三、我研究《文心雕龍》的旨趣

(一)重點在研究文學理論要點,闡述文學理論範疇

《文心雕龍》研究有廣闊的空間,每位研究者都能尋找到自己的空間。如對《文心雕龍》原文的校對、注釋、疏解,對《文心雕龍》文體的專門研究,對《文心雕龍》文學史論的研究,對《文心雕龍》文章立論的研究等,我的興趣則在對《文心雕龍》文學理論要點的研究上麵。《文心雕龍》是不是一部文學理論著作呢?有人認為隻是文章理論,並不包含文學理論,或者說根本就不是文學理論著作。按劉勰自己的說法,他的《文心雕龍》屬於“論文”的著作。這裏關鍵是對“文”的理解,以及《文心雕龍》中對“文”的涵蓋情況。黃侃《文心雕龍劄記》在對《原道》篇“乾坤兩位,獨製文言。言之文也,天地之心哉”的注釋中,他先引了他的老師章太炎的《文言說》,闡述泛文學觀念,隨後又引了阮元的《書梁昭明太子文選序後》,闡述“必沈思藻翰”的文學觀,難得的是黃侃沒有局限於章太炎的泛文學觀念,認為阮元的觀點也不可廢。黃侃提出三種文學觀來研究《文心雕龍》,他說:“竊謂文辭封略,本可弛張,推而廣之,則凡書以文字,著之竹帛者,皆謂之文,非獨不論有文飾與無文飾,抑且不論有句讀與無句讀,此至大之範圍也。故《文心·書記》篇,雜文多品,悉可入錄。”這基本上是用章太炎的泛文學觀。的確,《文心雕龍》所包含文體極多,其中一些就在章太炎所理解的文學範圍內。接著,黃侃又說:“再縮小之,則凡有句讀者皆為文,而不論文飾與否,純任文飾,固謂之文矣,即樸質簡拙,亦不得不謂之文,此類所包,稍小於前,而經傳諸子,皆在其籠罩。”這是第二種文學觀,其範圍比前麵的泛文學觀要縮小一些。黃侃接著說:“若夫文章之初,實先韻語;傳久行遠,實貴偶詞;修飾潤色,實為文事;敷文摛采,實異質言;則阮氏之言,良有不可廢者。即彥和泛論文章,而《神思》篇已下之文,乃專有所屬,非泛為著之竹帛者而言,亦不能遍通於經傳諸子。然則拓其疆宇,則文無所不包,揆其本原,則文實有專美。”[8]黃侃所言切合《文心雕龍》實際,是實事求是之論。《文心雕龍》中《神思》以下各篇,的確是論屬於現代意義的文學,其中所引屬於現代意義的文學作品如詩詞歌賦占著重要地位。從這個意義上說,我認為《文心雕龍》有文章學內容,但卻屬於文學理論著作。

因為《文心雕龍》中有豐富的文學理論,我自己本人又長期從事文學基本理論的研究,所以我的興趣很自然地就在《文心雕龍》的文學理論的要義上麵。為了把《文心雕龍》的文學理論要義挖掘出來,我認為最值得做的是文學理論的“範疇”研究。“原道”、“奇正”、“感物吟誌”、“神思”、“體性”、“風骨”、“通變”、“情采”、“比興”、“誇飾”等也就成為了我研究的重點。我的立意是要從《文心雕龍》裏麵概括出一些文論學說來,“道心神理”說、“奇正華實”說、“以情觀物”說、“感物吟誌”說、“因內符外”說、“風清骨峻”說、“情經辭緯”說、“比顯興隱”說、“心物宛轉”說、“陰陽慘舒”說等三十說就是我十餘年來初步的研究成果。

(二)重視古今比較,揭示普適意義

我從長期的文學研究、文學教學和文學創作中體會到,古今中外的文學創作、文學作品和文學欣賞總是帶有一定的共同規律的。例如,古今中外的文學都要講“情”,完全沒有感情的文學是沒有的,“情”的表現有一定的規律,合乎規律其情就感人,不合乎規律其情就不感人。又如,文學創作都要講想象與虛構,完全沒有想象與虛構的創作是沒有的,而想象與虛構也有其共同性,揭示想象與虛構的共同性,是文學理論的一個重要方麵。再如,文學表現最終都要落實到辭采上麵,完全不講辭采的文學表現是沒有的,而文學的語言表現也是有規律可循的,如何把語言表現的規律尋找出來,無疑也是文學理論研究的重要方麵……這些就是我所理解的關於文學的普適性的東西。我的興趣是對古今中外的這些普適性的東西進行對比,看看古今中外在這些問題上的同與異。我覺得這樣做有助於我們今天的文學理論建設。今天的文學理論絕不是與傳統的文學理論完全隔絕的、沒有聯係的、沒有承繼關係的。我的這種研究工作帶有一定的創造性。我喜歡創造,我很高興我在《文心雕龍》研究的古今對比上麵的“創造”,已經得到一些同行的認同。如陳良運先生是當代研究古代文論的重要學者,他在讀了我的《中國古代文論的現代意義》一書後,寫了《找到解釋古文論的一把鑰匙》一文,其中談到的我對劉勰《情采》篇的研究,有過這樣一段評價。“童先生對於劉勰‘蓄憤’、‘鬱陶’的闡釋,也出人意外。《文心雕龍·情采》雲‘蓋風雅之興,誌思蓄憤,而吟詠情性,以諷其上,此為情而造文也;諸子之徒,心非鬱陶,苟馳誇飾,鬻聲釣世,此為文而造情也。’在我的印象中,曆來《文心》的注、釋者,對‘蓄憤’與‘鬱陶’者沒有給予特別的注意,或是從‘真詩’與‘偽詩’角度和文之優劣原因方麵解釋,童氏從心理學找到了新的角度——‘情感的一度轉換’。闡釋的焦點在‘蓄’與‘鬱’二字,‘蓄’是一個過程,由少到多,由淺入深,由渾濁到澄淨,由雜亂到富於美感。‘鬱’,鬱結、鬱積之意,與‘蓄’互文見義,皆指情感在心中蓄積、鬱結……總起來看,詩情一般不是即興式的感情,要有一個蓄積、回旋和沉澱的過程。這樣,自然的感情,才能轉變為詩情。劉勰強調‘為情而造文’需要有情感的‘蓄憤’、‘鬱陶’,這一點十分重要,這是從自然到詩的情感的一度轉換。(他稍後又談了‘聯辭結采’——情感的二度轉換,此不贅述。)這個道理,今天看起來並不深奧,童氏之‘深’就在於發現了‘蓄’與‘鬱’的現代價值,他將此與英國詩人華茲華斯的‘沉思’說(見《抒情歌謠序言》)、俄國偉大作家列夫·托爾斯泰的‘再度體驗’說(見《論藝術》)、美國美學家蘇珊·朗格的‘非征兆性情感’說(見《情感的形式》)進行比較,諸說雖然‘產生不同國家,不同時代,有不同的學術背景’,但‘都是在探討文學藝術的普遍規律’;早於他們一千多年,‘劉勰的確發現了某些具有普遍意義的文學藝術規律’。筆者在此也要說一句:劉氏當會心於童慶炳的再發現!我堅信,古今中西的比較將是研究《文心雕龍》一條有前途的新路線。”

(三)文化詩學的研究方法

“文化詩學”是我1998年提出的一種理論方法。實際上,在我開始研究《文心雕龍》的時候,就較為自覺地運用了這種方法。有人對我的“文化詩學”的方法不甚了然,在此很難詳細論述,這裏僅把“文化詩學”的三個要點兩種品格簡單地介紹一下。

(1)雙向拓展的方法。

在研究文學問題(作家研究、作品研究、理論家研究、理論範疇研究等)的時候,一方麵向宏觀的文化視野拓展,以文化的眼光來關注研究的對象,把研究對象放回到原有的曆史文化語境中去把握,不把研究對象孤立起來研究。因為任何文學對象都是更廣闊的文化的產物。這樣,研究文學和文論都要充分考慮到“曆史的關聯”、“社會的關聯”。恩格斯曾經稱讚過黑格爾的“偉大的曆史感”,認為“他是第一個想證明在曆史中有一種發展、一種內在聯係的人”,認為他“在現象論中,在美學中,在曆史哲學中,到處貫穿著這種偉大的曆史觀,材料到處是曆史的,即放在與一定的曆史聯係中來處理的”。恩格斯的觀點表明了一種曆史主義的觀念和方法。“曆史優先”是文化詩學的第一原則。例如,《文心雕龍·原道》篇強調“自然之道”,強調“天地”、“山川”之美,《物色》篇又強調人與自然的相互宛轉和相互贈答的關係,這是否有當時的社會曆史的原因?如果我們研究一下,就會知道,原來六朝時期的自然崇拜觀念和實踐,比古代又有所加強。六朝時期流行天地崇拜、日月星辰崇拜、氣象崇拜、山水崇拜、動植物崇拜等,這些都不能不影響劉勰的思想。再如要研究《文心雕龍》的《聲律》《麗辭》《事類》《練字》等篇,就一定要充分考察六朝時期曆史文化的背景,特別是那時候文學創作中講究對偶、文飾、用典、文字修飾的情況,我們才會知道劉勰所講的這些問題、提出的這些觀點,是密切聯係當時創作實踐的。另一方麵是向微觀的、文本的語言方麵拓展,文學是語言的藝術,語言分析對文學而言至關重要,這已經成為共識。其實對於文論著作來說,說什麽誠然重要,怎麽說也是重要的,也許就在怎麽說中隱含了著作家的重要觀點。如“酌奇而不失其貞,玩華而不墜其實”;“情以物興”;“物以情觀”;“思理為妙,神與物遊”;“登山則情滿於山,觀海則意溢於海”;“明理有常,體必資於故實,通變物方,數必酌於新聲”;“情者文之經,辭者理之緯”等句子,都要仔細玩味、力求理解。上麵所舉我對《情采》篇“鬱陶”一詞的發現也是一例。

(2)審美評價。

文學研究就是以文學為對象的研究,文學的特質是審美,“文化詩學”之所以是“詩學”,就是它重視文學中的“詩情畫意”。文學批評的首要標準是審美。一部文學作品,如果它經不起起碼的“審美”的檢驗,那麽它就不是文學,就不值得去研究。“審美”是人之所以為人的一個重要標誌,或者說審美是人性的展開,其背後就是現在大家都在談論的人文精神,因此它關係到人的感性與理性發展的大問題,不是可有可無的問題。研究文學作品要重視“審美”,研究“文論”也要重視“審美”。如果一部文論作品,完全不講審美,不講文學的審美特點,那麽它的文論價值就很可疑。也正基於這樣一種理解,我對《文心雕龍·情采》篇提出的“情者文之經,辭者理之緯”和“為情而造文”特別重視,認為“情者文之經”道出了一個“文學原理”。《文心雕龍》一書涉及的“情”字特別多,上文已舉例,此不贅述。但我要特別指出的是“物以情觀”這四個字,它表明的是人的情感的觀照和評價。可以說,情感的觀照和評價就是我們現今說的“審美”。這就是說,早在劉勰那裏,就對“物以情觀”給以“審美”的確切解釋。這是很了不起的。

(3)對話精神。

古人是一個主體,今人也是一個主體。盡管古人已不在,但他們留下了作品,我們要通過各種辦法激活古人,使他能夠成為一個主體,與今人構成一種對話局麵。這種對話並不是要給古人穿上現代的西裝,而是要從中挖掘出具有普遍價值的觀念來。對話是社會生活的本質,也是學術研究的本質,同時也是文論研究的本質。對話是什麽精神?對話就是民主精神。文化詩學所要提倡的就是這種民主的對話精神。我尊重劉勰,尊重劉勰的研究者,不把自己的觀點強加給劉勰及其研究者,但我與劉勰及其研究者進行對話,從對話中發現新的文論世界。

如果我們能做到上麵三點,那麽我們的文藝學研究必然會具有如下兩種品格。

(1)學科品格:超越文學研究的“內部研究”與“外部研究”。

從文學研究的學科角度看,過去有專門研究文本的文學語言的所謂“內部研究”,也有專門研究文學與社會關係、文學與政治關係、文學與經濟關係等的所謂“外部研究”。這兩種的研究的局限是明顯的。因為文學是一種活動,是一種複雜的事物,其中有屬於內部文化詩學的方法要在上述兩種研究中實現新的綜合,超越所謂的“內部研究”與“外部研究”。

(2)現實品格:以積極的文化精神回應現實。

文化詩學最終目標是要聯係現實,回應現實,因而這種理論方法具有現實性品格。現實中存在許多消極的文化現象,有不少庸俗的、淺陋的、敗壞人的精神的寡廉鮮恥的東西。有人可以不顧現實的問題,為學術而學術,但我關切現實的問題,不搞為學術而學術。我的研究是要從研究的對象中提煉出一種積極的文化精神,以此回應現實。盡管這種回應可能是微不足道的,但終究與現實的積極的文化精神血脈相通。《文心雕龍》中的“自然之道”,“折衷”精神,“文質並重”精神,“因內符外”精神,“風清骨峻”精神,“參伍因革”精神,等等,都是積極的文化精神,難道這些精神不是可以燭照、驅散現實中的俗氣和陋氣嗎?

此文由我的學生耿波催促而匆匆寫完。我自己力求“實話實說”,但有些地方會讓人覺得“自吹自擂”。其實,“人貴有自知之明”,是我終生推崇的一句話。我知道自己的分量,知道“自卑”,知道不足,知道空虛。在學術麵前,我知道敬畏。我期待在有生之年,能稍稍增加這分量、克服這“自卑”、彌補這不足、填補這空虛。

(2005年9月7日, 9月26日又改。2011年9月又改。我講《文心雕龍》研究一直到2007年,總共講了12遍。)

[1]張少康等:《文心雕龍研究史》,北京大學出版社2001年版,第464頁。

[2]姚思廉:《梁書·列傳第四十四》,中華書局1973年版,第712頁。

[3]魯迅:《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》,見《魯迅全集·而已集》,人民文學出版社1973年版,第488頁。

[4]範文瀾:《文心雕龍注》(下冊),人民文學出版社1978年版,第728頁。

[5]章學誠:《文史通義》第二冊,上海書店1988年版,第75頁。

[6]黃侃:《文心雕龍劄記》,上海古籍出版社2000年版,第3頁。

[7]魯迅:《論詩題記》,見《魯迅研究年刊》創刊號。

[8]黃侃:《文心雕龍劄記》,上海古籍出版社2000年版,第10頁。