第五章 “大忽悠”
我發現在拍電影時，可以通過建構一個故事來“創造”偉大的一天或偉大的一周；我能合成任何想象中的生活。這和作家們展開寫作的緣由一樣。他們通過寫作來美化或重構這個世界，而我也能通過我的想象，通過電影，做任何事情，住在任何地方。
——史蒂文·斯皮爾伯格
阿卡迪亞高中的設計風格極具“太空感”，被斯皮爾伯格這一屆學生稱為“迪士尼樂園”。校園生活圍繞著“飛碟”，一個底部被幾根柱子架空的圓形圖書館進行，今天這棟建築通常被稱作“E. T. 的宇宙飛船”。1961年9月，史蒂文升入高一時，這所位於鳳凰城僅有兩年曆史的高中，已經在學術和體育方麵享有很高的聲譽，資金雄厚且人氣很旺。斯皮爾伯格在校時，該校共有1539名學生，到他搬到加州讀高三時，該校的在校學生已經增長到2200人。當年，阿卡迪亞高中是“一所典型的白人學校，學生大多來自郊區中上階層的富有家庭(除了兩個亞裔家庭)”，史蒂文的同學克雷格·坦尼表示，“好在校園足夠大，每個人都能找到自己的舒適圈”。
史蒂文的同學也是其兒時的朋友德爾·梅裏爾記得，史蒂文“讀小學時比在高中更受歡迎。上小學時，他很外向、聰明，也很用功，愛講故事，常能聽到他說‘我有一個主意’。每個人都喜歡聽他說話，他比較受歡迎。我覺得他在上高中之前自信多了，進入高中後他變得沉默寡言。在阿卡迪亞高中，他有一些不愉快的經曆，高中頭兩年對他來說布滿陰霾，最後他轉學了。在那個年齡階段，運動隊中有不少孩子喜歡恃強淩弱，而史蒂文是一個瘦弱的小矮子。高一和高二時，其他孩子都在快速長個兒，史蒂文則受盡排擠。雖然我也是運動隊的一員，卻從未欺負過他，但我親眼見過他遭受霸淩——被人打，被故意撞倒，被嘲笑，甚至被放倒在地”。
史蒂文在阿卡迪亞高中時期最親密的朋友之一，克拉克·(拉齊)洛爾表示，史蒂文當時學會了“一種能融入大眾卻不會引人注目的技巧，或許是因為他害怕引起不必要的關注”。為了應對自己被阿卡迪亞高中運動隊中一些人的排擠，他自稱“大忽悠”(Big Spiel)[1]，並建立了自己緊密的社交圈。“他有自己的社交生活，”和他一起在學校樂隊演奏的凱倫·海登回憶，“他有朋友，也會和朋友們一起外出，一起去玩。但他有點奇怪，我並非指貶義上那種‘怪’，而是說他具有獨立的思想。”
史蒂文在阿卡迪亞高中時期一直是個出了名的高冷學生，他“非常專注於拍攝——總是隨身攜帶一台攝影機，而且拍個不停，”他的駕駛課老師霍華德·阿默森說，“他對夢想的堅持不懈令我至今記憶猶新。畢竟很多孩子根本不知道自己的興趣所在。”
並不是所有人都欣賞史蒂文對拍電影的執著。他的英語老師喬治·考伊說：“這個社區的居民都來自中上甚至更高的階層，孩子考進高中都是為了將來進入大學深造，這很好。隻有史蒂文·斯皮爾伯格對上大學不感興趣。他經常曠課，還假裝生病躲在家裏剪輯電影。”史蒂文“花了太多時間來適應學校的規章製度”，當時的戲劇社團指導老師菲爾·德佩說，“他做了自己想做的事情，走了他自己選擇的道路，我們這些循規蹈矩的人對此也無可厚非。但是學校的管理層可不這樣認為”。
阿諾德·斯皮爾伯格曾試圖勸說兒子成為一名電氣工程師或醫生，為此常與兒子發生衝突。史蒂文記得父親“對所有能讓我成為一名工程師或醫生有幫助的課程，比如數學或化學，都要求嚴格。而我對這些科目一竅不通。當然，我走上了一條截然不同的道路，我追隨了母親的腳步[2]。”
史蒂文的朋友大多也是像他這樣有創意的怪人，他們所做的事情並不符合阿卡迪亞高中的主流。當史蒂文成為戲劇社團的一員時，這是他第一次“意識到，除了成為運動員或一個受氣包外，還有其他選擇”。但他還是忍不住把那個社團看作是“我的麻風病友聚居區”。
“阿卡迪亞高中是一所看重學生家庭社會地位，並以此為標準嚴格劃分班級的學校。同學間的攀比讓人壓力很大，”史蒂文的同學尼娜·諾曼·裏維拉解釋說，“如果你不符合著裝時尚或者說能交到一個橄欖球隊的男朋友等衡量標準，你就會被同學們看不起。那些以學業為目標的孩子，那些智力超群的孩子，或者那些心懷遠大夢想的孩子，都不適合在這兒學習。史蒂文很害羞，在和女孩子交往方麵很內向。沒人想跟書呆子說話，但這會讓那些書呆子變得更加內向。”
1963年的某個晚上，阿卡迪亞高中學生蘇·羅珀正在照看斯皮爾伯格家的三個女孩。史蒂文躺在沙發上看電視，羅珀讓他別動，好為他畫張素描畫像。史蒂文同意了。她畫畫時，史蒂文一雙烏黑的眼睛平靜而專注地盯著電視，他的臉龐深情而英俊，完全沒有注意到她的存在。她畫著畫著，便忍不住俯下身去親吻史蒂文的嘴唇。“和他相處了一段時間後，我被他深深吸引，”羅珀說，“一定是荷爾蒙作祟。我記得我在沙發上吻了他，但他一點反應也沒有。我吻了他，但他沒有回吻我。這可能隻是我的一廂情願。感覺他從不去舞會，因為我去舞會時從沒見過他。我認為他沒時間參加舞會。他並不抑鬱或喜怒無常，他隻是太專注於電影創作。他顯然不常參加校園活動，與比較親近的人也沒有多少互動。”
曾與史蒂文合作過戲劇和電影的讓·韋伯·布裏爾回憶：“我們很多人都想多花些時間和他待在一起，但他目標明確，總在忙碌。”但是，拉齊·洛爾記得，史蒂文“至少有一到兩個女性朋友，她們會找他聊聊自己的男友或其他事情。我曾聽到一位女生向史蒂文抱怨：‘等電話的感覺真難受。’我想，‘天哪，史蒂文居然成了女孩們的男閨密。她們信任那家夥。’盡管在校園裏他算不上受歡迎的風雲人物，但他似乎很能贏得女孩們的信任。我驚訝於他已經成熟到能夠和女孩們談心。不管他高中時經曆過怎樣的痛苦，他身上總有一種非常安靜、平和的特質”。
斯皮爾伯格在講述高中生活時，往往將他在鳳凰城的經曆與他在加州薩拉托加的高三時光混為一談。據其朋友和這些經曆的見證者回憶，在薩拉托加發生的一些反猶事件被斯皮爾伯格錯誤地描述為發生在鳳凰城。可能由於他在成長過程中前後輾轉了5個城市，所以搞混了一些事件的發生地點和時間。也許，這是他成長過程中頻繁搬家所帶來的結果。斯皮爾伯格在鳳凰城生活時經常受到欺負，其中有一些虐待行為確實源於反猶主義(無論公開與否)。到了薩拉托加，針對他的反猶主義行為變得更為頻繁，性質也更為惡劣。
據斯皮爾伯格回憶，他在高中時曾受到過一個校園惡霸的欺淩，這個校園惡霸“製造反猶主義侮辱性言論”，還故意擺布他。上體育課時，這個校園惡霸會在課間把他的臉摁進飲水機，或在橄欖球比賽上把他打得直流鼻血。最可怕的一次，莫過於這個校園惡霸朝坐在學校廁所馬桶上的史蒂文扔了一顆櫻桃炸彈[3]，但史蒂文僥幸逃過一劫。可以肯定這些事件都發生於鳳凰城，因為斯皮爾伯格在阿卡迪亞上高中時所拍的一部影片裏，曾出現過“被欺淩的男孩”。
史蒂文之所以被阿卡迪亞戲劇社團吸引，不僅因為他對演藝事業很感興趣，還因為這個社團為他自己，以及那些能接受他且與他誌趣相投的同學提供了一個避難所。就整個學校而言，戲劇活動中猶太學生數量占比較高，這也是他加入戲劇社團的原因之一。史蒂文被他的一些同學稱為“斯皮爾蟲”，他是“一個書呆子般、個頭矮小的猶太孩子，是個友善的家夥，有才華卻很古怪”，與他同為戲劇社團成員的猶太人雪莉·米思娜·威廉姆斯回憶說。
史蒂文的朋友裏克·庫克曾如此評價20世紀60年代初的阿卡迪亞社區：“這個社區的有趣之處在於，它非常新，每個人都來自其他地方，那些舊的種族組織在這兒都不存在。回想起來，學校裏有不少猶太人。誰知道呢？誰關心呢？那時，競技運動是學生關注和圍繞的焦點。1963年，我們榮獲了本州的橄欖球賽冠軍，而那些搞戲劇的學生則被看作二等學生，與那些搞學習的學生差不多。
“當我認識‘斯皮爾蟲’時，他已經想好自己將來要做什麽，但他並沒有陶醉其中。他要做的事情不是自娛自樂，也不是那種膚淺的‘我要當一名大導演’。他所感興趣的是電影製作的整個過程。從某種意義上說，他仍然像孩子一樣對魔法和奇跡著迷，但他是我見過的最不孩子氣的一名14歲少年。他做事非常專注，這不是一個14歲孩子該有的特點。如果我認識的人當中有人將來會成功，我想那一定是史蒂文，因為他那麽有動力，還那麽堅定不移。”
阿卡迪亞高中的舞台設備已經達到專業水準。這所學校在當地以其一年一度的春季音樂劇而聞名，多達300名學生將在舞台指導達納·林奇、音樂指導雷金納德·布魯克斯和聲樂指導哈羅德·米爾索普的統籌下，為這部精心編排的音樂劇貢獻自己的一份力量。斯皮爾伯格當時既是戲劇社團成員(1963年，他的妹妹安妮也在讀高一時加入了該社團)，也是國家戲劇協會(針對參與戲劇的學生的榮譽組織)的成員。設計校園劇布景和服裝的美術老師瑪格麗特·伯勒爾說，除了幫助她為舞台布景上漆外，史蒂文會“統籌一切——他會統籌劇組成員並協調演員。他是個不錯的小夥子，非常有合作精神，對戲劇也很感興趣”。
“他在《毒藥與老婦》中將一具屍體拖出地下室，”與他合作過舞台劇的演員邁克爾·尼爾記得，“斯皮爾伯格曾在《慈母淚》中扮演一名蘇打水銷售員，並在一部1963年的校園音樂劇《紅男綠女》中擔任提詞員，還在汽車修理廠老板喬伊·比爾特摩爾與尼爾飾演的內森·底特律打電話時，為喬伊配上畫外音。作為學校樂隊的一員，斯皮爾伯格也在管弦樂隊的樂池裏為《紅男綠女》吹奏單簧管，他還為前一年的劇目《蓮島仙舞》吹奏過。但他在戲劇社團中的表現更為突出，因為他擔任了導演黛娜·林奇的舞台經理和常規性綜合助理。”
“史蒂文會去參加一些角色的選角，但他通常不會被選中，因為他並不擅長表演，”戲劇社團成員哈文·彼得斯回憶說，“他的個性並不鮮明，還有點笨拙。即使在都是朋友的課堂上，他也會渾身不自在。我們有時要練習對白，他想要做好，也很努力，但老是記不住台詞。他經常隻能磕磕巴巴地把台詞說完。我敢打賭，他對那些跟他有著同樣弱點的人十分同情，因為他自己總是很緊張、很害羞。在完成課堂作業方麵，他也比一般學生差，因為他從來不讀課本。”
“對其他事情，他倒是很主動。放學後，他會在學校多待幾個小時。林奇老師有點沒條理，隻要有機會，史蒂文就會去幫她的忙，跑腿、幫打電話、化妝、調試燈光等。有些孩子取笑他，說他是林奇老師的寵物，成天圍著她轉，什麽小事都願意幫她做。我記得有幾個女孩和(史蒂文的朋友)羅傑·希爾開玩笑地叫他‘保姆斯皮爾伯格’，因為他總是為劇組的瑣事操心。其他人都想成為聚光燈下的焦點，他卻不同。他對戲劇有著很好的心態：事無巨細，親力親為。”
但是《火光》的劇組成員華納·馬歇爾認為，“正是‘拍電影’使斯皮爾伯格交到了一群欣賞他、佩服他的朋友。這是一個讓人們有機會了解他並開始喜歡他的途徑。他喜歡電影製作過程中的社交互動，而不僅是利用別人。我覺得拍電影是大家齊心協力的過程，而他是一個平易近人的領導者”。
“鳳凰城出了位年輕的塞西爾·B. 戴米爾——年輕的史蒂文·斯皮爾伯格。”1961年，當地一位電視新聞主播如是報道。
斯皮爾伯格拍攝二戰題材電影《無處可逃》時，一家電視台攝製組被派往駝峰山周圍的沙漠對其攝製過程進行報道，這時，斯皮爾伯格才首次被公眾所知。《無處可逃》總時長為40分鍾，拍攝始於1959年，曆時3年，最終在1962年完成。與《戰鬥機小隊》相比，其在製作品質上有了極大提升。這部電影的演員大多是青少年，他們穿著各式各樣的臨時製服，情感表現誇張，因此沒有人會把這部電影認為是《桂河大橋》的翻版。盡管如此，這部8毫米彩色電影還是在1962—1963年的“峽穀膠片青少年電影節”(“峽穀膠片”是一家生產工業膠片的公司)上榮獲了州際業餘電影大賽一等獎。《無處可逃》獲獎的部分原因是導演的戰場道具和爆炸特效看起來極為逼真。
“我們早上去他家，喊他出門拍電影時，”巴裏·索倫伯格還記得，“他有一輛皮卡，車的後部裝有一把50口徑的機槍。我們當時非常震驚：‘天哪，這家夥從哪裏弄來的這把機槍？’但我有著更深層次的疑慮：別說這把槍，一個14歲的孩子又是從哪裏弄來的這輛皮卡呢？”
幫助斯皮爾伯格策劃戰鬥場景的克裏斯·皮斯基回憶起之後發生的事：“我們率先到達外景地，在那兒等啊等，他卻一直沒有出現。突然，他開著車來了，原來他在路上被警察扣留了一會兒。警察們以為他車上裝的是真正的機槍，害怕他要在路上掃射一番什麽的。太搞笑了。”
拍攝日程延長，某天，斯皮爾伯格又一次差點觸犯了法律。
“高速公路巡邏隊對我們緊追不舍，”作為主演之一的海文·彼得斯說，“我們當時正在沙漠裏拍攝，有人駕車經過並向州警察報告，說我們這些人戴著納粹頭盔、手裏拿著槍，成群結隊地在沙漠裏走來走去。隨後有兩三輛警車前來調查。當時我們擔心會否因非法侵入而被逮捕。有人告訴警察我們正在拍電影，我記得史蒂文的父親與他們進行了交涉，並將他們擺平。誤會解除後，這些警察對拍電影產生了興趣，並圍在一旁觀看。”在《無處可逃》拍攝過程中，阿諾德·斯皮爾伯格似乎占著主導地位，彼得斯說：“他(阿諾德)掌管所有事情，我記憶中就是這樣。雖然是史蒂文在操控攝影機，但他父親才是那個成年人——那個真正指引拍攝方向的人。”
《無處可逃》主要在駝峰山和“酷迪亞城”(Cudia City)取景，後者是一家當地西部片製片廠，史蒂文和他拍電影的朋友們偶爾會在未經許可的情況下去那兒拍電影。這部設想恢弘的無聲故事片講述了一隊美軍士兵試圖占領北非的一座戰略山丘，卻被德國人包圍的故事。在嚐試突圍的過程中，僅有一名士兵幸存，其餘士兵全部犧牲。扮演幸存士兵的海文·彼得斯說：“最後隻剩我孤身一人，一敗塗地，疲倦不堪。在影片結尾，我獨自坐在那兒，十分悲涼。但在這部影片中，除了用刺刀相互打鬥，沒有任何人物關係，全是動作戲。我一直覺得那才是史蒂文感興趣的事，就是指揮群演。該怎麽描述它呢？應該叫B組。整個劇組都成了第二攝製組。他後來重拍了(一些場景)，因為他想要更多特寫鏡頭。但他隻不過是把鏡頭拉近拍拍我的臉，這種情況下我似乎根本用不著表演或做些什麽，我壓根兒不用投入。我對他和他父親的感覺總是這樣，感覺自己隻是一具被拍攝的屍體。”
盡管斯皮爾伯格設法召集了二三十個男孩來拍攝戰鬥場麵，但男孩們還是不得不同時扮演美國士兵和德國士兵，以使演員陣容顯得更加龐大。斯皮爾伯格本想將白色T恤染成黑色來充當德軍製服，但效果並不理想，所以他的德國士兵們都穿著帶有銀鷹圖案的藍色製服。某些時候，斯皮爾伯格會用陳舊的B級片[4]伎倆來擴展他有限的資源。他手上的德國頭盔數量有限，所以他會讓一批戴著頭盔的士兵們跑過鏡頭，再把頭盔遞給其他孩子，然後讓這些跟在攝影機背後的孩子衝到鏡頭前露臉。正如埃斯特·克拉克1963年在《亞利桑那共和國報》上關於斯皮爾伯格的專題文章中寫的：為了“呈現出一長列美國大兵正偷偷穿越敵軍陣地的場景……史蒂文和他的一個同學一圈又一圈地繞著地上的一台自動攝影機不停奔跑”。
“我們在亞利桑那州有一輛吉普車，我是當時這夥人中唯一達到駕車年齡的人，”阿諾德·斯皮爾伯格回憶說，“我穿上軍裝，嘎吱嘎吱地開著吉普車，帶領一隊美國士兵穿越沙漠。”史蒂文的母親在部分場景中也駕駛過這輛吉普車，她用頭盔罩住金色短發，扮演一名德國士兵。甚至連安妮·斯皮爾伯格也“被迫參軍”。“有天我們的一場戲正好缺個士兵，”史蒂文對記者說，“所以我們趕緊讓安妮換上製服和頭盔，她身著德軍製服趴在地上匍匐前進。”
史蒂文後來回憶說：“把他們裝扮起來是件有趣的事。然而，很難讓他們保持興趣。我隻能在周末拍攝。周一到周五，我得在學校上課。周六和周日，當他們想出去快樂玩耍時，卻要被我弄來家裏拍電影。剛開始的幾周，他們很喜歡拍電影，他們的表現也很出色。但不久，他們便有了其他興趣。迷上了汽車，或喜歡上了女孩，他們再也不來了。我隻好臨時更換演員，改寫電影中的角色。這才是最大的問題。”
曾在《戰鬥機小隊》中擔任主角的吉姆·索倫伯格，在《無處可逃》中飾演一名於一場肉搏中英勇犧牲的德國士兵。“我記得這是我第一次覺得史蒂文擁有某種天賦，”他說，“《戰鬥機小隊》隻不過是孩子們的小打小鬧，《無處可逃》以後的作品就變得相當嚴肅了。”
“在拍攝《無處可逃》時，有一次他為了一個宏大的戰鬥場景架設了六台攝影機，”皮斯基記得，“當時的場麵非常壯觀——他在回聲穀的駝峰山上搭建場景，召集所有人員，放好所有炸藥——你能想象一個孩子在拍攝一場充斥爆炸和燃燒彈的大型戰爭場麵嗎？而且還是用的8毫米攝影機!”
“我的特效很棒，”斯皮爾伯格在1980年的一次采訪中自豪地說，“為了模擬炮彈爆炸的效果，我在地上挖了兩個洞，在兩洞之間架上一塊裝有麵粉的平板，然後在上麵覆蓋一層灌木。當一個‘士兵’碾過它時，麵粉會在空中形成一柱完美的噴泉。事實上，它比今天電影中使用的火藥效果更好。”
比特效更巧妙的是斯皮爾伯格利用《無處可逃》來處理他個人生活中的一個棘手問題，即那位在阿卡迪亞高中對他“製造反猶主義侮辱性言論”的校園惡霸：“他簡直是我的死對頭，經常出現在我的噩夢中。”看到那個惡霸長得很像約翰·韋恩，斯皮爾伯格便突發奇想，讓那個惡霸在《無處可逃》中扮演少校。起初，那惡霸對這一要求嗤之以鼻，但很快他就發現自己很享受在他曾經最喜歡欺負的“受氣包”的指揮下飾演這一角色。
“甚至當他出現在我的電影中時，我還是很怕他，”斯皮爾伯格說，“但我可以把他放在一個讓我覺得自己會更安全的地方：我的攝影機前。我不用語言，而是用我的攝影機，我發現它是一個如此適用於自我檢驗和自我表達的一種手段、工具及武器……”
“那一刻我終於明白，電影就是力量。”
“這個社區裏，每10戶人家中就有3人從小學高年級開始拍電影，”巴裏·索倫伯格回憶道，“我們上了高中後，克裏斯·皮斯基和索倫伯格家的孩子就對此失去了興趣。斯皮爾伯格卻始終興致不減、樂此不疲，而拍電影對其他人而言早已成了過去。親戚們總是打擊我們——‘你長大了準備做什麽？難不成要拍一輩子電影？’而斯皮爾伯格的親人們則鼓勵他。這就是區別所在。”
斯皮爾伯格在鳳凰城的朋友們察覺到，父母即將瓦解的婚姻雖然使他痛苦萬分，但也並非對他全無好處。“他們並沒有幹涉他，而是讓他有足夠的空間去做自己的事，”華納·馬歇爾說，“他們似乎頗為明智——要麽是因為無暇顧及史蒂文，要麽是已經意識到他對自己未來的規劃非常清晰。”為了緩和阿諾德和莉亞之間緊張的婚姻，斯皮爾伯格一家於1964年從加利福尼亞搬到鳳凰城，進一步拉近了史蒂文與電影行業的距離。夫妻倆希望在新環境中重新開始，為挽救婚姻盡最後努力。這一嚐試失敗後，莉亞帶著女兒們回到了亞利桑那州，而史蒂文去了好萊塢。
“史蒂文·斯皮爾伯格身上發生過的最好的事情莫過於他父母的離異，”巴裏·索倫伯格認為，“如果史蒂文沒有離開亞利桑那州，他就不可能有機會在加利福尼亞獲得成功。”
1962年，也就是斯皮爾伯格完成《無處可逃》的同一年，他第一次走進了好萊塢的攝影棚。
在洛杉磯地區探親時，斯皮爾伯格偷偷潛入華納兄弟位於伯班克的16號攝影棚，當時那裏正在拍攝《PT109魚雷艇》中的戰鬥場景(30年後，斯皮爾伯格將會在同一攝影棚拍攝《侏羅紀公園》中的部分片段)。《PT109魚雷艇》是一部熱血澎湃的冒險電影，講述了美國海軍中尉約翰·F. 尼迪在二戰中的英勇事跡，由克裏夫·羅伯特森扮演片中的未來美國總統一角，並由萊斯利·H. 馬丁遜執導(同樣由他導演並由米奇·魯尼主演的喜劇《原子少年》曾在鳳凰城的深夜電視節目中頻繁播出，斯皮爾伯格對此格外癡迷)。
斯皮爾伯格回憶說，他“一直待在片場，直到日本驅逐艦把PT魚雷艇切成兩半”。然後，令他失望的是，“他們把我們這些旁觀者通通轟走了”。
斯皮爾伯格的第一部故事片《火光》，靈感源於他在鳳凰城長大時並非親眼所見的一個不明飛行物。
自1957年史蒂文和父親看到流星雨的那個夜晚起，他便沉迷於蒼穹之光。和幾乎所有在20世紀50年代長大的美國男孩一樣，史蒂文對飛碟和其他不明飛行物的報道很感興趣。他渴望這些神秘事件有天會真的發生，有機會親眼看到不明飛行物。因此，他錯過那次童子軍遠足活動時非常難過。“這是我一整年錯過的唯一一夜。你難道不知道嗎？”他的同伴們回來告訴他，在午夜的沙漠裏，他們都看到了“一些無法解釋的東西……一個血紅的球體從艾樹叢後麵升起，彈射進太空。沒能在場見證那一刻，我感到失落極了”。偵察隊長比爾·霍夫曼說：“斯皮爾伯格一整晚都沒在沙漠裏現身。我不記得是誰說的，但是斯皮爾伯格的確聽說了有人看到飛碟的故事。他對此很感興趣，但那根本不是真的。據我所知，這完全是捏造的。”
憑借《無處可逃》在州際業餘電影比賽中獲得的獎勵，史蒂文拍攝了《火光》。“他贏了很多獎品，”他的父親回憶道，“其中有一台16毫米的柯達電影攝影機。我告訴他：‘史蒂文，我可拍不起16毫米的電影，我們還是拿它換一台8毫米的攝影機吧，足夠換一台很好的了。於是我們買了一台非常好的寶萊克斯高配版H8Deluxe攝影機，這台攝影機是按照16毫米攝影機的規格設計，但縮減成了8毫米係統，因此你可以裝上400英尺的膠片盤。它配有長焦鏡頭，可以實現單幀運動以及慢動作，可以用來拍攝各種題材的電影。史蒂文還獲得了足有一個圖書館那麽多的關於電影製作的書籍。他很喜歡這些書，但他說：‘我要把這些書捐給學校圖書館，我不需要它們。我願意這麽做。’作為對他如此慷慨的獎賞，我說：‘來吧，讓我們給設備升個級。’我們買了一架寶萊克斯放映機，還有一套音響係統。這是寶萊克斯第一套消費級的音響係統。”
這套係統讓史蒂文第一次能夠直接在膠片上錄製聲音。在剪切完膠片後，他會去一個實驗室在膠片的一麵貼上磁條。接著，他會在客廳中把聲音錄製在磁條上，實現對話、音樂和音效的聲畫同步。有了寶萊克斯攝影機，他可以進行多次曝光，這為他做出專業視覺效果提供了可能。“很多技術都是由攝影機的功能決定的，”他回憶道。拍攝《火光》時用的設備“現在已經成了老古董，就像萊昂內爾的玩具火車現在也成了古董一樣，但我可以使用當時(1963年)已有的最先進的技術，製作出相當精致的電影”。
史蒂文為《火光》所撰寫的67頁充滿人物對話的劇本於1963年初，也就是他高中二年級快結束時才得以完工。從那年6月到12月，他花了大約半年時間來拍攝這部電影，演員來自《紅男綠女》和其他學校戲劇小組。當被問及這部電影的資金來源時，阿諾德答道：“我們自己出資。總花費在400到600美元之間，我想史蒂文大概靠這部電影賺了700到800美元，也算是小賺了一筆。”
斯皮爾伯格劇本中的人物都是虛構的，讓人想起20世紀50年代的一大批B級科幻電影，尤其是改編自英國作家奈傑爾·尼爾的《誇特馬斯2》(1957，英國漢默電影公司出品)。該片講述了外星入侵者控製人類思想的故事(斯皮爾伯格承認，布萊恩·唐萊維飾演的誇特馬斯教授對他產生了重要影響)。《火光》的大部分對話都並非刻意製造滑稽，而是使用了誇張的修辭和大量的諧音詞誤用(劇本中也有許多可笑的拚寫和語法錯誤)。每個看過《火光》的人都認為，盡管具備訓練有素的演員和精心編寫的劇本，斯皮爾伯格在其第一部電影中還是沒能很好地指導演員的表演。但他與生俱來的故事觀念、少年老成的視覺敘事天賦，以及已經顯露出的編排複雜運動和人物關係的能力(如同電影腳本中所概述的那樣)，使《火光》成了一部扣人心弦、結構合理(若不是片長過長)的影片。在《火光》中，一小群科學家正在調查從天而降的神秘紅色、白色和藍色光球。這些光球會劫走人類、動物以及地球上的其他東西。
《火光》的故事發生在亞利桑那州自由港的一個虛構小鎮上，聚焦於科學家托尼·卡赫(羅伯特·羅賓飾)和他的妻子黛比(貝絲·韋伯飾)，他們的婚姻給托尼的事業造成了威脅。片中還有癡迷於不明飛行物的科學家霍華德·理查茲(拉齊·洛爾飾)，他想要證明外星生命的存在，卻隻能勉強得到持懷疑態度的中央情報局資助人的支持。被綁架者中有一條名叫巴斯特的狗、一隊國民警衛隊隊員和一個名叫麗莎的小女孩(南希·斯皮爾伯格飾演)，她的失蹤使其母親(卡洛琳·歐文飾演)突發心髒病而亡。麗莎被一道降落在自家後院的刺眼紅光綁架，斯皮爾伯格稱這道紅光為他的“主導影像”——在《第三類接觸》中，小巴裏·蓋勒被看不見的UFO綁架時，也是用灼烈的紅光來表現的。
《火光》在鳳凰城周圍的許多地點取景，包括駝峰山周圍的沙漠、空港機場、浸信會醫院、國民警衛隊軍械庫、米德爾頓電子研究所、迪克·霍夫曼的無線電廣播室還有橘園，以及演員和劇組成員貝絲和吉恩·韋伯的家。但這部“美國藝術家製片公司”的電影裏大部分鏡頭均在斯皮爾伯格家中及其周圍拍攝，而他家的車庫則用來充當內景和“外景”的攝影棚。史蒂文和阿諾德巧妙地設計了視覺效果，這部低成本電影讓人產生如同看到好萊塢般奇觀的錯覺，其中包括使用各種光學技巧來展現超自然的火光，拍攝一些精致的微縮模型：一幅用閃爍燈顯示火光攻擊位置的區域地圖，一個玻璃罩下的亞利桑那州小鎮模型，以及為拍攝火光摧毀國民警衛隊、坦克和吉普車的定格動畫序列而製作的紙製山脈。
由於天氣炎熱，夏季的大部分拍攝都在晚上進行。開學後，史蒂文基本隻能在周末拍電影，因為他還要忙於學業和日常事務，以及阿卡迪亞高中的舞台劇《看他們怎麽跑》和《慈母淚》。直到1964年3月的首映禮前，對白合成和配樂錄音等後期製作才得以完成。“我請了高中的校園樂隊來為電影配樂，”斯皮爾伯格回憶說，“我吹奏單簧管，並寫好單簧管的曲譜，然後讓我母親(她彈奏鋼琴)把樂譜轉調到她的琴鍵上。我們製作了活頁樂譜讓樂隊錄製，而我也有了自己的第一張電影原聲唱片。”
“這是一項非常艱巨的任務，”目前專注於寫作科幻小說的裏克·庫克驚歎道，“他寫了部看起來挺專業的劇本，他還要做製片人，自己準備道具，還得說服演員來表演——雖然這並不算太難——但他不得不應付一切。他是整部片子最努力的促成者。他懂得如何讓大家各盡其才，而且他這麽做時既不咄咄逼人，也不惹人討厭。他不是一個喜歡說大話的人，也不會對將要做的事誇誇其談，而是身體力行。他知道自己想要什麽，他年輕又有魅力，我們也被他那熱情和奉獻的精神所感染。”
斯皮爾伯格認為《E. T. 外星人》的情感核心是對父母離異的回應，是對朋友、兄弟、父親的渴望，甚至是對來自另一個世界的人的渴望。因此，合乎邏輯的是，經受父母即將離婚的創傷時所創作的《火光》，與《E. T. 外星人》和《第三類接觸》出於同樣的情感需要。童年和重生的隱喻在這些電影中隨處可見，事實上，它們在科幻類型片中也頻頻出現。
“《第三類接觸》實際上是《火光》的翻拍。”《火光》的化妝師吉恩·韋伯·布裏爾說道，“《第三類接觸》中的某些場景幾乎完全照搬了《火光》，比如高速公路上出現的火光，以及小男孩看著門外明亮光芒的場景。”《第三類接觸》的故事情節與《火光》非常相似，但顯然也經過了改寫，變得更為精細。”
《火光》表現的主題包括超自然入侵者、郊區的異化與逃離、破碎的家庭和被綁架的孩子、科學探險以及精神的重建等，這些主題在斯皮爾伯格成熟時期的作品中都很常見。《火光》裏逃難的年輕情侶指向《第三類接觸》中理查德·德萊福斯和梅林達·狄龍這兩個角色，而《火光》中的UFO專家霍華德·理查茲則是弗朗索瓦·特呂弗所飾演的拉科姆的翻版，但更年長、更容易犯錯、遭遇更為不幸。與《第三類接觸》不同的是，《火光》並沒有從根本上背離科幻電影的傳統，將外星生命描繪成溫和而非險惡的生物。《火光》在很大程度上源於人們的焦慮和偏執，這也是20世紀50年代斯皮爾伯格剛迷上科幻片時，這一類型所呈現的顯著特點。“這是一部冷戰電影，”片中演員拉齊·洛爾說道，“他們認為這是他的《第三類接觸》的(第一個)版本，從某種意義上說並沒有錯——這是一部關於天空之神的太空電影——但就《火光》的電影化視覺呈現而言，它更像一部外星人毀滅人類的恐怖電影。”
《火光》表達了當時一些較為自由的科幻電影對美國政府應對外星人入侵的能力缺乏信任。這部電影對科學家秉持典型的後核戰時代的懷疑態度。斯皮爾伯格對不明飛行物研究者霍華德·理查茲冷酷又執迷的性格描繪，以及將托尼·卡赫刻畫為一個覬覦他人妻子(海倫·理查茲，由瑪格麗特·裴優飾演)的丈夫，都反映出這位年輕導演在處理父親的事業與父母岌岌可危的婚姻時麵臨的問題。
斯皮爾伯格對外星生命的看法也有些模棱兩可。他對高級生物治愈能力的感知將這部電影與科幻小說中對待外星生物的樂觀態度相聯係，阿瑟·克拉克的經典小說《童年的終結》以及羅伯特·懷斯的電影《地球停轉之日》便是極佳的例證。《火光》曲折的結局顯示了羅德·瑟林的《陰陽魔界》劇集對斯皮爾伯格的藝術發展早期所產生的影響，《火光》中的外星人將自由港及其居民一點一點地運送到他們的阿爾塔裏安星球上，並建起一個小型動物園。正如《亞利桑那日報》評論員拉裏·賈勒特所寫：“當3名身穿防護服的宇航員通過對話解釋，他們是來自外太空的高級物種，劫走地球人，並讓地球人以為自己置身於天堂時，這一切的意義才被揭示出來。而他們這樣做的原因是為了把整個宇宙從我們地球人的毀滅本性中拯救出來。”
斯皮爾伯格虛構的阿爾塔裏安人認為，人類的核武器儲備對他們構成了威脅，在給人類進行洗腦以消除人類以往的暴力、仇恨和偏見傾向的做法上，他們產生了分歧。斯皮爾伯格表現了一個兩難情境(如安東尼·伯吉斯和斯坦利·庫布裏克在《發條橙》中所提出的困境一樣)，這些傾向是自由意誌的必然結果。《火光》以外星人拋硬幣的方式結束，他們以此決定是先對資本主義國家還是共產主義國家進行重新洗牌(總體上這是一個無關緊要的問題，但它反映出這部電影的冷戰背景)。觀眾永遠不知道硬幣將以哪一麵先落地，而星際動物園究竟將成為一所監獄，還是太空中人類精神再生的新伊甸園，我們也無從得知。
“史蒂文的父母完全支持這部電影。”吉恩·韋伯·布裏爾回憶道。據《亞利桑那共和報》報道，莉亞不僅為演員和劇組成員提供零食，而且每周末都開心地忍受著“家裏持續的躁動”。她甚至允許史蒂文在車庫門口安裝一盞閃爍的紅燈，以示意鄰居們在拍攝過程中保持安靜。“我們給這個可憐的女人家中製造的麻煩可不小啊!”吉恩感歎道。
自從在辛辛那提看到母親的高壓鍋爆炸造成的一片狼藉後，史蒂文就對廚房混亂中蘊藏的波普藝術潛力著了迷。他為《火光》構思了一個滑稽的場景：貝絲·韋伯家無能的女傭(蒂娜·蘭瑟飾演)在做甜點時忘記留心高壓鍋。“他媽媽實際上往高壓鍋裏放了(30罐)櫻桃派，讓他用來爆炸。”吉恩回憶說，“最後櫥櫃、地板和女演員的臉上都是炸爛的櫻桃。真是一團糟——但也很好玩兒。”
阿諾德·斯皮爾伯格解釋了史蒂文是如何“讓火光把南希(他的小妹妹)給擄走的。南希當時在地上爬行，他讓她從這裏爬到一棵樹上，並在自己腦袋裏計算了一下所需時間，將膠片進行備份，再將同樣的場景二次曝光，但是這次是讓一束火光直接射向南希所在之處。為了做出火焰和能量的旋轉效果，他找來兩塊玻璃板和一塊紅色凝膠，並在兩塊板之間塗上凡士林。蘇或安妮將前後反複推拉這兩塊板，使果凍狀的凝膠移動，以便他透過凝膠進行拍攝。試想一下在你周圍有一團快速旋動的雲彩，那就是他想達到的火光效果。看上去南希好似真的被火光擄走而消失了一樣”。
“我被他的奇思妙想給迷住了，”劇組成員華納·馬歇爾說道，“我記憶最深的是與卡羅爾·斯特羅姆一同在史蒂文父母車庫中拍攝的那幕。有人坐在吉普車的引擎蓋頂上下晃動，他給一些滑輪裝上幾盞白色聖誕燈——晾衣繩上的一長串燈飾從吉普車旁邊經過，看起來吉普車就像駛過一幢郊區的房子一般。他把泛光燈打在吉普車上，製造出月光的效果，並用一大塊刻有三角形鏤空的硬紙板在燈光前移動來製造陰影效果。這一切都是他想出來的!給我這個年僅15歲的少年留下了難以磨滅的印象——這家夥真的知道自己在做什麽。但他並沒有流露出一副很清楚自己要去哪裏、要做什麽的樣子。他很謙虛，話也不多。”
也許最引人注目的視覺效果是史蒂文展現火光對UFO專家(拉齊·洛爾飾)進行攻擊時所運用的一係列快速疊化。“他倒在地板上，我們拍下了他的解體過程。”化妝師吉恩·韋伯·布裏爾回憶道，“我們在斯皮爾伯格的隔音室拍下了這一幕。史蒂文把攝影機裝在三腳架上，我們每次大約拍攝八幀，然後會變換場景和妝容再拍八幀。一整天都在這麽拍。”
“他們在我臉上化了棕紅色的妝，並貼上濕紙巾。”洛爾回憶道，“那時我感冒了，所以一直在發抖。那一刻我覺得自己就是一個真正的演員。在這一幕的最後，史蒂文掏出了一塊塑料頭骨，讓我騰出地方，把頭骨放在我原來的位置，然後拍了幾幀那個頭骨的鏡頭。”斯皮爾伯格在《奪寶奇兵1：法櫃奇兵》的結尾處重現了那一幕——法櫃發出的耀眼光芒擊中了納粹惡徒托特(羅納德·萊西飾)，將他的頭骨劈成兩半。
即便最初參演的兩位主演(卡羅爾·斯特羅姆和安迪·歐文)在拍攝的頭兩周就退出了，斯皮爾伯格也沒有氣餒。他讓貝絲·韋伯和鮑勃·羅賓作為替補演員，重拍了這兩個角色的戲份，並在12月重拍了影片的開場鏡頭。“我記得那時大家開始變得意興闌珊，開始懷疑：‘天哪，我要把整個周六都花在這上麵嗎？’影片中飾演國民警衛隊士兵的華納·馬歇爾說，“史蒂文自己倒是很享受。他會說：‘就差最後一點點了，你們能留下來幫我嗎？’他非常平易近人，營造出一種人人都發自內心對他充滿敬意的氛圍。在排練《紅男綠女》時，他並未顯出什麽過人之處，但拍攝《火光》時，每個人都真的愛上了他。”
“拍攝《火光》時，劇組氣氛非常愉快，”女主角貝絲·韋伯·澤倫斯基說，“史蒂文做事有條不紊，思慮周全，而且很容易相處。他所做的工作已經非常專業了，有好幾次我甚至都不知道該怎麽演。當然，他現在和演員們相處得比以前好多了。演電影對我來說是一件全新的事。羅怕特·肖(《大白鯊》中的演員)也說史蒂文·斯皮爾伯格是一個有心人，這也是史蒂文讓我吃驚的地方。”
史蒂文曾在其他電影中試驗過音響效果和音樂伴奏，但《火光》中的聲畫同步仍是一次大膽嚐試[5]。“我找了一些通用電氣的人來幫他，”阿諾德說，“我幫他把所有的聲音組合在一起。在剪輯了好幾個小時的8毫米膠片後，最終得到了時長2小時15分鍾的成片。史蒂文在音響技術員布魯斯·帕爾默和丹尼斯·拉費夫爾的幫助下，在客廳裏安裝了一個麥克風。當影像被投影到牆壁上時，他讓演員在寶萊克斯音響係統上同步對畫麵進行配音。”
“配音和口型是同步的，”阿諾德解釋道，“但是，所有的特殊音效、音樂和環境音都在磁帶上。磁帶機上的聲音有時與畫麵同步不上，當我們在鳳凰城小劇院放映《火光》時，我和他在放映室裏瘋狂調試，試圖讓聲畫同步。”
拍攝過程中，史蒂文讓演員們相當嚴格地遵循他的劇本，但在配音過程中的某些時候，他不得依靠讀唇語來弄懂他們應該說的台詞。“我花了長時間試著掌握竅門，避免對話看起來很蠢，”沃納·馬歇爾憶說，“但當《火光》在鳳凰城小劇院上映時，大屏幕上明亮的色彩、清晰的聲音，完全超出了你對一群傻乎乎高中生作品的期望。對我和大多數觀眾來說，這簡直不可思議。”
“用真相之針戳穿好萊塢的傳奇泡泡，它便會在你眼前破滅。”《電視指南》(TV Guide)在1972年針對斯皮爾伯格的一篇介紹中說道。盡管該雜誌堅稱斯皮爾伯格第一次造訪環球影業的故事“被證實為事實”，但是那個膾炙人口的故事還是免不了被真相之針戳破。
1971年，斯皮爾伯格接受《好萊塢報道》采訪時，首次講述了這個故事：“1969年的一天，那時我21歲。我穿上西裝，打上領帶，騙過環球影業警衛的盤查，找到一間空置的小屋，在那裏設立了一個辦公室。然後我去電話總機台做了自我介紹，給了他們我的分機號碼，這樣我就能接到電話了。環球影業的人花了兩年時間才發現我。”
此前(1969年)接受《好萊塢報道》的采訪中，斯皮爾伯格說：“連續3個月，我每天都會穿著正式的黑色西裝，拎著公文包走進大門。我參觀了每一個我能去的片場，認識了很多人，學習先進的拍攝手法，感受那裏的氛圍。”
1970年，在接受《西南猶太人遺產報》的拉比威廉·克拉默的采訪時，斯皮爾伯格承認：“為了騙過門口的警衛，我編了很多謊話。”
斯皮爾伯格在1985年接受《時代》周刊的采訪時聲稱，參觀環球影業是在1965年的夏天。當時他從環球的遊覽電車上下來，在攝影棚附近兜轉，然後被剪輯部門的查克·西爾福斯攔了下來，“他沒有叫警衛把我扔出去，還跟我聊了大約一小時，”西爾福斯很想看看他的電影，斯皮爾伯格回憶說，“所以他給了我通行證，讓我第二天去參觀[6]。”
“我聽過關於我和史蒂文初遇故事的各種版本，”查克·西爾福斯露出一絲苦笑，接著說起他所謂的“最精確的版本”。
這位語氣溫和、外表慈祥的西爾福斯先生出生於1927年，在1957年加盟環球之前，最早曾在共和影業擔任助理剪輯師，並參與了約翰·福特的《蓬門今始為君開》等電影的製作。他遇到斯皮爾伯格時，擔任環球電視部剪輯總監大衛·奧康奈爾的助理，正在負責重整電影資料館的特殊任務。資料館的臨時所在地位於毗鄰剪輯總部的一座功能大樓的二樓。
西爾福斯說他不記得遇見斯皮爾伯格的確切日期了，但他說：“史蒂文那時應該隻有15到16歲，還在上高中。”史蒂文是在亞利桑那州的學校放假期間來參觀環球影業的。遇見西爾福斯時，斯皮爾伯格正在進行《火光》的後期製作，據此推測，這次會麵應該發生在1963年秋季到1964年3月之間的某一天，當時他應該是十六七歲(根據西爾福斯所說，他“看上去比實際年齡小2到3歲”)。那年3月，拉裏·賈勒特在《亞利桑那日報》發表了一篇針對《火光》的評論，其中寫道：“史蒂文計劃今年夏天去沿海為環球影業工作，看來他似乎和電影資料館館長查克·西爾福斯很熟。”
然而，阿諾德·斯皮爾伯格記得，當時安排他兒子與西爾福斯會麵的人是斯圖·托爾。托爾住在聖費爾南多穀，是斯皮爾伯格夫婦的好友伯尼·阿德勒(也是莉亞第二任丈夫)的表親。當時托爾還在霍尼韋爾公司做銷售員，在向環球影業售出了一台用於電影資料館的電腦後結識了西爾福斯。
無論是舒派克還是托爾安排了此次會麵，當史蒂文來到辦公室時，西爾福斯慷慨地獻出了自己的時間：“因為下雨的緣故，我沒有給他看太多東西。我給他展示了後期製作、剪輯、音像同步裝置，我記得他說他見過音像同步裝置。剩下的時間我們邊走邊聊。他說：‘我也拍電影。’他給我介紹了他拍的電影。我問了他一些基本問題，例如他是如何接觸到電影製作的。我們的第一次談話使我大開眼界。”
斯皮爾伯格告訴西爾福斯，他對電影的早期興趣是如何在童子軍中培養起來的，以及他是如何從二戰題材的8毫米電影入手一步步精益求精直至完成《火光》。他講述了自己是如何創作劇本、拍攝和導演自己的電影，如何讓鄰居和學校的朋友們充當演員，如何設計特效，甚至如何製作服裝和道具。
“史蒂文真是個令人驚喜的孩子，”西爾福斯讚歎道，“他身上充滿了能量!不僅僅是那種能量感染了我，在史蒂文身上，我認為一切皆有可能。他表現出了一種態度——那種對拍電影的明確態度。他對一切都充滿**。當我們走上配音台時，他是多麽激動!在某個時刻，我突然意識到，我在和一個胸懷遠大誌向的人交談，不僅如此，他還必將實現他的抱負。”
“就他的年齡而言，在許多方麵還很青澀。他還不太懂人情世故。但一說到電影，我的天!我就知道他肯定能有所成就。我不知道他會怎麽做，但他一定會做些什麽。你怎能忽視這樣一個孩子？哪怕隻是出於好奇，你都想看看他到底能做出些什麽。”
斯皮爾伯格回到亞利桑州後，偶爾會與西爾福斯聯係，詢問《火光》製作的相關問題，比如怎麽獲取在配樂裏使用現成音樂的許可。最後他回到環球給西爾福斯看了《火光》的完成片。他告訴劇組成員，他將把這部電影拿給環球影業看，並希望說服環球影業的製片廠幫助他製作一個《火光》的大銀幕版本。西爾福斯記不清斯皮爾伯格是否跟他討論過這個想法，但是他還能清晰地回憶起觀看《火光》時的驚訝感受：
“另一件讓我印象深刻的事情是他錄製了對話、各種音效和音樂，並混錄在一起。不可否認他真的很特別。正是由於這種強烈的自信，一切才會按照他的意願進行。”
1964年9月，斯皮爾伯格在北加州薩拉托加高中上高三，據校報報道：“今年夏天，史蒂文·斯皮爾伯格與好萊塢導演在環球影業合作拍片。”西爾福斯證實斯皮爾伯格“花了整個暑假”在環球影業剪輯部做無償助理。整個工作使斯皮爾伯格能夠實地考察電影和電視節目的攝製現場，有機會接觸電影剪輯師和其他後期工作人員，與電影從業者交談並學習專業的電影製作技巧。整個大學期間他都常常往來於這些片場，後來在西爾福斯的幫助下，他被聘為導演。
“他第一次回到那兒的時候(1964年)，我給他弄了一張進入片場的通行證，”西爾福斯補充道，“我沒法給他搞到永久通行證。但史蒂文自有辦法，他想什麽時候去就能什麽時候去。”
1968年12月，當斯皮爾伯格與環球影業簽署導演合同時，他首先向媒體講述了自己闖入好萊塢的故事。他隻是簡短地對《好萊塢報道》的記者雷·洛因德說：“我通過私人關係弄到了一張通行證，然後進入好萊塢學習電影製作。”
[1] Spiel一詞通常指誇誇其談或者為了推銷而編出的誇張故事，這裏選擇翻譯成“大忽悠”(Big Spiel)。這一說法顯然是斯皮爾伯格對自己的姓氏(Spielberg)玩的一個文字遊戲。——譯者注
[2] 史蒂文顯然不適合從事醫學工作，在選修的生物課上被要求解剖一隻青蛙時，他感到惡心，不得不跑到外麵和其他學生一起嘔吐。“而其他學生都是女生”，史蒂文強調說。離開實驗室前，他將幾隻青蛙放生。在《E. T. 外星人》中，他討喜地重現了這一幕：亨利·托馬斯飾演的埃利奧特放走了學校生物實驗室所有的青蛙，因此得到漂亮金發小女孩(埃裏卡·伊蓮涅克飾)的一個吻。
[3] 狀如櫻桃的紅色球形鞭炮。——譯者注
[4] B級片主要指預算較低的電影，是20世紀30年代美國經濟大蕭條的產物。當時為了吸引更多的觀眾，電影院推出了雙片(double bill)放映製度，即用一部電影的價格，可以觀看兩部影片：正片被稱為A片，一般由大製片廠出品，成本高，製作精良。而附贈的那部片被稱為B片。由於B級片預算較低，題材方麵也受到了限製，一般都與情欲、黑幫、恐怖、血腥、暴力等有關。——譯者注
[6] 斯皮爾伯格在1996年接受《讀者文摘》的采訪時提到那次會麵發生在“升入高三前的那個夏天”(1964年)。
[7] 舒派克後來成為索尼影業執行與管理總裁，並未參與此書的訪問。