第六章 五代及宋朝藝術 黃金時代，來了！——中國藝術的不惑之年
四十，是人一生最佳的年紀。他有年輕人的體力，有年長者的智慧。
中國藝術走過千年，終於迎來了自己的最佳時刻——五代及宋朝的藝術。
我們在上一章最後一篇講到《五牛圖》的時候，提到了唐朝一個尾大不掉的問題，藩鎮割據。各個藩鎮之間要麽聯合起來威脅中央，要麽互相攻伐你爭我奪。連年的混戰導致民不聊生，最終，黃巢的農民起義吹響了唐亡的號角。他的部下朱溫叛變歸唐，不僅把自己的老東家給滅了，還順便逼得唐帝退位，自己當了老大。
至此，曆史進入五代十國的分裂時期。好在這個分裂的狀態並沒有持續太久，53年後，北宋開國皇帝趙匡胤一統江山，曆史進入了宋朝時期。
以往，一提起宋朝，可能更多人想到的是“積貧積弱”，並不如唐朝富庶和強大。
但事實上，宋朝在當時，可以說是世界上最強大的國家，首都東京（今開封）人口百萬，也是當時最大的國際大都市。有一種說法是，宋朝鼎盛時期的GDP，占到了全世界的1/5以上。
也許是吸取了唐亡的教訓，趙匡胤稱帝後，就“杯酒釋兵權”，解除了可能存在的藩鎮威脅，使得軍權全部歸於中央。同時，從北宋開始，皇帝們就大力發展科舉製，通過這種全國統一考試來選拔優秀的苗子出仕為官。就這樣，優秀的文人都成了天子門生，再分派到各個地方去做行政長官。
於是我們看到，之前漢朝的士族門閥沒有了，唐朝的藩鎮軍隊消失了。讀書人歡欣雀躍，無論你年紀多大，隻要是個人，都可以通過全國統一考試，實現自己光宗耀祖、出人頭地的願望。因此，宋朝的文化空前繁榮，四大發明有3樣都誕生在宋朝，唐宋八大家有6位都生活在宋朝。
同時，宋朝還取消了唐朝把居民區和商業區劃分的“坊市製”，使商業活動和居民生活融為一體；皇帝還廢除了宵禁，讓宋朝的夜生活一度無比豐富。這就使得宋朝的商業和小手工業蓬勃發展，藝術也不再是帝王將相和王公貴族的私有產物。
我們在這一章節，將和你一起感受中國藝術在這個黃金時期裏的巔峰之作。同時你還能看到，當藝術走入成熟，它將分裂出更細致的類別、流派和風格，甚至，成為後世沿襲和創作的榜樣。
我們先來說說人物畫。
在傳承唐代餘脈的基礎上，五代和宋朝人物畫的題材範圍又有所擴大，宗教神話、曆史故事、文人生活等都成了繪畫的主題。人們開始喜歡畫羅漢、畫觀音。
而在繪畫趨勢上，五代和宋朝的繪畫更注重通過生動的表情來表現人物性格和他們複雜的內心世界。他們仿佛就是我們身邊的人。而他們的體貌審美，也從唐朝的豐腴婀娜，走向了宋朝的纖細溫婉。
五代的顧閎中、周文矩，都是人物畫的一把好手。我們今天欣賞他們的作品，與其說看的是文人貴族的生活，不如說，看的是畫家在畫裏隱含的政治博弈。
就像這幅《重屏會棋圖》，畫裏的許多細節都透露出一種政治信號，有人甚至說，這是一幅皇位繼承的順序圖。你仔細看看？
在宋朝的人物畫中，還有一部分作品很特別。例如這張宋代的人物畫，仔細看的話你會發現，在主人公背後的屏風上還掛了一幅他的個人肖像。
這幅個人肖像，有可能是主人的自畫像，也有可能是主人請別人畫的一幅作品。但不可否認的是，它掛在房間裏的正中央，放到了一個重要的位置，可以時時觀看。
《重屏會棋圖》 周文矩（五代）
故宮博物院藏
《無款人物》 宋
台北故宮博物院藏
我在上一本《大話西方藝術史》裏講到西方自畫像之父丟勒時曾提到，自畫像的出現，其實是人們開始關注自我價值的強有力的證明。而將自己畫成肖像，掛在書房或大廳裏頭，這在宋代士大夫群體中其實是很常見的事情。蘇軾、黃庭堅、辛棄疾等人在家裏都掛有自己的肖像畫。
所以，宋朝文人圈開始流行個人肖像畫，其實也是大夥開始強調自我的價值，並開始思考個人存在的意義究竟是什麽的一種體現。
不僅如此，到了宋朝，隨著商業的繁榮，人物畫也不再是帝王和神的專屬。它慢慢走向了民間，在主題上也越來越市井化。於是，我們得以通過他們的繪畫，感受宋朝人民的生活。
《貨郎圖》 局部 李嵩（南宋）
故宮博物院藏
不僅有大篇幅描寫城市居民生活的《清明上河圖》，還有以單個主題展現宋朝人民生活一角的人物畫：他們畫醫生、畫兒童、畫貨郎，甚至畫提線木偶藝人在街上的演出。
同時，宋朝的人物畫在技法和風格上，除了沿襲唐代的工筆、白描以外，還發展出了水墨大寫意的畫法。
最典型的，就是梁楷的《潑墨仙人圖》和《李白行吟圖》。
畫家隻用了寥寥幾筆，就畫出了人物的生動形象。在繪畫的世界裏，筆墨越少，其實是越難的。他需要畫家有足夠的觀察力，也需要畫家胸有成竹，還需要畫家對筆墨有很強的控製力。有氣力，有意念。梁楷把大寫意人物畫推向了一個新的高度。
《李白行吟圖》 梁楷（南宋）
日本東京國立博物館藏
《潑墨仙人圖》 梁楷（南宋）
台北故宮博物院藏
以上，就是五代和宋朝的人物畫發展。
但你知道嗎，這個時代裏最最精彩的，其實不是人物畫。而是花鳥和山水。這是一個山水畫和花鳥畫的巔峰時代。
我們先說山水畫。
山水畫裏有兩大體係：青綠山水和水墨山水。
宋朝以前，原本青綠山水是主流，從隋朝展子虔到唐朝李思訓、李昭道再到北宋的王希孟和趙伯駒，然後，就沒了。
青綠山水自宋朝以後，再無頂流。一直到800年後的張大千。而取代青綠山水成為文人心頭所愛的，是水墨山水。
這個就很有意思了。也就是說，經濟發展了，顏料也多了，反而這幫人不愛畫“帶色兒”的山水畫了。他們隻用墨。而且他們認為，即使是墨，也有“焦、濃、重、淡、清”五色。而這個潮流的逆轉，是從五代十國開始的。
五代時期的山水畫，是中國山水畫曆史上一個重要的裏程碑。
這個時期，出現了荊、關、董、巨四位山水畫大師。而根據他們居住地域的不同，山水也出現了兩種不同的風貌。
北方山水氣勢宏大、陡峭險奇，於是我們看見北方畫家荊浩和他的學生關仝畫出來的山水，大山直立，高聳入雲，岩石堅硬，枯枝葉落，畫作裏通常線條勾勒分明，棱角清晰而銳利，展現了北方山河的雄奇特色。
而南方山水則完全不同。
南方山水畫的代表人物是董源和他的學生巨然。因為江南多是平緩連綿的山巒丘陵，水汽氤氳，草木茂盛。因此你看見他們的畫裏，山，通常就是緩緩而上的土堆，看不見清晰的線條，似乎茂密的樹木和蒸騰的雲氣已經模糊了山的形狀。
同時，在南方畫家的山水裏，水是非常重要的主題，或流泉飛瀑，或溪水潺潺，或江水滔滔，展現了南方山水旖旎秀美的特色。
荊、關、董、巨四人，形成了截然不同的兩種風格，後人也把他們概括為“北派”與“南派”兩支。
而我們觀看這個時期的山水畫，不僅僅隻是分辨和感受南、北之別，還有一個重要的特點值得注意，就是畫中的“皴法”。
皴法是古代畫家處理物體明暗關係的一種技法，它可以很好地表現山水中樹木、山石的脈絡、紋理、質地和凹凸等。
它有點像西方素描畫裏的排線。
隋唐以前的山水畫，大多“空勾無皴”，線條勾勒出山石的形狀，然後填色，因此你會覺得它看起來好像很平麵，沒什麽立體感（參見李昭道《春山行旅圖》）。
等到了五代時期，“皴染俱備”，皴法慢慢定型和發展，這也讓中國山水畫真正地走向成熟。
我們可以返回去看荊、關、董、巨4個人的作品。荊浩在《匡廬圖》中的山頭和暗處，用的是“小斧劈皴”，讓我們看到北方的山石仿佛刀切割過一樣，陰陽明顯；而關仝的《關山行旅圖》用的是“點子皴”或“短條子皴”，他先用線條勾勒出山石，然後再用淡墨層層漬染，整座山顯得硬朗、凝重。
而到了南方繪畫裏的皴法，就迥然不同了。
董源的《瀟湘圖》是南派山水的開山之作，他主要用的是“披麻皴”和“點子皴”，這使得山勢看起來平緩，又顯得霧氣蒙蒙。巨然的《秋山問道圖》亦然，隻不過董源的披麻皴略短，而巨然使用的，是“長披麻皴”。
《匡廬圖》 荊浩（五代後梁）
台北故宮博物院藏
《匡廬圖》 小斧劈皴細節圖
《關山行旅圖》 點子皴細節
《關山行旅圖》 關仝（五代後梁）
台北故宮博物院藏
《瀟湘圖》 董源（五代南唐）
故宮博物院藏
《瀟湘圖》 短披麻皴細節圖
在此後章節裏我們說到的南方畫家，如黃公望、沈周，包括趙孟頫，他們都繼承和發展了“披麻皴”，並且用它來表現江南平緩細密的土質紋理。
講到這裏，相信你已經發現了，皴法是曆代山水畫家在表現自然的時候提煉出來的一種“藝術語言”，並且，不同的地域、不同的畫家會發展出不同的“皴法”。
比如，李成和郭熙的“卷雲皴”，山石的弧線像雲的走勢一樣，展現了北方大山草木發枝、欣欣向榮的生機。
包括我們後邊會講到的範寬的《溪山行旅圖》，他用的皴法則是“雨點皴”。這種皴法像雨點一樣，細致又密集，最能夠體現山石的蒼勁和厚重。而李唐的《萬壑鬆風圖》則是“ 大斧劈皴”，用強烈的筆觸，來體現萬壑鬆風的巨大能量。
《秋山問道圖》 巨然（五代南宋）
上海博物館藏
《秋山問道圖》 長披麻皴細節圖
《早春圖》 郭熙（北宋）
台北故宮博物院藏
《早春圖》 卷雲皴細節圖
《瀟湘奇觀圖》 局部 米友仁（宋）
故宮博物院藏
宋朝的文人們，可不局限於前人的皴法，他們也希望自己成為開創宗師。比如米芾、米友仁父子，他們就獨創了“米點皴”。山石的線條都懶得勾勒了，直接用密密麻麻的橫點，搭起了一座山的輪廓。他們用這種筆觸，來體現江南山水的雲霧變幻。
當然了，藝術家要體現自己的技法高超，有的時候還會在一幅畫裏使用不同的皴法。
比如南宋時期的兩位畫家：人稱“馬一角”的馬遠，和“夏半邊”的夏圭。
馬遠的《踏歌圖》采用的是“一角式”構圖，像是隻采了前人山水畫的一個小角放大了一樣。馬遠經常這麽做，所以後人也就叫他“馬一角”。這幅畫采用了若幹種皴法：臥石與秀峰主要用“大斧劈皴”，給人感覺山石陡峭，而在秀峰上又夾雜著一些“長披麻皴”，讓山峰多了一些清瘦感。
還有夏圭，他之所以被人叫“夏半邊”，主要也是因為他所畫的山水構圖取景大多數也是一小半邊，畫麵留白較多。他的長卷畫《溪山清遠圖》皴法的變化就更多了。山石用筆尖勾勒出來以後，再用“側鋒皴”“大、小斧劈皴”，間以“刮鐵皴”“釘頭鼠尾皴”等，使得整座山既有堅硬的輪廓，也有厚重的體積。
值得注意的是，南宋的這兩位畫家的構圖，其實和當時南宋偏安一隅、山河殘缺的環境有關係。
現在，我們基本把五代及宋朝一些比較重要的山水畫說了一遍，也通過對比各種皴法，了解到藝術家們在畫山水的時候的不同技巧。正是因為有了皴法，山水才有了立體感。如果你留心觀察自然的話，就會發現，雖然古人隻用了墨色，著筆也不一定多，但他們在畫布上表現的山，和我們在自然裏看到的山，簡直太神似了。
在之後的章節裏，我們還會看到一些重點畫作的皴法。有人說，皴法可以當作山水畫的一種生命看。它有自己的線條、力度和肌理，藝術家也通過使用這種語言，來描繪自己心中的山水。
我常常在想，這幫山水畫家會不會在鬥畫的時候“凡爾賽”於自己的“皴法”，並以此為榮？
在五代和宋朝，發展起來的不僅僅是山水畫。花鳥畫，也走到了巔峰。
我們在隋唐藝術說過，唐代的花鳥畫成了一個獨立的畫科，它在不斷發展的過程中，也分成了不同的流派。
五代十國的花鳥畫有兩個流派，徐熙和黃荃。
徐家野逸，黃家富貴。黃荃是宮廷畫家，師承正統，畫的大多數是宮中的珍禽瑞鳥、名花奇石。畫筆非常細膩，你甚至看不到明顯的筆觸。色彩也很講究，輕色漸染，貴在體現真實。
《溪山清遠圖》 局部 夏圭（南宋）
台北故宮博物院藏
《溪山清遠圖》 局部 釘頭鼠尾皴細節圖
《溪山清遠圖》 局部 小斧劈皴細節圖（石壁右邊）
《溪山清遠圖》 局部 大斧劈皴細節圖（石壁左邊）
《溪山清遠圖》 局部 側鋒皴細節圖
《溪山清遠圖》 局部 刮鐵皴細節圖
《寫生珍禽圖》 黃荃（五代西蜀）
故宮博物院
而徐熙則是一個布衣畫家，一開始沒有正經老師教，主要通過觀察自然和體驗生活來作畫，畫的也大多是汀花野竹、水鳥淵魚。他獨創了“落墨”法，粗筆濃墨，略施雜彩，幾筆就畫出了生動的意趣。
這兩個人形成了兩種花鳥畫流派，後世花鳥畫就沒有超出這兩大基本傳統的技法之外的。
那，這兩位花鳥雙子星，誰比較厲害呢？
米芾說：“黃筌畫不足收，易摹；徐熙畫不可摹。”標準化的東西好模仿，但氣韻這種東西，是很難臨摹的。即便徐熙的後人，也做不到了。
直到北宋中期，一個畫家的出現，打破了這個“百年一貫”的格局。
這個人就是崔白。
崔白是個全才，不僅擅長畫佛道鬼神，山水和花鳥也是一絕。據說他作畫的時候可以不打草稿，也可以不用繩尺就能畫直線，並且線條就像長弦挺刃一樣，這是他的獨門絕技。他畫花鳥的時候，善於表現在不同季節裏花鳥運動的變化，以及花鳥之間的關聯，這要有非常強的寫生功底。
還有一位對花鳥畫有重大影響的畫家，就是宋徽宗。
他特別偏愛花鳥畫，《宣和畫譜》記錄了他收藏的花鳥畫就達2786件，占到了《宣和畫譜》全部藏品的近一半。而他自己的花鳥畫，也是一絕。他還首創了詩、書、畫、印結合的方式，讓後世文人墨客在方寸之間可以花式展示自己的“高雅”。
《蓉雀圖》 徐熙（五代南唐）
台北故宮博物院藏
《雙喜圖》 崔白 （北宋）
台北故宮博物院藏
《芙蓉錦雞圖》 趙佶（北宋）
故宮博物院藏
《墨蘭圖卷》 趙孟頫堅（南宋）
故宮博物院藏
《枯木怪石圖》 蘇軾（北宋）
私人收藏
你發現沒有，中國藝術到了這個階段，已經不僅僅是一種記錄了。藝術家們以自然為文本，借用自然之物，或者在自然上進行自我的再創造，從而抒發自己的誌向和情感。
比如，梅蘭竹菊，就因為它們或傲視霜雪，或恬淡自如，或正直清高，或生命旺盛，成了通達文人心性的好朋友。
蘇東坡的《枯木怪石圖》在2018年的時候拍出了4億多元的天價，創造了中國古畫拍賣的最高紀錄。雖然至今仍有人對畫作真偽存疑，但我們能通過畫作本身，看出文人們的誌趣所在。
鹿角一樣的枯木，蝸牛一樣的怪石。藝術家似乎在用這兩個看起來不太合群的東西來展現自己的個性。當我們還在擔心怪石下枯木的頑強生長還能維持多久的時候，怪石後麵的零星矮竹好像在告訴我們，沒關係，還有新的希望。
這就是“文人畫”，它們和之前我們說到的皇家畫院裏誕生的“院體畫”不同的是，它是文人們心靈的事業，它所注重的，是文心、詩情、畫意，是文人們心之所至的表達。
從這裏開始，文人畫就將要迎來自己的“黃金時代”！