形,支體必雙;神理為用,事不孤立。夫心生文辭,運裁百慮,高下相須,自然成對。”既然自然事物本身是成雙成對的,是合乎自然之道的,那麽人心所思慮而成的文辭也必然自然成對。因此對偶句的運用,應該以“自然”為準,不要過分雕琢。所謂“不勞經營”,就是講過分講究是不必要的,對偶句的產生本於“自然之道”。這些精辟的說法是在肯定對偶在創作中的運用的前提下提出來的。特別值得一提的是,劉勰自己寫作《文心雕龍》,也用精美的駢體文,處處對偶,這表明他對當時流行的對偶文體的傾心,要是一味回到古典,也許劉勰就要用先秦古文的散文體寫作了。對於“聲律”,也是劉勰所處生活時代所關注的一大問題,特別是對“永明體”,劉勰也沒有一味反對,他給出了很有理論的總結,比如說“聲畫妍蚩,寄在吟詠,吟詠滋味,流於字句。氣力窮於和韻。異音相從謂之和,同聲相應謂之韻。韻氣一定,故餘聲易遣;和體抑揚,故遺響難契。屬筆易巧,選和至難,綴文難精,而作韻甚易,雖纖意曲變,非可縷言,然振其大綱,不出茲論”。如果不是現實的文壇在聲律運用的實踐中提供了問題和經驗,劉勰對於聲律的理論總結就不可能如此成功。鑒於當時文壇流行許多描寫自然風景的詩賦作品,劉勰特別列了一篇《物色》加以論述,也可看出他對當時文壇新發展的重視。不難看出,劉勰雖處處譴責文壇的訛濫綺靡文風,但當時的“新聲”仍然給他很多啟發。他徘徊在古典與新聲之間。

3.劉勰提出了兩個類型、三個序列的文學觀念

一般學者談到劉勰的文學觀念,都從《序誌》篇的“蓋文心之作也,本乎道,師乎聖,體乎經,酌乎緯,變乎騷,文之樞紐,亦雲極矣。”這句話入手,來加以闡釋。這當然是一個辦法。但我認為要完全說清楚劉勰的文學觀念,僅僅解釋這句話是不夠的。總觀全書,劉勰對於文學的看法,可以分為兩個類型和三個序列。

兩個類型即大文學觀和小文學觀。大文學觀是指他把我們現在講的純文學和雜文學都放在一起,統稱為文學。這是先秦以來對“文”的傳統看法。劉勰所處的時代,麵對著各種各樣的文體,僅從《文心雕龍》所論列的文體看,從《明詩》到《書記》共20篇都是論文體的,涉及的文體有81種之多。劉勰有“論文敘筆,囿別區分”的說法,“文”是有韻的,但又不完全是純文學;“筆”是無韻的,但其中似也有抒情的。騷、詩、樂府、賦、頌、讚、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊為有韻之文。史傳、諸子、論、說、詔、策(又細分為7種)、檄、移、封禪、章、表、啟、議、對、書、箋記(又細分為25種,如譜、籍、錄、方、術、占、式、律、令、法、製、符、契等)為無韻之文。顯然,在“文”中,大家一看就有不少是純文學,而在“筆”中,像史傳、諸子、檄等都有抒情的成分。所以“文筆”的區分不僅僅是純文學與非文學的區分。但我們又不能不承認,劉勰是意識到有大文學(文章)與小文學(純文學)的區別的。如果他不是意識到大文學與小文學的區別,那麽,他的《文心雕龍》在《書記》之下,又寫了《神思》《風骨》《情采》《比興》《誇飾》《隱秀》《物色》《才略》《知音》諸篇,就不可理解了。因為《神思》大體上是論藝術想象和藝術構思的;《風骨》大體上是論劉勰所提倡的審美理想的;《情采》就是論文學作品中的情感與文辭問題,提倡“為情而造文”,反對“為文而造情”;《比興》論作為文學創作的思維或方法;《誇飾》論藝術誇張;《隱秀》論作品中“言外之重旨”,或文學形象的特征;《物色》論作家創作中自然景物的描寫,提出主客交融問題;《才略》論作家的才能之異同與得失;《知音》論文學的接受與欣賞。這些理論對於一般文章並不適用,是隻存於純文學或小文學中的問題,由此我們不難想見,劉勰的“意識”中的確存在大文學與小文學這樣兩個類型的思想。也正因為如此,現代的學者才會把《文心雕龍》這部書既看成文章學的書,又看成文學理論的書。

再看劉勰的文學觀念三序列。劉勰在《誇飾》篇中就引用了《易·係辭》中的話,說:“夫形而上者謂之道,形而下者謂之器。神道難摹,精言不能追其極;形器易寫,壯辭可得喻其真。”劉勰深知一個事物可理解為形而上者和形而下者,甚至在他的“意識”中,事物不但有形而上者,有形而下者,而且還有形而中者。也可能正因為他對事物性質的“一分三”的看法,《文心雕龍》五十篇,從重點或關鍵點看,的確提出了文學觀念中三個相互聯係的觀念:文道序列—情誌序列—辭采序列。

(1)文道序列。劉勰的《文心雕龍》一開篇並沒有像一般的儒家那樣引用漢代《詩大序》中的“情發於聲,聲成文謂之音。治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困。故正得失,動天地,感鬼神,莫近於詩。先王以是經夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風俗”這一觀點;沒有引用詩歌是“上以風化下,下以風刺上”的政治篇章的觀點;沒有引用詩歌要“言天下之事”,“言王政所由廢興”,“美盛德之形容”,其標準是“發乎情,止乎禮義”的觀點,而是把《原道》置於首篇,提出了文學“以道為本原”的問題,即文學最終的根據的問題。盡管對於《原道》篇的“道”是什麽,目前“龍學”界還有歧見,但如果我們從《原道》篇的文本實際出發,就可能得出比較客觀的結論。“原道”意為“以道為本原”。《原道》的“道”一詞,在《原道》篇出現了多次,其中最重要的一次這樣說:“夫玄黃色雜,方圓體分,日月疊璧,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形:此蓋道之文也。”意思是,自天地產生,天玄地黃,天圓地方,日月像重疊起來的碧玉,以展示美麗的天空的景象,山嶺與川流顯現出織錦般的花紋,敷陳在山川中,顯示出地貌的紋理井然有序,這就是宇宙自然的文章啊。顯然,這裏的“道”就是指宇宙自然而言。不但如此,劉勰為了進一步說明他的“道”是自然,又接著說“仰觀吐曜,俯察含章,高卑定位,故兩儀既生矣。惟人參之,性靈所鍾,是謂三才;為五行之秀,實天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。傍及萬品,動植皆文。龍鳳以藻繪呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;雲霞雕色,有踰畫工之妙;草木賁華,無待錦匠之奇;夫豈外飾?蓋自然耳”。這就是說,天、地、人作為“三才”都是自然,連動物、植物的美麗,都不是人為外在的行為,這都是自然。這樣,劉勰的書一開篇,就提出了“以自然為文之道”的原理。天文、地文、人文和其他一切事物的“文”,都是本於自然,這就給文章或文學一個最根本的規定。“道”這個詞的原意,按照《韓非子·解老》篇的解釋:“道者,萬物之所然也,萬理之所稽也。”韓非子的意思,“道”就是萬物之所由,因此,劉勰亦認為“道”就是文章或文學之所由。所以黃侃在《文心雕龍劄記》中說,劉勰的道,“此與後世言‘文以載道’者截然不同”。這是很有見識的話。有人說,劉勰的“道”是儒家之道;又有人說,劉勰的“道”是道家之道,其實這些看法都沒有看到,無論是儒家還是道家,在對待“自然”這一點上並沒有很大分歧,他們都恭敬自然,認為自然是萬物之母。所以劉勰“以道為本原”,就是以自然為文章或文學的本原,這就是劉勰文學觀念的第一序列:“文道”。這種“文道”觀念與漢代儒家的文學教化觀念拉開了很大的距離。也許有人要問,為什麽劉勰在《原道》篇之後,緊接著就列了《征聖》和《宗經》篇呢?這又作何解釋呢?這一點,劉勰自己在《原道》篇講得很清楚,他說:“道沿聖以垂文,聖因文而明道。”這意思是說,道依靠聖人用文章來顯示,聖人則憑借文(這就是後來稱為“經”的文章)而明道。我們要充分考慮到,無論是先秦儒家還是道家,都是社會批判哲學,他們的文章又的確寫得很美,所以劉勰講《征聖》與《宗經》是不奇怪的。

(2)情誌序列。這屬於劉勰文學觀念中的“形而中者”。劉勰在《文心雕龍》一書中不斷地講文章或文學的內容應該是“情誌”,“情”字在劉勰的書中有“情文”、“情本”、“情術”、“情交”、“情訛”、“情會”、“情偽”、“情誌”、“情變”、“情性”、“情采”、“情周”、“情致”、“情理”、“情韻”、“情趣”、“情以物興”、“物以情觀”、“情動而言形”、“情動而辭發”、“情信而辭巧”等,“誌”字在劉勰的書中有“誌氣”、“誌顯”、“誌隱”、“誌高”、“誌盛”、“誌固”、“述誌為本”、“誌足文遠”、“誌足而言文”等。在《情采》篇,對於情誌在文學中的地位,有詳細的闡述:“夫鉛黛所以飾容,而盼倩生於淑姿;文采所以飾言,而辯麗本於情性。故情者,文之經;辭者,理之緯;經正而後緯成,理定而後辭暢,此立文之本源也。”劉勰認為,文章或文學有經線與緯線,情性、情理是經線,言辭是緯線,兩者相交織,然後才能成文章或文學。情辭相交織,這是立文的根本。由此可見情誌是構成文章或文學的根本之一。又《附會》篇說:“夫才量學文,宜正體製:必以情誌為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣。”情誌已被置放於文章或文學的“神明”位置上麵,可見其重要性。

劉勰的貢獻還在於對文學的“情誌”的產生和“情誌”類型的區分有深刻的闡述。

關於“情誌”的產生,劉勰認為,“人稟七情,應物斯感,感物吟誌,莫非自然”。(《明詩》)問題在於這“感物吟誌”是怎樣發生的?劉勰在《詮賦》篇對此有一個很辯證的看法,他對漢賦的鋪陳多有批評,認為它裏麵敷陳多,情誌表現少,因此他認為漢賦作者對於情如何興起,興起後又如何轉變為作品中美學的感情都未解決,這樣他就提出“情以物興,物以情觀”的解決辦法。“情以物興”是說人們必須先接觸外物,從對外物的感悟中,獲得內心的興奮之情,這是一個“隨物以宛轉”的過程,是情感的“移入”,即“移入”我們內心。但僅僅是“移入”還不夠,因為這種情感還隻是自然的情感,還不是美學的情感,怎麽辦?這就還要“物以情觀”。“物以情觀”是說人們以已經獲得的情感去觀照物,“亦與心而徘徊”,物隨即著上的主觀的色彩和韻調,被抒發出來,這就是情感的“移出”了,這樣情感的“移入”和“移出”之後,其情感就轉化為美學之情感。在古代那麽多文論家中,還沒有一個人像劉勰說的這樣清楚。

關於“情誌”類型的區分,劉勰在《情采》篇中提出兩種不同的情感,一種是“為情而造文”中的“情”,一種是“為文而造情”的“情”。劉勰說:“昔詩人什篇,為情而造文;辭人賦頌,為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興,誌思蓄憤,而吟詠情性,以諷其上,此為情而造文也;諸子之徒,心非鬱陶,苟馳誇飾,鬻聲釣世,此為文而造情也:故為情者要約而寫真,為文者**麗而煩濫。而後之作者,采濫忽真,遠棄風雅,近師辭賦,故體情之製日疏,逐文之篇愈盛。故有誌深軒冕,而泛詠皋壤;心纏幾務,而虛述人外:真宰弗存,翩其反矣。”(《情采》)這段話很重要,作者一方麵讚揚《詩經》,認為它蓄憤很深,吟詠真情,以奉勸上層人士,這是為抒發真情;另一方麵批評後來的作者,特別是辭賦家內心沒有蓄積的憂憤,一味誇張文飾,沽名釣譽,捏造出一些虛情假意來。結果是為真情而寫作的能達到“要約而寫真”,而捏造假情的寫作則隻能是“**麗而煩濫”。劉勰的主張當然是“述誌為本”,即發揚《詩經》的抒情言誌的傳統。

總而言之,劉勰的文學觀念是文道、情誌和辭采的統一,文道是深紮自然的根須,情誌是文學大樹的枝幹,辭采是文學花朵的必要裝飾。