托爾斯泰傳2
他研究了許多種不同的教育理論，當然，他把這些理論都摒棄了。在兩次暫居馬賽的時間裏，托爾斯泰明白了，真正的民眾教育其實是在學校之外完成的，往往通過報紙、博物館、圖書館、大街、日常生活來進行，他稱之為“無意識的學校”或者說是“自發的學校”。自發性的學校與強製性學校是完全對立的，他認為後者是錯誤的、愚蠢的。所以當回到亞斯納亞·波利亞納後，他要創立而試驗的，就是一所“自發的學校”。而他遵循的原則就是自由，因此他不允許一些所謂的精英——那麽“享受特權的自由階級”——將他們引以為豪的學識和錯誤理論強加給民眾，因為他們對民眾根本不了解。他們也沒有權利這樣做。在大學裏，這種強製性的教育方式，造就不出“人類所需要的人才，卻可以培養出腐敗社會所需要的人：官僚，官僚式的教授、文學家，以及一些毫無目的地逃離自己原有的生活環境、虛度青春年華、找不到人生方向的人——都是些病態、驕縱的自由主義者”。目前的形式應該讓民眾站出來說說他們有什麽需要！但是，如果他們不在乎“那些知識分子強迫他們學習的讀寫技巧的話”，也是有原因的：因為他們有其他更迫切、更合理的精神要求。你應該試著弄清楚他們的需求，並努力幫助他們實現需求吧！
作為革命的保守派，托爾斯泰一直努力把這些自由的理論在亞斯亞納的土地上變成現實。和學生在一起時，他並不像是他們的老師，反而更像是他們的同學。同時，他還試圖在農業經營中加入更人性化的精神。1861年，他被任命為克拉皮夫納縣的地方仲裁人，主要職責就是保護民眾，反對地主和國家濫施**威。
但是，不要認為這類的社會活動可以使他滿足，並且能夠占據他全部的精力。此時的托爾斯泰依舊會受到各種敵對情欲的支配。雖然他有更多的機會接觸民眾，但他還是那麽喜愛社交，因為他需要社交。有時，他會再次萌發享樂的願望，有時是受到了一種好動的性情的刺激。曾經有一次，他因為獵熊而差點丟了性命。他常帶一大筆錢去賭博。有時，他甚至會受到他原本蔑視的彼得堡文學界的影響。當他從歧途中走出來後，又陷入了深深的煩惱之中。不幸的是，這一時期的作品也被賦予了這種令人遺憾的藝術上和精神上遊移不定的痕跡。《兩個輕騎兵》(1856年)有著一種典雅、自負、浮華的藝術傾向，這讓作者自己都很反感。1857年在第戎創作的《阿爾貝》就顯得有些單薄、怪裏怪氣的，沒了他那固有的深度和精度。《記數人日記》(1856年)的故事雖然很感人，但整體上顯得有些倉促，仿佛反映出他對於自己的憎惡之情。他的化身——聶赫留多夫親王，在賭場裏自殺身亡：
“他擁有一切，財富、聲望、才華、遠大的理想；他沒犯過任何罪刑，但他卻做了更糟糕的事，他殺死了自己的心，自己寶貴的青春；他看不到方向，甚至並非有什麽強烈的情欲，而僅僅是為了缺乏意誌。”
他甚至不會受死亡的迫近而有所改變……
“同樣怪誕的口是心非，同樣的猶豫不決，同樣輕浮的思想……”
死，已經成為這一時期常常纏繞托爾斯泰心魂的一樣東西。《三個死者》(1858—1859)已經預示了托爾斯泰在《伊萬·伊裏奇之死》裏對於死亡的陰沉分析，也預示著死者的那份孤獨和對生者的仇恨，還有他那絕望的呼號：“為什麽？”這部講述了三個死者的作品——三個死者分別是富婆、患癆病的老馬車夫和一顆被砍倒的樺樹——具有一定的偉大之處。人物形象刻畫得細致入微、生動準確，雖然作品的整體結構有些鬆懈，那棵樺樹的死也未能表達出托爾斯泰在景物描寫方麵所具備的那種優美、愜意的詩意。總體來說，我們並不清楚他的思想是為藝術而藝術，還是因為道德而藝術。
對於這一點，托爾斯泰自己也不知道。1859年2月4日，他參加了在莫斯科由俄羅斯文學愛好者協會舉辦的招待會，並在會上發表演說。他演說的中心思想是主張為藝術而藝術1，倒是協會會長霍米亞科夫在向我們這位崇尚“純藝術的文學代表”發表致詞後，提出了要捍衛社會與道德的藝術問題2，並對他的言論加以駁斥。
一年以後，1860年9月19日，他的哥哥尼古拉因肺病死在了耶爾，這令他大受打擊、倍感傷痛，甚至“動搖了他對善以及一切方麵的信仰”，並令他產生了放棄藝術的想法：
“事實是殘酷的……當然，如果有人想知道事實真相並說出真相的話，人們便會竭盡所能地去了解它並公之於眾。這已經是我道德觀中留存下來的唯一東西了，這也是我即將做的唯一一件事情，但並不是以藝術的形式去做。藝術是一種謊言，而我不可以再喜歡這種美麗的謊言。”3
1.他演說的題目是：《論文學中藝術成分優於一切暫時的文學潮流》。
2.他以托爾斯泰《三死者》中的老車夫為例，對其發起反擊。
3.出自1860年10月17日寫給費特的信。
但是，還沒到半年，他創作的《波利庫什卡》，使他不經意地又回到了“美麗的謊言”之中。書中除了他對金錢以及金錢的萬惡能力的詛咒外，還缺少一定的道德意味。這是一部純粹為藝術而藝術的作品，但無人能蔑視它的偉大和傑出，我們所提到的它的不足，隻是觀察過於複雜，素材過於豐富，足可以寫一部鴻篇巨作，而且結尾的殘酷同開頭的幽默過於強烈，反差太大。1
八
現在是過渡時期，此時天才的托爾斯泰正在摸索，也在懷疑自己，他開始顯得有些不耐煩，“沒有十分強烈的**，也沒有主宰的意誌”，就像《記數人日記》中那個聶赫留多夫親王一樣。可是，正是在這一時期，托爾斯泰創作出了前所未有的最精粹、最純淨的作品——《家庭幸福》(1859年)。這本書可謂是愛情的奇跡。
多年來，他一直和比爾斯一家相處得十分友好。相繼愛過這個家庭裏的四個女性。2最後，他真正喜歡上的是他們的二女兒。但對此他並不敢承認。當時，索菲婭·安德烈耶芙娜·比爾斯還是個孩子，隻有十七歲，而托爾斯泰已經三十出頭，看上去就像個老頭兒，他也知道沒有理由將自己疲憊、汙穢的生活強加在一位天真無邪的少女身上，和她這樣生活在一起。於是，他隱忍了三年。3後來，在《安娜·卡列尼娜》一書中，托爾斯泰記述了他是如何向索菲婭·比爾斯求愛，以及她是怎樣回答他的——他們倆用粉筆在桌子上寫出了難以啟齒的詞語的首個字母。托爾斯泰就像《安娜·卡列尼娜》中的列文一樣，他強烈想把自己的《日記》交給他的心上人，以便讓心愛的人完全明了他過去所有的事；而索菲婭則像《安娜·卡列尼娜》中的基蒂，心中深感痛苦。1862年9月23日，他們喜結連理。
1.同時期，托爾斯泰還創作了一部短篇小說，具體說來應該是遊記小說，記述個人的經曆。題目為《暴風雪》。書中優美的描寫極具詩情畫意和音樂感。而在後來創作的《主與仆》中，托爾斯泰借用了《暴風雪》的遊記背景。
1.童年時期的托爾斯泰，因為妒忌，將一個和他一起玩耍、年僅九歲的小女孩從陽台上推了下來，導致其瘸了很久。這個小女孩就是後來的貝爾夫人。
3.在《家庭幸福》中，謝爾白有一段表白，說道：“如果有一位叫A的先生，他是一個飽經滄桑的老人，還有一個叫B的女人，一個年輕漂亮，從未和男人接觸過的人。因為家庭的各種原因，A先生深愛著B小姐，就像愛自己的女兒一樣，自始至終都沒有絲毫的非分之想……”
其實早在三年前，在創作《家庭幸福》時，這樁婚姻就已經在詩人的頭腦中鑄成了。而在這三年當中，他提前感受到了那份尚未被察覺時的愛情生活，那是一段令人陶醉的時光，其中還有相互吐露神聖甜蜜的情語的時刻，以及為了那“一去不複返的幸福”而流淚的時刻；緊接著是新婚燕爾，如膠似漆的自私熱戀，和那“連續不斷、無緣無故的歡樂”；再後來就是疲乏，一種說不出的不快，對單調生活的煩悶，原本結合在一起的心慢慢分離、疏遠，對於少婦來說包含著危險的世俗迷戀(賣弄風情、嫉妒、無法挽救的誤解)，使得愛情告吹，消失了；最後，那顆溫柔淒楚的心迎來了秋天，帶著絲絲哀愁，再次見到愛情的蒼白、衰老的麵孔；因為淚痕，因為皺紋，因為頭腦中存在的那些對種種磨難的回憶，因為對彼此造成傷害而懊惱，以及因虛度年華而更加淒婉動人——再後來是夜晚的寧靜，由愛情變友情，從**的浪漫轉變成母愛的莊嚴……該來的一切，托爾斯泰都事先想象過，體味過。為了能更好地感受這一切，他還在這個心上人身上進行體驗。一個女人的心中，展開來小說的第一幕，並由這個那個女人就是敘述者，這樣的創作是第一次，或許也是托爾斯泰的唯一一次。故事講述得是那麽的細膩！純潔的心靈上籠罩著一層美麗的麵紗……這一次，托爾斯泰在剖析時，不再用他那有點過強的光，也沒有以往狂熱地要披露出真理，反倒是讓人去猜測他內心的秘密。托爾斯泰的藝術與心都漸漸柔和起來了，形式與思想達到了一種和諧。《家庭幸福》具有拉辛式作品的美感。
婚姻，對於托爾斯泰來說，給他帶來溫馨的同時，也讓他感受到了煩擾，但這的確是他喘息的一個機會。當時慵懶的他身患疾病，並且厭煩自己，而且還厭煩自己的努力。在最初幾部作品獲得輝煌的成功之後，迎麵而來便是批評界的沉默以及群眾的淡漠1。他高傲地裝作很高興的樣子。
“我的名聲已經失去人心，這使我鬱鬱寡歡。但是現在的我，心情很平靜，因為我知道自己有話要說，而且還要大聲地說出來。至於公眾，隨便吧，他們愛怎麽想就怎麽想！”2
這隻是自吹自擂，其實他也無法把握住自己的藝術。毫無疑問，他能夠嫻熟地使用文學工具，可惜他並不知曉把它用在什麽地方。就像他在《波利庫什卡》中提到的：“這是一個熟練掌握自己的筆的人，在遇到一個題目後，就能寫出連篇廢話。”最終，他的社會事業失敗了。1862年，他辭掉了地方仲裁員的工作。同年，警方到亞斯納亞·波利亞納搜查，把整個城都翻了一遍，而且還查封了學校。當時，托爾斯泰並不在，他實在是太疲勞了，他擔心自己會得癆病。
“對我來說，仲裁糾紛是那麽的難堪，學校工作也沒有頭緒，想要教育他人卻總要不懂裝懂，那份尷尬讓我感到了巨大的厭惡，所有這些使我心生疑惑，最終把自己弄得病倒了。如果沒有生活中那尚未被人知曉的一麵——家庭生活——讓我重見光明的話，我或許早已陷入十五年後我幾乎要陷入的絕望之中了。”3
1.自1857—1861年，批評界對他幾乎沒有什麽評價。
2.出於1857年10月《日記》
3.出於《懺悔錄》。
九
最初，他盡情地享受著家庭生活1，而且對一切事物都付諸一種**。托爾斯泰伯爵夫人對他在藝術方麵的影響也是十分寶貴的。她是個很有文學才華的女性2，卻如此評價自己：她是“一個真正的作家夫人”。可見，她始終將丈夫的事業掛在心上。平時她會同他一道工作，將丈夫的口述記錄下來，並且謄寫他的草稿。3她竭力保護著托爾斯泰，使其不受宗教魔鬼的侵擾，因為這可怕的幽靈正不時地唆使他置藝術於死地。她還竭力讓他把通向社會烏托邦的門關閉。4她激發著丈夫身上的創作才能。除此之外，她還用女性的心靈為這個天才帶來了最新最豐富的源泉。除了在《童年》和《少年》中描寫了一些漂亮的女性外，托爾斯泰的初期作品中，幾乎找不到女人的地位，即使有，也是次要位置。在索菲婭·比爾斯的愛情影響下所創作的《家庭幸福》中，女性形象顯現出來了。在隨後的著作中，出現了越來越多的少女和女人，故事中還洋溢著一種熱情的生活，一種勝過男人的生活。在大家看來，托爾斯泰伯爵夫人好像成為了丈夫的模特，不僅願作丈夫在《戰爭與和平》中塑造的安娜托婭的原型，而且她也是《安娜·卡列尼娜》中基蒂的原型。不僅如此，她還向丈夫傾訴她的獨特視覺，成為他可貴的、謹慎的合作者。《安娜·卡列尼娜》中的某些篇章，也許正是出自一個女人之手。
1.他在《托爾斯泰生平與作品》中這樣寫道：“我的整個人都沉浸在家庭的幸福之中了。”“我是多麽的幸福！無比幸福！我真是太愛她，太喜歡她了！”
2.她也曾創作過幾部小說。
3.據說，她曾將《戰爭與和平》謄寫了近七遍。
4.婚後，托爾斯泰馬上停止了教育工作，並且關閉了學校，連雜誌都停辦了。
在婚姻的恩澤下，托爾斯泰嚐到了十至十五年、久違了的和平與安全。有了愛情的嗬護，他便可以悠然閑適地幻想，將想象變成現實，即創作出了淩駕於19世紀小說之首的鴻篇巨作：《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》。
可以說，《戰爭與和平》是我們這一時代最博大、宏偉的史詩，它是現代的《伊利亞特》，其中匯聚了眾多的人物和情感。在波濤洶湧的人類汪洋上，翱翔著一顆最崇高的靈魂，在平靜從容地掀起和阻遏著一陣陣的暴風雨。每當我看到這部著作，我都會想到荷馬和歌德，雖然他們具有不同的精神和時代。後來，我發現，在托爾斯泰創作這部作品時，他的思想的確受到荷馬和歌德的影響，並從他們身上汲取了營養。而且，在他1865年的筆記中——歸納了各種不同文學題材——他把《奧德賽》、《伊利亞特》，《1805年》(即《戰爭與和平》的前兩個部分)都歸為了一類。他的思想活動十分自然地將他從注重個人命運的小說，引向描述軍隊和人民的小說，由描寫個人意誌轉向描寫千萬生靈意誌的巨大群體小說。在塞瓦斯托波爾被圍的那段悲慘經曆，使托爾斯泰懂得了俄國民族之魂及其古老的生命。在他的計劃中，偉大的《戰爭與和平》隻是一組史詩般的壁畫——從彼得大帝到十二月黨人這一段俄羅斯史詩中的一幅中心畫。
若要真切地感受到這件作品的力量，就必須體會它潛在的整體性。多數法國讀者隻看得見其中無數的細節，然後把自己弄得眼花繚亂，迷失在人生的叢林中。其實，我們必須登高遠望，要瀏覽一下那自由的天際，以及那廣闊的樹林和田野，隻有這樣，我們才能窺見這部著作中所包括的荷馬式精神、永恒法則的靜寂、有節奏的命運氣息、所有與細節相聯係的情感，以及藝術家的才華，像《創世紀》中的上帝威臨海上。
剛開始是一片靜止的海洋。戰爭前夕的俄羅斯社會是一片和平。前一百頁都在以一種鎮靜、客觀和卓絕的嘲諷手法，反映出靈魂的虛幻。隻有在第一百頁左右，那些行屍走肉中最壞的一個——巴西爾公爵發出了一聲呐喊：
“我們在犯罪，在騙人，在說謊話，而這一切都是為了什麽呢？我已經是個年過半百的人了，我的朋友……一切都要以死告終……死亡，是多麽可怕呀！”
在這些暗淡、欺妄、悠閑，墮落的靈魂之中，還是有一些具備純潔天性的人。例如像別埃爾·比基多夫那樣真誠淳樸的人；像瑪麗安·塔米莉婭，十分獨立、懷有古老的俄羅斯情感的人；像洛斯托夫斯基兄弟那樣具有青春朝氣的人；另外，還有心地善良、忍讓謙虛的像瑪麗安公主那樣的人；有一些並不善良，為人傲慢，像埃爾特裏親王那樣的，被不健全的生活所折磨著的人。
可是，海上泛起波濤。行動即將開始。俄國軍隊挺進奧地利，一切都是宿命。在這場獸性的戰爭中，沒有任何地方比戰爭更能體現主宰的力量。真正的將領不是那些一心企圖操縱隊伍的人，而是像克多查爾夫或巴格拉季昂那般的英雄。他們“讓人相信他們的意誌完全與當時的戰勢、士兵們的意識，以及命運相一致”。這正是聽憑命運的擺布！純粹的行動所獲得的幸福，是正常、健全、合情合理的。被擾亂了的精神再次恢複平靜。埃爾特裏親王鬆了一口氣，獲得重生……而在另一麵，在距離生命氣息和神聖風暴十分遙遠的地方，兩顆最優秀的靈魂——別埃爾和瑪麗安公主——正在忍受著他們上流社會的威脅，以及被愛情謊言的欺騙。在奧斯特利茨，埃爾特裏受了傷，而激烈的戰鬥卻突然中斷了，猛然間獲得了無限寧靜的啟迪。他仰麵躺著，“隻看見頭頂是一片廣袤深邃的天空，幾朵淺灰色的薄雲懶洋洋地飄浮著”。
“如此寧靜！如此平和！”托爾斯泰心想，“和我瘋狂般地馳騁是多麽的不同呀！我怎麽沒有早一點發現這高遠的天空呢？終於我看到了，我感到好幸福！的確，一切皆是虛空，一切都是失望，除了它……除它以外，什麽也沒有……讓我們感謝上帝吧！”
但是，浪潮退去，生活重新回到原狀。那些心灰意冷、焦躁不安的靈魂再次陷入到沮喪絕望之中。在城市混濁的空氣中，在黑夜地籠罩下，他們徘徊、遊**。有時，在被世俗毒化了的氣氛中，偶爾會融入大自然那股令人陶醉、發狂的氣息，其中好似夾雜著春天、愛情、盲目的力量。是它們致使美麗的安娜托婭投入到埃爾特裏親王的懷抱，但沒過多久，又將她隨便引入到一個勾引她的男人懷中。不知道有多少詩意，多少溫情，多少純潔的心被塵世所糟蹋！然而“淩駕於惡濁塵寰的美麗天空”卻依舊如故。可人們竟對它視而不見。甚至連埃爾特裏都忘記了奧斯特利茨的光亮。對他而言，高高的天空僅僅是“一個陰暗、沉重的蒼穹”，它籠罩著整個虛無的世界。
對於這些即將死去的心靈，需要用戰爭的颶風重新將它們喚醒。祖國被侵略了。鮑羅金諾1村莊嚴而偉大的日子。人們前嫌盡釋，德哈洛夫擁抱了他的仇敵別埃爾。受傷的埃爾特裏為他曾經最痛恨的人、現在同他一起躺在救護車中的瓦西裏·克拉基的不幸，而傷心憐惜並流下了熱淚。為國獻身的偉大精神和對神明的律令虔心遵守，使所有心靈結合在一起。
1.莫斯科與斯莫棱斯之間的小村莊。1812年9月7日，俄軍同入侵此地的法軍在這裏展開了殊死戰爭，因此揭開了莫斯科戰役的序幕。
“嚴肅而認真地接受了在所難免的戰爭……最大的考驗就是將人們的自由、命運交給上帝來抉擇。心靈是否純樸，主要取決於其對神明的安排是否遵守。”
克多查爾夫大將軍正是俄國民族意誌和決心服從命運安排的最好代表：
“這位老人的身上，具有一種**的產物，那就是經驗。他擁有從搜尋到的真實現象中得出結論的智慧。而他的這份智慧，已經被對事實真相進行哲理思考所代替。他不創造什麽，不從事什麽，但他會認真聽，思考一切元素，在合適的時機發揮並利用這一切。他不阻擋任何有用、有利的東西，但也不會接受絲毫有害的東西。他能夠在戰士們的臉上捕捉到那種難以捕捉、被稱之為必勝的信念，以及戰而勝之的意誌。他承認一些人的意誌中具有比他的更強有力東西：那就是在他眼前展現出的事物所不可避免的進程。他觀察並跟隨著這些事物，並懂得摒除自己的意見。”
總之，他擁有一顆俄羅斯人的心魂。俄國民族鎮靜、悲壯的宿命觀念，也體現在可憐的莊稼漢——庫拉多·坎那托也夫身上。他是一個質樸、虔誠、隱忍的人，即使麵對痛苦和死亡，都會露出慈祥的微笑。經過千辛萬苦，經曆種種磨難，飽受祖國入侵後的垂死掙紮，兩位主人公：別埃爾和埃爾特裏憑借心中一息尚存的愛和信仰，看到了真實的上帝，終於獲得了精神上的解脫和神秘的歡樂。
故事講到這裏，並沒有結束。真正的結尾是發生在1820年從一個時代到另一個時代，即從拿破侖時代到十二月黨人時代的一個過渡時期。它給人一種生命的延續和更始。托爾斯泰並未在危機的**期開始和結束，就像開始時那樣，故事結束於一波未平一波又起的時間裏。我們可以從中瞥見未來的英雄，他們之間將會出現的衝突，以及死者在生者身上複活的情形。
曾經，我試圖將小說的主要線索勾勒出來，因為難得有人願意費這番工夫。但是，書中竟然有數百位英雄，而且各具特色，栩栩如生，其中有士兵、農民、上層貴族、俄羅斯人、奧地利人和法國人。這些都不是臨時編造，在歐洲文學中，找不出一個能與之雷同的肖像。之前，托爾斯泰曾為這些人畫過無數的草圖，他說“這是由數百萬個構思組合而成的”，他到各個圖書館裏查詢資料，還找出自家的檔案、從前的筆記，以及他的回憶。正因有了這種縝密的準備工作，才使得他的作品經得起推敲，但並沒有影響到他的自發性創作。托爾斯泰所表現出來的**和歡樂感染著讀者，也使他更加熱情洋溢地創作著。《戰爭與和平》的最大魅力，就在於作者所擁有的那顆年輕的心。托爾斯泰的所有著作中，沒有哪一部能像這本書這般富有童心了。每顆童心都像一首清純如泉水，婉轉動人得如同莫紮特旋律優美的曲子，就像年輕的尼古拉·洛斯托夫斯基、索妮婭，以及那個可憐的小彼得。
書中最恬靜秀美的是安娜托婭。她是一位可愛的姑娘，嬌態可掬，充滿愛心。我們看著她漸漸長大，以一種對自己姐妹的純潔的柔情看著她生活——誰會說自己不曾與她相識？……春天裏美好的夜晚，安娜托婭在皎潔的月光下臨窗幻想，熱情地訴說著她的思想，而隻隔一層樓的埃爾特裏親王正在傾聽……首次參加舞會的激動情緒、愛戀、對愛情的期盼，欲念和胡思亂想，黑夜中映著怪異的光亮，坐在雪橇上奔馳於積雪森林之中。大自然以它那迷人、溫柔獲得擁抱吸引著你。歌劇院之夜，是充滿奇特藝術的世界，理智完全陶醉其中；狂亂的心，因愛而慵倦的身體也為之瘋狂；洗滌靈魂的苦痛，守護著奄奄一息的心上人的神聖憐憫……在回溯這些可憐的記憶時，我們不禁會產生一種談論最親愛的女友時的激動。啊！當這種創作同所有現代小說或戲劇相比較時，我們能夠清晰地看出後者中女性人物的弱點有了很大的凸現！生命被抓住了，它是那麽的靈活、流暢，甚至字裏行間都能夠看到它在顫動，在漸漸變化。——相貌醜陋但心地善良的瑪麗安公主就像一幅美裏的畫。當她膽怯地發現深藏心底的秘密被人暴露出來時，這個靦腆而笨拙的姑娘便會像那些與她相仿的女子遇此情況一樣，羞澀難當、麵紅耳赤。
總體來說，正如我所指出的，本書中女子的性格要比男子的性格高出許多，尤其書中那兩位英雄的性格——托爾斯泰將自己的思想注入其中：別埃爾·比基多夫的性格是脆弱綿軟的，埃爾特裏·普爾可夫斯基卻是熾熱剛烈的。他們是缺乏主見的人，他們永遠搖擺不定，裹足不前。有人會說，這正體現了俄國人的特點。可我卻發現，還有一些俄國人對此提出了批評意見。屠格涅夫曾指責了托爾斯泰的這種停滯不前心理。“沒有真正的發展。永遠是遲疑的，立場不夠堅定。”當然，有時托爾斯泰也認為自己為了曆史的畫卷而犧牲了個人的性格1。
1.他強調特別是第一部分中安德烈公爵的性格。
事實上，《戰爭與和平》的偉大，就在於它呈現了整個曆史時代，在於對民族的變遷與民族戰鬥的追述。書中真正的英雄是人民；而在他們身後，也同在荷馬的英雄們一樣，有神明的引導。這是一種無形的力量，“指揮大眾的是無窮小”，是一種“無窮”的氣息。一種潛藏的命運之神使各民族盲目碰撞的那些聲勢浩大的戰鬥，具有一種神秘的偉大。除了《伊利亞特》，更讓人想到印度的史詩。
十
《安娜·卡列尼娜》和《戰爭與和平》這兩本書，成為了這一成熟時期的頂峰之作的標誌。而《安娜·卡列尼娜》是一部更加完美的作品，因為它是在一個對藝術行當更加有信心的思想支配下完成的作品。這個思想背後蘊藏著更加豐富的經驗，就其而言，純淨的心靈世界已經沒有絲毫秘密。隻是其中缺少《戰爭與和平》裏那種青春的火焰，以及朝氣蓬勃的熱情。托爾斯泰已無法再有那樣的創作**了。新婚燕爾的暫時寧靜已消失殆盡。在他心愛的人為他創造的愛情和歡快的藝術氛圍中，精神上的焦慮和煩惱又悄悄滲入了。
在《戰爭與和平》的頭幾章裏，婚後一年，埃爾特裏親王便對別埃爾吐露出有關婚姻的心裏話，從中表現出了一個男子的幻滅情緒。因為他覺得自己所愛的女人隻不過是一個並不相關的外人，一個無辜的敵人，一個阻撓他精神發展，致使他感到的幻滅的人。從1865年的信件中，可以感受到宗教折磨的回潮。這些僅僅是一種短暫的威脅，它將原本幸福的生活慢慢吞噬。但是，1869年，在托爾斯泰完成《戰爭與和平》後的幾個月裏，發生了一件嚴重的事情：
他離開家人去參觀了一個莊園。一天夜裏，他已經躺下睡了。淩晨兩點的鍾聲正好響起：
“我疲憊不堪，困得不得了，所以我睡得很香，感覺很好。突然間，我感到一陣焦慮，一種從未有過驚恐。具體情況以後講給你聽。當時真嚇人啊。我跳下床，連忙叫人套車。可是在套車時，我又睡著了。當人家把我叫醒時，我的神經不再緊張，反而平靜下來。但昨天，同樣的情況再次發生了，但可怕程度沒有那麽嚴重……”
托爾斯泰伯爵夫人用愛情辛苦建造的夢幻城堡出現了裂紋。《戰爭與和平》的完成為這位藝術家的思想領域，留下了一絲空間。於是這個空間被他所關注的哲學和教育學占據了1：他計劃創作一本平民百姓閱讀的《啟蒙讀物》2。經過四年的艱辛創作，這部作品完成了。它使托爾斯泰更感自豪，甚至超過了《戰爭與和平》所帶來的自豪感。1872年，他寫成了一部，緊接著，他又在1875年創作了第二部。後來，他又喜歡上了希臘文，從早到晚地學習，把其他原本要做的事都丟下了。在學習過程中，他發現了“美妙的希臘語言”，知道了荷馬，那個真正的荷馬——並非翻譯家們所描繪出的那個荷馬，不是“茹科夫斯基和那些福斯1的庸俗、呻吟、纏綿的歌聲，而是另一個旁若無人、盡情歌唱的魔鬼之音”。
1. 1869年8月30日，即他的《戰爭與和平》創作完成的時候，他在寫給費特的信中提到，他發現了叔本華，立即被他的學術觀點所吸引。他說：“叔本華才是人世間的天才。”
2.《啟蒙讀物》是一部長達900頁的四冊書。書中除了各種教學方法外，還包括一些短篇讀物。
“不懂希臘文，就不要談什麽學問！……我深信，在人類的語言中，我對一切真正美的、單純美的文字一無所知。”
他承認，這簡直是一種瘋狂。所以他再次著手於學校的事物上，由於過度狂熱竟病倒了。1871年，他不得不到薩馬拉的巴奇基爾斯家裏去療養。而在這段時間裏，除了希臘文，他對什麽都厭惡。1872年，在打了一場官司之後，他認真且嚴肅地提到要賣掉自己在俄國的所有資產，然後到英國定居。托爾斯泰伯爵夫人對此感到十分遺憾：
“如果你把心思全部花費到希臘文裏，那麽你的病就永遠不會痊愈。令你焦慮不安的正是那希臘文，是它使你對現在的生活如此冷漠。難怪大家都說希臘文是死亡的文字：它能夠讓人處於一種精神死亡的狀態。”
在拋開了幾項已擬定的計劃之後，1873年3月19日，托爾斯泰終於讓他的心上人伯爵夫人大喜過望，因為她看到丈夫開始創作《安娜·卡列尼娜》了。但是當他創作這部小說時，家中的喪事令他們的生活淒涼憂傷，而他的妻子也病倒了。“家中的幸福消失了……”
在這部著作中，可以隱約地看到這慘淡的經曆和熱情幻滅的痕跡。2除了列文訂婚的那幾個章中還有一些漂亮的描寫外，書中講述的愛情已經不再像《戰爭與和平》中的那樣，富有歡快的詩意，後者中具有的美妙抒情詩可與各個時代相媲美。相反，這本書中的愛情摻雜著暴烈、肉感和專橫的特點。故事的整體宿命色彩不再是《戰爭與和平》中出現的那個公正而寧靜的神明克裏希納，也不是命運的支配者，而是瘋狂的愛，是“整個維納斯……”。就是這個女人，在美妙的舞會現場，當安娜與沃倫斯基情不自禁地陷入愛河時，正是這個維納斯，在無邪美麗、富有思想、穿著黑絲絨服的安娜身上，強加了“一種惡魔般的**”。當沃倫斯基剛剛向她傾訴愛意之時，又是維納斯，讓安娜的臉閃閃發亮——“可是這並非歡樂的光輝：這是黑夜中引發火災的可怕的火光”。是她令這個原本正直、理性的女人，這個至情至愛的年輕母親的血管裏，湧動著一股肉欲的力量。而她始終駐足在這個女人的心中，直到把她那顆心徹底摧毀才肯離開。所有接近安娜的人，都感覺一種潛藏的、無法抗拒的吸引力和恐怖。最先發現它的是基蒂。當沃倫斯基去看望安娜時，他的歡樂之中也摻雜著某種神秘的恐懼。在她麵前，列文失去了全部意誌。安娜也清楚這種變化，但她卻不能自已。
1.茹科夫斯基，俄國詩人；福斯，德國批評家、翻譯家。
2.“女人是男人事業上的絆腳石。要想一邊愛女人，一邊做好事，是很難辦到的事情。若想不被愛情困擾或妨礙，唯一解決的辦法就是結婚。”
故事繼續發展下去，這個原本高傲的人的整個道德底線正在被這糾纏不清的**所侵蝕，安娜身上一切優秀的東西——那顆勇敢真誠的心——漸漸瓦解了、墮落了。她沒有勇氣犧牲自己的世俗虛榮；人生目的也變成了單純地取悅她的情人；她膽怯地、羞愧地不讓自己懷孕；但同時她又被嫉妒心折磨著；奴役著她的性欲力量，逼迫她在動作、聲音、眼神中惺惺作態；她墮入到那些能夠令任意一個男子為之回首一瞥的女人群中；平日裏依靠嗎啡來麻醉自己，直到那些再也無法忍受的折磨和道德墮落的悲苦將她推向火車輪下為止。“而那個胡茬零亂的小鄉下人”——那個在她和沃倫斯基的夢境中苦苦糾纏的幻影——“站在車廂踏板上俯身向鐵軌裏望去”；根據那場具有預言性的夢的啟示，“他俯身向一隻口袋，將剩下的一些零碎都裝到口袋裏，那就是她帶有痛苦、背叛和煩惱的生命……”
“我保留報複的權利。”上帝說……
這是被愛情煎熬，被神的律令壓迫的靈魂悲劇，是作者一氣嗬成、觸目驚心的一幅畫。如同在《戰爭與和平》中那樣，托爾斯泰還加入了另外幾個人物的故事。可惜這些並列的故事在相互轉換時有些牽強、生硬，不像《戰爭與和平》那樣，具備交響樂般的統一性。從書中我們還能看到一些真實的場麵描寫——書中對於彼得堡的貴族圈子及其海闊天空的交談的描寫，但這些有時是不必要的。總而言之，與《戰爭與和平》相比，托爾斯泰在這本書中更直露地將自己的精神、人格和哲學思想灌輸到人生景觀之中。而作品並未因此減少其富麗壯觀的特點。這本書同《戰爭與和平》一樣，人物眾多，而且各具特色。我覺得書中對男子的描寫是棋高一籌的。他精心刻畫了斯捷潘·阿爾卡傑維奇這個可愛的自私者，誰見了他都會給予他友善的微笑；還有卡列寧，完美的高官形象，優雅卻平庸的政治家，這個人常常用一種嘲諷來掩蓋自己的情感。他是一個融合了尊嚴、懦弱、偽善和基督精神的混合物，是這個虛偽世界的古怪產物。在這個虛偽世界裏，無論他多麽聰明、慷慨，他都永遠擺脫不掉。而且，他還會振振有辭地向自己的心靈挑戰，因為當他聽從心靈的安排時，最終總要落入神秘的虛幻境界中。
這部小說的中心意義，除了講述安娜的悲劇和描繪1860年左右，俄國社會的特殊畫麵——沙龍、軍官俱樂部、舞會、劇院、賽馬——以外，就是它那帶有自傳色彩的創作意義了。書中的康斯坦丁·列文可以說是托爾斯泰的化身。他不僅將自己那既保守又民主的思想、鄉村貴族蔑視知識分子的反自由主義思想賦予了列文，他還把自己的生命賦予列文。列文與基蒂的愛情以及他倆婚後幾年的生活，就是托爾斯泰自己家庭生活的真實寫照，甚至連列文兄弟的死也是托爾斯泰追憶弟弟德米特裏去世的一段回憶。書中的最後一個部分，雖然有些畫蛇添足，卻讓我們看到托爾斯泰當時被種種困擾折磨的心境。若說《戰爭與和平》的結束語是展開下一部作品的藝術性過渡，那麽《安娜·卡列尼娜》的結尾便是兩年後在《懺悔錄》中表露出來的精神革命的過渡。在這本書的敘述中，他不止一次地諷刺或以激烈的形式抨擊當時的社會現狀，這在以後的著作中，也沒有停止過。他抨擊謊言，抨擊所有謊言，無論是善意的，還是卑鄙的；他抨擊自由主義論調，抨擊世俗的慈善，抨擊具有沙龍式特征的宗教，抨擊人類的博愛！他向社會發起戰書，因為社會歪曲了一切真正的情感，並且摧殘心靈的慷慨與**！突然，死亡向社會上的這些陋習投下一束光芒。麵對奄奄一息的安娜，故作高傲的卡列寧落下了傷心的淚。這裏沒有生命，世間萬物都是造作的心魂。但一道具有基督徒的寬恕的愛光明透入其中。令這三個人——丈夫、妻子、情人——頓時發生了變化。所有的靈魂都變得質樸、正直。但是，當安娜漸漸恢複時，這三個人又依稀感受到，“在一種由內心中指引他們走向聖潔的道德力量麵前，還存在一種粗暴、強大的力量，這種力量正不知不覺地統治著他們，讓他們無法安寧”。可是他們很早就清楚，麵對這場爭鬥，他們無能為力，“他們將在這正邪之爭中被迫作惡，那也是社會認可的”。1
列文就像托爾斯泰的化身一樣，在書的結尾處成為升華者，那是因為他被死亡所觸動。在此之前，“他無法信仰，也同樣不能徹底懷疑”。可是，自從他看到弟弟的死去，他便對自己的愚昧感到恐懼。1他那最初甜蜜的婚姻在一段時期裏真的將他的焦慮都消除了。但是，當他的第一個孩子來到人間之後，他那久違了的焦慮再次出現了。他反複地祈禱、不斷地否定一切。他開始閱讀哲學家們的著作，但這是徒勞無益的。狂亂時，他甚至懷疑自己會自殺。做了些體力勞動令他感到一絲輕鬆。因為在勞動中，他沒有任何懷疑，所有的事情都是明晰的。書中的列文可以自在地同農民們聊天，一個農民還同他談起那些“不為自己隻為上帝活的人”。這對他而言，是一種啟示。由此，他看到了理智與心靈之間的對立。理智引導人們為了生存必須殘忍地去奮鬥，對別人熱愛是毫無道理的。
1.此處指的是對上帝的無知。
“理智沒有教會我什麽東西；我所知道的一切都是心靈賜予我，啟示我的。”(《安娜·卡列尼娜》第二卷)
從此，平靜再一次來臨。卑微的鄉下人——隻有心靈是他唯一的指引者，這個詞語將他帶到上帝那裏……上帝是誰？他無心知曉。而此刻的列文，就像將來長時期的托爾斯泰一樣，畢恭畢敬地呆在教會裏，對於教義沒有任何反對意見。
“即使是在天空的幻象或星球的表麵運動中，都存在一種真理。”(《安娜·卡列尼娜》第二卷)
十一
1.“此刻，我又陷入了《安娜·卡列寧娜》這部讓人煩躁庸俗的旋渦中，我隻想盡快解脫……”“我必須馬上結束這部令人厭惡的小說。”（出自《未出版的書信》第95頁中的一篇致費特的信）
列文心中的這些悲痛與對自殺的憧憬，是基蒂所不知道的。而此時的托爾斯泰也在同一時期裏瞞著他的妻子。但是，他並沒有像他所賦予生命的主人公那樣，獲得一份寧靜。事實上，這種寧靜不可能互相傳遞。我們能夠清楚地感受到，他隻願望平靜卻並未實現。因此，不久後，列文就又陷入懷疑之中。托爾斯泰對此十分清楚。他費了很大的精力才創作了這部著作。在臨寫完時，他就對《安娜·卡列尼娜》心生厭倦之情了。1他無法創作了，隻是怔怔地呆著。那時的托爾斯泰沒有意誌，厭惡自己，甚至害怕自己。此時，他的生命空隙中突然刮起一陣來自深淵的狂風，那是死亡的眩惑。後來，當托爾斯泰從深淵中逃出來時，他將這段蹉跎歲月記錄了下來。
“我還不到五十歲。”他這樣說道，“我愛過，也被愛過，我有幾個可愛的好孩子，擁有一大片莊園，還有榮耀與健康，道德與體魄的力量；我可以像農人那樣割草；即使連續工作十個小時我都不會感覺疲倦。可是突然間，我的生命停止了。我雖然可以呼吸、吃喝、睡覺，但這並非真正的生活。我沒有任何欲望了。我知道自己已經沒有什麽可向往的了。我甚至都不願意去認識真理。所謂真理就是，人生隻不過是一種癲狂。我已經走到了深淵的邊緣，我清楚地看到，除了死亡，空無一物。我，一個健康、幸福的人，此刻感到自己不能再活下去了。一種無法抗拒的力量驅使我，要我擺脫生命……我沒有說我要自殺。但是這股力量是那麽的強大，它與我過去向往的生活的吸引力十分相似，倒是方向相反而已。我不得不對自己使些計謀，使我不至讓步得太快。就這樣，我原本幸福的一個人，竟要把繩子藏起來，以免每晚獨自脫衣就寢時，在臥室的幾隻衣櫥上懸梁自盡。我也不再去打獵，免得產生用槍自斃的想法。1我認為自己的生命簡直就是一場鬧劇，好像什麽人在故意耍我。40年的勞動、痛苦與進步，當我回頭望時，竟一無所有！一無所有啊！我所擁有的僅僅是一堆爛肉和蛆蟲……當你陶醉於自己的人生之中，你才能活下去；但是，當這種醉意消失，你就會看到眼前的一切都是謊言，而且是荒謬的欺騙……家庭和藝術已經無法滿足我了。家庭，是那些同我一樣不幸的人的遭遇；藝術，是人生的一麵鏡子。當人生失去意義時，照鏡子也就變得更加無意義。然而，最糟糕的是，我無法忍耐。我仿佛是一個在叢林中迷路的人，十分恐懼。由於迷失方向而到處瞎撞，但還不能停下，盡管明知多走一步就越陷越深……”
將托爾斯泰拯救出來的是民眾。
對於民眾，托爾斯泰一向懷有“奇特的親情”。無論他對社會的種種幻想如何破滅，他仍堅定自己的信念。晚年時的托爾斯泰，就像列文一樣，更加接近民眾。他想到自己圈子之外的億萬生靈，那些想要自殺，整日渾渾噩噩的人們，或者是像他一樣苟延殘喘的學者、富人以及碌碌無為的人。他想知道，這億萬生靈為何擺脫了那種絕望，為何沒有自殺。於是，他發覺，這些人並非通過求助於理智，而是放任不管理智——憑借信仰而生活。那麽這種不知理智是何物的信仰是什麽？
“信仰是一種生命的力量。如果沒有信仰，就不能生活。宗教思想早在人類思想啟蒙時便孕育而生了。在回答人生之謎時，信仰裏包含了人類最深刻的智慧。”
那麽，了解了宗教書籍所記錄的智慧箴言就可以了嗎？不，信仰並非一門學問，它是一種行動，隻有將它付諸實踐才有意義。托爾斯泰看到，那些富有、思想正統的人將信仰看作是一種“享受人生的慰藉”，這讓他感到憎厭，使他決意和普通人混在一起，並且像他們那樣，把自己的生命同信仰相一致。
“他明白了一點，勞動人民的一生就是生活本身，而賦予這種人生意義的就是真理。”
但如何讓自己成為他們中的一員，並讓他們享有自己的信仰呢？僅僅知道別人是有道理的沒有一點用，要像他們那樣，其實並不取決於我們自己。我們徒勞地祈求上帝，向他伸出雙臂，可是上帝躲了起來。到哪兒抓住他呢？
一天，上帝將他的恩澤降臨人間。
“初春的一天，我一人來到叢林中，聆聽林中的聲音。我思考近三年來的惶惑，想到我對神明的苦苦追求，想到自己從快樂到絕望、從絕望到快樂的反複蹦跳……突然間，我發現自己隻有在相信上帝的時候才真正存在著。隻要想到上帝，我的心中便激**起生命的歡快波浪。刹那間，身邊的一切都開始跳躍了，所有的事物都蘊含著一個定義。但是，一旦我停止對上帝的信任，我的生命好像也跟著停止了。
“從此，我的身旁永遠閃耀著這道光芒。”(《懺悔錄》)
他獲救了，上帝降臨到他的麵前了。
但是，他並非出神入定的印度修行者，他不以此而滿足，因為他的身上同時具備亞洲人的夢幻，以及西方人對理性的摯愛和對行動的追求。因此，他必須馬上將所獲得的啟示全部轉換成切實可行的信仰，並從上帝的生活中找到日常生活的一些規律。此時的托爾斯泰沒有絲毫成見，他懷著一顆真心要去相信家人的信仰，於是，他開始學習自己所屬的東正教的教義1。為了拉近使自己與教義之間的距離，三年裏，他遵循著一切宗教儀式，懺悔，領聖體等。不敢對那些令自己不愉快的事情做任何判斷，反倒要找各種解釋去回答那些他覺得隱晦或不可思議的事。對於自己所愛的人——無論生者還是死者——的信仰，他都始終認同，並希望到了一定時刻，“這份愛可以使他打開真理的大門”。但是，他所有的努力都是徒勞的，因為他的理智與心靈是互相抗爭的。一些行動，例如洗禮、領聖體，令他感到無聊難堪。當別人強迫他反複說出聖體是基督的真實血和肉時，他的心像被捅了一刀似的。然而，在他與教會之間築起一道無法逾越的高牆的，並非教義，而是許多實際問題，尤其是其中的兩個：各教會之間的仇恨和水火不容2；二是對殺人正式的或默許的認同。換句話說，也就是讚成戰爭和死刑。
1.此處指的是《懺悔錄》的小標題《教義神學批判及基督教教義研究入門》。
2.《懺悔錄》中這樣說道：“我始終將真理放置在愛的範圍之內，但令我驚訝的是，宗教竟將自己欲創造的東西親手毀掉。”
於是，托爾斯泰退出了。三年來，他始終壓抑著自己的思想，決裂後反而變得更加激烈。他再也沒有什麽可顧忌的了。他輕蔑地將昨天尚在篤信的宗教踩在腳下。在他創作的《教義神學批判》(1879-1881年)中，他不僅將以往的信仰看作是“不健全，而且是有意識、有目的的謊言”。他在《四福音書的統一性與演繹》中，就將福音書與神學相對立。終於在福音書的基礎上建立起了自己的信仰(《我的信仰之基礎》1883年)。
對於這一信仰，可以概括為下麵幾句：
“我相信基督教教義。我認為，當每個人都獲得了屬於自己的幸福時，那麽這個世界才可能幸福。”
信仰的基石是基督的山上寶訓，托爾斯泰把其中最主要的精神歸納為五戒：
一、戒發怒。
二、戒犯奸。
四、戒以怨報怨。
五、戒與任何人為敵。
這是基督教義中的消極部分，而積極的部分隻概括了一戒：
愛上帝和你的鄰人，就像愛自己一樣。
基督曾經說過，如果有人觸犯這些訓誡，那些他在天國的位置就會變小。
托爾斯泰對此天真地補充道：
“真是奇怪，我竟然在十八個世紀後，像發現新事物一般，發現了這些戒律。”
那麽，托爾斯泰是否相信基督是個神呢？——全然不信。而他又是如何看待他的呢？把他看作是諸多聖賢者中最偉大的一個，例如婆羅門、釋迦牟尼、老子、孔子、瑣羅亞斯德1、比賽亞2——他們為人們指明通往真正幸福以及該依循的道路。3對於這些偉大宗教的創始者、在中國和希伯來具有先知性的半神來說，托爾斯泰算是他們的信徒。他盡自己最大的可能去捍衛他們，並懂得如何用進攻的方式去維護。他抨擊自己所謂的“偽善者”和“律法家”，並且抨擊現有的教會，那些傲慢的科學代表，或者說是“科學的偽哲學”代表。他並不需要求助神的啟示來反對理智。自從他逃脫了《懺悔錄》中敘述的煩惱階段，他基本上成為了一個理智的信奉者，甚至是一個理智的神秘主義者。
“一開始是聖言。”他曾多次重複聖約翰的一句話，“聖言就是邏各斯4，也就是‘理智’。”
在他1887年創作的《生活論》的結尾部分，引用了帕斯卡爾的一句名言5：
1.瑣羅亞斯德，伊朗先知，宗教改革家。瑣羅亞斯德教的創始人。
2.比賽亞，古代以色列先知。傳說他是《聖經·舊約》中《以賽亞書》的作者。
3.隨著年齡的增長，托爾斯泰越來越感到宗教的統一性了。這是他通過人類曆史，基督以及其他賢人（從釋迦牟尼到康德，再到愛默生）的一脈相承所獲得的。所以，晚年的托爾斯泰“並不完全喜愛基督”。1909年7月27日，他在寫給畫家揚·思迪卡的信中提到：“對於耶穌賜予我們的學說，僅僅是我們對古埃及、印度、猶太、中國等古老城市繼承下來的美好傳說中的一個。耶穌有兩大原則：一是愛上帝，即愛絕對的完美，一是愛鄰人，也就是要做到一視同仁。這兩種愛也是世間的賢人所提倡的。宗教與道德的真理無處不在，並且相互統一……我對基督教沒有偏愛。若說我曾經對基督教感興趣，那也是因為我出生在基督徒家庭裏，而且我從其他篡改的教派中總結出了純潔的學說，感到無比欣慰。”
4.邏各斯，希臘語中表示“明智”“理性”的意思。
5.在托爾斯泰創作《懺悔錄》之前的精神苦悶期，常常閱讀帕斯卡爾的《思想論》。在他曾經寫給費特的信中還提到了這本書，建議朋友讀讀。
整本書都充滿了對理智的讚歎。
當然，托爾斯泰所提出的理智是狹隘的，是“將部分當作整體，把動物性的生活看作是人類的全部生活”，而理智是支配人類生活的專製律令，“是理性的生物，即人類不折不扣地依循的生活律令。”
“這是一種與支配動物的生長繁衍、草木的萌芽與開花、大地星辰運行的律令相似的法則。隻有奉行這條律令，我們的生命才可以存在，存在於將我們的動物性屈從於理智的律令之中，以便獲得善……理智是無法確定的，當然我們也無需確定它，因為我們不僅認識它，而且我們隻認識它……人類所知道的一切，都是借助於理智，而並非信仰……隻有當理智出現時，真正的生命才能開始。真正的生活就是理智的生活。”
那麽，我們所見到的生命，個體生命，又是什麽呢？托爾斯泰回答道：“它並不是我們的生命，因為它不依賴我們而生存。”
“我們的肉體活動，隻完成於我們自身之外……把生命當作是衡量個體存在的觀念，在今日人們的思想中已經消失了。對於我們同時代富有理智的人而言，個人善行的否定已經是不可動搖的真理了。”1
1.出自托爾斯泰《生命論》第十、十四、二十一章。
這裏麵還有許多前提，但無需在此一一闡述，不過它們足以反映出托爾斯泰對理智懷有多麽大的**。其實，理智也是一種**，與他前半生支配著他的**一樣盲目、嫉妒。一個火苗熄滅，另一個火苗就會燃起。換句話說，始終是同一個火苗，這是換了燃料。
然而，增加“個人的”**和“理智的”**之間的相似性的因素，還包括這兩種**並不滿足於愛，它們需要行動，需要實現。
“不應空談，而應行動。”
那麽理智的活動是什麽呢？——愛。
“人類唯一的理性活動就是愛，因為愛是最合理、最光明的精神靈魂。它所需要的，就是一切東西都不能擋住理智的陽光，隻有這陽光才能讓愛繼續成長……愛是真正的善，是至高無上的善，它能化解人世間的一切矛盾，不僅能消除人們對死的恐懼，還可以鼓舞人，為別人做出犧牲，因為除了為所愛的人獻身之外，就沒有所謂的愛；隻有犧牲自己時，這份愛才算得上是真正的愛。因此，隻有人們懂得個人的幸福是並不存在的時候，真正的愛就會實現。這時，他生命之中的所有精髓都將滋潤那真正的愛的枝丫，為了生長，這枝丫將從人類這顆粗野的樹幹上吸取精華……”
因此，托爾斯泰的信仰方式，並不像一條因幹涸而消失在沙土裏的小河。在他的信仰中，有一股匯聚著氣勢磅礴的強大的生命力。這也是我們即將看到的。這種熱烈的信仰，將愛與理智緊密結合。在他寫給開除其教籍的神聖宗會議的那封有名的回信中，可以看到其完滿的表白：
十二
他認為自己已經到了彼岸，能夠將那顆不安的心靈暫放於此。但事實上，這隻不過是一種新的活動的開始。
托爾斯泰在莫斯科度過了一個冬天——他的家庭責任感迫使他跟著家人來到了這裏。1882年1月，他參與了當地的人口普查工作，這使他真切地看到了大都市的慘狀。現實讓他觸目驚心。
第一次接觸到被文明遮掩著的事實的那天晚上，托爾斯泰便把自己看到的情況向一位朋友講述，“他氣憤地大喊，流淚，揮舞著拳頭”。
“怎麽能這樣生活呀！”他號啕：“這不可能！絕不可能！……”一連數月，他都處在一種可怕的沮喪之中。1882年3月3日，托爾斯泰伯爵夫人給他寫了封信，上麵說道：
“以前，你常說：‘因為缺少信心，我曾想到自縊。’現在，你已經有信念了，可你為何又悲傷苦惱了呢？”
因為他不具備偽君子的那種信仰，那種得意、自大的信念；因為他不像神秘思想家那樣自私自利，隻想著自己的超升而不管他人的救贖；因為他心中有愛，他無法忘記自己所看到的慘狀，而且，他的善良仁慈讓他認為，自己應該對他們的痛苦與墮落負責任：他們是文明的受害者。文明就像是魔鬼般的偶像，要犧牲成百上千的人才能換來一個特權享有者，而托爾斯泰恰恰擁有這個特權。接受這種由罪惡換取的福利，無疑是參與了這種罪惡。如果不將這些罪惡揭露出來的話，他的良心將永遠無法安寧。
一幅奇妙逼真的肖像1，第一眼看就讓我深受感動，因為它能夠表示出當時的托爾斯泰有多麽痛苦。畫麵上，他正麵坐著，雙臂環抱，身穿一件農民外套，神色沮喪。他的頭發雖然黑，但兩鬢已經灰白，長須和頰髯也都白了。原本漂亮寬廣的額頭上多了兩重皺紋，倒是形成了一道和諧的紋溝。在那隻大鼻子上，一副直望著你的坦白、犀利，帶有一絲悲哀的眼睛裏，蘊藏有多少溫柔、善良啊！那雙深邃的雙眸能夠確信無疑地將你看透！好像在為你歎息，為你悲哀。他的麵頰有些塌陷，眼角邊出現了皺紋，留有一道道痛苦的印痕。他哭泣過，可他很堅強，仍然在準備隨時投入戰鬥。
1.即1885年的照片，《我們該怎麽做？》中的插圖。
他擁有一種英雄般的邏輯。
“我對那些一再重複的話感到十分驚訝，它們是：‘沒錯，在理論上這是很好的，可在實際之中又會是什麽樣呢？’仿佛理論已經成為說話時所必需的華麗詞藻，而絕非是用之於實際似的！……當我思考並懂得了一件事情後，我會按照我所理解的去做。”(《我們該怎麽做？》)
於是，托爾斯泰開始以一種照相般準確的手法，來描述莫斯科的種種慘狀，把他在貧民區或收容所裏看到的真實情景都如實地描寫出來。1
他確信，要拯救這些不幸的人，並不一定要用金錢——正如他最初時的想法，因為這些人或多或少地都是被城市中的腐化墮落侵蝕了原本純淨的心靈。所以，他開始勇敢地尋找罪惡的根源。沿著一環一環的罪惡線索，去搜尋責任者。最初是富人，富人們這種被詛咒的奢侈的享受最能使人眩惑，讓人們受到引誘然後墮落。2繼而是一種不勞而獲的生活**。然後是國家的某位權勢者為了一己之力創造出來剝削、壓迫其他人的殘忍實體。再就是與之狼狽為奸的教會和一丘之貉科學和藝術……麵對這些罪惡的大軍，要如何戰勝他們呢？首要任務就是拒絕加入其中，拒絕成為和他們一樣的剝削者，放棄不義之財與田產，不為國家效力。
1.書的前十五章有許多典型的例證，可是在出版前，被俄羅斯的書刊檢查機構給刪掉了。
2.“造成貧困的真正原因，是因為財富都掌控在不生產的那些人手上，而且都集中在城市。城市裏距離了大量的有錢人，他們隨意享樂自衛。窮人隻能靠他們吃剩的殘羹過活。而那些貧窮的人依舊當工人，卻不去從事一些容易賺錢的事情，例如：經商、行騙、賣**、搶劫等。”