臨終的眼
竹久夢二氏為了在榛名湖建築別莊，那年夏天還是到伊香保溫泉來了。前些天，古賀春江氏頭七的晚上，大家對深受婦女兒童喜愛的插圖畫家品評起來，不由談論到往事，滿懷熱情地懷念著夢二氏。正如席間一位畫家栗原信氏所說，自明治至大正時期的風俗畫家，或情調畫家，夢二氏他都是非常優秀的。不僅少女，就連青少年，還有上了年歲的男人，打心裏受到他的繪畫感染。在風靡一世這一點上，現今的插圖畫家遠遠趕不上他。夢二氏的繪畫和夢二氏本人經年累月無疑都在發生變化，但少年時的理想同夢二氏結為一體的我，很難想象出他衰老的姿容。正因為如此，伊香保初會的情景實在出乎我的意料。
夢二氏雖說是頹廢派畫家，但頹廢加速了身心的老衰，他的身影形象令人目不忍視。頹廢雖然是通向神明相反的路徑，但實際上卻是一條近道。假若我能就近審視這位頹廢早衰的大藝術家，我將更加難過。這副身影，小說家很少，日本作家中幾乎沒有。如今的夢二親自說明了他是一個至為單純的人，走過的繪畫之路並非屬於正統，給人的印象是迂曲不平的。作為藝術家，他經受過無可名狀的不幸；作為人，或者這是一種幸福。不用說，這是謊言。不容許使用這類曖昧的語言。這裏不妨妥協一下。如今的我，也覺得凡事不必太在乎，寬容為好。作為人，較之生，更多知道死，所以才能活到現在。“通過女人同人性和解”，才會產生斯特林堡的戀愛悲劇。我們不便勸說所有的夫婦都離婚，因此，不巴望自己做一個真正的藝術家，反而更合乎自己的良心，不是嗎？
在我們周圍，廣津柳浪、國木田獨步、德田秋聲等人，盡管都是小說家，但他們或許沒有一人希望有個當作家的孩子。我以為，藝術家不可能產生在一代人中，父祖的血經過幾代人，才會綻放一朵鮮花。當然也有例外，查一查現代日本作家，多數人都是舊家出身。閱讀婦女雜誌等流行讀物、走紅女優的傳記和成名的故事，就能知道她們人人都是閨閣小姐，在父祖時代家道中落。從根本上出身寒微的姑娘一個也沒有。情況如此相似，令人悵然若失。如果說電影公司那些玩偶般的女優也能被當作藝術，那麽她們的故事也未必是出於虛榮和宣傳。舊家代代藝術的教養傳承下來，雖然能造就作家，但另一方麵，舊家的血統因為大都病弱，猶如殘燭的火焰，就要熄滅了。這種血統，眼下隻是回光返照罷了，作家也不例外。這已經是悲劇了。不可能指望作家的後裔幡然崛起。實際例子超出諸君想象，雄辯證明了這一點。
像正岡子規那樣一邊喘息於死亡的病苦，一邊進行激烈的藝術戰鬥，不愧為優秀的藝術家。但我不想向他學習。我一旦躺在死亡的病**，就想忘掉文學。倘若不能忘卻，就祈禱排除妄念，盡管目前還做不到這一點。在現今的世界上，我無依無靠，孑然一身，過著索漠的日子。我也可能會一時嗅到死亡的氣息，這並不奇怪。回想起來，我沒有寫過像樣的作品，當我有一天，腦子裏拚命想寫出一部像樣作品的時候，即使想死也死不了了。然而，心機一轉，就又立即迷茫起來。我曾想過，假若沒有留下任何有用的東西，反而在通往安樂淨土的道路上沒有阻礙。我遠離自殺的原因之一，就在於以死為死這一點。我這麽寫，肯定是謊言。我絕沒有同死打過照麵。一旦到那時候，我抑或還會虛空地顫抖著我的手指繼續寫稿，直到最後一息。然而，芥川龍之介死時，像他這樣有作為的人，說什麽“我這兩年淨是考慮死的事”。他為何還要寫下《給舊友的信》那樣的遺書呢？實在沒有想到。那封遺書，我以為是芥川氏死的汙點。
眼下，我一邊寫這篇文章，一邊閱讀《給舊友的信》，立即覺得沒有什麽。我覺得芥川氏他本想說自己是個凡人。芥川自己在附記裏寫道：
“我閱讀恩培多克勒的書，深感成神的欲望是多麽迂腐。我隻要想到這封信，就不會泛起成神的願望。不，我隻希望做個平凡的人。你還記得二十年前在那棵菩提樹下，我們互相暢談‘埃特納的恩培多克勒’的情景嗎？我就是那時候一心巴望成神的人。”
然而，他在本文的最後寫道：
“所謂活力，事實上隻不過是動物性力量的代名詞。我也是一隻人獸。不過，一旦倦於食色，就會逐漸失去這種動物性力量。我如今居住在冰一般透明的、有著病態神經的世界。昨晚，我和一個妓女商談她的要價（！），我切實感到我們人類‘為生存而活著’的悲哀。如果能夠甘於永眠，即使不會為自身求得幸福，那麽也一定能夠贏得和平。但問題是，我何時能斷然自殺呢？大自然在我眼裏，比尋常更加美麗。既熱愛自然之美，又一心企圖自殺，你一定在嘲笑我的這一矛盾心理吧？不過，自然之美，隻會映在臨終者的眼睛裏。”
修行僧的“冰一般透明的世界”，燃燒線香的聲音，聽起來像房子起火，灰燼掉落的聲音聽起來像炸雷。或許這是真的。一切藝術終極的意義，就是這雙“臨終的眼”。芥川作為作家，作為文章能手，我不太尊崇他。其中，有著我遠比他年輕這種少年般的安心。這種安心不知不覺接近芥川之死的年齡，愕然覺得，要重新審視故人，就必須封死自己的嘴巴。這是經常會有的，一方麵自感羞愧，一方麵又安享於別一種安心，以為自己還遠不會死。然而，閱讀芥川氏的隨筆感想，他絕不停留於“博覽強記”之類詐術的魔劍。還有，臨死時的《齒輪》，發表時是我衷心膜拜的作品，說起“病態的神經的世界”，還是芥川氏的“臨終的眼”最為感人，具有陷人踏入狂亂世界的恐怖。因而，將“臨終的眼”賦予芥川的要因，要麽是他考慮兩年後自殺的決心，要麽一直潛藏於決意自殺的芥川氏的心底，此種微妙的交錯，似乎超出精神病理學，可以說是芥川賭命購買下來的《西方人》和《齒輪》。橫光利一發表於自己或於日本文學皆具有劃時代意義的傑作《機械》的時候，我曾說過，這部“作品使我感到幸福，同時也使我感到深深的不幸”。我之所以這麽寫，一方麵是羨慕朋友的作為，表達祝福之意，更重要的是感到某種不安和朦朧的憂慮。我的不安大都散去，他的痛苦卻在加劇。
“我們最優秀的小說家們時常是實驗家。”“不論是散文還是韻文，所有的規範，其起源都來自天才的作品。關於這一點，讀者諸君務必給予注意。倘若我們已經發現所有最佳的形式，那麽，我們便可以通過對偉大作家們的研究，得出這樣的結論：他們多數當初都是偶像的破壞者或聖像破壞者。此種超出文學法則以上的破壞，存在於傳統之外，故而，雖然可以受到譴責，或應該寄予假設，這樣一來，就阻止了我們的文學的成長。而阻止成長的東西是一種死亡之物。我們必須心甘情願地承認這一切。”（J.D.貝雷斯德《小說的實驗》，秋澤三郎、森本忠譯）。實驗的出發，即便稍許有些病態，也是快樂而充滿活力的。“臨終的眼”雖說仍然是“實驗”，多是和死的預感相通。
“我做事不後悔。”我雖然不是時時刻刻努力奮鬥，但由於令人氣餒的動輒遺忘，缺乏道德的自省精神，我一向抓不住後悔的惡魔。然而，後來想想，所有的事件，該發生的發生了，該實現的實現了，其間，沒有任何不可思議之處。說不定有神助吧？這或許是人的可哀。往往出現即將到達夏目漱石的座右銘“則天去私”的瞬間，例如死，本不該死的人也被迫而死，那時就會想到，到頭來人總歸一死。優秀的藝術家，時常在自己的作品裏預告死亡。這就是說，創作無法用今日的科學將肉體和精神切割開來，其可怕之處正在於此。
我早有兩位優秀的藝術家朋友，我同他們幽冥異處。他們就是梶井基次郎和古賀春江。同女人之間雖然有生離死別，但藝術之友僅有死別，沒有生離。作為朋友，我從未打算和眾多故舊割斷來往和消息，或者同他們吵鬧而分手。易於遺忘的我，縱然想撰寫關於梶井和古賀的追念文章，就必須向古人身邊的人們，或者向我的老婆，不住問這問那，否則我就無法刻畫出他們具體的印象。但是，死去的朋友的回憶，雖然容易為人所接受，實際上大多不值得信賴。我對小穴隆一說明芥川龍之介之死的《兩幅畫》，其文字的激烈感到怪訝。芥川說過：“我盡管對兩三位朋友從未講過真話，但也沒有撒過一次謊。因為他們從未對我撒過謊。”（《侏儒的話》）雖然我不認為《兩幅畫》是謊言，但塑造典型的小說作者越是努力實現真實，反而距離典型越發遙遠。這不是詭辯。安東·契訶夫的手法，詹姆斯·喬伊斯的手法，都不在於典型本身。這一點，沒有什麽異樣。
“一切文學的種類，都產生於詞或某種特殊的使用，小說為了將一個或幾個虛構的‘生命’傳達給我們，可以濫用語言直接表達意思的能力。而且，能夠設定這些虛構的生命的作用，規定時間和處所，敘述事件，通過充分的因果關係，將這些連接起來。
“詩，直接活躍我們的機能，在聽覺、音聲之形，以及富於律動的表現期間，實施正確的、有脈絡的聯係，亦即使和歌作為極限。與此相反，小說卻在我們的內心世界聳立起一般的不規則的期待，即我們對於現實可能實現的期待，並使之持續下去。就是說，作家的技術，類似現實中可能實現的演繹，或此類事普通的順序。還有，詩的世界是言語裝飾和靈感相結合的純粹的體係，本質上閉鎖於自己的內裏，以求完整。與此相反，小說的宇宙，即使是幻想的東西，也要使之連接現實世界，宛如實物繪畫一般，使得參觀者看上去仿佛往來附近所接觸的事物。
“小說家野心勃勃一心追求的對象‘生命’與‘真實’的外觀，是小說家納入自己計劃的觀察，亦即關係到可以認知的諸要素不斷地導入。真實而任意的細部緯線，使得讀者現實的生存同作品各種人物假性的生存相接續。從而，這些模擬物屢屢帶有不可思議的生命力，通過這些生命力，這些模擬物在我們的頭腦中和真正的人物相比較。不知不覺間，將我們心中所有的人物附載於這些模擬物。這是什麽原因呢？因為我們生存的能力本來就含有滋育別物的能力。我們附載於這些模擬物的越多，作品的價值就越大。”（瓦萊裏《普魯斯特》，中島健藏、佐藤正彰譯）
梶井基次郎已經死去三年了，後天就是古賀春江的“四七”，我還不能寫他們兩人的文章。但我並不因此把他們想象為壞朋友。芥川在《給舊友的信》寫道：“我很可能自殺，就像病死一般。”之所以讓他老是想死，其結果，最好還是歸結到病死這一點上。不論如何厭離現世，自殺都不是理智的姿態。即便德行很高，自殺者也遠離大聖之域。梶井和古賀雖然隱遁度世，實際上野心勃勃，他們盡管都是無與倫比的好人，但兩人，尤其是梶井，仿佛被惡魔附身。不過，他們依舊帶有顯著的東方或日本的特點，他們並不期待死後我的回憶文章吧。古賀也很早就想自殺了，他平日的口頭禪就是，死是最高的藝術，死就是生。在我看來，這並非西洋式的對死的讚美，生於寺院、畢業於宗教學校的他，有著深深的佛教思想表現。古賀也認為病死是最好的死法。全然回歸於嬰兒，高熱持續二十餘日，像睡眠一樣意識不定，之後才斷氣，這或許是他的本願吧？
古賀氏似乎多少對我寄予好意，不知是何原因，我不太明白。或許看我時常追逐文學的新傾向、新形式，是個探求者吧。人們認為我愛好新奇、關心新人，甚至因此具有“魔術師”這一光榮的稱號。果真如此，這一點倒和古賀的畫家生活相似。古賀不斷立誌於先鋒派製作，努力發揮進步作用，他為這種想法所驅使，看起來其作風有些變幻無常，因此，有人像看待我一樣，同樣將他也看作“魔術師”吧。但是，我們果真像魔術師嗎？也許對方是出於一種蔑視吧。我被稱作“魔術師”，有點兒沾沾自喜，因為我的哀歎無法反映到盲目的對方心裏。如果他真的這麽想，那他就是被我耍弄的呆子。盡管如此，我卻不是為了耍弄人而玩“魔術”的，隻不過是同胸中的哀歎略作戰鬥罷了。我不知道人家為何這麽叫我，非凡的野獸般的洋人巴勃羅·畢加索等，且不去說他，和我一樣身心共弱的古賀氏，卻與我不同，繼續創造大作力作，他胸中不曾掠過類似我的那種哀歎嗎？
我固然不能理解超現實主義的繪畫，假若古賀那些帶有一定主義的繪畫富有古意，那麽，大概就會帶有東方古典詩情的毛病。遙遠的憧憬的水霧，漫過理智的鏡麵。理智的結構、理智的邏輯與哲學要素，局外人從畫麵上很難讀出，但麵對古賀的繪畫，我總能感覺到遙遠的憧憬以及微微的虛空的擴展。那是超過虛無的肯定，因此與童心相通。類似童話的繪畫很多。不是簡單的童話，而是來自童心、令人驚訝的鮮麗的夢想，非常合乎佛法的。今年二科會(80)，出展品《深海的情景》，其中妖豔的陰森味兒很吸引人，由此可見，作者仿佛要探尋幽玄而華麗的佛法的“深海”。同時出展的《馬戲團一景》的虎，看起來雖然像貓，但在作為畫材的哈根貝克馬戲團裏，看上去那隻非常溫馴的老虎反而更能使人心動。畫麵本身不正說明這樣一點嗎？作者雖然要借助虎群的數學結構，但他在自己的繪畫裏所要表現的，正是一種異常靜寂的氣氛。古賀將西歐現代的文化精神，大量吸收到自己的製作之中，但佛法的童歌總是在他心底流**。這就是明朗而美麗的童話般的水彩畫中也含有溫潤而靜寂的緣由吧。那古典的童歌也和我的心靈相通。或許我們兩人是通過展新麵顏背後的古歌相互親近的。因此在我這裏，對他在波爾·克萊埃影響下某年製作的繪畫，理解得最快。長時間就近觀察古賀繪畫的高田力藏，曾在古賀水彩畫遺作展上說過：“古賀先由西歐風色彩出發，後來轉移到利用東方色彩，然後再回到西歐色彩。據說最近又要回複到東方色彩，就像《馬戲團一景》等畫作一樣。”《馬戲團一景》是他的絕筆畫，其後在島蘭內科的病房裏，他隻是在色紙(81)上作畫了。
他住院以後，每天都作色紙畫，一天多達十幅。那副身心，怎麽還能作畫呢？醫生固然感到不解，為何還要作畫呢？我也覺得不可思議。中村武羅夫、楢崎勤和我三人到佐佐木俊郎家裏吊唁的時候，看到骨灰盒上摞著四五冊他的作品集。我不由長歎一聲。古賀春江氏本來是水彩畫家，他的水彩繪具和畫筆都被納入棺內了。東鄉青兒看到這些就說：“古賀到那個世界去，還要他繼續作畫嗎？太可憐了。”古賀又是文學家，更是一位詩人。他每月都買齊同人雜誌閱讀。一般來說，文人都不大買同人雜誌。我相信，古賀的遺詩總有一天會被時間所熱愛的，再說他自己也很喜歡文學。因而，給他帶去他所愛讀的書籍，陪伴他冥間之旅，他大概不會有意見吧？不過，畫筆或許給他造成麻煩。我回答東鄉說，古賀那樣喜歡繪畫，沒有繪具，他手頭無事可做，會感到寂寞的。
東鄉青兒再三寫過他對古賀春江的死有預感。他說今秋二科會展品裏鬼氣逼人，陰森可怖，看來他早就感覺到古賀不久於人世。外行的我不懂得這些，但聽說一切就緒就前往觀看。麵對一百零三號力作，我清楚地知道了古賀的病情。我驚呆了，一下子很難相信。例如，據說他畫最後那幅《馬戲團一景》時，已經沒有體力塗抹底色，手裏握不住畫筆，仿佛要同畫布戰鬥，全身像要撞擊在畫布上。手掌狂暴地亂塗一氣，甚至遺漏長頸鹿的一條腿都沒有發現，泰然自若。如此創作的畫，為何會那般靜寂呢？像《深海情景》，他用一支細密的畫筆，但手不住發抖，不能寫出整齊的羅馬字，署名也是高田力藏代寫的。繪畫手動細致，寫字則粗狂無序，這是一種超自然的力量使然。聽說他和繪畫同一時期寫的文章，支離破碎，詞語脫落，顛三倒四， 十分嚴重。完成一幅畫，仿佛就要和這個世界告別。他回闊別已久的故鄉省親，回來就住院了。他從故鄉寫來的信，也叫人莫名其妙。住院期間，他繼續在色紙上寫詩作歌，我曾建議其夫人謄清後發表出來，誰知看慣丈夫字體的夫人也一時無法判別，像猜謎一般，苦不堪言。她凝望多時，不知何意，思緒奔湧，自己也感到頭痛起來。但是，另一方麵，色紙上的繪畫卻很端正，即使筆畫次第紊亂，也顯得整齊劃一。身體老衰，名副其實的絕筆色紙畫，也隻是塗了一些顏色，卻不成形，意味難明。到了如此境地，古賀還想畫筆在握。就這樣，在所有的身心力量中，他的繪畫的才能延續最久，直到最後死去。或許亡骸之中，還有一脈繪畫的餘息尚存吧。
舉行告別式時，有人提出將他的色紙畫懸掛出來。但有人反對，說這有點類似以故人的悲痛作為嘲諷的對象，因而中止了。繪具和畫筆被納入棺材，或雲也不是罪愆吧。對於古賀來說，繪畫無疑是解脫之道，同時又是墮往地獄之道。所謂天惠的藝術才能，也是一種善惡報應。
寫出《神曲》的但丁的一生是悲劇。瓦爾特·惠特曼給來客看了但丁的肖像之後，曾經說過這樣的話：“這是一張擺脫世俗汙穢的臉。他為獲得這張臉，得到很多，也失去很多。”話題扯遠了，竹久夢二為了製作一幅富於個性的繪畫，他同樣“得到很多，也失去很多”。隨著聯想的飛躍，順便再舉出一個石井柏亭吧。在柏亭誕生五十周年的賀宴上，有島生馬即席發言，一個勁兒開玩笑地說：“石井二十歲不惑，三十歲不惑，四十歲不惑，五十歲不惑，或許剛生下來的一瞬間就是不惑吧？”柏亭的畫道若是不惑，那麽夢二數十年如一日的話也是不惑吧？有人會笑話這種比較的突飛。夢二的畫風似乎就是夢二的宿命所決定。假若將年輕時期夢二的繪畫看作“漂泊不定的少女”，那麽如今夢二的繪畫也許就是“無家可歸的老人”。這也是畫家應該覺悟的命運。雖然夢二的樂觀毀滅了夢二，但也拯救了夢二。我在伊香保見到的夢二，已經白發皤然，肌膚鬆弛，顯出一副頹廢早衰的老人相，依舊富於活力的隻有那副眼神了。
這位夢二和一群女學生到高原采摘花草，快樂玩耍，為女孩子們畫畫。這正是夢二的自然之態。我看到這位性格一貫如此的年輕老人，看著這位幸福與不幸的畫家，不管夢二的畫歡樂或悲哀的真正價值如何，我都被藝術的寂寥之感所打動。夢二的畫對社會的影響力是巨大的，同時對畫家自己的損害力也是非凡的。
伊香保會見數年前，我曾經被芥川龍之介的弟子渡邊庫輔拉去訪問夢二的家。夢二不在，一位女子端坐鏡前，那姿態完全和夢二繪畫中一樣，使我懷疑自己的眼睛。不一會兒，她站起身來，一手扶住玄關的障子門，為我們送行。她的言語動作，一舉手一投足，仿佛都是從夢二的繪畫中脫出來的。正因為如此，使我一時說不出話來，連什麽“不可思議”之類的詞語也失去了。畫家換了戀人，畫中女子的麵容也變了，這是慣例。小說家也一樣。即使不是藝術家，夫婦不但麵容相似，連思想也趨於一致。這種現象一點也不奇怪。由於夢二繪畫中的女子各具顯著特色，更加鮮明地體現了這一點。那些在畫麵裏都不是憑空得來，而是夢二在自己的繪畫中對於女體準確的描摹。我感到這是藝術的勝利，抑或也是一種失敗。在伊香保我想起這件事，從夢二衰老的姿影裏，我看到藝術家個性的孤高與淒清。
後來還有一次，我被奇異的女性人工美所打動，那是在文化學院的同窗會上，見到宮川曼魚氏的令愛的時候。我在那次帶有學校氛圍的現代千金小姐們的同窗會見到她，十分驚訝，以為她是一個裝飾著江戶時代風格的偶人。那副打扮既不是東京的雛妓，也不是京都的舞子；既不是江戶下町少女畫，也不是浮世繪；既不是歌舞伎中的花旦，也不是淨琉璃的人物道具。然而，每一種又多少兼而有之。這是曼魚江戶趣味活生生的創作體現，今世無雙。他是如何殫精竭慮創造出這樣的女兒的呢？真是美豔極了！
——以上本來作為本文的簡短序言，但不由得拉長了。起初以“談談稿紙”為題目的。和夢二會麵時，同時在伊香保第一次見到了龍膽寺雄，因而想介紹一下龍膽寺的原稿和稿麵上的書寫文字，涉及幾個作家這方麵的情況，試圖就小說作法有所獲益。誰知序言一寫就拉長了十倍。假若當初以“臨終的眼”為題，很可能早就另外準備材料和做好構思了。
總之，我還是想寫一篇“小說作法”的文章，偶爾打開案旁十月號《劇作》，瀏覽一下申特·J. 阿賓寫的關於《戲曲作法》的文章。
“數年前，英國出版了一本題為《文學成功之路》。幾個月後，這本書的作者未獲成功就自殺了。”（菅原卓譯）
昭和八年（一九三三）十二月