第三章 1957年至1966年02
哈爾濱青年之愛唱歌，與手風琴這一從俄羅斯傳過來的樂器有關。手風琴既可獨奏，又幾乎適合為一切歌舞伴奏。手風琴一響，不想跳舞的年輕人往往也會情不自禁地跳起來，不想唱歌的年輕人往往也會情不自禁地唱起來。它可以為《草原晨曲》那類熱烈、奔放、豪邁的歌伴奏，也可以為《草原之夜》那類低吟淺唱、溫情脈脈的歌伴奏。當然，鋼琴、小提琴也如此。但鋼琴不能背起來就走。小提琴不適於為一切歌伴奏。由於哈爾濱青年對手風琴的喜愛，市裏當年有手風琴製造廠。
哈爾濱青年愛唱歌，也與“哈爾濱之夏”音樂會有關——它起到了以唱歌為人生一大快樂的引領作用。
東三省青年愛唱歌，還與東三省是全中國舉足輕重的機械工業基地有關。所謂機械工業，意味著先進工業。工廠人數都較多，少則一兩千人，多則四五千人，皆以青年為主，普遍文化程度較高，對文藝生活的追求也熱衷。
推而廣之，1965年時的中國，簡直可以說是一個歌聲伴隨著各行各業之發展的年度；一個吸取了盲目躍進的深刻教訓，逐漸向科學發展觀靠攏的年度；一個在蘇聯撤走一切技術援助之後，在自力更生的道路上一步一個腳印，取得了一定成就，積累了寶貴經驗的年度。
盡管，人民的生活水平並無實際提高，但走出了饑餓年代的陰影是根本性改善。人民欣慰於此點，對國情的向好也看在了眼裏，對以後會更好具有相當普遍的共識。
1965年的中國，簡直又可以說是一個文藝大繁榮的豐收年度。
到那時為止，中國之文藝經曆了兩次繁榮。一次是1949年到1956年的七年間，特征是“起搏式”的繁榮。成果還不算多，創作力的引擎卻已發動。第二次是1958年到1965年的七年間，特征是“噴湧式”的。成果相當可觀，全麵的總體的繁榮，顯示出蓬勃的後勁。
第一次繁榮以文學為先導。
第二次繁榮電影的成果更令人刮目相看。
在第二次繁榮期間，產生了“現實主義廣闊的道路論”“中間人物論”“時代精神匯合論”“電影鑼鼓”等切中時弊、指點迷津的理論文章，文藝理論工作者又發揚了講真話的理論品格。
若簡明扼要地闡釋，“現實主義廣闊的道路論”實際上就是要為文藝反映現實生活的多樣性掃除障礙；“中間人物論”旨在強調如果承認人民是創造曆史的主力，那麽就不應以“高大全”的文藝形象作為唯一標準，其後果將會導致人民僅成為文藝的受眾而難以成為文藝的主角；“時代精神匯合論”是指若以更宏觀的現實主義創作視域和思維看待現實，非進步的現象不僅可以反映在文藝中，反而有益於通過文藝方式的善意批評，甚至諷刺，達到幫助與團結之目的；“電影鑼鼓”旨在闡明電影是廣大人民群眾特別是青年最喜歡看的文藝門類，題材多樣性的現象，既不可憂，更不可怕，因勢利導，其實可喜。
以上諸論，自然遭到了批判。某些批判，有迎頭痛擊之勢——但因毛澤東主席已退居二線，中央高層沒有介入，於是，論者自論，批者自批，並未又造成黑雲壓城、風聲鶴唳、萬馬齊喑的局麵。
《大李老李和小李》等令人們耳目一新、衷心喜歡的輕喜劇風格的電影，正是在以上理論鋪路的背景下產生的，等於用創作實踐支持了以上理論。
長影和北影的《李雙雙》《龍馬精神》也顯示了輕喜劇的光彩。
《武訓傳》《林家鋪子》《早春二月》的問世，分明也與以上諸論的影響有關。
電影《朝陽溝》屬於農業合作化題材，但劇中先進人物對落後人物的批評幫助，已不上綱上線到路線鬥爭，而是和風細語、循循善誘、就事論事了。
連周恩來總理對電影也作過“支持多樣化”的口頭指示。他甚至希望中國電影人能拍出幾部“軟內容”的不涉及戰爭與階級鬥爭的電影，以利於與非社會主義國家進行文藝交流，起到增進友誼的橋梁作用。
政治文藝依然占據不可讓渡的中心地位。
二十世紀六十年代，一部配合農村“四清”運動的歌劇上演，之後在收音機中的廣播率很高。我沒看過，卻在同學家聽到過，至今仍記得是工作組組長的演員的四句唱詞：
大河流水波連波，
灘頭蘆葦棵連棵。
竹篙點水知深淺喲，
知心的話兒對黨說……
曲調溫良，苦口婆心。
大約在1964年，哈爾濱話劇院排出了一部工人家庭生活題材的話劇，內容是：一名青年工人住在嶽母家，如同入贅。嶽母是小商人出身的寡婦，唯有一女。她拖思想原本挺進步的女婿的後腿，一次次阻止女婿加班，卻慫恿他幹私活，掙“黑錢”——當年沒有“灰色收入”這一概念，凡工資以外的收入都屬於“黑錢”……
據說是根據哈爾濱市的真人真事創作的；在現實生活中，那青年工人因偷盜了工廠的機械零件而入獄了。但他犯罪的原因與一心想要治好母親的病有關，而不是因為有一個曾是小商人出身的嶽母。
哈爾濱話劇院排出那樣一部話劇很正常。現實中既然已發生了青年工人失足的真事，毫無創作靈感反倒不正常。虛構那麽一位嶽母，也屬正常。
但該劇的劇名取得極嚴峻——《千萬不要忘記》；與毛澤東主席“千萬不要忘記階級鬥爭”的名言密切呼應。
此劇自然會進京獻演，也自然會載譽而歸。之後兩年，在全國各地巡演千餘場，使哈爾濱話劇院譽滿全國。
這部話劇我看了，鄰居叔叔給的票，卻很不喜歡，因為使我聯想到了《鋼鐵是怎樣煉成的》後半部的一章內容——保爾由組織安排在後來成為他妻子的達雅家養傷，她父親是中農。中農的思想覺悟，自然不如“黨的人”保爾·柯察金進步，於是保爾教導達雅怎樣與自己的父親作堅決的鬥爭，有時自己也與房東針鋒相對，唇槍舌劍。依保爾想來，他是在進行不可調和的階級鬥爭。但他忘了，他是白吃白住在別人家裏，而且還愛上了人家的女兒。按咱們中國人的常理來看，那麽做不厚道。
設想，同是《千萬不要忘記》的內容，若由今天的編劇們來創作，一定會處理成三口人之間的喜劇風格吧？並且，也同樣會凸顯所謂的“正能量”。
在特殊的時代，某些文藝作品，注定會打上時代的鮮明烙印。當文藝本身的意義完全消解，也還是會剩有另一種非文藝的價值——時代認識價值——正如油畫《毛主席去安源》那樣。
實際上，退居二線的毛澤東主席仍在密切關注中國的文藝動態——長篇小說《劉誌丹》的所謂問題，有人向他匯報了；《武訓傳》的出現，使他生了氣；對《清宮秘史》他直抒己見：“被人稱為愛國主義影片而實際是賣國主義影片的《清宮秘史》，在全國放映之後，至今沒有被批判。”
如今看來，世間萬事，此一時“一分為二”，彼一時“合二為一”，分久必合，合久必分，委實是哲學常識。
他的目光，也自然會時刻睽注國際風雲。蘇聯對斯大林的否定，對他的震動多麽巨大自不必說；匈牙利的“裴多菲俱樂部事件”，又使他震驚。
所以，他作過這樣的指示：“這些協會和他們所掌握的刊物的大多數……如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體。”
隻不過，這一指示當時不曾逐級傳達，大多數中國人，包括大多數文藝界人士未能及時知曉。
中國的文藝現象，與毛澤東對文藝隊伍的總體期望，發生了嚴重錯位，關係極其“擰巴”。
但若據此認為，“**”之目的，首先是要針對陶醉於繁榮局麵的中國文藝隊伍進行整肅，我們都知道那是不符合事實的。
全中國每一個人都對即將發生的石破天驚的大事件喪失了察覺性，渾然不知。
以至於，姚文元的《評新編曆史劇〈海瑞罷官〉》在《文匯報》發表十九天後，突然被全國各大報所轉載，絕大多數中國人還是沒徹底反應過來，以為又是一場學術之爭罷了……