第五章 隋唐藝術 扶搖直上九萬裏——三十而立，中國藝術的壯年期
經曆了有破有立的青春期，中國藝術迎來了自己的“三十而立”。
政治的穩定、國力的強大、經濟的繁榮、對外交流的順暢和融洽，使得這個時期的中國藝術對內全麵發展遍地生花，對外又充滿了海納百川的氣魄。
要做扶搖直上九萬裏的大鵬，是中國藝術這個時期的關鍵狀態。
而繪畫，在唐代以後，也有了更明確的分類。
唐代是人物畫的鼎盛時期，無論是曆史題材、現實題材，還是宗教題材，都繼承了魏晉以來“以形寫神”“形神兼備”的特點，但人物關係不再是魏晉時期那種“排排坐”的方式，而是有主有次，善於用一些戲劇性的情節來增加畫麵的豐富度。
這個時候也誕生了許多優秀的畫家。
比如，李世民的禦用畫師、建築師，還順便當了宰相的閻立本。閻家三代人都在為隋唐皇帝服務，而尤以閻立本藝術成就最高。
他不僅繪製了李世民的“昭陵六駿”，還畫了《淩煙閣二十四功臣圖》，設計並主持修建了大明宮，同時還有傳世之作《步輦圖》和《曆代帝王圖》。你說他正職是畫家，兼職當宰相，也毫不為過。
《送子天王圖》 局部 宋摹本 吳道子（唐）
日本大阪市立美術館藏
在閻立本的筆下，你會發現人物畫的畫風，已經從漢代的粗樸、魏晉的淡雅，慢慢轉向精致和臻麗了。
可能因為唐王朝太有錢了，除了在宮廷培養自己的畫家之外，他們也在民間到處搜羅厲害的畫手進入宮廷為帝王服務。
吳道子就是其中最優秀的一員。他年輕的時候當過官，後來覺得沒意思就辭職了，當了一位全職畫家。他給人畫壁畫，因為畫得太好了，就被唐玄宗召進了京都長安，並命他“非有詔不得畫”。潛台詞就是：你隻允許給我一個人畫。
吳道子的繪畫風格和閻立本完全不同。直觀地說，同樣是走路，你感覺閻立本畫的走路，步履穩重而優雅，展現的是大國氣象；而吳道子畫的走路，衣袂飄飄，神采飛揚，展現的是柔中帶剛的力量。正是因為他的畫有很強烈的運動感，人物衣帶如有風助，所以也被稱為“吳帶當風”。
《簪花仕女圖》 局部 周昉（唐）
遼寧省博物館藏
唐朝是一個包容和開放的國度，女性的地位在當時也得到了很大的提升。相比之前以宣揚女德為主、起教化作用的女性題材繪畫，到了唐朝，畫家更多是把女性作為審美對象，所畫主題也多是描繪她們的日常生活。
這個主題下最出名的畫家是張萱和周昉。在他們的筆下，我們能看到唐代女性體態豐腴，麵龐圓潤。她們的發髻高高挽起，頭戴花簪，衣紗輕透，肌膚吹彈可破。
她們的生活看起來安逸而有趣，鬥狗賞鶴，悠然自得。這些畫作不僅讓我們相隔千年依然能看見唐朝人的生活，更為後世許多唐代影視劇或唐代仿妝提供了可參考的素材。
當然，在人物畫中，還有一類題材值得重視，那就是描繪神佛的宗教畫。
盧舍那大佛 唐 龍門石窟
在佛教剛傳入中國的時候，佛教的繪畫主要還是由印度的僧人來做，這個很好理解，語言不通，但圖像無國界。他們畫下了佛經的故事，以此來宣傳和弘揚佛教的思想和理念。
到後來，中國本土的佛教結合了道家、玄學等思想，越來越漢化。而我們所看到的佛教繪畫或者雕塑，也不再那麽像外來之物。他們的形態隨著每個朝代的主流審美而改變，比如豐腴富態的佛像，一看便知它誕生在唐朝。
“菩薩如宮娥”，唐代的菩薩很多以當時的宮娥作為造型依據。
這其中最具風采的便是龍門石窟的盧舍那大佛。它結合了宗教性和世俗性，堪稱曆代石雕精品，被譽為“東方的蒙娜麗莎”。據說它是按照武則天的麵容來雕刻的，當年武則天資助了兩萬貫脂粉錢（相當於現在的600多萬元人民幣），工匠們花了3年零9個月才完工。
你看大佛的臉形豐滿、圓潤，麵容莊嚴典雅，表情溫和慈祥。她低眉注視著來往的人，讓我想起電視劇《大明宮詞》武則天登基時候的那一幕，她看著台階下自己的子民：“你們，要聽話……”
不隻是佛像雕塑在世俗化，佛教題材的繪畫也漸漸結合了本土生活，展現出親民的一麵。唐代的佛教壁畫中，畫家就以現實生活為藍本，畫下“西方極樂淨土”。那是他們心目中的幸福彼岸。
唐代繪畫中的世俗性，不隻是體現在宗教畫裏，還有我們日常所見的花鳥蟲魚裏。在六朝以前，花鳥畫主要是畫在器物表麵上的裝飾。而到了唐代，花鳥畫獨立出來成了一門畫科。
為什麽在唐代花鳥畫的地位有這麽大的提升呢？
一方麵是因為經濟發展，分工細致，每個行業都有了更深入的研究。唐朝在繪畫理論上也出現了諸如張璪的“外師造化，中得心源”這種影響後世畫壇的理論。在畫家們看來，花鳥也是一個有生命的世界，既要寫實，展現出客觀世界的真實性，又要托物言誌，抒發自己的情感，展現特殊的時代意義。
唐代的花鳥畫內容很豐富，除了花卉、禽鳥之外，還有畜獸和昆蟲，甚至還有蔬果。這其中最著名的，應該就是韓幹的馬和韓滉的牛。
這兩幅畫的線條截然不同。馬的線條流暢活潑，它昂首嘶吼，像是隨時都要掙脫繩索，而牛的線條就明顯粗重很多了。這種粗重的線條，讓整個畫麵看起來很慢，也反映出了牛的穩重、忍耐和順從的天性。韓滉雖然畫的是牛，但他想要表達的，其實是他自己。
韓幹畫的馬對比韓滉畫的牛
說到這裏，你可能會慢慢發現，繪畫本身的作用，已經從單純記錄和為政教服務，慢慢發展成為文人士大夫抒發自己情懷的一種方式。
這個時候就不得不提到唐代的山水畫和文人藝術。
早期的山水，其實更多是人物畫裏的背景陪襯。例如我們上一章節講過的《洛神賦圖》，它的特征就是“人大於山，水不容泛”，畫中人物和山水的比例是不太符合自然規律的，而水的流動性，也是被忽略的。
到了隋朝的時候，人們才慢慢把山水從人物畫中分離出來，形成一門獨立的畫科。
《遊春圖》 展子虔（隋）
故宮博物院藏
展子虔的《遊春圖》，就是目前發現的中國最早的山水畫。
山水畫，就是在方寸之間，展現出千裏之姿。這其實是很難的，如何展現空間之美，如何處理山水和人物的關係，如何通過山水表達你的內心。我們可以看到，唐代作為中國山水畫的初期，畫家們依然還在摸索。
但一個有意思的現象是，雖然唐代隻是山水畫的早期階段，但已經走出了兩種不同的道路。
一種是青綠山水，就是我們剛剛說到的展子虔、李思訓、李昭道他們畫的這種。他們認為，山水畫應以青綠為主，因為那才是大自然的本色。
但從盛唐開始，另有一種山水畫誕生了，那就是水墨山水。
我們看西方的風景畫，極少有見到單色的，為什麽？
因為他們更重視的是，要再現自然景觀，要保持事物的客觀性。但中國文人畫山水，很大程度是為了表現心中的山水。
正是因為中國文化的特殊性，特別是儒釋道哲學對宇宙和自然的闡釋，文人們開始以單純的墨色來表現山水。他們認為，即便是墨，也有“焦、濃、重、淡、清”五色。於是他們用墨色來代替顏料，並發展出了文人畫。
這其中鼻祖級的人物，就是王維。對，就是你熟悉的那個王維。
蘇東坡說，王維“畫中有詩，詩中有畫”，那是因為，他本來就是個畫家，他的詩可以展現出畫麵感，而他的畫，又有詩一樣的浪漫。
雖然關於現在存世的王維山水畫是否為真跡依然有爭議，我們無法真正看見那種“詩畫一體”的作品是什麽樣的，但可以肯定的是，從王維之後，山水畫漸漸成了繪畫中重要的主題，也成了後世文人的精神救贖。
當他們在現實世界裏受傷，就去山水中尋求療愈和解脫。因此後世的山水，也慢慢成了古人“可以遊可以居”的精神歸宿。
最後，我們來看看唐代的書法。
清人梁巘在《評書帖》裏講道：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態。”唐人尚法，意思就是唐代的書法有一定的法度可遵循，或嚴謹端莊，或流動飄逸，都有內在的邏輯。
這也很好理解。你想呀，隋唐之前，中國經曆了400年的動亂，當唐人回望曆史，他們當然認為修明法度其實是最重要的。
當中國社會再次迎來大一統的時代，統一文字和書法規範也成了統治者們的一種治國之道。唐太宗李世民更是親自出馬，編撰了《王羲之傳論》。在他的領導下，唐代楷書的規範更加完善。同一時期，中國漢字字體也在應用範疇上達到了極致。
因此我們現代人學習書法的時候，尤其以楷書作為入門的時候，通常臨摹的，都是唐人的遺作。
顏真卿的中正，褚遂良的疏朗，歐陽詢的嚴謹，虞世南的凝練。
當然，作為一個兼容並蓄的朝代，唐朝書法也並非完全是一板一眼的。畢竟，“書，心畫也”。真正稱得上藝術珍品的，通常是作者的神來之筆。
於是你會看見，即便是規規矩矩如顏真卿，他的巔峰之作，並不是那些認真謄寫的碑文，反而是他在巨大的悲痛心境下，寫的一幅草稿。
而真正被後世人津津樂道的唐代書法家，反而是喜歡在酒後狂書的張旭和懷素。
《自敘帖》 懷素（唐）
台北故宮博物院藏
《肚痛帖》宋碑刻本 張旭（唐）
西安碑林博物館藏
你甚至都看不清楚他們到底寫的什麽，但那些線條像是一個有生命的舞者，行雲流水、酣暢淋漓。
值得一提的是，在書畫之外，大唐盛世下還出現了另一位“頂流”。它擁有雄渾大氣的造型，外加絢麗奇幻的釉色，備受達官顯貴們推崇。它的名字，就是唐三彩。
雖然名叫唐三彩，但它並不止三種顏色。“三”在古文中也表示為多的意思，所以“三彩”最準確的解釋其實是多彩。除了顏色多，唐三彩的造型也相當豐富，不僅有三彩馬車等交通工具，也有各種人物塑像，以及盤、壺等生活用具，直觀形象地再現了當時社會的風俗與生活，是當之無愧的“唐朝百科全書”。
而要說這裏頭誰最為引人注目，那必須得是三彩馬和三彩駱駝。唐朝兼收並蓄的對外開放政策，讓絲綢之路迎來了最為繁榮和鼎盛的時期。在那個沒有任何現代化交通工具的時代，馬和駱駝是連接絲綢之路商貿文化往來的重要角色。杜甫詩中所說的“東來囊駝滿舊都”，正是西域商人駝隊往來不絕於長安和洛陽的寫照。
三彩駱駝俑 唐
故宮博物院藏
也許今天我們無法親身回到那個存在於史書、詩歌集上的唐朝，但在一件件唐三彩的身上，在那些絢爛斑斕的色彩裏，我們或許還能窺見那一個驚豔了中華上下五千年的大唐盛世。
於是，在即將開啟的隋唐藝術這個章節裏，你將會看到，中國藝術在盛世之下的騰飛。它們延續了秦漢“舍我其誰”的氣魄，也對魏晉南北朝發展起來的審美理論有了進一步的深探。內有法度，外有融合，可以說，唐代的藝術，創造了中國藝術史的一個高峰。