看不見的城市——李賀《天上謠》
在理性上，這是荒誕的；在感性上，這卻是相當逼真的。理性之荒誕塑造了感性之逼真，這正是曆代的李賀批評者很難領會的道理。
天河夜轉漂回星，銀浦流雲學水聲。
玉宮桂樹花未落，仙妾采香垂珮纓。
秦妃卷簾北窗曉，窗前植桐青鳳小。
王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草。
粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春。
東指羲和能走馬，海塵新生石山下。
李賀（約790年—約816年），字長吉，河南府福昌（今河南宜陽）人，這裏道教風氣很盛，附近有道教名山女幾山，前文提到過的仙女杜蘭香傳說就是在這裏升天的。李賀是李唐宗室高祖叔鄭王李亮之後，頗愛炫耀這個血統。他一生經曆了德宗、順宗、憲宗三朝，那正是藩鎮、宦官亂政的時期。
雖然是李唐宗室之後，但李賀家道早衰，更因為父親的名字裏有個“晉”字，與進士之“進”諧音，要避“家諱”便沒法參加科舉考試。才華橫溢的李賀終於受到皇帝的眷顧，在首都長安做了三年的奉禮郎，這是個九品芝麻官，管理一些婚喪禮儀的事情。李賀從小體弱多病，短短的一生常在吃藥，去世時年僅二十七歲。
李賀被稱為“鬼才”，他的詩歌風格在整個唐詩世界可謂獨樹一幟，一眼就可以辨認出來。李賀和李商隱都有唯美主義傾向，但使李賀稱為李賀的，是他獨有的超現實主義傾向，就像達利的畫，就像哈利·波特的魔法世界，越假越美麗。
在作詩的方法上，李賀也和別人不同。大多數人最欣賞的作詩方法是像李白那樣的，鬥酒詩百篇，情緒一上來就可以倚馬千言，文不加點，我們習慣上稱之為感情的自然流露；相反，大多數人最不能接受的作詩方法是像孟郊、賈島那樣的，為了一個字就可以推敲好幾年，是為“苦吟”，我們會認為這是“為創作而創作”，是錯誤的。
但李商隱和李賀都屬於“苦吟”的一類。吳炯《五總誌》說，李商隱下筆寫作之前，要做大量的資料搜集工作，把書堆得到處都是，所以，時人稱之為“獺祭魚”——據說水獺捕到了魚，不是馬上吃掉，而是先把魚兒整整齊齊地排列在岸邊的石頭上，很像人類在搞祭祀禮儀。
材料掌握得越多，使用起來也就越狠，於是就有了這樣的詩句：“班扇慵裁素，曹衣詎比麻。鵝歸逸少宅，鶴滿令威家。”（《喜雪》）一連四句詩，句句都在用典，對於缺乏同等閱讀體驗的讀者來說，句句都是攔路虎。
李賀比李商隱吟得更苦，雖然他七歲的時候就可以快刀斬亂麻地寫成長文，讓韓愈這樣的文章大家歎為觀止，但長大以後完全變了樣：每天一早騎著一匹弱馬出門，背著一個錦囊，如果想出了什麽詩句就趕緊記下來，投到錦囊裏。記下的都是零星想到的斷句，並沒有事先定下一個題目，圍繞著這個題目構思。等天黑了，回了家，從錦囊裏把那些零星的詩句都拿出來，或取或棄，排列組合，完整的詩篇就這麽成形了。李賀的母親常常打開那個錦囊，如果看到詩句太多，就會又生氣又心疼地說：“這孩子是要把心嘔出來呀！”（《新唐書·藝文誌》）
如果這個故事確實是真的，那就意味著李賀其實很像電腦程序的作詩機，在寫作之初並沒有一個確切的要表達的東西，是由毫無目的的散句來作排列組合。如果說這是意識流的手法，卻完全沒有“流”的過程。巧合的是，英國唯美主義領軍人物王爾德也是這麽作詩的，所以得到過“支離破碎”的批評，而從“苦吟”的標準看，李賀絕對要比孟郊、賈島更進一步了，所以張振鏞有過這樣一個評價：孟郊和賈島雖然是“郊寒島瘦”，但不失奇崛之氣，李賀和盧仝則由奇崛走入了幽冷怪癖。（《中國文學史分論》，1934年）
所以李賀的詩既不合於詩歌主流，也常常受到一些有識之士的批評。前者的例子，比如《唐詩三百首》根本沒選李賀的詩，大概也考慮到作為蒙學讀物，怕小孩子理解不了；後者的例子，比如魯迅對李賀就抱有一種很嘲諷的態度，大意是說中國的文字曆來都要樹立技術壁壘，平常人不花上十幾年的工夫就跨不過去，這才能顯出士大夫的尊貴，而還有一些人嫌這技術壁壘還不夠高，要使自己超越於一般士大夫之上，就造出更高的壁壘，在唐朝就有這麽兩個人，樊宗師的文章別人點不斷，李賀的詩歌別人看不懂，都是因為這個緣故。（《門外文談》）
要說技術壁壘，魯迅實在高估了李賀，我們很快就會發現李賀的詩盡管“幽冷怪癖”，但至少比李商隱的詩好懂多了。現在我們就從這首《天上謠》看起。
詩題“天上謠”，所謂“謠”，本義是指信口而唱的、沒有伴奏的歌。這個字之所以值得特別解釋，因為它反映了李賀詩歌的一大特色：推崇結構散漫的古體詩，不寫章法嚴謹的近體詩。
我們前邊看過李商隱的幾首詩，全是七律，對仗工整，音律精巧，法度森嚴，如果以建築美來作類比，這就是紫禁城、盧浮宮那樣的美；而古體詩完全不同，規矩主要隻有兩個：一是韻腳不能平仄通押；二是詩句有一個占主導地位的字數標準，或是五言，或是七言，所以古體詩可以說就是古代的自由體，不像比之以人間的建築物，而更像是自然界的長江大河、高山流水。
唐詩的頂峰向來以“李杜”並稱，我們如果從詩體上看，李白代表的就是古體詩的頂峰，杜甫代表的則是近體詩的頂峰，兩個人其實並不在同一個領域。李白登黃鶴樓，說“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”，這話還有一層含義：崔顥的《登黃鶴樓》雖然音律不太嚴謹，但畢竟是一首七律，是近體詩，而李白對近體詩很不擅長。我們看李白那麽多的傳世名篇，七律卻隻有一首《登金陵鳳凰台》，還犯了很嚴重的音律錯誤。
李賀寫詩在這方麵就很像李白，專攻古體詩。李賀比李白時代要晚，這時候近體詩的形式已經非常成熟了，而李賀偏偏放棄近體，去寫古體，看來很有一點兒追求古雅的偏好，這就像一個現代詩人不寫新詩而專攻格律詩一樣。
“謠”就是古體詩的風格，信口而歌，無拘無束。李白寫過《廬山謠》，“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”，恣肆瀟灑，很是有名，而李賀甚至還寫過童謠體，《雜歌謠辭·鄴城童子謠》，是一首三言的作品。
我們來看《天上謠》的開篇：“天河夜轉漂回星，銀浦流雲學水聲”，這兩句如果按照近體詩的標準，是很該受到批評的，因為第一句的“天河”是說銀河，第二句的“銀浦”還是在說銀河。如果在近體詩的對仗句裏，這就叫作“合掌”，屬於詩家大忌；就算不在對仗句裏，這麽寫也是很成問題的。
這兩句的意思是：天河轉動，繁星也隨之漂轉，河中的流雲發出流水的聲音。這真是很奇特的想象力，先是天河真被詩人當作天上的一條河流了，星星是漂在這條河流裏的，所以當天河轉動的時候（實際是地球自轉），星星們也隨波逐流；接下來，夜色中飄過天河的雲彩在詩人的眼中也像水波一樣，但這個“像”，原本隻是視覺之“像”，詩人卻由視覺之像轉到聽覺之像，說雲彩也隨著水流，發出流水的聲音。
這是李賀在詩歌修辭上的一大特色，錢鍾書有過很好的解釋，大意是說，比喻是因為兩個東西有相似的地方，所以才能以此喻彼，但這兩個東西隻是在某一點上相似，並非完全相似（如果完全相似，也就沒有比喻的必要了，就像我們一般不會用紅香蕉蘋果來比喻黃香蕉蘋果），而李賀很喜歡就兩個東西相似的方麵推及不相似的方麵。比如“銀浦流雲學水聲”，雲可以比喻水，因為兩者都有“流動”這個特點，但流雲無聲，流水有聲，這是兩者不相似的地方。但到了李賀筆下，雲既然像水一樣流動，就也會像流水一樣發出聲響。再如《秦王飲酒》的“敲日玻璃聲”，把太陽比作玻璃，因為兩者在“發光”這一點上是相似的，但玻璃可以敲出聲音，太陽敲不出聲音，而到了李賀筆下，太陽既然像玻璃一樣發光，就也能被敲出玻璃一樣的聲音來。（《談藝錄》）
李賀的這種修辭特點，可以說把比喻發揮到了極致。如果說“流雲如水”，隻是個一般的比喻，但如果流雲也能發出水的聲音，那麽流雲也“就是”水了。比喻的本體如果具有了喻體的所有特點，那麽本體也就是喻體了，兩者就合二為一了，讀者便不再覺得這隻是一種比喻，而是真會感覺有一團團的水流在天上流動。在理性上，這是荒誕的；在感性上，這卻是相當逼真的。理性之荒誕塑造了感性之逼真，這正是曆代的李賀批評者很難領會的道理。
但這種手法並不是李賀的首創，隻是被他發揮到了極致。我們很熟悉的素有現實主義詩人稱謂的杜甫在《同諸公登慈恩寺塔》詩裏也曾寫過“七星在北戶，河漢聲西流”這樣的句子，李商隱《謝先輩防記念拙詩甚多，異日偶有此寄》也寫過“星勢寒垂地，河聲曉上天”，隻是一個詩人留給大家的印象，往往是他最極致的那種風格。
“玉宮桂樹花未落，仙妾采香垂珮纓”，“玉宮”即月宮，姚合《詠鏡》有“好是照身宜謝女，嫦娥飛向玉宮來”。月宮當中生有桂樹，“桂樹花未落”又是一個巧妙的修辭：月宮中的桂樹畢竟不同於人間的桂樹，人間的桂樹有花開花落，月宮的桂樹也有花開花落嗎？詩人既說“花未落”，自然暗示出月宮的桂花似乎也有飄落的時候，這又是一種“逼真”的寫法。
“仙妾”，注本大多解作仙女，是泛指，但聯係上下文，這句應是緊承上句而言的，地點就是在月宮裏，因為“桂樹花未落”，所以“仙妾采香”，“仙妾”自然是月宮裏的仙女，很可能就指嫦娥而言。不說采花，而說采香；采來做什麽？采來垂珮纓。舊注有引《禮記·內則》來作解釋的，說男子未行冠禮、女子未行笄禮之前，也就是行成人禮之前，還是少男少女的時候，身上要係香囊，佩戴香物。但這樣理解，恐怕把詩意解死了，唐代女子很有佩戴香囊的風氣，並不限於未成年的少女。駱賓王《詠美人在天津橋》說“美女出東鄰，容與上天津。整衣香滿路，移步襪生塵”，美女不僅要漂亮，更要“活色生香”。
從銀河寫到月宮，從天上的風景寫到仙子的生活，詩人的鏡頭越拉越近，於是看到了“秦妃卷簾北窗曉，窗前植桐青鳳小”。“秦妃”應該是說秦穆公的女兒弄玉，嫁給了善於吹簫的蕭史，後來夫婦二人乘鳳升天，當神仙去了。
童話故事總是結束在“王子和公主從此過上了幸福的生活”，幸福生活到底是什麽樣子的呢，李賀在這裏為童話寫了後傳：弄玉到了天庭，在一個破曉時分打開了北窗，望著窗前栽種的梧桐，那梧桐上棲息著一隻小小的青鳳。
青鳳是什麽呢？有注本說這就是當初蕭史和弄玉乘著上天的那隻鳳凰，到了現在那鳳凰還沒有長大，可見天上的時間和人間不同。這個說法很有意思，但有些闡釋過度的嫌疑。從字麵上直接理解，青鳳應該就是青毛鳳，本身就是一種體形嬌小的鳥兒，所以才是“窗前植桐青鳳小”。
近鏡頭搖了起來，於是我們離開了弄玉的窗口，看到了“王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草”，而這樣的景色應該正是借助於弄玉的眼睛，讓她從窗前的青鳳向著更遠的地方看去，看到了王子喬正在吹笙，讓龍像耕牛耕地一樣耕種著雲彩，在裏麵種植著仙草。
吹笙的王子是神話傳說中一位著名人物王子喬，一般都說他就是太子晉，是周靈王的兒子，這是把兩個傳說搞混了。王子喬本來不是王子，在《楚辭》和《淮南子》裏常被稱作王喬或王僑，《列仙傳》一些書給了他王子的身份，漸漸和太子晉混為一談了。李賀並沒有這種考據功夫，他理解的王子喬應該就是從《列仙傳》來的，後世詩人筆下的王子喬大多都沿用這個誤會。
據《列仙傳》，王子喬是周靈王的太子，喜歡吹笙，發出鳳凰一般的聲音。他常在伊洛之間漫遊，被一個叫作浮丘公的道士引上嵩山，一去三十餘年。有一天，他對來找自己的人說：“請轉告我的家人，七月七日到緱山和我見麵。”到了這一天，果然看到王子喬乘著白鶴飛落在緱山頂上，向大家致意。幾天之後，他乘鶴飛上了雲霄，從此再也沒有回來。
王子喬在漢朝很出名，有墓有祠，還顯過靈，有蔡邕這樣的名士為之樹碑立傳。到了唐朝，武則天還親自冊封他為升仙太子，為他立廟刻碑，饒宗頤以為武則天把自己的家譜追溯到姬姓，所以尊崇“自家”的神仙自然是為了神話家世。凡塵人世出於各種或許並沒有絲毫超脫的目的為他忙忙碌碌，而這位神仙在仙界的生活究竟怎麽樣呢？李賀給出了答案：他仍然保留著吹笙的愛好，還駕馭著神龍耕種瑤草。
“王子吹笙鵝管長”，所謂鵝管，就是笙上的發音管子，樣子像是鵝毛。天上的生活看來和人間差不了許多，至少在形式上是一樣的：人間要耕地種糧食，天上要耕雲種仙草；人間耕地靠耕牛，天上耕雲靠神龍。
龍在天上竟然扮演著耕牛的角色，受仙人的駕馭幹些粗重的活計，這似乎很難令作為“龍的傳人”的現代讀者接受。這是一個很有趣的民俗學的問題，我曾在其他文章裏介紹過這個演變過程：龍在中國的地位本來並不那麽神聖高貴，甚至充當過人們戲耍的對象，當然，它主要是和求雨有關的。
如何求雨，這在古代農業大國可當真是件大事。求雨這件事原本並沒有太高的技術含量，可到了漢朝，經過經學大師董仲舒的發揮，充分運用《春秋》精神，雜糅陰陽觀念和五行觀念，寫了一篇求雨的專業論文，即《春秋繁露·求雨》，是一篇技術手冊類型的東西。
原則上說，求雨一定要閉住陽氣，釋放陰氣，在人間搞出陰盛陽衰的效果，上天被人間的陰氣感應，就該下雨了。這個原理如果應用到現代社會，我們可以說，為什麽這些年總有大雨，總有洪水？都是因為女子體育項目經常出彩，可男足總也踢不出亞洲。
董仲舒的求雨方法在操作上是極其複雜的，比如，春天在求雨期間禁止砍伐山林，把侏儒聚到一起，把女巫暴露在太陽底下曬著，建壇掛旗等，祭祀共工，找來三歲大的雄雞和公豬，燒烤完後放在神廟裏，關南門，在門外放好水，開北門，門外放一頭公豬……如果真下了雨，就以一頭豬來答謝老天爺。
但是，龍王呢？為什麽是祭祀共工，而不是祭祀龍王呢？
答案是：龍在這時候還沒有成為“王”呢。
當然，求雨不是單單祭祀共工，而是春天祭祀共工，夏天祭祀中溜，秋天祭祀少昊，冬天祭祀玄冥。反正說到底也沒有龍王什麽事。
沒有“龍王”卻有“龍”。在董仲舒的求雨設計裏，確實有不少工作是要龍來擔任的，但龍隻是被用來舞的，並不是被高高地供奉起來的，這也就是說，那些酒肉祭品龍是一點兒也吃不著的。
春夏秋冬舞的龍各不一樣，哪一天開始舞，舞多長時間等，這裏邊有很多繁瑣的技術細節和規矩講究，搞儀式正是儒家之所長啊。
我們現在熟悉的龍的形象基本就是在這個時候確定起來的。據閻雲翔反駁聞一多“龍圖騰”的說法：“……無論如何也不會發生蛇氏族在不斷的征服過程中也不斷地將被征服者之圖騰融於自己的圖騰物上的事。這是現代人想象出來的征服者曆險記，缺乏人類學報告的證明……所謂具有多種動物特征的龍之定型不會早於漢代。隻是從西漢開始，龍的形象才逐漸趨於統一，而在此之前，除了長身之外，龍的其他部分變化萬千，互不相同。”（順便一提，在2006年末，有專家否定龍圖騰的事成了熱點新聞，其實閻雲翔在他這篇文章裏早就詳細論證過這個問題，其中講到：“在遠古時候，中國的土地上由一個龍圖騰的華夏民族代表著中國文化，這種說法可能適應現代人的心理，但並不符合事實。”——這篇文章原載於香港《九洲學刊》1988年第2卷第2期，是二十年前的舊事了。閻雲翔“無論如何也不會發生蛇氏族在不斷的征服過程中也不斷地將被征服者之圖騰融於自己的圖騰物上的事”這句話如果輔以塗爾幹的圖騰考察，也許蛇圖騰被拆分成蛇頭圖騰和蛇肚子圖騰才是更近情理的，況且土著們的圖騰通常隻是平常事物而已。）如果前推一百年，還有更能激怒大眾的說法呢——“章鴻釗先生認為中國的龍就是西方文化中的毒龍（Dragon），約在黃帝時期傳入中土。”（章文詳見1919年出版的《三靈解》。當然，這個說法現在已經不被專家們當真了。）
看來西漢時代對於龍來講是一段重要的日子。及至東漢，富有刺兒頭精神的大學者王充論證黃帝不曾升天仙去，所著力攻擊的一個重點就是黃帝乘龍的傳說。王充說：“龍是不能真正升天的，它們隻是隨雨雲而起，又隨雨收雲散而落入深淵罷了。如果黃帝當真騎上龍了，那等雨停的時候還不和龍一起落到深淵裏了？”
龍終於變成操縱降雨的神物而獲得官方的祭祀，這大概始於六朝隋唐，到了宋朝就相當普遍了。龍忍了這麽多年，總算可以吃上豐盛的祭品了，地位提高了就是不一樣呀。但飽餐祭品的龍未必就真的快活，因為宋朝人祭祀的神靈實在太多了，龍混在芸芸眾神裏邊毫不顯眼。單說求雨要祭祀的神靈們，說出來簡直就像開玩笑，比如子張和子夏，這兩位都是孔子的學生，還有神醫扁鵲，也不知道這些人和下雨究竟有什麽聯係，最搞笑的是，這裏邊居然還有單雄信，聽過評書《隋唐演義》的應該都熟悉這位英雄吧？
後來，曆元、明、清三代，龍的地位越來越高，而龍的地位到達頂峰還得說是在近現代：聞一多率先提出龍為圖騰，但他的論證並不足夠有力，自然也沒有成為定論，直到很近很近的時候，歸功於一首歌曲的流行，國人普遍認同了“龍的傳人”這一充滿感情色彩的說法，龍也許終於算是修成正果了。至於董派的求雨技術，也一直沿用到近代——1927年6月，北京某地紳商聯合各界求雨三天，《世界日報》的報道是：“是用寡婦二十四名，童男女各十二名，並用大轎抬了龍王遊行，用人扮成兩個忘八，各商家用水射擊他，鼓樂喧天，很是熱鬧。”當時周作人看著這個消息，大惑不解：“……那些家夥是什麽用意呢？水淋甲魚，大約是古時乞雨用蛇醫的遺意，因為他是水族，多少與龍王敖廣有點兒瓜葛，可以叫他去轉達一聲。那個共計四打的寡婦童男女呢？我推想這是代表‘旱’的吧？經書上說過‘若大旱之望雲霓也’，或者用那一大批人就是表示出這個意思來的？”——我們對照一下董仲舒的《春秋繁露·求雨》，就能解一些周作人之惑了。不過，周作人的困惑正好說明了古老傳統在經曆了漫長的時間之後，很多本意都已經湮滅不清了，在細節上也慢慢發生著變化，比如，漢朝可沒有什麽龍王敖廣的——舞龍求雨雖然不假，可龍隻是一個配角，真正的主角當是女巫，而當女巫退出了社會主流之後，龍的地位就開始上升了，畢竟一出戲總得有人唱主角的。
“粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春”，這裏鏡頭搖動，繼續表現仙界的生活。所謂粉霞，所謂藕絲，各家注本多解作唐代的顏色名稱，粉霞是粉紅色，藕絲是純白色，但這應該是引申義，詞的本義似乎是指某種具體的物件。
唐代詩人徐夤有一首《尚書新造花箋》，描寫一種新研製出來的很有藝術氣息的紙張，說這種紙“淺澄秋水看雲母，碎擘輕苔間粉霞”，把雲母和粉霞對舉，既然雲母是一種具體的物件，粉霞自然應該也是。雲母會亮晶晶地閃光，所以，造紙的時候可以把搗碎的雲母加進去。呂溫《上官昭容書樓歌》形容書卷的高檔華貴，就說過“水精編帙綠鈿軸，雲母搗紙黃金書”，所以聯係徐夤的詩意，粉霞應該也是類似的東西。但我隻能推測到這裏，還提不出更有力的證據。
在李賀的詩裏，至少可以肯定的是，“粉霞紅綬藕絲裙”是在描寫仙女的裝束。這是哪裏的仙女呢？接下來交代了地點：青洲。青洲到底是哪裏，並沒有多少考據的必要。一般認為，青洲很可能就是《十洲記》記載的青邱，在南海辰巳之地，方圓五千裏，距離海岸有二十五萬裏，那裏有很多山川和大樹，大樹能長到兩千圍那麽粗。因為那裏林木遍地，所以叫作青邱。
仙女在青洲做什麽呢？在“步拾蘭苕春”，這是倒裝句，順過來就是“步拾春蘭苕”。“苕”是花穗，謝靈運有詩“瑤華未堪折，蘭苕已屢摘”，把瑤華和蘭苕對舉，也就是“瑤之花”和“蘭之苕”，這個例句是最能說明“蘭苕”的意思的。那麽“粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春”也就是在說仙女穿著漂亮的衣衫，在青洲采摘仙草。
有了這兩句，前兩句的意思才算完備。我們再把這四句放到一起來看：“王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草。粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春”，“王子”就不再特指那位吹笙的王子喬，而是泛指男仙；“粉霞紅綬藕絲裙”不是特指某位女仙，而是泛指女仙。天界的生活，男仙耕種，女仙采摘，仿佛也如人間一樣。換作現在的話說，天上與人間的對比就是這樣一種本質：生活方式是一樣的，生活質量是不一樣的。
《天上謠》這一路寫下來，從銀河到月宮，從男仙到女仙，景致與風情順流而下，到了最後兩句，卻突然作了一個逆轉：“東指羲和能走馬，海塵新生石山下”，看到了太陽在天空飛馳，人間歲月流逝，滄海又要變成桑田了。
“羲和”，簡單解釋就是太陽神，駕著日車在天空飛馳，就像杜甫詩中的“羲和鞭白日”那樣，又因為日出東方，所以詩說“東指”。但要詳細解釋起來，恐怕要幾萬字才能勉強說清——羲和到底是一個叫作羲和的人，還是羲與和兩個人？到底是純粹的神話人物，還是有他的曆史原型？問題很多。但李賀沒搞那麽深，我這裏也就從簡了。
詩到結尾，反觀從前：前邊的篇幅悠然描寫著天界，那裏的時間仿佛是停滯的，直到結尾兩句出現，我們才恍然大悟那前文的種種竟然全是鋪墊，那麽多的筆墨隻是為了凸顯結尾的這個逆轉。這是長詩的一種寫作技術，初唐盧照鄰的《長安古意》就是一個典範：一開篇便極盡鋪陳之能事，“長安大道連狹斜，青牛白馬七香車。玉輦縱橫過主第，金鞭絡繹向侯家……”，一連幾百字下來，結尾來了一個大逆轉：“寂寂寥寥揚子居，年年歲歲一床書。獨有南山桂花發，飛來飛去襲人裾。”連篇累牘的繁華場麵，凸顯出最後四句的清靜寂寥，讓讀者先有一種愕然，然後是無窮的回味。
李賀的詩裏有一個很常見的主題，就是“時間”。大概因為他從小體弱多病，一直沒能健康起來，所以對生命和時間有一種比常人更強烈的感受、更特殊的關照。如果我們用小人之心來揣測的話，一個自知短壽的人要想獲得心理平衡，最好的辦法莫過於使自己相信長壽和短壽其實是沒有區別的。
長壽和短壽如何才能沒有區別呢？隻要選定一個足夠大的參照係就夠了。李賀選定的參照係就是神仙世界。在神仙世界裏，時間仿佛是停滯的，仙人們曆經千年萬載也不見一點兒衰老，而在他們的眼裏，紅塵世界“東指羲和能走馬，海塵新生石山下”，連滄海桑田的變化都顯得那麽的迅速。
但這還不夠，如果以純粹的時間作為參照係，就連神仙生涯都是彈指之間的事情。李賀在《官街鼓》裏寫道：
曉聲隆隆催轉日，暮聲隆隆呼月出。
漢城黃柳映新簾，柏陵飛燕埋香骨。
磓碎千年日長白，孝武秦皇聽不得。
從君翠發蘆花色，獨共南山守中國。
幾回天上葬神仙，漏聲相將無斷緣。
官街鼓代表的就是時間，在漫長的時間尺度裏，一切生命都顯得那樣渺小，帝王死去了，美女死去了，就連神仙也死去了。李賀寫詩就是這樣，他喜歡把一個東西寫到極致，比如在《致酒行》裏說“吾聞馬周昔作新豐客，天荒地老無人識”——馬周是唐朝初年的人，年輕時候很不順，在家受地方官的侮辱，出門又被客棧主人輕視，終於因為一個偶然的機會一展才華，受到皇帝的賞識。李賀寫馬周年輕時候的困頓，說很長時間都沒有人賞識他的才華，如果換其他詩人來寫，會說“經年無人識”，至多是“半生無人識”之類的話，李賀卻說“天荒地老無人識”，這顯然是不合常理的，但細想之下會覺得再合理不過，因為“天荒地老”在這裏並不是客觀的時間，而是主觀的時間，在困頓的馬周與困頓的李賀看來，才華不為世人了解，這樣的日子分明就是天荒地老、漫漫難捱的。
李賀就是這樣，總是把話說到極致，卻能在不合理中透著合理。我們再看“幾回天上葬神仙，漏聲相將無斷緣”，這兩句可謂把時間之漫長無垠寫到了極致，以這樣的眼光來看待時間，便沒有了優美與閑適的情趣，而是產生了巨大的壓迫感，覺得無論是帝王將相還是神仙真人，在時間麵前都是如此的渺小，如此的無能為力。所以，李賀的文字雖然一點兒沒有慷慨激昂的感覺，卻營造出了美學上所謂的“壯美”。王國維在《人間詞話》裏有一對著名的美學概念：“無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”這裏的“宏壯”也就是“壯美”，這個概念是得自西方古典美學的，並不像字麵看上去的那樣屬於中國的文學傳統，這一點我在《人間詞話講評》裏有過詳細的解釋。
王國維在《紅樓夢評論》裏闡述德國古典美學概念中的優美和壯美，大意是說：在我觀察一件東西的時候，毫不考慮它和我有什麽利害關係，隻是單純地觀察這東西本身，或者我在此刻心中沒有絲毫的欲念，不把這東西當作一個和我有關的東西。（比如，曆來我在看到蘋果的時候都帶著欲念，想著這個蘋果可以滿足我的食欲，但此刻我看到一個蘋果，隻著迷於它那圓滾滾、紅豔豔的美感，忘記了這東西是該拿來吃的。蘋果都是一樣的蘋果，但對我而言，前者是作為欲念——或曰意誌——的對象，後者則是作為審美的對象。）這個時候，我心中產生的寧靜狀態就是所謂的“優美”之情，這個東西就是所謂的“優美”之物。但如果這個東西對我大大地有害，讓我的意誌為之崩潰，於是我的意誌消失了，智力開始獨立發揮作用，深入地觀察這個東西，這就產生了“壯美”之情，這個東西也就被稱為“壯美”之物。（好比我站在一座大山腳下，愈覺山之龐大，愈覺自身之渺小，意誌為之崩潰，轉而靜思靜觀，於是產生了“壯美”之情。）
所謂“壯美”，通常的譯法是“崇高”，這裏它不再是描述人的精神修養的日常詞匯，而是一個西方美學體係裏的專業術語。作為美學概念，“崇高”是個西洋的東西，在中國本土幾乎是完全沒有的。
“崇高”的根源是痛苦，而同樣對於痛苦，中國的正統是壓抑痛苦，隻許淡淡地流露，西方的傳統則是熱愛痛苦，唯恐痛得不夠，苦得不夠，這可以說是東西方審美觀念上的一個最核心的差異。所以中國沒有悲劇傳統，寥寥有幾出悲劇也會被接上光明的尾巴，而沒有悲劇傳統則很難達到美學意義上的“崇高”。這對我們似乎難以理解，李後主的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，這還不夠悲嗎？王國維不也說李後主的詞是以血寫成的嗎？但是，李後主的詞再怎麽愁，再怎麽痛苦，也屬於抒情詩的範疇。而在叔本華的美學體係裏，抒情詩位於文學體裁之序列的最低端，大受輕視，戲劇才是這個序列的最高端，我們由此可以想象悲劇與“崇高”處於何等的地位了。
李賀這樣的詩，達到的就是美學概念上的壯美或崇高。在《天上謠》裏，結尾以“東指羲和能走馬，海塵新生石山下”，把視野突然轉到人間，於是前邊那麽多對仙界的渲染就變成了那個使詩人“意誌為之崩潰”的東西，而正如前文所說，壯美或崇高並不符合中國的正統詩論，所以李賀的詩為什麽長久以來飽受冷落，除了獨特的形式美創新之外，這也是一個重要原因，而這一點卻是被研究者們忽視的地方。
有人偽托過李賀對楚辭的批注，其中對《九歌》是這樣說的：“其骨古而秀，其色幽而豔。”這兩句話也恰恰適合描述李賀自己的詩歌特點。後一句很容易理解，而前一句所謂的“古”，不僅在語言上，更在體裁上：李賀和李商隱都有唯美主義傾向，但李商隱愛寫近體詩，七律寫得最好，而李賀愛寫古體詩，追求的就是“其骨古而秀”。我們再看一遍這首《天上謠》，它像楚辭，也像道教典籍裏的那些仙家詩歌，瑰麗奇崛，都用古體的形式。他像是用新材料在做假古董，但做得那麽美，在古董的樣子之上，有一種隻屬於自己的、新奇的美。