4.4 敦煌壁畫 跨越千年的國風漫畫

1900年6月22日，距離八國聯軍攻進北京城還有一個多月。中國大西北，一處黃沙遍野的地方此時還是一片平靜。這天，一個叫王圓籙的道士和往常一樣在莫高窟打掃時，偶然發現了一麵空心的牆。他小心翼翼地鑿開這麵牆以後，被裏麵的景象驚呆了——

牆後麵密密麻麻地堆滿了帛畫、刺繡、經卷，光佛教典籍就占了近90%，剩下10%則是四書五經、經史子集、官方和私人的文書，甚至還有戶口、賬本、地契，總的加起來有5萬多卷。更神奇的是，上麵出現了漢文、藏文、梵文、龜茲文、突厥文、回鶻文、康居文等各種文字，全部都是第一手的文獻資料。

這個意外發現的藏經洞，後來催生了一門國際性的學科，敦煌學，也讓敦煌成為海內外學者專家趨之若鶩的地方。直到今天我們說起敦煌莫高窟，第一反應都是那些跟佛教有關的洞窟，但這遠遠不能概括它的偉大之處。

除了佛學文化，敦煌莫高窟在美學、曆史學、語言學等種種學科上的意義和價值都早已超越了宗教。在展現中國曆史這個層麵上，今天中國沒有任何一個遺址能比得上敦煌。我們小學語文、中學語文課本上都繞不開它。它橫跨了11個時代，14個時期，有著1000多年的藝術發展曆程，被稱作“一部活的美術史”。

而這部活的美術史最為精彩的部分，不在3000多身的彩塑上，而在它每一個洞窟的牆上——敦煌壁畫。光是莫高窟現有編號的492個洞窟，壁畫麵積竟然就有4.5萬多平方米。要是再算上西千佛洞、安西榆林窟，敦煌壁畫總麵積就有5萬多平方米。這是個什麽概念呢？如果按照長度來計算，把壁畫一字排開，估計能有30千米那麽長。

在這超、超、超長的壁畫裏，既有表現佛、菩薩、弟子及諸天等形象的佛像畫，也有釋迦牟尼前生累世修行的故事畫，有畫佛教思想和內容的經變畫，也有山水畫、描繪現實生活的世俗畫……很多人因為敦煌壁畫太多、太老、太複雜而望而卻步，但換個角度，如果你把它當成一部跨越千年的小人書、一部千年連載漫畫來看的話，敦煌壁畫其實一點都不難。

還記得小時候看過的經典動畫片《九色鹿》嗎？它的原型其實是位於莫高窟第257窟西壁上的《鹿王本生圖》。

它是敦煌莫高窟壁畫同類題材中保存最為完整、最完美的連環畫和最具代表性的壁畫之一。同時，它還是一幅本生故事畫。在佛教的輪回觀念裏頭，我們每一個人都有前世、今生和來世，“本生”指的就是前世，講的是佛教創始人釋迦牟尼在前世所做的一係列救濟眾生，包括其他佛與弟子們在前世修習的故事。

《鹿王本生圖》北魏　莫高窟第257窟西壁

在這些本生故事中，釋迦牟尼的前世可能是國王、太子、賢者……也可能是動物，比如鹿王、猴王、獅王……而“鹿王本生”講的便是釋迦牟尼前生化作一隻九色鹿王，救了一個落水將要淹死的人，卻反被此人出賣的故事。

我們先從壁畫的左邊開始看起。一隻九色鹿跳進了湍急的河水中，將失足落水者救上了岸。落水者雙手合十，跪在了地上向它謝恩。九色鹿讓落水者保守見到它的秘密。落水者答應下來，並立下毒誓。

緊接著，故事來到了壁畫的右邊。王後夢見了九色鹿，想擁有它那身美麗的皮毛。於是，國王開始張貼告示，尋找九色鹿的下落。落水者沒能抵住重金懸賞的**，轉身跪在國王和王後麵前，一口透露了九色鹿的行蹤。

故事進入了**部分，我們來到了畫麵最中心的位置。九色鹿看到落水者帶著國王及軍馬，便知道當初自己救的人已經背叛了自己。隻見九色鹿緩緩走到國王麵前，將自己救人並和救人者約定保密的故事和盤托出。國王被九色鹿舍己救人的精神打動，他下令全國，以後任何人都不準誅殺九色鹿。而那忘恩負義的落水者，也應驗了他發的毒誓，全身長滿毒瘡，在人們的鄙棄和唾罵中摔下懸崖死了。王後貪婪的欲望也落了空，羞愧難當，最後也心碎而死。

和我們平時看漫畫，按照同一個方向就能把故事從頭看到尾的觀看順序不同，《鹿王本生圖》的故事是從畫的兩端開始往中間推進，在畫麵中央達到**並最終結束。這種新穎的構圖，是魏晉南北朝時期連續橫卷式連環畫的形式，用一幅幅組合起來的畫麵完整地交代整個故事的起因、經過、**和結果。

當我們知道“鹿王本生”的佛教故事以後，再來看這些靜止不動的壁畫時，是不是感覺九色鹿、落水者調達、國王慢慢在腦海中聯動起來了？這種感受其實跟我們平時看漫畫是一樣的。雖然沒有任何一個文字注釋，但在形象生動的壁畫麵前，我們看到了一個跌宕起伏的故事，也看到了人類的貪婪和九色鹿的犧牲，看到了背後所宣揚的佛教善惡報應的思想。

而同樣的事還發生在眾多本生故事中，屍毗王割肉救鴿、薩埵太子舍身飼虎……這些故事共同宣揚了佛教因果報應的思想，以及樂善好施、道德引導等佛教的教義教理，共同組成了北魏時期壁畫的主要內容。

我們今天之所以說敦煌壁畫是一部跨越千年的國風漫畫，除了因為它本身對佛教故事的處理和演繹與我們今天的漫畫類似，還在於它在藝術創作中走出了“新國風”。

拿《鹿王本生圖》來說，第一眼看上去色彩十分豔麗，但它其實隻用了6種顏色。粉紅、藍、草綠等色彩呼應土紅底色，冷暖色形成鮮明對比的同時，又保證了整體的和諧。雖然因為年代久遠，壁畫上深一點的顏色已變得暗淡了，但我們還是能夠從滿牆飽滿的色彩中想象到，它們當年被描繪上去時最直觀的衝擊力和熱烈的感染力。

如果你用電腦取色器，對敦煌壁畫上下操作一番，就會發現，它有著最傳統的中國色：桂紅、朱紅、靛青、空青、竹簧綠、革色、藕灰……

色彩上是中國傳統色，但在繪畫風格上，當時的敦煌壁畫還不算純正的“國風”。更準確地說，它是取西方之精華而衍生出來的“新國風”。敦煌壁畫上所畫的佛教內容就已經決定了它從一開始就會受到外來文化的影響。自佛教傳入中國後，逐漸被中國傳統文化所同化，敦煌壁畫也呈現出“中西合璧”的獨特風格。

長久以來，中國畫的人物造型比較平麵化，不見筋骨，用筆飄逸且灑脫。而敦煌壁畫上的人物，在人體解剖構造上要準確得多，比例真實，寫實程度很高，且每個人物的表情都相當生動。

在《屍毗王本生故事》壁畫中，當知道屍毗王割肉救鴿後，王後妃子們臉上有痛苦、有迷惑、有落淚，在場的諸天神有的合掌讚歎，有的目瞪口呆。而在一片嘩然中，畫麵中心的屍毗王卻顯得那樣的平靜。他的表情沒有任何波動，好像已經做好了犧牲自己的準備。在場每一個人物不同的內心活動變化，都在這一麵牆上被表現得淋漓盡致。粗獷有力的風格，富有裝飾性的線條，北魏時期的敦煌壁畫，每一個充滿美感的動作在舉手投足間拉滿了神聖的氛圍感。

不僅如此，和我們之前講過的中國畫都不一樣，敦煌壁畫是畫在牆上的，而且是大麵積的塗抹。如果隻是平常作畫，我們隻需要把畫紙平鋪在桌案上，落筆自然而輕鬆。但在垂直的牆麵上進行創作，就必須站著畫，考驗的是創作者的“內功”。

中國人民大學藝術學院教授丁方曾說過，“繪畫界有一個門道，一幅畫的好壞，要看畫家畫了以後能不能上牆，這個差異很大。畫家鋪在案上畫了半天，感覺還不錯，一上牆，沒了，弱了，沒有力量。但是看看敦煌壁畫，內在的氣力多麽的充沛，那種精氣神兒。因為畫家是提著筆站著畫的，這種垂懸之力非常重要。”

《屍毗王本生故事》　北魏　莫高窟第254窟北壁

敦煌壁畫強大的造型能力，光是依賴創作者精湛的技藝是遠遠不夠的。在遙遠的西北荒漠中，到底是什麽支持著一代代工匠們，日複一日在上百個洞窟中辛勤創作的呢？

“敦煌”這個名字，最早見於《史記·大宛列傳》，“始，月氏居敦煌、祁連間”。東漢應邵注《漢書·地理誌》時，將字麵之意解釋為：“敦，大也；煌，盛也”，取盛大輝煌之意，寓繁榮昌盛之願。

而敦煌也的確如文獻記載那樣繁榮。我們都學過一句詩，“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”，出了陽關，就是另一個世界了。從中原要出使西域，它是出境關口；西域那邊要來中原，它又是第一站。於是，在很長一段時間裏，敦煌一直扮演著交通樞紐的角色。它一邊連接著富饒的中原大地，一邊麵對著茫茫的戈壁沙漠，成為人們心中的一塊淨土。

現存於法國國家圖書館的一本敦煌遺書記載了敦煌洞窟壁畫的緣起。

公元366年，有個喜歡雲遊四方的僧人，叫樂尊。他一路向西，路過敦煌時，看到一座山上金光萬丈，若有所悟，認為這裏非比尋常，是佛祖顯靈的聖地。於是，他在這裏開鑿了第一個洞窟，就地修行。後來，有越來越多的人來到此地，效仿樂尊鑿了第二個洞窟、第三個洞窟……供奉諸佛。

早期的洞窟很小，隻容納得下一個人修行。洞和窟還不一樣，洞更小一些，窟可以有好幾個洞。後來修行的人越來越多，有的人還會在洞窟裏麵安置禪床修行，冬暖夏涼，特別適合靜心。而修佛需要觀相，所以有很多人就直接在洞窟裏麵開鑿了佛像，甚至會把一些佛教的故事轉變成壁畫畫上去。

到了漢代，我們都知道敦煌成為絲綢之路上的一個非常重要的關口，眾多來往商旅都在這裏歇腳。可當時的我們，既沒有汽車也沒有飛機，塞外風沙滿天，聽說還有強盜出沒，要靠什麽走出去？除了駱駝，就隻有靠信仰支撐的意誌了。於是，佛教來了。

大家看到洞窟裏麵有很多佛像就開始膜拜，洞窟就發展得越來越大，變成了寺廟。後來，有錢人就幹脆開始開鑿一些大的洞窟，然後把整個家族的女人以供養人的身份畫上去，錢不夠的人就集資修個小洞窟。從此，越來越多的信眾開始在這裏用繪畫和雕塑佛像來為自己和家人“立功德”。而在“功德無量”麵前，再艱難的生活條件和創作環境都不再是問題。

一部國風漫畫，正在悄然開始它跨越千年的“連載”。

有意思的是，當這本“連載中的國風漫畫”傳到了大唐盛世手中，另一種全新的畫風也開啟了。在經曆了長時間的戰亂後，這個破碎的封建王朝終於恢複了生機。統一的封建王朝下，經濟、文化全麵繁榮，人們的生活漸漸安定了下來，而這種狀態還將持續很長一段時間。

這時候你會發現，借由宗教藝術從苦難生活中解脫出來，早已經不再是人們的願望和出路所在。他們有了新的向往——西方的極樂世界究竟是什麽樣的？

想象是根據現實而來的，古人想象出的極樂世界或許跟現實中所能看見的最美好的世界相差不遠。亭台樓閣、富麗堂皇、蔚為壯觀，可以說是大唐盛世的圖像再現。眾多菩薩、弟子等圍繞在佛的周圍聽他講法，天上滿是飛天散花、歌舞伎樂，莊嚴肅穆中又夾雜著歡騰的氛圍，這是人們根據《無量壽經》的內容所想象出的佛國景象。

臥佛　中唐　莫高窟第158窟

而隨著時間的流逝，人們也把自己生活中經曆過的事情給畫了上去。比如說今年某官員新官上任，他就把自己上任的故事同樣當成壁畫給畫了上去。原來畫的都是佛教故事，到後來慢慢演化成了一些風俗民情。這些以圖像的形式反映古代人民生活的第一手史料，讓今天的我們能夠直觀地了解到當時的一些服飾、妝容、家具、建築等，被稱作“牆壁上的圖書館”。

這時候，我們再來看敦煌壁畫。在那滿牆豐富多彩的畫麵中，你可以看見許多佛教的世界觀和人生觀，可以看見現實生活裏的婚嫁生育，可以看見異族情調的妙樂眩舞，可以看見豐富多樣的飲食文化……

《觀無量壽經變》 盛唐 莫高窟第217窟北壁

《狩獵圖》 西魏 莫高窟第249窟

而更早以前，誰又能想象得到，在魏晉南北朝那樣一個長期處於無休止的戰亂、饑荒、疾疫的時代，在遙遠的西北荒漠中，竟然會誕生出這樣一朵藝術史上的奇葩。佛教的傳入和到來，佛像和佛經故事的生動演繹，帶給那些在現實生活中找不到出路的百姓在心靈上的慰藉。

在這裏，那些征戰殺伐、世族更替的所謂大事，從來都不是大事。無論你是位高權重，還是身如螻蟻，因果輪回，善惡有報，如何擺脫人生苦難才是人生的終極奧義。而在這場尋求解脫的路上，佛不發一語，目光下視，以洞察一切的睿智對來往的人們微微一笑。

那是悲慘世界中，藝術對理想美的高度凝聚和最高追求。

[1] 參見唐·房玄齡等《晉書·山簡傳》，“自初平之元，訖於建安之末，三十年中，萬姓流散，死亡略盡，斯亂之極也”。

[2] 參見宋·周敦頤《通書·文辭》，“文所以載道也”。

[3] 參見唐·張彥遠《曆代名畫記》，“筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也”。

[4] 參見北宋·張若虛《圖畫見聞誌》，“吳帶當風，曹衣出水”。

[5] 參見南朝·宋·劉義慶《世說新語·任誕》，“七月七日，北阮盛曬衣，皆紗羅錦綺；仲容以竿掛大布犢鼻褌於中庭，人或怪之，答曰：‘未能免俗，聊複爾耳！’”。

[6] 參見《晉書·阮籍傳》，“兵家女有才色，未嫁而死，籍不識其父兄，徑往哭之，盡哀而還”。

[7] 參見《世說新語·任誕》，“劉伶恒縱酒放達，或脫衣裸形在屋中，人見譏之。伶曰：‘我以天地為棟宇，屋室為褌衣，諸君何為入我褌中！’”。

[8] 參見《晉書·嵇康傳》，“有風儀，而土木形骸，不自藻飾，人以為龍章鳳姿，天質自然”。

[9] 參見《晉書·嵇康傳》，“康嚐采藥遊山澤，會其得意，忽焉忘反。時有樵蘇者遇之，鹹謂為神”。

[10] 參見《世說新語》注引王隱《晉書》，“康之下獄，太學生數千人請之。於時豪俊皆隨康入獄，悉解喻，一時散遣”。

[11] 參見東晉·王羲之《誓墓文》，“羲之不天，夙遭閔凶，不蒙過庭之訓。母兄鞠育，得漸庶幾”。

[12] 參見《晉書·王羲之傳》，“幼訥於言”。

[13] 參見《世說新語·輕詆》，“虎豚（王彭之）、虎犢（王彪之），還其所如”。

[14] 參見《晉書·王羲之傳》，“汝是吾家佳子弟，當不減阮主簿”。

[15] 參見《晉書·王羲之傳》，“吾素自無廊廟誌”。

[16] 參見《世說新語·巧藝》，“顧長康畫人，或數年不點目精（睛）。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。’”。

[17] 參見東晉·顧愷之《論畫》，“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。