二 風景寫生
《遊春圖》，傳為隋代展子虔所作的、現存最早的中國卷軸山水畫。
講到風景畫，要讓中國人占優先了。平均而論，可說中國畫以自然為本位，西洋畫以人物為本位。中國在唐以前原也注重人物畫，例如漢武帝時的淩煙閣功臣圖，漢宣帝時的麒麟閣功臣圖，晉代的佛像畫、顧愷之的《女史箴圖》，皆以人物為題材；但自劉宋開始漸漸注重山水畫。至唐宋而山水畫獨立，且視為繪畫的最正式的品位，直至今日。西洋則不然，印象派以前，即十九世紀以前，差不多全是人物的繪畫。試看希臘、羅馬、埃及的古代雕刻或壁畫，大部分是人物。中世的繪畫簡直沒有一幅不以人物為主題。近世古典主義、浪漫主義的繪畫，也是人物畫占大多數的。中國人為什麽讚美自然，西洋人為什麽讚美人生，這我想來一定與思想文化有深切的關係，是興味深長的一種研究。但這須得去請教文化研究的專門者。現在隻能曉得中國畫自千五百年以來早已優於自然風景的描寫，而西洋畫則一百年以前統是人物本位的描寫，至印象派而始有獨立的風景畫。
《男子像》，拉斐爾，約1502年至1504年。
試看文藝複興期的繪畫，米開朗琪羅的天井畫，大壁畫，《最後的審判》，達·芬奇的《最後的晚餐》，差不多滿幅是人物的堆積；拉斐爾的《聖母子》都是肖像畫格式的裝配。即使有背後一二株樹，或幾所房屋，或前麵一點草地，然都當作人物的背景，且遠近法、空氣、光線均不是寫生的，隻是一種裝飾風的配列或曆史畫的描寫。假如這人物是在意大利的，背後就加描一點意大利建築或風景，是在荷蘭的，背後規定加描一個風車，以表示荷蘭地方。全是一種裝飾的、附屬的點綴，毫無風景本身的生命。回頭看中國畫，恰與之相反，滿幅的山水中，難得在橋上添描一個策杖老翁，或在屋中獨坐一位讀書隱士。即以風景為本位，人物為點綴，與西洋畫適為正反對。幾千年來忽略過的風景，一旦被印象派畫家所注目，而立刻賦以生命，使之獨立。這實在不可不說是印象派的大發明，對於歐洲畫壇的大貢獻！
西洋風景畫到了印象派而獨立。然濫觴於何時？進行順序如何？考研起來是很有興味的事。據批評家說，西洋純粹的風景畫的創始乃在文藝複興期。達·芬奇的一幅風景素描是西洋的第一幅風景畫。自此至印象派的風景畫獨立，一共經過五個階段，即：
1．十五世紀達·芬奇―風景畫創始。
2．十七世紀荷蘭畫家倫勃朗（Rembrandt）。
3．十八世紀末英國風景畫家透納與康斯太勃爾。
4．十九世紀中法國楓丹白露（Fontainebleau），森林中的田園畫家米勒等。
5．十九世紀末印象派畫家―風景畫獨立。
《具區林屋圖》，王蒙，元代。
《亞諾風景素描》，達·芬奇，1473年。
達·芬奇的那幅《風景素描》，是風景畫上很可貴的紀念物。然論到技法，構圖散漫，遠近法幼稚，與今日風景畫不可同日而語，隻宜於為某事件的背景之用，卻沒有“背景”以上的意義。然而在當時，達·芬奇居然能大膽地描出這幅純粹的風景畫，實在已是極可欽佩的獨創了。自從這畫（一四七三年）到十七八世紀的二三百年間的後期文藝複興諸畫家，隻曉得拚命模仿米開朗琪羅的《審判》、拉斐爾的《聖母子》、達·芬奇的《晚餐》[Titian（提香）模仿達·芬奇的微笑的Mona Lisa （《蒙娜麗莎》）而作Flora （《花神》）。Tintoretto（丁托列托）模仿米開朗琪羅而再作《審判》，又模仿達·芬奇而再作《晚餐》]，而對於達·芬奇所著手開辟的風景畫的新領土， 曾無一人來幫一臂的力，徒勞地在這二三百年中返覆前人的已成之業，真是可惜的事！
《花神》，提香，約1515年。
《最後的晚餐》，丁托列托，1592年至1594年。
直到了十七世紀，始有荷蘭畫家出來完成風景畫。除倫勃朗遺留幾幅油畫及素描的風景畫以外，還有許多讚美其國土的荷蘭風景畫家。因為為海洋的水蒸汽所融化的柔和美麗的荷蘭風光，必然牽惹其地的畫家的注意。他們的仔細的觀察眼漸漸能理解複雜的自然界的現象，漸漸會得遠望、俯瞰等透視法，空氣遠近法，因時間而起的光線的變化、雲的變幻等。在後他們又發見太陽光線的不思議的作用、月光的魅力，而行主觀的情緒的表現。描寫遼遠的地平線、暗的森林、熱鬧的海岸、單調的海麵、市街的狀況等種種風光的因了時間與季節而起的變化。
《磨坊》，倫勃朗，1645年至1648年。
《海上漁夫》，透納，約1796年。
《玉米田》，康斯太勃爾，1826年。
追隨荷蘭畫家的足跡的，是自十八世紀末至十九世紀初的英國水彩風景畫家，透納描寫海景，康斯太勃爾描寫林景，鮮明活躍地表出島國的英倫的風物，其作品至今日仍是風景畫上的珍品。
承繼他們之後的是隱居在楓丹白露林中的一班法國畫家。即一八三〇年成立的所謂楓丹白露派。其人即柯羅、盧梭（Théodore Rousseau）、米勒等，又稱為“巴比鬆派”（Barbizon school）。那時候著《愛彌兒》 （émile）的盧梭（Jean-Jacques Rousseau，注意：盧梭知名者共有三個，兩個是畫家，一個就是著《愛彌兒》的文學家）正在高呼“歸自然”，這畫家的盧梭起共鳴，也高唱“歸田園”“歸木樹”。柯羅從之，專寫大樹；米勒也起來專寫農民生活。還有許多自然讚美的畫家。這等畫家的努力所得的收獲，便是庫爾貝的“寫實主義”。這收獲由印象派的馬奈重新補足修正，入太陽崇拜的群畫家之手而達到其終極的完成。風景畫雖然不是印象派畫家所始倡的，然以前的隻在發達的途中，真的風景畫的獨立的生命，是由印象派畫家賦予的，請述其理由於下。
《孟特芳丹的船夫》，柯羅，約1865年至1870年。
《暴風雨的雲》，康斯太勃爾，約1815年至1818年。
原來以前雖早有荷蘭、英國、楓丹白露諸風景畫家，然而他們的風景都不是野外的直觀的寫生。讀《米勒傳》可知米勒是常於朝晨或傍晚漫步山林中，收得其材料，儲在腦中，回到自己的小小的畫室中來作畫的。英國的康斯太勃爾及寫實主義的庫爾貝等雖曾作野外寫生，然據說是僅在戶外撮取略稿（sketch），正式的作品仍是回到畫室中後依據略稿而細寫的。總之，這班畫家身邊帶一冊速寫簿（sketch book），出外時記錄其所見所感於這簿中，歸畫室製作時即以此簿為材料的儲藏所，隨時取用。所以在畫法上，實與從前的人物畫家無所差異，隻是改變人物的題材為風景而已。
到了印象派，畫法就全新了。他們的戶外寫生並非撮取畫稿，乃是全部製作在外光之下描出。在印象派畫家，畫室已沒有用，曠野是他們的大畫室，戶外寫生是作畫的必要的條件。在他們，不看見自然，不麵接自然，不能下一筆。這是因於他們的作畫的根本的態度而來的，他們追求太陽，他們要寫光的效果、色的變化，當然非與自然當麵交涉不可。現今的美術學生慣於背了畫架、三腳凳、陽傘，到野外去寫生，以為這是西洋畫的通法，其實五六十年以前在西洋並無這回事，這是新近半世紀中才通行的辦法。試按這辦法推想，可知由此產生的繪畫，與從前的空想畫，或收集材料在速寫簿上而歸家去湊成的畫，其結果當然大不相同了。即以前的是死板板的輪廓、大意、極外部的描寫；現在則是真果捉住自然的瞬間的姿態，摑住(1)活的自然的生命。他們對自然與對人物一樣看法，他們把自然的一草一木看作與人物一樣的有生命的事物，而描表其個性，所以說，風景畫到了印象派而始有生命。
莫奈曾對美國印象派畫家莉拉·卡伯特·佩裏說：“你出去畫畫的時候，設法忘掉你麵前的題材是什麽，不管它是樹、房子、田野還是別的什麽。隻想著，這裏有一小塊方形的藍色，這裏有一片長方形的粉色，這裏有一道黃色，如你所見的那樣來畫它，用精準的色彩和形狀，直到它表現出你自己對眼前景象的單純印象。”
《莫奈在林邊作畫》，約翰·辛格·薩金特，1885年。
《大門崖》，莫奈，1883年。
印象派的兩元老馬奈、莫奈，是適用外光描法於人物及風景兩方麵的。由這二老派生後來的四大印象派畫家。即：
（ 一 ） 畢 沙 羅（Camille Pissarro，1830—1903）是有“印象派的米勒”的稱號的田園專門畫家。他與米勒是同鄉，生於諾曼底。性情樸素，也與米勒相似。不過沒有米勒的宗教的敬虔的態度與敘事詩的感情。這正是他具有現代人的現實主義的透徹的意義的原故。他是猶太係統的人，起初父親命他學商，一八五五年以後始轉入藝術研究。他的猶太人的性格，在他的作品中很表出著特色。他的所以能有現實主義的徹底的冷靜的理性，與明確的觀察，實在是因為有這猶太人的性格的原故。所以他沒有像拉丁人的憧憬與陶醉，而取細致的分析家的態度，研究農夫的紫銅色的肩上的所受的光線的變化，描寫投於綠色的牧場上及小山的麓上的透明的白日，而創造一種迫近自然的清新的趣味。一八六四年以後，努力作畫，差不多每年入選於Salon。初期的畫帶黃色的調子，尚未脫離柯羅的傳統。後來加入印象派群中，次第改用明色。他對於印象派的貢獻，是色彩的decomposition（分解）。即照莫奈的法則，把色彩條紋或點紋的並列，這原是印象派共通的技法。他亦曾加入點描派即新印象派（見次講），然表現比他們自由。其作品多穩雅的平和的趣味。晚年身體病弱，不能到野外去寫生，常在室內從窗中眺望巴黎的市景，生動地描出其姿態。故他的作品，初期描農婦，中期描風景，後期描市街，描Rouen（魯昂）的橋，描車馬雜遝的市街、巴黎的景物。唯物主義者的他，及於印象派的人們的影響很多。
《自畫像》， 畢沙羅，1873年。
《奧斯尼的景色》，畢沙羅，1883年。
《巴黎蒙馬特林蔭大道》，畢沙羅，1897年。
《開花的果園》，畢沙羅，1871年。
（二）西斯萊（Alfred Sisley，1839—1899）與畢沙羅同為印象派的風景專門畫家。生於巴黎，其父母是意大利人，生計甚裕。他青年時就非常歡喜繪畫。二十三歲時與莫奈及雷諾阿同學，一致地趨向印象派的傾向。他的出全力從事製作，乃在一八七〇年以後。其畫風注重光的表現，為當時多數青年所崇仰。題材多取溫和的自然，而深的綠水旁邊的森林、百花爛漫的春日的田舍，尤為其得意的題材。其色彩比馬奈強烈，印象也深，但情景中全無激烈的分子。
西斯萊後半世生涯甚貧乏，全靠賣畫度日。當時有一個愛好美術的朋友，叫作米雷，對於西斯萊有不少的幫助。米雷是一位開糖果店的商人，而酷嗜美術。他看見西斯萊等窮得沒有吃飯的地方，就特為他們開一飯店，供給這班窮畫家吃飯。西斯萊與後述的雷諾阿有賴於這人最深。
《西斯萊》，雷諾阿，1876年。
《從凡爾賽到聖日耳曼的道路》，西斯萊，1875年。
《米雷》，雷諾阿，1877年。
《薩布隆的小路》，西斯萊，1883年。
《春天的果園》，西斯萊，1881年。
《馬爾利港的洪水》，西斯萊，1876年。 西斯萊畫有一係列以馬爾利港洪水為題材的畫。1899年1月22日，畢沙羅給兒子寫信：“據說西斯萊病得相當厲害。他是一位出色、偉大的藝術家。在我看來，他躋身於最偉大的行列。我見過他那些具有少見的重要性和美感的作品，其中有一幅《洪水》乃是代表作。”一周後，西斯萊去世了。
(1) 疑為“抲住”，作者家鄉方言，指捉住。