托爾斯泰傳3
但這樣是不夠的，還應該“不說謊”，不畏懼真理。必須懂得“懺悔”，徹底摒除由於教育而養成的根深蒂固的驕傲。最後，應當親自動手去勞動。“我們要靠額頭的汗水換取麵包”——這是基礎，也是最重要的法則。托爾斯泰對此早已給出了諷刺的回答：體力勞動絲毫不會影響智力，反而會促使智慧的增長，這也符合本性的正常需要。身體因勞動而強健，藝術其增進得更快。此外，它還可以促進人與人之間的安定、團結。
在他後來的一些作品中，托爾斯泰將這些精神健康信條補充在文字之中。他殫精竭慮地思索著如何拯救靈魂，增強活力，與此同時，想辦法消除麻痹意識的下流娛樂和泯滅良知的殘酷享樂。對此，托爾斯泰以身作則。1884年，他放棄了自己最喜愛的一項嗜好：狩獵。並且節製飲食，鍛煉意誌。他就像一個為了拚搏取勝運動員，給自己強加著殘酷的訓練計劃。
《我們該怎麽做？》成為了標誌托爾斯泰已經離開宗教默想的相對平和，而卷入社會旋渦後所麵臨的第一段艱難旅程。從此，長達二十年的戰爭開始了，亞斯納亞村的老預言家立於一切黨派之外(並譴責它們)，以《福音書》的名義，孤身一人向文明的種種謊言和罪惡宣戰。
十三
在托爾斯泰周圍，他那種道德革命並沒有博得多少同情，並且還因此讓家人傷心。
其實，托爾斯泰伯爵夫人很早就憂慮不安，因為她發現丈夫的病似乎無法控製，病症的發展越來越嚴重。自1874年起，她因看到丈夫為學校浪費那麽多的時間和精力而氣憤。
“這啟蒙讀本、算術、文法，我絲毫看不上眼，所以我沒法假裝對它們有興趣。”
教育學研究過後，就到了宗教研究的時候，但情況又有了新的變化。妻子對托爾斯泰這個新皈依者的最初傾訴感到厭惡，以致當他在信中提到上帝時，不得不請求原諒：
“當我說到上帝時，請你不要像平時那樣生氣發火；隻怪我無法避開他，因為他是我的思想基礎。”
或許是伯爵夫人被他感動了。她盡可能地掩飾著自己的煩躁，但她依舊不安地觀察著自己的丈夫：
“他的眼神很奇特，常常發呆。有時一句話也不說，好像不屬於這個世界一樣。”
她認為丈夫病了：
“根據列夫所說的，托爾斯泰始終在工作。唉！他在寫若幹篇關於宗教方麵的論辯文章。一邊讀一邊思索，直到頭疼得受不了為止，而他這樣做，隻是為了說明教會的教義與《福音書》上的不一致。在俄羅斯，對此感興趣的人頂多隻有十來個。但是，我毫無辦法。我隻希望這事能夠盡快結束，但願它真的隻是一場病而已。”
然而，疾病並未消失。他與妻子之間的關係也越來越緊張。彼此相親相愛、相敬如賓，但彼此很難相互理解。雖然他倆盡可能地為對方作出讓步，但這種相互的讓步反而會變成一種痛苦。托爾斯泰不得已跟著家人來到莫斯科。他在《日記》中這樣寫道：
“這是我生平中最艱難的一個月。來到莫斯科生活。大家都安頓下來了。可他們究竟何時才能開始生活？其實這並不是為了生活，而是因為別人都這麽做！不幸的人們啊！……”(1881年10月5日)
同一時期，托爾斯泰伯爵夫人也寫了一段話：
“莫斯科。到了明天，我們在這裏已經呆了一個月了。前兩個星期，我幾乎天天哭泣，因為我發現列夫不但憂心忡忡，而且精神沮喪，十分頹廢。他寢食難安，有時也會哭泣；我覺得自己就要瘋了。”(1884年10月14日)。
就這樣，他們不得不分開一段時間。當時，他們為了自己給對方帶來的痛苦而互相道歉，但他倆卻依舊相愛著！……他寫信給妻子說：
“你說：‘我愛你，但你並不需要我的愛。’不，不是這樣的，因為它是我唯一需要的東西……你的愛比世界上的一切都令我快樂。”
然而，每當他們碰麵時，彼此間格格不入的氣氛又會蔓延開來。托爾斯泰的那種宗教癖好是伯爵夫人無法接受的。在這種癖好的影響下，他執著地向一個猶太教教士學習希伯來語。
“其他任何東西都無法令他產生興趣。為了這些蠢事，他樂此不疲地浪費著他的精力。而我的確無法掩飾自己的不悅。”(1882年3月)
妻子在寫給他的信中說：
“你把大部分精力都耗費去劈柴、燒水、縫靴子等事務上，真讓我傷心落淚。”
後來，她又帶著一種母親般溫情而嘲弄的微笑——像看著自己那個有些瘋癲的孩子似的——補充道：
“‘這孩子愛怎樣玩就怎樣玩吧，隻要他不哭就行了。’每次想到這句俄羅斯諺語，我的心情就平靜了很多。”(1884年10月23日)
但是，這封信並沒有寄出來，因為她能想象到丈夫若讀到這段話，他那善良而天真的眼睛會因此嘲弄語言而頓感憂傷的。於是，她又把信拆開，以一種激烈的愛重新寫道：
“突然間，我的眼前出現了你那清晰影子，心中蘊涵著一股巨大的柔情！你身上具有某種乖巧、善良、天真、執著的東西，這一切被你那顆對大家的同情心，以及直透人心的目光照耀著……這些都是你特有的。”
兩個相愛的人互相愛憐又互相磨難，後來又被自己給對方造成的痛苦所折磨。這是一種無法改變的境況，延續了近三十年，直到那垂死的老李爾王在迷惑中逃出茫茫的大草原才算是結束。
或許大家尚未注意到《我們該怎麽做？》末尾處的那段對婦女們的熱烈呼喊。——其實托爾斯泰對現代女權主義沒有絲毫好感。但是，對於那些被他稱作是“賢妻良母”的女人，對於了解人生真諦的女人，他表現出的是虔誠的崇敬。他對她們的痛苦與歡樂，對她們的生兒育女，對她們那可怕、苦難的命運，對她們那周而複始的歲月，對她們那不圖回報的無休止的勞動，對她們完成任務擺脫痛苦時的滿心歡喜，大加讚頌。
他描繪了一位勇敢的妻子的形象，她是丈夫的助手而非累贅。她知道，“唯有不計酬報，甘願為別人的秘密做出犧牲才是人類的天職”。
“這樣的女人既不會慫恿丈夫去做虛偽欺詐、侵占別人的勞動成果的事情，又對那些可能帶壞自己孩子的活動感到深惡痛絕，相當排斥。她要求自己的伴侶去找一份正當職業，去做一份需要精力、不怕危險的真正的工作……她知道孩子們是未來的一代，是讓人類看到更聖潔的人的一代，因此，她的存在就是為了能夠全身心地為這項神聖的事業而服務。她將在孩子和丈夫心中開發出這種犧牲精神……正因有了這樣的女人統治著男人，成為引導著他們的明星……啊，你們是賢妻良母啊！掌管著整個人類的命運！”1
1.此段話為《我們該怎麽辦？》的最後幾行。寫於1886年2月14日。
這是一個企求並滿懷希望的聲音……難道沒有人聽得見嗎？……
幾年之後，最後的希望也破滅了：
“也許你們不會相信，但是你們無法想象我有多孤獨。真正的我被身邊所有人蔑視到了怎樣的程度。”(《致友人書》1895年)
連最愛他的人都如此不了解他思想變化的偉大，更何況其他人呢。別人也就不會對他有更大的尊敬和信任了。
因為一種謙卑的基督教精神——而非托爾斯泰感情發生了變化所致，托爾斯泰堅持、主動與屠格涅夫化解矛盾。1可是，屠格涅夫常嘲諷他：“我真替托爾斯泰委屈，但是，就像法國人所說的那樣，每個人都有自己滅虱子的方法。”
1. 1 878年兩個人和解了。托爾斯泰給屠格涅夫寫信致歉。同年8月屠格涅夫來到亞斯納亞造訪托爾斯泰。1881年，托爾斯泰又看望屠格涅夫，態度發生極大的轉變，隨和、謙遜，就像換了一個人一樣。
幾年之後，在屠格涅夫垂死前，給托爾斯泰寫了一封著名的信。信中，他懇求這位“朋友，俄羅斯的偉大作家”，能夠“重新回到文學上來”。
事實上，全歐洲的藝術家都和這位即將死去的屠格涅夫有著相同的關切與祈求。歐仁-邁希奧爾·德·沃居埃在其1886年創作的《托爾斯泰研究》一書的結尾處，憑借托爾斯泰的一幅身著農民服裝，手拿縫靴錐子的肖像，向他發起雄辯地疾呼：
“創造傑作的巨匠，您的工具不是這些！……我們的工具是筆，我們的園地是人類的靈魂，它也需要嗬護和灌溉。所以請允許我提及一點：當莫斯科第一位印刷工，被人們強迫像俄羅斯農民一樣地去犁地時，他曾大聲呼喊：‘我不是在這幹播撒麥種的活兒的，我的工作是在全世界播撒智慧的種子。’”
好像托爾斯泰有意要放棄他散播精神食糧的使命一樣！……在《我們的信仰是什麽》的結尾部分，他這樣寫道：
“我認為我的生命、理性、智慧，都隻是為了開導人類而生的。我認為我認識真理是上帝為此目的而賜予我的一種才智。可以說，這種才智是一把火，但它隻有燃燒時才是真的火。我認為，我生命的唯一意義就在於我心中閃爍著光芒的這盞明燈，可以將它高高舉起，讓世人都看得到。”
但正是這份光明，這把“隻有燃燒時才是真的火”的火，令多數藝術家感到不安。他們之中最聰明的藝術家甚至可以預料到自己的藝術品會最先被焚毀。他們假裝相信整個藝術都受到了威脅與重創，他們相信托爾斯泰會像普洛斯帕羅1那樣，將他手上的那根創造性幻想的魔棒徹底折斷。
1.普洛斯帕羅，莎士比亞作品《暴風雨》中的一個人物。
這真是一種荒謬至極的想象。我要表明一點，托爾斯泰不僅沒有毀滅藝術，而且還將藝術中一向靜止的力量激發了出來；同時，他的宗教信仰也沒有阻礙、抑製其藝術才華的發展，反而使他的才華得以更新。
十四
然而，令人感到奇怪的是，當人們就托爾斯泰在科學、藝術上的思想，進行討論時，往往會忽略掉他表露這些思想的最重要的著作：《我們該怎麽做？》。在這本書中，托爾斯泰首次向科學和藝術發起進攻，之後的幾次攻擊在激烈程度上都沒有第一次這樣猛烈。使我們驚訝的是，在法國，最近對科學與知識階級的虛榮心發動攻擊時，竟然沒有人會想起這本書。該書的矛頭指向了下列各種人，它算得上是托爾斯泰所寫的最激烈的檄文。其中包括“科學領域中的宦官”和“藝術的騙子”，那些知識階層在摧毀或控製過了統治階級，如教會、國家、軍隊等之後，便強占了他們的位置，不願也不肯做一些對人類有益的事情，卻聲稱人們崇拜他們，盲目地效忠他們。甚至將為科學而科學、為藝術而藝術的教條信仰宣揚給每一個人，事實上，這是一副騙人的麵具，是他們用來遮擋自己的自私、空虛的工具。
“切不可說我否定藝術和科學，”托爾斯泰說道，“我不僅沒有否定它們，而且我還要通過它們的名義將那些兜售神廟的人驅趕出去。”
“科學和藝術就像麵包和水一樣重要，或許後者是更加重要的……真正的科學是對使命的一種認識，這也是對任何人的一種真正福利的認識。由此可見，真正的藝術是關於使命和人類真正福利的一種認識的表述。”
他讚頌這樣的人，“自出現人類以來，他們就通過豎琴或揚琴，形象和語言，來表達自己對欺騙的反對，在鬥爭中遭受的痛苦，以及為了善的勝利的希望和因惡的勝利的絕望，甚至是對未來的一種企盼的熱情”。
於是，他描繪了一個真正藝術家的形象，而在他的詞句中，蘊涵著痛苦的神秘和熱情：
“隻有在認識義務且不竊取任何權利之時，科學與藝術的活動才能結出碩果。因為這種活動的主要元素就是犧牲，所以人類才稱頌它。以精神勞動服務於他人、被召喚過去的那些人，一直在為完成這一使命痛苦著，這些痛苦與折磨是孕育精神世界的搖籃。思想家和藝術家的命運就是犧牲和痛苦，因為其目的就是為更多的人謀福利。可以說，人們是不幸的，他們在忍受痛苦，在等待死亡，他們沒有閑逛或享樂的時間。思想家或藝術家並不像我們平常所認為的那樣，身處奧林匹克高山之上，他們總是處在煩亂和激動之中。他們必須下定決心，並且告訴人們，什麽能帶給大家福善，什麽能把大家從痛苦中救出來。可事實上，他們沒有做出絲毫決定，他們什麽都沒有說；但是明天，他們或許因為太遲了而死去……這些人並非是那些培養藝術家、學者的學校所造就出來的人—其實，那裏培養出來的卻是些破壞科學與藝術的人，也不是榮獲一紙文憑，享受俸祿的人。相反的，是那些不去想，不願吐露內心所藏卻又不能不表述的人。因為這樣的人受到兩種無形的力量的拉扯，即自己內心的需求和他對眾人的關愛。由此，世界上根本就沒有心寬體胖、追逐享樂、洋洋得意的藝術家。”(《我們該怎麽做？》)
這完美、輝煌的一頁，為托爾斯泰的天才光輝下投射了一道悲劇之光，它是托爾斯泰在莫斯科目睹社會慘狀，以及由此造成的痛苦的印象之下完成的。他認為科學和藝術就是當今社會上一切不平等與偽善的體係的同謀。他永遠不會喪失這種深信不疑。可是，他第一次接觸世界的悲慘時產生的印象在漸漸退去，他的傷口也開始愈合。在他後期創作的書中，我們都見不到這本書裏所表露出來的那種痛苦和複仇怒火的顫動。見不到這種用自己的鮮血進行創作的藝術家崇高信仰的聲明。這是一種“思想家命運”的犧牲，一種痛苦的激動；這是對至高無上的歌德式藝術的一種蔑視。在他以後再次拿起批評藝術的武器——創作的著作時，他將從文學的角度來對待這個問題，而非神秘的角度。雖然書中的藝術問題同人類悲慘的背景相分離，但是這種慘狀使托爾斯泰一旦想起就會狂亂。例如一天晚上，他參觀了夜間收容所，回家後便絕望地哭喊。
這並不表示托爾斯泰帶有教育意味的作品是冷酷的。冷酷，不是他的特點。直到他生命即將結束時，他仍舊在寫給費特的信中，說道：
“如果你不喜歡自己筆下的人物，即使是最不起眼、卑微的人物，那麽你就應該把他們罵得狗血噴頭，或者嘲諷他們，讓他們氣炸肺。”1
1.出自《未發表的書信集》中1860年2月23日的信。也正因如此，托爾斯泰才不喜歡屠格涅夫的那種“憂鬱而病態”的藝術。
在關於藝術的著作裏，他的確這樣做的。其中提出否定的內容——謾罵、嘲諷，言辭十分激烈，這也是留給其他藝術家們最深刻、唯一的部分。托爾斯泰過於猛烈地攻擊著他們的迷信和懷疑，致使他們把他當作是一切藝術的敵人。然而，托爾斯泰的批評向來都具有建設性。他從不為破壞而破壞，隻是為立而破。並且由於他一向謙虛，從不輕言自己創立了什麽新東西。他捍衛藝術，他自始至終都反對假藝術家們利用藝術、玷汙藝術：
曾經，真正的科學和藝術一直都存在，以後也不會消失。對它們提出異議是不可能的，也是徒勞的。今天所有的罪惡都來自於那些自認為是文明人的人——在他們身邊，還有所謂的學者和藝術家，事實上，他們同屬於像神甫一樣的特權階層。然而，這個特權階層具備一切階層的缺陷和不足。它以自己的方式將它賴於組織的原則貶損了、降低了。在這個世界上，人們所謂的科學與藝術，其實隻是一場彌天騙局，一種偽善的迷信，是我們一旦擺脫宗教舊迷信便會落入一種更大的迷信之中。我們應該認清要奔赴的道路，然後從頭開始——必須掀掉能給我帶來溫暖，卻遮擋了我的視線的風帽——**很大，我們並非生來如此，所以隻能一級一級地沿著梯子向上爬去。於是，我們來到了享有特權的人群之中，置身於文明神甫或像德國人所說的那些文化僧侶之中。在這裏，我們必須要像婆羅門教或天主教的教士一樣，懷有極大的真誠和一種對真理的熱愛，才能重新審核保障我們享有特權的原則。可是，一個真正嚴肅的人，在提出人生問題時是不會有絲毫猶豫的。為了剛開始能看得清楚，他必須讓自己從迷信中擺脫出來，盡管它對他十分有利。這是一個不可或缺的條件……不要相信迷信。把自己處於孩子的狀態之中，或者笛卡爾的理性中……
關於特權階級所提倡的現代藝術的迷信，托爾斯泰曾在其《什麽是藝術》一書中，將這場“大騙局”揭露了出來。他義正辭嚴地把這種迷信的可笑、乏味、虛偽、腐敗加以展現，猶如秋風掃落葉一般。他對這種破壞的感受，就像一個孩子砸爛自己的玩具那樣，非常快樂。書中的批評部分都充滿了幽默，當然也有些偏頗，但這畢竟是戰爭。托爾斯泰操起武器，隨意揮舞，甚至不會想被打者是個什麽樣兒。有時還會出現這種情況：如同在戰鬥中一樣，他攻擊原本應該加以保護的人，例如易卜生和貝多芬等。其出錯的原因就是由於他過於激動，行動之前，沒有多加考慮；他的**也使他看不清自己理智上的弱點，並且他的藝術修養還不足。
除了瀏覽文學方麵的書籍之外，他當時對現代藝術又有哪些了解呢？這位鄉紳，他一生的四分之三時間都是在莫斯科郊外的村莊裏度過的。自1860年起，他就再沒有來過歐洲，他能看到什麽繪畫？能聽到哪些歐洲音樂？而且，除了他感興趣的辦學以外，還能看到點什麽？對於繪畫來說，他隻是根據自己聽到的來談論，胡亂地將皮維斯、馬奈、莫奈、勃克林、克林格1等人歸為頹廢的畫家，由衷地欽佩儒勒·布雷東和萊爾米特2，因為他們具有善良的情感，可他卻蔑視米開朗琪羅，在數位描繪心靈的畫家中，他沒有一次提到過倫勃朗。
就音樂而言，他能很好地感覺和理解，隻是知之甚少。對音樂的印象僅僅停留在他童年的記憶之中，隻知道到1840年時業已成為古典音樂家的幾個人，對後來的音樂家一無所知——除了柴可夫斯基，因為他的音樂能夠讓他感動得流淚。他摒棄勃拉姆斯和理查德·施特勞，甚至還教訓貝多芬。到了1866年，他的偏執似乎更加厲害了。而當他評論瓦格納時，他自認為自己對他已經十分了解了，可事實上他隻看過《西格弗裏格》一場演出，而且還是在開場後入場，第二幕時就退場了。
對於文學而言，毋庸置疑，他了解得要更多一些。但是，不知什麽原因，他竟避開批判那些他認識的、最真切的俄羅斯作家，反倒把目標鎖定在外國詩人們身上。然而他與那些詩人之間，在思想和思維上相差甚遠，另外，他也隻是不屑、高傲地隨手翻翻他們的書籍而已！
1.皮維斯，19世紀後期法國知名壁畫家；馬奈、莫奈均為法國畫家；勃克林，德國畫家；克林格，德國畫家、雕刻家。
2.這兩個人都是名不見經傳的畫家。
隨著年齡的增長，他的武斷也是有增無減。他甚至為了證明莎士比亞“不是一個藝術家”，竟寫了一整部的書。
“他可以成為任何人，但他絕不是一個藝術家。”
他如此肯定，堅信不疑。他不容置辯，掌握真理。他會對你說：
“《第九交響曲》是一個讓人分離的作品。”1
1.確切說是：“第九交響曲不能團結所有人，它隻能聯合極少數的人，並將這些人與大眾分開。”
或者會說：
“除了巴赫的那支著名小提琴曲、肖邦的E調小夜曲，以及從海頓、莫紮特、舒伯特、貝多芬、肖邦等人的作品中選取的十來部作品(不是選的全部)以外，剩下的統統是一種分離人的藝術，應該遭到排斥、鄙視。”
或者說：
“我將證明，莎士比亞連四流作家都稱不上。在描寫人物性格方麵，他沒有一點水平。”
即使全世界的人都不讚同他的觀點，他也會堅持己見，矢誌不移！他曾自豪地寫道：
“我的看法與言論，與歐洲一切對莎士比亞的見解截然不同。”
他一直認為別人的言語都是謊言，感覺到謊言無處不在。如果某種觀念越是被普遍傳播，他就越奮起反擊。他會向它挑戰，表達出自己的懷疑，就像他在談到莎士比亞的榮光時所說的：“那隻不過是人們經常受到的傳染病式的影響。正如中世紀的十字軍，在遠征時對巫師的信奉，尋找點金石，對鬱金香懷有**等。隻有當人類真正擺脫之後，才會看到自己在受到感染時的瘋狂。新聞業的發達，也會使這些傳染病變得十分猖獗。”他甚至還以“德雷福斯事件”作為這類傳染病的最新例症。他是一切不公正的敵人，捍衛著那些被壓迫的人。每每在談到這事件時，他總會表現出一種鄙夷不屑的冷漠。這個例子十分明顯，能夠準確地證明他那種極端的態度，將會把他對謊言的懷疑以及對“精神傳染病”的本能的排斥引向一種境界。對此，他自己十分清楚，可他無法克服。麵對人類道德的淪喪，無法理解的盲目，令這位心靈的透視者、熱情力量的召喚者，把《李爾王》看作是“荒謬的作品”，而且認為那個高傲的考狄莉亞是“毫無個性的一個人”。
不可否認的是，他清楚地透析了莎士比亞所存在的某些真正的缺憾，一些我們沒有承認的缺憾。例如千篇一律地用在所有人物身上的詩句，那人工斧鑿、**、英雄主義、甚至單純質樸的修辭。我完全明白，由於托爾斯泰是所有作家中，文氣最少的一個，因此他對文人中最天才的藝術缺乏好感。但是，他為何要浪費時間去談論大家都搞不清楚的那些事呢？向一個對你完全封閉的世界做出評判又有什麽價值呢？
我們若要在從這些批判中尋找到打開奇特世界的鑰匙，那麽這些評判就失去了價值。但如果我們想從中探尋到打開托爾斯泰藝術之門的鑰匙，那麽它的價值則無法估量。我們不可能要求一個創造性的天才在批判時，要完全秉承公正無私的態度。當瓦格納、托爾斯泰談論貝多芬或莎士比亞時，他們說的並非是貝多芬或莎士比亞，而是他們自己，他們在展現自己的理想，闡述自己的觀點。他們甚至都沒有要欺騙我們。托爾斯泰在批評莎士比亞時，並不想把自己變得如何“客觀”。他甚至還指責莎士比亞的客觀藝術。對於那幫德國批評家，托爾斯泰倒是手下留情，但他也指責他們在歌德之後“創造了莎士比亞”，並“提出藝術應遵循客觀理論，既藝術應該在一切道德之外表現大事件，這是對藝術的宗教目標的徹底否定”，對於這些人，他蔑視得還不夠。
因此，托爾斯泰是站在信仰的高峰向世人宣布自己的藝術評判的。我們不應該在他的這些批評中尋找任何人的意見。他從不把自己看作是一種典範，他對自己的作品也一樣毫不留情。1那麽他究竟在希望什麽？他提出的合理的宗教理想對藝術又有何價值呢？
1.托爾斯泰把自己的幻想歸到“壞藝術”的行列之中。而當他譴責現代藝術時，他竟毫不留情地抨擊自己的戲劇，認為“它們缺乏未來戲劇基礎的宗教意識”。
可以說，這個理想是美妙的。而“宗教藝術”一詞，在含義的廣度上容易讓人產生誤會。但是托爾斯泰不僅沒有限製藝術，反而將藝術擴展。他曾提出，藝術無處不在。
“我們生活的全部都被藝術所滲透。例如我們稱之為藝術的戲劇、藝術的音樂會、藝術的書籍、藝術的展覽等。但這僅僅是藝術的極小部分。生活中，從兒童遊戲到宗教儀式，隨處可見各式各樣的藝術活動。標誌著人類進步的兩個機能，就是藝術與語言。其中一個溝通心靈，另一個則用在思想交流上。若其中一個誤入歧途，那麽社會就要生病了。然而，今天的藝術真的走上了歧途。”
自文藝複興以來，基督教藝術已經不再被人廣泛談起了。各階級的分化，使富人、特權者都想擁有對藝術的壟斷權。他們根據自己的喜好詮釋出美的標準。於是藝術在遠離貧窮人的同時，也變得乏味了。
“不依靠勞作而生活的人，其內心的情操要比幹活兒的人的情操狹小許多。現在，社會情感主要有三種：驕傲、肉欲和生活上的慵懶。這三種情感及它們的衍生物幾乎構成了富人們唯一的藝術主題。”
這個主題令世界腐化，使人民頹廢；它宣揚**欲，成為人類獲得幸福的最大障礙。另外，它不具備真正的美，不自然而且虛假。它隻是一種矯揉造作、憑空想象的藝術。
對於美學家的謊言和富人們的消遣之物，使我們創立活的藝術，人類的藝術，甚至是聯合大眾、一切階級、民族的藝術。在這方麵，過去已經為我們提供了光輝的榜樣。
“大多數人懂得並喜歡我們認為是最崇高的藝術，例如《創世紀》中的史詩，《福音書》中的寓言、傳說、童話、民歌。”
能夠傳達時代宗教意識的藝術，算得上是最偉大的藝術。但切勿把它當作是一種教會的教義。“每個社會都具有一種對人生的宗教觀：那是社會所追求的最大幸福。”大家對此都懷有一種或多或少的較明晰的感情。一些比較前衛的人士對此給出了明確的表達。
“始終存在一種宗教意識，這是流淌著河水的河床。”1
關於我們這個時代的宗教意識，就是在人類博愛的基礎上追求幸福的企望。隻有全身心地投入到這種團結的藝術中，才能獲得真正的藝術。而崇高的藝術，則是那種通過愛的力量直接實現這種團結的藝術。可同時也存在另一種藝術，這種藝術會以憤怒和輕蔑為武器，攻擊一切反對博愛的事物。例如狄更斯和陀思妥耶夫的小說、雨果的《悲慘世界》，彌納爾的繪畫。甚至可以說那些根本達不到高水準的藝術，隻要是用同情與真理來反映日常生活，能夠促進人們的團結，也可以算是真正的藝術。由此可見，《堂吉訶德》和莫裏哀的戲劇都屬於真正的藝術。當然，這第二種藝術經常因為其過於瑣細的寫實和貧乏的主題而犯錯，尤其是“當我們將它們同古代典範，如《約瑟行傳》進行比較時”。細節描寫如果過分精確，也對作品有害，使其因此變成缺乏普遍性的讀物。
“然而，當代的一些作品常為現實主義所累，而這種現實主義，準確地說隻不過是藝術上的狹隘情調。”
因此，托爾斯泰嚴厲地批判著自己的天才要素。把自己徹底奉獻給了未來——而他自己一無所有，可這對他又有何妨？
1.準確地說，“這是大河流淌的方向”。
“未來的藝術必然摒棄現在的藝術，它一定會建立在別的基礎之上。那時，它將不再屬於某一個階級的財產。藝術不是一種行當，它是人們真實情感的表述。然而，所謂的藝術家隻有在不脫離民眾，不孤獨的時候，才能感受並表達出真實的情感。所以，但凡躲避生活、脫離民眾的人，都是處在糟糕的環境之中，無法創作的。”
未來的日子，“一切有天職的人都會成為藝術家”。這是“因為小孩子們在小學裏就開始學習音樂、繪畫和基本文法了”，所以每個人都有機會接觸藝術。畢竟，將來的文藝不會再像現在這樣，是一種複雜的技巧。未來的藝術將趨向簡樸、明晰、精練，是結合古典和健康的藝術，以及荷馬式藝術的精髓。1在線條明淨的藝術中表達普遍的情操，那會是多麽美妙的啊！為千百萬人創作一個童話或歌曲，描繪一幅畫像，要比寫一部小說或一首交響曲重要得多，當然，也困難得多。這是一片廣袤、未經開墾的園地。有了這樣的作品，人類將懂得什麽是友好團結的幸福。
“藝術可以鏟除暴力，並且隻有藝術才能做到這一點。它的使命就是讓天國，即愛，來統治一切。”2
1.自1873年起，托爾斯泰就寫道：“你可以任意想，但你想到的每一個字都應該讓印刷廠的運送馬車夫讀得懂。用通俗易懂的文字寫出來的書一定沒錯。”
2.對於托爾斯泰來說，人類兄弟般的友情並非人類活動的最終目的。他那永不滿足的靈魂令他除了愛以外還隱藏著一種不易察覺的理想：“或許有一天，科學家們會發現一種更加崇高的藝術形式，並且通過藝術來實現。”
誰會反對這番慷慨激昂的陳詞呢？有誰看不到，盡管托爾斯泰的觀念帶有眾多的烏托邦特質和一點稚氣，但他是多麽的生動、豐富！的確，我們的藝術不過是一個階級的表白。而這個階級從一個國家到另一個國家，分化成了一些小的敵對部落。在歐洲，任何藝術家到思想家都無法體現各個黨派、各個種族的團結。而現代，托爾斯泰的心靈是最廣博的。在他心中，各國人民、各階級都是彼此相愛的。他同我們一樣，體味到這偉大、廣博的愛之後，不會再滿足於歐洲那些小團體的藝術所給予我們的偉大心靈的星星點點的描寫了。
十五
最美的理論隻有在作品之中表現出來，才能體現出它的價值。在托爾斯泰身上，理論和創作就像信仰和行動一般，始終保持著統一性。在構思自己的藝術批評的同時，他也羅列出一些他所希望的藝術新模式：那是兩種藝術模式，一種更博大崇高，另一種略欠純潔。但從人性意義上說，兩種模式都是“宗教的”——一種是通過愛來團結人類，另一種則是對愛的仇敵宣戰。托爾斯泰寫了幾部傑作：《伊萬·伊裏奇之死》(1884—1886)，《民間故事與童話》(1881—1886)，《黑暗的勢力》(1886)，《克萊采奏鳴曲》(1889)和《主與仆》(1895)。就在這一段巔峰與終極的創作時期，《複活》(1899)誕生了。它仿佛一座有兩座鍾樓的大教堂一樣，一座象征著永恒的愛，另一座則象征人世間的恨。
在藝術特征上，所有這些作品都有別於以往的作品。他的創作不僅在藝術目的上，而且在藝術形式上都有所改變。在《什麽是藝術》或《莎士比亞論》中，他所提出的趣味與表現原則頗為人們所震驚。這些原則絕大多數都與他先前作品中的原則不一致。托爾斯泰蔑視所有物質的效果，批判任何細磨細琢的現實主義。但是在《莎士比亞論》中，他所表現的卻是完美、節製的純古典理想。“缺乏有節製的情感，就不可能成為藝術家。”
即使是在自己的新作中，這位老人也沒能把他連同他那剖析的天才及粗獷徹底抹去——有時，它們表現得反而更加明顯。可他的藝術手法卻發生了深刻的變化：線條變得更加清晰、強烈；心理變化更加曲折繁複；內心活動變化更加集中，就像一頭困獸1在狂奔前總先要收縮身子一樣；一種更加普遍的感情從局部的寫實與短暫的細節中掙紮著抒發出來。而他的語言也變得更加形象、生動，散發著大地的氣息。
由於他懷有對民眾的愛，致使他很早就懂得了通俗言語的美。當他還是小孩子的時候，他就受到說書人所講的故事的熏陶。長大了變成著名作家之後，當他同農民交談時，仍能夠感到一種藝術的樂趣。
後來，他曾對保爾·巴維爾先生說：“這些人是大師。之前，當我和他們，或其他背著布袋到我家鄉流浪的人交談時，我將生平第一次聽到的語匯、他們的經曆都記錄了下來。這些語匯基本上是被我們當代的文學所遺忘了的，但它們卻充滿了俄羅斯偏遠鄉間的氣息……”2
托爾斯泰對這種民間語言十分敏銳，因為他的思想、頭腦沒有被文學填滿3。由於遠離喧鬧的都市，生活在農民中間的托爾斯泰，其思維方法也變得有些老百姓的特點了。他和農民一樣，講話時總是繞來繞去，理解能力比較遲緩，但有時又突然很激動，令人感到有些尷尬，並且喜歡重複一種人人皆知的想法，甚至在重複時的詞句都是相同的，而且沒完沒了，不知疲累。
1.表現為《克萊采奏鳴曲》和《黑暗的勢力》之中。
2.出自1901年8月29日巴黎《時報》。
3.1856年，托爾斯泰的朋友德魯濟寧對他說：“你的風格總是不固定，一會兒像個革新派，一會兒像個詩人，一會兒又變成了軍官在給隊員寫信。假如你用愛去寫，你的文風很美；假如你用冷漠去寫，文風就會變得很混亂，簡直糟透了。”
但是，不可否認的是，這些都是民間語言的缺陷而非優點。但在經過了一段時期之後，他才領會到其中的精華：生動的形象，狂放的詩意，以及它傳奇的智慧和神韻。從創作《戰爭與和平》開始，托爾斯泰就開始受到這種影響。1872年3月，在他寫信給斯特拉科夫的信中，他這樣說道：
托爾斯泰的文風來源於民間語言，他的創作靈感也大多源自於它。1877年，亞斯納亞·波利亞納城來了一個流浪的說書人。托爾斯泰詳細地記錄了他講的好幾段故事。其中就包括後來的《人靠什麽活著》、《三老者》。就像我們今天所了解的，它們成為了幾年後托爾斯泰出版的最棒的《民間故事與童話》中的兩篇。
這是當代藝術作品中獨一無二的，它甚至是超越藝術，更崇高的作品。讀它的時候，誰會聯想到文學？《福音書》所宣揚的精神——人人皆兄弟的純潔之愛，與民間智慧的甜美微笑相結合。質樸、明淨，無法磨滅的善良心靈，還有那道自然照耀著作品的超自然光芒！它就像一道光環籠罩著主人公安尼爾賽老人的臉上，或者圍繞在修鞋匠馬丁的店鋪
1.出自《生活與作品》。在1879年夏天，他與農民之間的往來越來越頻繁。斯特拉科夫說，除了宗教，托爾斯泰對語言也特別感興趣。他認為人類的語言很美。每天，他都能發現新的詞語，而每天他都痛罵文學。裏——就是那個通過那扇與地麵齊平的天窗，觀察著路上行人的腳，和上帝假扮成窮人去看望他的人。在這些故事裏，《福音書》的寓言夾雜著東方傳說的香氣，混有托爾斯泰自童年時起就喜歡讀的《一千零一夜》的芬芳。有時，那道神奇的光會變得十分恐怖，使故事變得讓人畏懼。例如其中的《農民阿勃哈姆》，主人公阿勃哈姆拚命購置大量田地，結果在他把全部土地走完一圈時，就死去了。
“在小山崗上，施坦爾西亞席地而坐，看著他在田地上奔跑。接著他雙手捂著肚子哈哈大笑。可這時，阿勃哈姆突然倒下了。”
“啊，太棒了，小夥子，你已經得了很多土地了。”
施坦爾西亞站起身，把一柄十字鎬扔給了阿勃哈姆的一個仆人，說：
“可以了，把他埋了吧。”
“仆人獨自一人為阿勃哈姆挖墓穴。墓穴剛好齊頭頂腳，三俄尺1——他把他埋掉了。”
1.一俄尺等於0.71米。
幾乎所有的故事都處在詩一般的氛圍中。但其中還包含同樣的克己、寬恕的福音精神：
不要攻擊得罪你的人。
不要反抗傷害你的人。
“報複是我來做的事。”上帝說。
不管何時何地，結論都是愛。他想為全人類創立一種藝術，想實現普遍性。世界上，托爾斯泰的作品獲得了永恒的成功，因為他的作品是從一切腐朽的元素中淨化出來的。除了永恒，書中別無其他。
托爾斯泰的幾部戲劇作品略顯笨拙1，但這次他卻運用自如、得心應手。人物性格與行動安排得十分妥帖：自以為英俊的雅可塔，狂亂縱欲的葉蓮娜，老女人馬特廖娜的無恥而純樸，她以慈母的心掩蓋自己兒子的奸情；笨嘴拙舌、體貌可笑卻有一副聖人心腸的老頭伊萬。之後便是雅可塔的墮落，盡管他很想懸崖勒馬，可是在罪惡的泥潭中，這個並不算壞的弱者越陷越深，最終被母親和妻子拖進了罪惡的深淵……
“男人是不值錢的。但這些女人呢，她們就是野獸，無所畏懼……你們這些女人，在俄羅斯有成千上萬，可你們卻像鼴鼠一樣，什麽都不知道，你們什麽都不知道啊！……男人，在小酒館裏，或者……，誰知道呢？在牢房或兵營中，多少還可以學到些東西。可是女人又怎樣呢？她們什麽都看不到，也聽不到。就這樣，女人們長大、死去……她們就像盲目的小狗，東奔西竄，還常常把頭伸進垃圾堆裏。她們隻知道那些愚蠢的歌曲：‘噢——哈！噢——哈！’哈，哈什麽？……她們也不知道。”2
1.直到1869至1870年的冬天，托爾斯泰才對戲劇產生興趣，而且十分熱衷。在1870年2月17至21日寫給費特的信中說道：“整個冬天，我隻從事戲劇，這種心情仿佛一個四十歲的男人突然發現了一直被忽略的東西一樣，從中感受到了許多新鮮與稀奇……我閱讀了莎士比亞、歌德、普希金、果戈裏，以及莫裏哀的作品……接下來我還要讀索福克勒斯、歐裏庇德斯的戲劇……我病了很久，腦海裏常常出現悲劇或喜劇的人物，那麽生動、逼真……”
2.出自《黑暗的勢力》第四部。
接下來就是謀害新生嬰兒的恐怖畫麵。雅可塔不肯動手。而為了他謀害自己親夫的葉蓮娜的思想，從犯罪那一刻起，就一直遭受折磨，令她痛苦不堪。她變得殘忍、瘋狂。她威脅雅可塔，說要告發他。她叫喊著：
“至少，我不是唯一的罪人。他也是殺人犯。我要讓他知道什麽叫凶犯，要讓他嚐嚐當殺人犯的滋味！”
雅可塔用兩塊木板把一個孩子夾死了。而他因為恐懼嚇得逃跑了，他威脅要殺死葉蓮娜和她的母親。他哭泣著、哀求著：
“我的好媽媽，我無法忍受了！”
他仿佛聽到了那個被夾死的孩子的哭喊。
“我該逃到哪去？……”
這是莎士比亞式的場景。沒有四幕劇那麽粗野，但小姑娘和老仆人的一段對話卻更加刺心。夜晚，他們倆呆在屋裏，聽到並猜到了外麵正在發生的罪行。
“噢！上帝！罪孽深重的雅可塔就在這裏，上帝！”
使這本劇作擁有一種特別的藝術韻味的，正是它的農民語言。
托爾斯泰對保爾·巴維爾先生說：“為了寫《黑暗的勢力》，我翻遍了我所有的筆記本。”
這些超出想象的形象，是根據俄羅斯民眾的抒情、幽默、嘲諷的靈魂中湧現出來的，具有鮮明而強烈的色彩，與之相比，其他任何一種文學形象都相形見絀。對此，托爾斯泰十分高興。我們能夠感受得到，這位藝術家在創作這個劇本時，是以記錄這些表白和思想為樂，對其中一些可喜可愛的地方他知之甚詳。1然而作為使徒，托爾斯泰卻對黑暗的心靈感到遺憾。
1.對於托爾斯泰來說，創作這個悲劇並不是一件難事，他在寫給捷涅羅莫的信中說：“我生活的很好，十分快樂。前段時間，我一直在寫一個劇本（《黑暗的勢力》），現在已經完成了。”
他觀察著民眾，並從高處向他們的黑暗投射一束劃破黑暗的光亮，並為富人和中產階級那片更加黑暗、幽深的夜送去了兩本悲壯的小說。可以感覺到，那個時期，他的藝術思想被戲劇形式統製。《伊萬·伊裏奇之死》和《克萊采奏鳴曲》是兩部緊湊、集中表現真正內心的悲劇小說，其中《克萊采奏鳴曲》是悲劇的主人公在自述故事。
《伊萬·伊裏奇之死》，創作於1884至1886年，是最能感染法國民眾的俄國作品之一。在本書的開頭，我就記述了我親眼目睹的法國外省那些並不關注藝術的民眾，被這部作品所打動的情形。因為這部作品能夠以一種亂人心扉的真實描寫手法，刻畫普通市民階層的一個代表。主人公是一個盡職盡責的公務員，沒有信仰，也沒有理想，甚至是沒有什麽思想，隻知道埋頭工作，生活過得很機械，直到臨死，才猛然覺醒，驚慌地發現原來自己虛度了一生。1880年，代表歐洲資產階級的人物叫伊萬·伊裏奇。他經常讀左拉的作品，聽薩拉·伯恩哈特的演唱會，而他也是一個沒有任何信仰，並不反宗教的人。因為這個資產階級不願花費心思去信仰，或不信仰，而且他們根本就不想這個。
《伊萬·伊裏奇之死》對人世，特別是對婚姻的強烈攻擊與挖苦是絕無僅有的，而它也引發了一係列新作品，它預示著《克萊采奏鳴曲》和《複活》裏，將會出現更加粗暴、憤世的畫麵。書中描繪了人生——成千上萬的人都擁有這樣的人生——的淒切、可笑和空虛，每個人都懷有粗俗的野心、虛榮心、可憐的滿足感，可這一切沒有絲毫樂趣——“隻是比同自己的妻子在夜晚相對而坐好一些罷了”，工作上的煩惱、沮喪，真正的幸福隻不過是玩玩“惠斯特”而已。這般可笑的人生竟然因為一個更可笑的原因而喪失：有一天，伊萬在給客廳的一扇窗戶掛窗簾時，不小心從梯子上摔了下來。生活就是一句謊言，疾病也是謊言。隻在乎自己身體健康的醫生在說謊。厭惡疾病的家人在說謊。一直規劃著丈夫死去後，自己該如何生活的妻子——表麵上還假裝忠貞——也在說謊。一切都是謊言，隻有那個有同情心的仆人敢於和這些謊言相對抗。他並不想對那個即將死去的人隱瞞其病情，而且還友愛地照料著他。伊萬·伊裏奇“十分憐憫自己”，他為自己的孤苦無助以及人們的自私感到傷心，痛哭流涕。他感到異常痛苦，直到有那一天，他發現自己以往的生活竟然是個謊言，但同時他也發現這個謊言是可以修補的。於是，他頓時清晰明朗了——可惜這發生在他死前一小時。他不再想自己，而是想他的家人，他突然很可憐他們。他應該死去，應該通過“死”的方式讓家人解脫。
在《克萊采奏鳴曲》中，這束“光亮”似乎已經消失了。這部作品展現的是殘酷，矛頭直接指向社會，它就像一頭受傷的野獸，因為受苦而欲尋機會報複。我們千萬不能忘記，這是剛剛殺了人、被嫉妒的毒素侵蝕的野蠻人的懺悔。托爾斯泰隱藏在這個人物背後。但是我們依然可以從那些對虛偽的指斥中，發現他那特殊的思想。這裏所說的普遍的虛偽指的是女子教育、愛情、婚姻（家庭中的“日常賣**”）、社會、科學、醫生——這幫“播種罪惡的人”。然而，他的主人公卻選擇了一種更粗野的表達方式，采用了一種更激烈的肉欲描繪，把一個****的軀體刻畫得淋漓盡致。與之相對照的，是一種極端的禁欲主義，和對情欲既恨又怕的矛盾心理，猶如一個受到肉欲煎熬的中世紀僧侶在詛咒人生一般。寫完這本書，托爾斯泰也頗為驚愕，他在這本書的跋中寫道：
“我根本沒有預料到，在我寫這本書時，一種嚴密的論理主義會將我引至這般境地。最初，我竟會被自己的結論嚇到，我非常驚駭。我曾否認這些結論，但是我辦不到……我不得不接受它們。”
其實，他不得不以一種平靜的方式記錄殺人犯博斯多謝夫因為愛情和婚姻而發出的凶狠的呐喊：
“一雙色迷迷的眼睛看著女人，特別是他的女人——而此時，他已經同她犯下了奸情罪。**之後，人類也就失去了存在的理由，人類將遵循自然律令，由神明實現人類的大同。”
托爾斯泰根據聖馬太的《福音書》的論調指出，基督教的理想並不是婚姻，按照基督教的觀點，婚姻並非是進步的元素，反倒是一種墮落；而且，愛情的前前後後所發生的事情正是人類實現真正理想的阻礙……
但是，當這些想法從博斯多謝夫的口中說出來之前，從未在托爾斯泰的腦中顯現得如此明白、確切。就像偉大的作家經常會出現的一種情況那樣，是作品牽引著作家進行創作，先做藝術家，然後是逐漸變為思想家——而這種轉變絲毫不影響藝術的發展。就效果的強烈、**的集中、視覺的粗獷鮮明、形式的完滿與成熟等因素而言，托爾斯泰的其他著作中沒有哪一部能夠與《克萊采奏鳴曲》相媲美的。
現在，我還要闡釋一下書名。——事實上，這本書文不對題。這個書名使讀者對該作品內容產生了誤解。其實在這本書中，音樂起到的隻是輔助作用。即使去掉“奏鳴曲”三個字，也不會影響到書的內容。隻是托爾斯泰錯誤地將他那兩個念念不忘的問題攪在了一起：音樂帶給人墮落的力量、愛情具有能夠使人墮落的力量。關於音樂的魔力應該另外作文專述；托爾斯泰在書中賦予它的地位還不足以證明他要揭示的危險。就此問題，我不得不多說幾句，因為我相信大家對托爾斯泰在音樂方麵的態度是不太了解的。
托爾斯泰的妹夫比爾斯在《關於托爾斯泰的回憶》一書中寫道：
“他酷愛音樂。常常彈鋼琴，而且對古典大師的作品特別喜歡。他經常在工作前彈一會兒鋼琴。或許他可以從中獲得靈感。他總為我妹妹伴奏，因為他很喜歡她的歌喉。我發現，有時候音樂可以使他臉色微微泛白，有時還會使他表現出一種不易覺察的怪相，或許這反映了他的恐懼。”
事實上，這恰巧是那種震撼心靈深處的無名力量帶給他的恐懼！在音樂的世界裏，他感覺到自己的思想意誌、理性，甚至是人生的一切現實都融化於此。讓我們重溫一下《戰爭與和平》第一卷中所描繪的那個場景：尼古拉·洛斯托夫斯基在賭場上輸了錢，沮喪絕望地回到家。他聽見妹妹安娜托婭正在唱歌。這歌聲讓他忘了一切。
他不耐煩地等著聽下一個音符，就在那一刻，世界上仿佛別無其他，隻有這段三拍的節奏：Oh！ Mio crudele affeto！3
1.見《一個地主的早晨》最後一部分。
2.見《戰爭與和平》。
3.意大利語，譯為：啊，我痛苦的愛情啊！
“——‘我們的生活如此荒謬，’他心想，‘不幸、金錢、仇恨、榮譽，一切都是虛無……這才是真實的！……安娜托婭，你是我的小白鴿！……咱們瞧瞧她能否唱到高音B？……她真的唱出來了，感謝上帝！’
而他不知不覺地跟著她唱了起來，為了增強B音，他與她附和。
“——‘啊！上帝，如此美妙啊！這是我賦予的嗎？多麽的幸福啊！’他心想。而這三度音程的顫動在他的心中喚起了一切最美好、最純真的東西。與這種超凡的感覺相比，他的輸錢與承諾又算得上什麽呢！……這真是一種瘋狂！一個人可以殺人、偷盜，但仍然能感受幸福。”
其實，尼古拉·洛斯托夫斯基既沒有殺人，也沒偷盜。對他來說，音樂隻是一個短暫的激動，但安娜托婭卻已迷失其中了。那是在某一天晚上，在歌劇院看完演出後，“在這奇異、狂亂的藝術世界裏，與現實距離十萬八千裏的地方，善與惡、怪誕與理性相互交雜”，她聽著瓦西裏·克拉基的傾訴，狂亂入迷，並且答應和他私奔。
1.然而，他一直都很喜歡音樂。晚年時，他的朋友中就有音樂家戈登魏澤。當時，戈登魏澤正在亞斯納亞消夏，在托爾斯泰生病後，幾乎每天都會為他演奏。
2.奧爾巴赫，德國小說家。以描寫鄉村生活而大受歡迎。
科密爾·巴雷克先生曾經問托爾斯泰，有那麽多頹廢的音樂家，他為何偏偏選中了最純真、最貞潔的貝多芬呢？他回答：因為貝多芬是最棒的。托爾斯泰以前很喜歡他，而且一直喜歡。《童年》中最遙遠的回憶和《悲愴奏鳴曲》相接合。在《複活》的結尾部分，當聶赫留多夫聽到C小調交響曲的行板時，他忍不住流下淚來；“他似乎是在悲歎自己的身世”。然而，在《什麽是藝術》中，我們可以看到，托爾斯泰在提到“聾子貝多芬的病態作品”時，從心中湧出的那種痛恨與厭惡。1
1.這裏指的不僅僅是貝多芬後期的作品，那些被認為具有“藝術性”的早期作品，在托爾斯泰看來都是“形式太造作”。
早在1876年，他“總想諷刺、打擊貝多芬，使人對他的才華產生懷疑”。他的這種勁頭令柴可夫斯基非常反感，因而也使他對托爾斯泰的崇敬之情大打折扣。《克萊采奏鳴曲》讓我們看清了他狂熱的不公。那麽他究竟指責貝多芬什麽呢？指責他太強有力。他和歌德一樣，在聽C小調交響曲時，備受震撼，致使他將一腔怒火都發泄在了這位令他屈從於其意誌的權威大師身上：
托爾斯泰說道：“這音樂，能夠把我瞬間轉移到那位創作者的精神境界內……音樂本應是國家的事，就像中國那樣。我們不該容忍任何人擁有這種可怕的催眠力量……這些東西—《克萊采奏鳴曲》的第一個急板——隻能在一些重要場合才準許演奏……”
雖然他有這些牢騷話，但不難看出，他還是屈服於貝多芬的威力的。他承認這威力是無比高尚、純潔的！當博斯多謝夫聽了一段時，墜入到一種無法言語、難以分析的狀態，但對這種狀態的體味倒讓他感到愉悅；在音樂中，嫉妒無法滋生。連女人都被感化了。她在演奏時，展現出“一種莊重的神態”，並且“在她演奏結束時，臉上浮現出一絲微微動人、幸福甜美的笑容”……這一切，怎會蘊含什麽腐敗與墮落？即使有，那也隻是精神被鎖住，一種說不清的聲音之力操縱著它。假如這股力願意，那麽精神會被它摧毀。
事實是這樣的，但托爾斯泰忘了一點：對於那些聽音樂或者創作音樂的人來說，大部分都是生活平庸、乏味的人。音樂對於缺少感染力的人而言是構不成威脅的，那些麻木的聽眾絕不會被歌劇院裏演出的《沙樂美》的病態情感所感染。隻有像托爾斯泰這樣，生活豐富的人才會受其影響。事實上，無論托爾斯泰對貝多芬有多麽不公平，他都比今天崇拜貝多芬的一部分人對其音樂的感受度、理解力更加深刻。起碼他了解“老聾子”在藝術中表現出的那澎湃洶湧的瘋狂與**，以及粗野、強大的力量。然而今天的演奏者或樂隊，對此知之甚少。或許，貝多芬對托爾斯泰的恨要比其他崇拜者對他的愛更滿意。
《複活》和《克萊采奏鳴曲》的創作時間之間相隔了十年。這十年是他日益專心致力於道德宣傳的十年。《複活》與其所渴望的永恒生命所企盼的終極也是相隔十年。可以說，《複活》是托爾斯泰藝術上的遺囑。它同《戰爭與和平》一樣，標誌著他藝術創作的成熟。《複活》是他暮年最大成就，也是最高峰的作品，也許是最高的高峰——若排除最雄偉的話，是那在雲霧中消失的巔峰。此時的托爾斯泰已是古稀之年。他著眼於世界、自己的人生、昔日的錯誤、信仰，以及聖潔的憤怒。他居高臨下地審視著它們。思想同以往作品中所表述的思想一樣，反對虛偽、疾惡如仇。但是，藝術家的精神表達與《戰爭與和平》中的一樣，都是淩駕於自己的主題之上。在《克萊采奏鳴曲》和《伊萬·伊裏奇之死》的陰沉嘲諷、**浮躁的心情之外，還加入了一種宗教式的靜謐——這是發自內心確切地反映的世俗，從現實世界分離出來的一份明淨。有時，我們甚至可以說他成為了基督徒式的歌德。
我們在托爾斯泰後期的一些作品中所發現的藝術特征，在這兒又有所表現了，尤其是凝練的敘述，在一部長篇小說中要比在短篇小說裏顯得更加突出。該作品十分完整統一，這一點同《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》截然不同。書中基本沒有穿插小故事，隻有一個情節在作品中十分緊湊地進展，其他細枝末節都圍繞著這一主線。與《克萊采奏鳴曲》一樣，人物形象生動、鮮明。一種逐漸清晰、堅實、毫無顧忌的寫實性觀察，使他看到了人類的獸性——“人類那頑強可怕的獸性，越是未被發現，越深藏於所謂的詩意的外表之下，也就越讓人感到可怕。”
沙龍裏的交談，隻不過是為了滿足一種以肉體為目的的需要，也就是“在運動舌頭、喉頭的肌肉，以促進消化的一種需要”。這種嚴格的觀點不會放過任何人，即使再漂亮的科爾夏金也難以逃脫，“她肘部的骨頭向外突出，大拇指的指甲很寬”，她那袒胸露背的模樣常常令聶赫留多夫羞愧、厭惡。女主人公梅斯洛娃也一樣，她的墮落毫無隱藏地暴露出來：她的未老先衰、低級下流的語言、挑逗的微笑、渾身散發的酒氣，以及她那總是紅彤彤像燃燒著的臉龐。他對細節的描寫完全是自然主義的狂野。例如蹲坐在垃圾箱上聊天的女人。
詩意的想象、青春的氣韻消失得無影無蹤，隻是那初戀的些許美好回憶還停留在腦海。那帶有令人暈眩的強節奏的初戀樂曲，在我們心中回**著；複活節前夜和複活節當晚，解凍的厚厚濃霧“讓人離屋子五步遠，就隻能看見漆黑的夜裏，閃現著一盞燈的紅光”。夜間，雄雞啼鳴，結冰的河麵，薄冰發出劈啪的破裂聲，就像杯子破碎時發出的聲響。而那個年輕人正在從屋外透過玻璃窺視著屋子裏的少女。少女沒有看到窗外的人，她坐在桌旁，在一盞燈光顫動的小油燈下，——卡秋莎在沉思，在微笑，她進入了幻夢之中。
1.相反，他在《安娜·卡列寧娜》《戰爭與和平》《哥薩克》等作品中，描寫過各種社會，並涉獵沙龍貴族、軍隊、農村生活等。對於這些，他隻要回憶一下就可以。
作者描繪的女人們在監獄中的景象，非常悲慘！彼此間冷酷麻木，毫無惻隱之心。然而藝術家是那仁慈的上帝，他能夠看到每個女人心中隱藏於卑賤之下的無奈，以及那張無恥麵具下哭泣的臉。純潔而蒼白的光，漸漸地在梅斯洛娃那原本卑微低賤的靈魂中閃現，最後，這束光變成了犧牲精神的火焰照亮了她的靈魂，展現出一種動人的美，就像那束照亮了倫勃朗的一幅卑賤畫麵的陽光。作者聲色俱厲，即使麵對劊子手也亦然表現得聲言厲色。“寬恕他們吧，仁慈的上帝，他們並不知道自己都做了什麽。”……最糟糕的是，他們有時明知道自己在幹什麽，並為之感到愧疚，可他們不得不去幹。