一　光的詩人

印象派的畫風，在西洋畫壇上是一大革命。這是根本地推翻從前的作畫的態度，而在全新的立腳地另創一種全新的描法。今昔的異點，極簡要地說來，是what（什麽）與how（怎樣）的差異。即從前作畫注重“畫什麽東西”，現在作畫注重“怎樣畫”。試看中世的繪畫，所描的大都是耶穌、聖母、聖徒、天使，或“晚餐”“審判”“磔刑”“升天”。近世初葉的大衛（David）與德拉克洛瓦（Delacroix）的大作，也都是宮廷描寫、戰爭描寫，就是最近的米勒與庫爾貝，也脫不出農民、勞動者的描寫，雖然對於自然的寫實的眼已經漸開，然而並未看見真的自然，也不外乎在取勞動者、農民、田園為材料，而在繪畫中宣傳自己的民主的思想而已。數千年來，繪畫的描寫都是注重what的，至於how的方麵，實在大家不曾注意到。印象派畫家猛然地覺悟到這一點，張開純粹明淨的眼來，吸收自然界的刹那的印象，把這印象直接描出在畫布上，而不問其為什麽東西。即忘卻了“意義的世界”，而靜觀“色的世界”“光的世界”，這結果就一反從前的注重畫題與畫材的繪畫，而新創一種描寫色與光的繪畫。色是從光而生的，光是從太陽而來的。所以他們可說是“光的詩人”，是“太陽崇拜的畫家”。

《拿破侖加冕式》，大衛，1805年至1807年。

《打石工》，庫爾貝，1849年至1850年。

《墨蘭圖》，鄭思肖，元代。

《山水花卉圖之蘭花》，李流芳，明代。

在繪畫上，what與how何者為重？從藝術的特性上想來，繪畫既是空間美的表現，當然應該注重how，即當然應該以“畫法”為主而“題材”為副。所以印象派在西洋繪畫上不但是從前的翻案而已，確是繪畫藝術的歸於正途，獲得真的生命。這一點在中國畫中早已見到，這我想是中國畫優於從前的西洋畫的地方。四君子——梅、蘭、竹、菊，山，水，石，向來為中國畫中的普通的題材。同是“蘭”的題材，有各人各樣的描法；同是“竹”的題材，也有各人各樣的描法；同是一種山水有南宗畫法、北宗畫法，同是一塊石有麻皴法、荷葉皴法、雲頭皴法……題材盡管同一，畫法種種不同。這等中國畫比較起宗教、政治、主義的插畫似的從前的西洋畫來，實在富於“繪畫”的真義，近於純正的“藝術”。有高遠的識眼的人大都不歡喜西洋畫而賞讚中國畫，這大概也是其一種原因吧。

《黃色鳶尾花和錦葵》，莫奈，1914年至1917年。

這樣說來，印象派與中國的山水花卉畫同是注重“畫麵”的。不過中國的山水花卉畫注重畫麵的線、筆法、氣韻；而西洋的印象派繪畫則專重畫麵的“光”。如前期所說的印象派首領畫家莫奈，對於同一的稻草堆連作了十五幅畫，把朝、夕、晦、明的稻草堆的受光的各種狀態描出，各畫麵作成一種色彩與光的諧調。他是外光主義的首創者。步他的後塵的有許多畫家，都熱衷於光的追求。他們憧憬於色彩，讚美太陽。凡是有光明的地方，不問何物，都是他們的好畫材。所以他們的畫麵隻見各種色條的並列，近看竟不易辨別其所描為何物。起初以光的效果（即印象）為第一義，以內容及形骸為第二義；終於脫卻形骸而僅描印象，於是畫麵隻是色彩光的音樂，仿佛“太陽”為指揮者而合奏的大曲。他們處處追求太陽，讚美太陽，傾向太陽。“向日葵”可說是這班畫家的象征了。

莫奈是最模範的向日葵派的畫家。他的“稻草堆”連作十五幅，其實與“稻草堆”無甚關係。隻是各種的光與色的配合的效果，不名之為稻草堆亦可。寫實派的米勒也曾畫過農村風景中的稻草堆。然而用意與莫奈大不相同，米勒所見於稻草堆的是其農村的、勞動的意義，莫奈所見於稻草堆的是其受太陽的光而發生的色的效果，所同者隻是“二人皆描稻草堆”的一事而已。莫奈連作稻草堆之外，又連作“水”，水的名作，有“泰晤士河”“威尼斯”“睡蓮”等，又有一幅直名之為“水的效果”。這等作品中有幾幅全畫麵是一片水，並不見岸，水中點綴著幾朵睡蓮。這種作畫法、構圖法，倘用從前的繪畫的眼睛看來，一定要說是奇特而不成體統的了。然而莫奈對於單調的一片水所有的光與色的變化，有非常的興味。他熱衷於水的研究的一時期，曾以船為畫室，常住在船中，一天到晚與水為友，許多水的作品便是在那時期中產生的。

《畫家位於韋特伊的花園》，莫奈，1880年。

《草垛（霧中陽光）》，莫奈，1891年。

《秋天的草垛》，米勒，1873年。

《莫奈在船上畫室作畫》，馬奈，1874年。

稻草堆、水麵，倘用舊時的眼光看來，實在是極平凡極單調的題材。印象派以前的西洋畫，可說是理想主義支配的時代。作畫先須用頭腦來考慮，選取noble subject（高尚的題目）為題材，然後可以產生大作。看畫的人，對於畫也首先追求意義，畫的倘是聖母、聖徒，看者先已懷著好感。同樣的筆法、同樣的色調，拿來描寫皇帝的“加冕式”，就是偉大的作品；描寫村夫稚子的日常生活，就沒有價值。米勒、庫爾貝的時代，也不過取與前者反對的方麵的題材（下層生活，勞動者、農民），作畫的根本的態度實與古典主義、浪漫主義的時代無甚大差。因為向來如此，故對於描著一堆無意義的稻草，或一片無意義的水麵的繪畫，自然看不慣了。這是因為如前所說，根本的立腳不同的原故。即以前重視題材（內容），現在講究描法（形式）。描法講究的程度深起來，結果就全然忽略題材。對於這種新繪畫，倘能具有對於形式美（色彩光線的美）的鑒賞眼，換言之，對於純繪畫的鑒賞眼，自然可以感到深切濃重的興味。但在沒有這較為專門的鑒賞眼，而全靠題材維持其對於畫的興味的人，對於這堆稻草或這片水就漠然無所感覺，真所謂“莫名其妙”了。這樣看來，繪畫的進於印象派，是繪畫的技術化，專門化。除了天天在畫布上吟味色調的專門技術家以外，普通一般的人少能完全領略這種繪畫的好處。因為無論何種專門的技術，必須經過相當的磨練，方能完全理解其妙處，絕不是素無修養的普通人所能一見就可了解的。從前的繪畫，題材以外原也有技術的妙處，例如文藝複興期的米開朗琪羅（Michelangelo）的有力的表現，拉斐爾（Raphael）的優美的表現，達·芬奇（Leonardo da Vinci）的神秘的表現，原是對於其技術的鑒賞的話；然而除這種專門的技術鑒賞以外，幸而在題材上米開朗琪羅所描的是《最後的審判》，拉斐爾所描的是《聖母子》（Madonna），達·芬奇所描的是《最後的晚餐》，所以在不理解其技術的“有力”“優美”或“神秘”的一般人，也尚能因其題材而感到這等畫的興味。何以故？因為《審判》《聖母子》《晚餐》是普通一般人都懂得，都有興味，都懷好感的。他們雖不能完全鑒賞這等大作，然至少能鑒賞其一麵——題材的方麵。然而現在的印象派，技術比前深進了，技術深進的結果是忽視題材，於是不理解技術的一般人要從其畫中探求一點題材的美，而了無可得，就全部為繪畫的門外漢了。

《睡蓮》，莫奈，1908年。

《威尼斯大運河》，馬奈，1875年。

《最後的審判》，米開朗琪羅，1535年至1541年。

《聖母子》，拉斐爾，1505年。

《最後的晚餐》，達·芬奇，1495年至1498年。

這正是因為印象派畫家是“光的詩人”的原故。普通用言語為材料而做詩，他們用“光”當作言語而做詩。普通的言語人人都懂得，但“光的言語”非人人所能立刻理解。要讀他們的“光的詩”，必須先識“光的言語”“色的文字”。要識光與色的言語文字，須費相當的練習，這練習實在比普通的學童的識字造句更為困難。何以故？普通的文字在資質不慧的兒童也可以用苦功熟識，諳誦，而終於完全識得應有的文字，能讀用這種文字做成的書；但光與色的文字，不能諳誦或硬記，是超乎言說之外的一種文字，故對於這方麵的天資缺乏的人，實在沒有方法可教他們識得。色的美與音的美是一樣的。諧調的色與諧調的光隻能直感地領會，不能用理論來解釋其美的所以然。所以關於繪畫音樂的教育，理論其實是無用的。有之，亦隻是極表麵的解釋；倘有人不解音樂與色彩的美而質問我們do、mi、sol三個音為什麽是協和的？黃色與紫色為什麽是諧調的？我們完全不能用言語來解答。強之，隻能回答說“聽來覺得協和，故協和；看來覺得諧調，故諧調”。倘然像物理學者的拿出音的振動數比來對他說明這音的協和的理由；拿出spectrum（光譜）七色輪來對他說明黃與紫的諧調的理由，則理論盡管理論，不解盡管不解，學理是一事，美感又是別一事，二者不但無從相通，且恰好相反，越是講物理，去美的鑒賞越是遠。

莫奈在1908年畫的三幅《威尼斯大運河》。

《睡蓮》，莫奈，晚於1916年。

不必說“光的詩”的印象派繪畫，就是普通言語做成的“文學”，在缺乏美的鑒賞的人也是不能完全理解的。他們看小說隻看其事實，隻在事實上感到興味。這與看繪畫隻看題材（所描事物意義），隻在題材上發生興味了無所異。莫泊桑（Maupassant）的《項鏈》（The Necklace）使得多數人愛讀，隻是因為其中記錄著遺失了借來的假寶石，誤以為真寶石而費十年的辛勤來償還的一段奇離故事。英國新浪漫派(1)的繪畫使一般人愛看，隻是因為其描寫著莎翁劇中的事跡。認真能味得言語的美，形、線、色調、光線的美的人，世間有幾人呢？

隻有音樂與書法，可以沒有上述的錯誤的鑒賞。因為音本身是無意義的，字的筆畫本身也是無意義的。文學與繪畫必須描出一種“事物”，音樂沒有這必要，文字——如果不誤作文句、文學——也沒有這必要。故二者可以少招誤解。招誤解固然比文學繪畫少得多，然而理解者也比文學繪畫少得多。可見純粹的技術，是普通一般人所難解的，所怕的。

所以要理解“光的詩”的印象派繪畫，最好取聽音樂的態度，或鑒賞書法的態度。高低、久暫、強弱不同的許多音作成音樂美；剛柔、粗細、長短、大小、濃淡不同的許多線作成書法美。同樣，各式各樣的光與色的塊或條或點作成印象派的繪畫美。這繪畫美就是所謂“光的言語”“色的文字”。真正懂得音樂美的人可不問曲的標題，所以樂曲大都僅標作品號碼；真正懂得書法的人可不責備字的缺損或脫落，故殘碑斷碣都被保存為法帖。同樣，真正懂得繪畫的人也可不問所描的是何物，故稻草堆與水麵可連作十數幅。

《奧菲利婭》，米萊斯，1851年至1852年。

“太陽崇拜的畫家”“光的詩人”“向日葵的畫家”。他們不選擇事物，但追求光與色的所在。美的光與色的所在，不論其為何物，均是美的畫材。因了這主張，莫奈以後的群畫家，就分作兩種傾向：一是純粹的風景寫生的畫家，即西斯萊與畢沙羅；二是現代生活表現的畫家，即雷諾阿與德加，他們都是法國人。

因為追求光與色，故自然傾向於光色最豐富的野外的風景的寫生。因為不擇事物，故自然不必像從前地取noble subject為題材，而一切日常生活、瑣事細故，隻要是光與色的所鍾，無不可取為大作品的題材了。

《舞女彎腰》， 德加，1885年。

《聖喬治·馬焦雷島》，莫奈，1908年。

《聖拉紮爾火車站》，莫奈，1877年。

《開花的蘋果樹》，莫奈，1873年。

(1) 此處指英國拉斐爾前派。