第二章 熊孩子
在意第緒語中，有一個詞可以形容他——“馬季克”(Mazik)，我們這樣叫他你知道這是一個愛稱，但它的意思是熊孩子。他確實是這樣。
——史蒂文·斯皮爾伯格的姑媽娜塔莉·古特曼
史蒂文·艾倫·斯皮爾伯格的出生證明顯示他於1946年12月18日傍晚6點16分在辛辛那提猶太醫院出生，並不是通常被報道的1947年12月18日。
斯皮爾伯格覺得在其好萊塢生涯的大部分時間裏，偽裝得比實際年齡小一歲是一種權宜之計。1995年，這一問題演變成一件極具爭議的事件，並引發了斯皮爾伯格和其前製片人之一丹尼斯·C. 霍夫曼之間的訴訟。但這些年來，他的真實年齡並不完全是個秘密。1981年，《洛杉磯時報》的特約撰稿人帕特麗夏·戈德斯通從一些大學檔案中發現，斯皮爾伯格實際出生於1946年，她在報道中稱，這位導演對此“不予置評”。很多文章和書籍都采用了斯皮爾伯格錯誤的出生年齡和日期，盡管解決這個問題隻需要向辛辛那提衛生局請求查閱他在俄亥俄州衛生署的出生證明。1995年之前，關於斯皮爾伯格或其工作的書籍中，對其年齡唯一描述正確的，是史蒂芬·法伯和馬克·格林合著的《無法容忍的行為：藝術、自我，以及“陰陽魔界”案》(1988)。書中引用了戈德斯通的文章且評論道：“幾乎所有好萊塢明星都謊報了自己的年齡；但對締造傳奇早有規劃的斯皮爾伯格，其捏造年齡的時間可能比任何人都要靠前。”
1946年12月26日，史蒂文家鄉辛辛那提的全國性猶太人報紙《美國猶太人周報》刊登了斯皮爾伯格的出生通告：“阿諾德·斯皮爾伯格先生與太太(莉亞·波斯納)，列克星敦大道817號，兒子，12月18日，星期三。”搬到加利福尼亞之前，鳳凰城的報紙對其電影製作活動的報道中，斯皮爾伯格的年齡是準確的。據《鳳凰城猶太新聞報》1959年12月25日報道，斯皮爾伯格的受誡禮(猶太男孩13歲時舉行的儀式)將於翌年1月9日在貝絲希伯來教堂舉行。在鳳凰城和加州薩拉托加就讀高中，以及在加州大學長灘分校(現在的加州州立大學)學習期間，斯皮爾伯格的真實出生日期同樣被記錄在案。但當他邁出進軍好萊塢的第一步後，他對待自己過去曆史的態度變得更加“有創意”，導致他的早期事業年表成了一筆自行編造的糊塗賬。
1995年10月26日，在回應霍夫曼於訴訟中提出的問題時，斯皮爾伯格的律師馬歇爾·格羅斯曼和他的發言人馬文·利維向《洛杉磯時報》承認，“該導演出生於1946年，任何提及1947年的說法都是錯誤的”。“但他們都拒絕解釋為什麽斯皮爾伯格從未更正此事，甚至為什麽他在駕照之類的證件上也未如實登記。”格羅斯曼告訴該報：“我相信這必定事出有因。也許他不在乎別人怎麽說他的年齡，他隻關心一件事：拍電影。”
難道斯皮爾伯格真像法伯和格林猜測的那樣，為了讓自己看起來更像神童，才多年來一直謊報年齡？還是像霍夫曼說的那樣，存在另一個原因導致了他的含糊其辭，那就是“被告斯皮爾伯格為逃避法律責任而精心設計了一個無恥謊言”？
初到好萊塢的斯皮爾伯格絕對是個新奇人物。當時的電影業“還是中年人的職業”，據斯皮爾伯格回憶，“(環球公司)片場上僅有的年輕人都是演員。其時正值青年力量的崛起”。當斯皮爾伯格被譽為鳳凰城電影製作神童時，就已經獲得了一些公關心得。因此，他敏銳地意識到自己的年齡在好萊塢所具有的新鮮性，並利用了自己的早熟在媒體宣傳上的潛在優勢。
他在好萊塢結識的首批朋友之一，是環球影業電影資料館館長查爾斯·A.(查克)西爾福斯，也是他在電影行業最早的導師。西爾福斯記得，斯皮爾伯格曾告訴他：“我唯一想做的事情就是在21歲之前成為導演。”1968年夏天，就在斯皮爾伯格21歲生日到來的前幾個月，他成功導演了一部獨立短片《安培林》。正是這部《安培林》引起了當時環球電視製片副總監希德·謝恩伯格對斯皮爾伯格的關注。謝恩伯格在1968年秋天向斯皮爾伯格提供了一份導演合同。謝恩伯格回憶他們之間的第一次談話，當時斯皮爾伯格告訴他：“我隻有一個請求，與其給我一個承諾，不如給我一個希望，謝恩伯格先生。我想在21歲之前導點什麽，這對我來說很重要。”
尚未完全搞清斯皮爾伯格實際出生日期的謝恩伯格，助他實現了心願。1968年12月12日，環球影業宣布斯皮爾伯格簽約進軍好萊塢時，他的年齡被設定為21歲。這一年齡確實被認為具有新聞價值。正如《好萊塢報道》寫道：“斯皮爾伯格，21歲，被認為是有史以來簽約大製片廠最年輕的電影人。”但是他們並不知道斯皮爾伯格6天後就滿22歲了。斯皮爾伯格簽約的第一部電視作品，三集電視電影《夜間畫廊》中的一集，於1969年2月開機。盡管在簽約時與謝恩伯格有過商量，但是在22歲之前，斯皮爾伯格還是沒能為環球影業導演任何作品。事實上，後來他頻繁說出與事實相悖的言論。比如他在1991年接受《首映》雜誌的采訪時說：“我20歲時就與環球影業簽了7年合約。”
在《夜間畫廊》開拍的第一天，斯皮爾伯格接受了《好萊塢報道》的采訪，彼時他的年齡被準確地印在了新聞頭版頭條上——“22歲的新人導演指導了瓊·克勞馥[1]”。1970年11月，年僅23歲的斯皮爾伯格接受了一家猶太報紙拉比的采訪，他向這位拉比透露了自己的真實年齡。不久之後，他的人生經曆又開始被編寫。
1970年12月28日，他24歲生日後10天，在好萊塢的媒體報道中，斯皮爾伯格的年齡被減去了一歲：環球影業宣布與他續約時，他還隻有23歲。次年4月，再次接受《好萊塢報道》的采訪時，這位“23歲”的電影人說，他第一次踏進環球影業的片場是“1969年的某一天，那時我21歲”。一年後，這一說法又發生了變化，《電視指南》上的一篇人物介紹稱，斯皮爾伯格“在1968年，也就是他20歲生日前夕”，到訪環球影業。在隨後的采訪中，斯皮爾伯格逐漸將這一日期往前推移得越來越早，先後說成是1967年、1966年、1965年以及1964年的夏天。但至少他在某方麵更接近事實了，因為實際上斯皮爾伯格第一次參觀環球影業並結識查克·西爾福斯，是在1963年底或1964年初，那時他隻有十六七歲，還是個高中生[2]。
斯皮爾伯格初到好萊塢時，人們可能會對他的年齡感到困惑，這是可以理解的。因為除了在電影製作方麵的早熟之外，斯皮爾伯格在其他所有方麵都顯得太過青澀。西爾福斯第一次見到他時，“從外形上看，他又小又瘦，看上去比實際年齡小兩三歲”。
在好萊塢擁有一家光學字幕公司的丹尼斯·霍夫曼，1968年的夏季和秋季資助並監製了《安培林》。這部製作精巧的短片是斯皮爾伯格完成的第一部35毫米影片，它的專業水準使其成為這位年輕導演一張引人注目的名片。霍夫曼沒有支付斯皮爾伯格任何片酬，同時這位製片人獲得了斯皮爾伯格的一次導演服務作為投資回報。
1968年9月28日，斯皮爾伯格與霍夫曼簽署了一份協議，全文如下：
作為資助我的故事拍成短片的回報，我同意在未來十年的某個時候為丹尼斯·C.霍夫曼導演一部故事片。
我將得到25000美元片酬，外加該片扣除所有費用後利潤的5%。
我將導演丹尼斯·霍夫曼選擇的任何劇本，並將在未來十年的任何時候為他提供上述服務，除非我正在參與另外一個項目。在這種情況下，我會在項目完成後立即與他聯係。
雖然《安培林》在當年12月為斯皮爾伯格贏得了與環球的7年合約，但霍夫曼想讓其再拍一部電影的計劃沒能實現。霍夫曼在1995年的訴訟中稱，在接下來的幾年，他試圖讓斯皮爾伯格參與他的一個電影項目，但未能成功。1975年6月，隨著《大白鯊》成為轟動一時的賣座大片，斯皮爾伯格也成了好萊塢最受歡迎的導演。霍夫曼敦促斯皮爾伯格履行他們的協議。根據訟詞，斯皮爾伯格在那年7月聲明該協議無法執行，這讓霍夫曼著實意外。據說，斯皮爾伯格和他的律師布魯斯·拉特納聲稱，斯皮爾伯格簽署協議時隻有20歲，根據加州法律，作為未成年人，他所簽署的合同無效。霍夫曼相信了斯皮爾伯格堅稱自己出生於1947年12月18日的說法。1977年1月3日，霍夫曼接受了斯皮爾伯格提出的買斷條件，將《安培林》的所有版權以3萬美元賣給了斯皮爾伯格，包括以該電影的名字命名自己電影公司的權利。早在1975年7月，斯皮爾伯格就成立了一家名為安培林(Amblin’)的公司，但出於某種原因，他在1984年創立的“安培林(Amblin)娛樂”在名稱中沒有加上撇號。
1994年，在拿到一份斯皮爾伯格出生證明的複印件後，霍夫曼重申他有權得到斯皮爾伯格的一次導演服務[3]，但與斯皮爾伯格的律師討論後未能達成和解。1995年10月24日，斯皮爾伯格先發製人地在洛杉磯高等法院對霍夫曼提起了訴訟。斯皮爾伯格的訟詞沒有具體提到年齡問題，並表示，霍夫曼曾要求得到3300萬美元的賠償，是“基於1977年斯皮爾伯格通過欺詐獲得《安培林》的買斷協議，這是種似是而非的說法。斯皮爾伯格拒絕承認這些毫無根據的指控，他寧願雙方對簿公堂”。第二天，霍夫曼也提起了訴訟，指控斯皮爾伯格“欺詐和說謊”，並要求斯皮爾伯格賠償其所欠故事片可能導致的“數百萬美元”的損失。盡管霍夫曼聲稱，他向斯皮爾伯格提供過幾部可供導演的劇本，但斯皮爾伯格不僅否認了這一點，還指出，應當在電影中爭取製片人的職位。但霍夫曼拒絕了這個提議，並回應說，他不想也沒能力當製片人，他想要的隻是那3萬美元。
這一爭議引起了輿論的關注，他們多年來一直被斯皮爾伯格關於自己年齡的含糊其辭所困擾。甚至連《洛杉磯時報》也評論道，年齡問題是“此案中最奇怪的轉折”。《洛杉磯時報》似乎對於帕特麗夏·戈德斯通曾在1981年的一篇報道中，對斯皮爾伯格真實年齡有過披露一事不甚了解。
“我跟史蒂文說過，早知道你會這麽出名，我當初就應該為我的子宮鑄個銅像。”斯皮爾伯格的母親曾在1994年打趣說。
史蒂文·艾倫·斯皮爾伯格出生於美國曆史上最大規模嬰兒潮第一年的年末。1946年，數百萬返鄉的士兵和他們年輕的新娘組建家庭以彌補逝去的時光。作為阿諾德和莉亞夫婦的第一個也是唯一的兒子，並且作為雙方家庭的第一個孫輩，史蒂文從小便“很受寵愛”，米莉·蒂格記得：“每個人都為他的降生感到無比激動。他是個聰明的小孩，口齒伶俐，討人喜歡。模樣很可愛，留著劉海兒，穿著駝毛外套和打底褲，戴著一頂小帽子。”
“當他開口說話，我猜，他的第一句話就是：‘為什麽？’”他的姑媽娜塔莉·古特曼說，“當他看到牆上的影子，就想知道為什麽會有影子……我以前給他當過保姆，我可以告訴你，這小孩真是不得了。你必須回答他的每個問題，然後他又會冒出更多問題。關於史蒂文小時候，我大部分記得的，都是他的好奇心和愛提問的本性。他越來越好奇……就像他的父親，像莉亞，像家庭裏其他成員一樣。史蒂文的天賦真的是與生俱來。我得告訴你，這是基因決定的。”
從當時的照片和阿諾德·斯皮爾伯格的家庭電影來看，史蒂文那時就像個小精靈一般：大大的腦袋，一對招風耳，白白的皮膚，一頭柔軟的金棕色頭發，加上一對好奇的大眼睛。
這個孩子的表情透露著敏銳，有點搞笑卻沉著自信。在其童年早期照片中，史蒂文的形象很難讓人覺得他是來自人間的生物。他那碩大的腦袋和眼睛，以及瘦骨嶙峋的身體，讓他看起來有點像外星人E. T.。斯皮爾伯格曾把E. T. 描述成“隻有親媽才會喜歡的生物”。
“在他成長的過程中，我並不知道他是個天才，”史蒂文的母親後來承認，“坦白說，我不知道他到底是怎樣一個孩子。你看，史蒂文並不是那麽可愛。他當時很可怕。每當史蒂文午睡醒來時，我都被嚇得渾身發抖。我母親總是說：‘這個男孩日後定會世界聞名。’我以前覺得她這麽說，是為了不讓我弄死這個小家夥……他幹的壞事兒都太原創了，甚至沒有一本書能告訴我該怎麽辦……”
“他是我的第一個孩子，所以我不知道別人家有沒有像他這樣的孩子……如果我知道的話，就會帶他去看心理醫生，這樣‘外星人’(E. T.)就不會誕生了。”
當被問及在辛辛那提埃文代爾社區的列克星敦大道長大的史蒂文是個什麽樣的孩子時，隔壁鄰居羅斯琳·米特曼用一個詞回答：“與眾不同。”
米特曼太太有兩個比史蒂文大幾歲的女兒。她解釋道：“有段時間，我確實不喜歡我的孩子們和他一起玩。有件事我一直記得。那時每家都有高壓鍋，它們經常爆炸。有一次他媽媽的高壓鍋爆炸了，食物炸飛到天花板上，把整個廚房弄得一團糟，他卻覺得這太棒了。”
讓米特曼太太感到煩惱的還不止史蒂文無法無天的幽默感，莉亞沒有為此責備史蒂文也讓她感到不安。一個爆炸的高壓鍋“不足以惹莉亞發火”，她輕蔑地評論道：“要是換作我，這件事會讓我氣到殺了自己的孩子。”
從傳統角度來看，史蒂文似乎確實被他同樣不同尋常的母親無可救藥地寵壞了。“可以確信，我也是個神經病，”莉亞1994年對一位采訪者開玩笑說，“如果我沒那麽出名，他們會把我關起來。”莉亞似乎對兒子有一種不同尋常的強烈認同感，覺得他總能帶來無窮無盡的樂趣，不斷鼓勵他叛逆、富有創造力的天性。追溯過去，很明顯她似乎正在把自己放棄的藝術理想轉嫁到孩子身上。熟悉這兩家的人都評論說，小史蒂文看上去更像來自波斯納家族的人，而不像斯皮爾伯格家族的人，更像他那位身材瘦小、金發碧眼的母親，而不像他那位高大結實、一頭黑發的父親。如果史蒂文越來越多地表現出一個特殊孩子的苗頭，莉亞也會被普遍認為是一個特別的母親。盡管回想起來，莉亞似乎比當時大多數人擁有更加明顯的寬容美德。
當被問及如何形容孩提時期的史蒂文時，他父親回答：“早熟、精力充沛、好奇心強，總想深入探究每件事，喜歡問問題。當還坐在一輛小型玩具車裏的時候，他喜歡去商店，總想停下來看看櫥窗裏的東西。他是個非常早熟的孩子，老想填滿自己的大腦。他學東西很快，很早就輕鬆地學會了說話。他喜歡問一些關於消防車的問題，他的問題總與那些被毀滅的東西有關。”
以色列聖會教堂的拉比菲舍爾·戈德費德就如何對待莉亞不同尋常的兒子，給了她一些建議。米莉·蒂格想起來：“一天，拉比一看見史蒂文就十分惱火，因為史蒂文正大吵大鬧地想買一些玩具，也許是一輛消防車。拉比對莉亞說：‘你給他買吧，反正你總要給他買的。’”
莉亞聽從了拉比的建議。“從來沒有人對史蒂文說不，”多年後她承認，“不管怎麽說，他總是能得到他想要的東西，所以這個遊戲的規則就是省省力氣，早點說‘好’。”當被問及她是如何影響兒子的成長時，她回答：“我給了他自由。史蒂文碰巧和我很相像，包括我們的神經係統，甚至一切……史蒂文想做的一切，他都做了。我們的生活完全憑興之所至，沒有什麽計劃。不能否認，他有著神奇的天賦，同時他也有著表達他天賦的自由。”
當史蒂文還是個蹣跚學步的孩子時，他的父親正在辛辛那提大學攻讀學位，並且“一直在學習”，米莉·蒂格回憶，阿諾德在學習階段以及後來在電子職業生涯中的專注，反映出他在經曆戰前前途渺茫的生活後期望有所成就的決心。但這也讓史蒂文覺得在感情上跟父親很疏遠。
“我總覺得父親把工作排在我之前，”史蒂文說，“我一直認為他愛我不如愛他的工作，於是我很痛苦……我父親還堅持那套二戰式的行為準則。他會把熏肉帶回家，我媽媽烹飪，然後我們一起吃。我找爸爸問問題，他總是有一套說法。但我更喜歡用我的方式去解決問題，所以我們總是發生衝突，我喜歡這種戲劇化的衝突。”
史蒂文繼承了他父親所謂的“工作狂”性格，以及父親對講故事的熱愛和對高科技的癡迷(這在史蒂文的身上有點相互衝突)。與母親的外向截然不同，史蒂文傾向於遁入自己的世界，這也是遺傳自他的父親。“史蒂文的父親是一位知識分子，”拉比阿爾伯特·路易斯回憶說，“和史蒂文一樣，他也是一個內向的人。”當被問及在20世紀60年代婚姻破裂前那段時期的情況時，阿諾德說：“每當我壓力太大時，我就會投入工作中，以平衡自己。”
在小史蒂文看來，如果說父親常常是一個冷漠甚至令人生畏的人的話，那麽母親有時可能恰恰相反，顯得過於輕浮和孩子氣。“我們家都不成熟。”莉亞曾說。“家裏的規矩是‘不要像個成年人’，誰不想永遠像個小孩兒呢？我們在家裏長不大，因為她也從未長大。”史蒂文評論說。
史蒂文童年經曆中的被縱容和情感上的孤立，可能共同促使他延緩了成熟過程，讓他成長為一個自戀的幻想世界的特權統治者。他的母親經常給他讀詹姆斯·馬修·巴利寫的睡前故事《彼得·潘》，“這是我童年最快樂的回憶之一。11歲的時候，我在學校的一次演出中導演了這個故事”。毫無疑問，彼得·潘對達林太太的挑釁宣言給他留下了深刻的印象。“我不想去學校學習嚴肅的東西。沒人能抓住我把我變成個大人，太太。我想永遠是一個小男孩，永遠在玩。”斯皮爾伯格在1985年承認，“我一直覺得自己像彼得·潘，現在也這麽覺得。我一直很難長大……我是彼得·潘綜合征的受害者。”作為一個成年人和一個電影人，斯皮爾伯格是否會“長大”？隨著他到了中年，影評人和媒體對此的擔心愈發強烈。
丹·基利博士1983年發表的頗受歡迎的著作《彼得·潘綜合征：從未長大的男人們》，受到女性主義者對嬰兒潮一代男性晚熟問題分析的強烈影響。基利寫道，患有這種綜合征的男人由於在人際關係上“難以適應現實”而長期保持青春期的行為方式，例如避免承諾和通過強迫他人的讚同來尋求自我接納。這類人通常是父母溺愛的結果，是這些父母“不負責任的行為造就……在這種情況下，孩子就會認為沒有規則能夠製約他”。從童年開始，“患有這種綜合征的人就充滿了焦慮。在生命的早期，緊張情緒便開始彌漫整個家庭，並且每年都在增長……導致這種焦慮的原因，是父母那輩人的不幸福”。
斯皮爾伯格1991年的當代彼得·潘電影《鐵鉤船長》的主角達斯汀·霍夫曼[4]說，至今還會把指甲咬得生疼的斯皮爾伯格“將極度的安全感與極度的不安感混雜在一起……我原來不知道這點，但他說他每天來上班時都覺得想吐”。在這部褒貶不一但自傳性很強的電影中，斯皮爾伯格直接處理了彼得·潘綜合征的破壞性影響。由羅賓·威廉斯飾演的彼得，是一個焦慮的中年雅皮士[5]工作狂，在感情上經常忽略自己的兒子。最後他被逼入痛恨小孩的代理父親“鐵鉤船長”的魔掌，變得反叛且充滿敵意。
1991年，亨利·西漢在一篇關於斯皮爾伯格作品的精辟文章中寫道：“從片段上來看，這個故事幾乎涵蓋了斯皮爾伯格所有電影的故事……雖然斯皮爾伯格的電影通常被形容為溫暖的，甚至令人振奮和欣快的，但這些電影傳達出的最普遍情緒是焦慮。從《決鬥》開始，每個斯皮爾伯格式的英雄，都或多或少地擔心自己在某些男性屬性角色上的失敗，要麽是愛人，要麽是父親。在《鐵鉤船長》中，這兩種恐懼都出現在彼得身上，一方麵他是一個可憐的父親，另一方麵他又想隱蔽地從性的問題上退縮。”
基利提醒我們，那些容易患上彼得·潘綜合征，並受其困擾的人身上，也會存在一些積極特質，斯皮爾伯格從小便富有這些特質。“豐富的想象力以及內心對青春永駐的渴望。難道這些特質不能成為通往才華和沉穩的路徑嗎？”無論斯皮爾伯格所受的教養對其情感成長產生了多大阻礙，它都賦予了他心靈上的自由，讓他以罕見的大膽和自信來探索自己的創造力。“難以適應現實”並不一定會成為電影人的障礙，尤其是像斯皮爾伯格這樣致力於奇幻類型片的導演，這也有助於解釋他在處理成人題材時經常遇到的困難。
斯皮爾伯格是聽著父母談論“殺人的納粹”和關於猶太人滅絕的“祖父母的口頭故事”長大的。納粹上台後，歐洲猶太人在辛辛那提的埃文代爾找到了一個緊密團結的社區作為避難所，那裏生活著很多大屠殺的幸存者。史蒂文的祖母珍妮·波斯納每天要教四節英語課，在她位於格倫伍德大道的家中，總有8到10名學生圍坐在餐桌旁，聽幸存者們講述他們稱之為“大屠殺”的故事。
史蒂文和母親會在外祖母上課時去探望她，他還從其中一名學生那裏學會了數字。這名學生給史蒂文看了他手臂上的文身，那是在奧斯維辛集中營被烙上的身份編號。史蒂文記得：“他卷起袖子對我說。‘這是4，這是7，這是2。’這是我對數字的最初概念。他還總是說，‘我給你變個魔術’。他指著數字6，然後彎起胳膊說：‘現在6變成9了。’”
“那裏的每個人都有一段曆史，要麽關於自己，要麽關於家庭，要麽關於他們認識的某個人，”莉亞回憶道，她經常給史蒂文轉述她聽過的故事，“有些故事太可怕了，簡直像電影一樣。很難想象這種可怕的事情會真的發生。這些故事拉近了我們與大屠殺的距離，因為你正在和有過這些難以想象的經曆的人談話……”
“我記得一個女人的故事。幾個納粹黨徒想搶她的戒指，可戒指取不下來。他們正要割下她的手指時，戒指突然自己掉了下來。我猜是因為她太恐慌了。這個故事把我嚇壞了。我肯定這個故事多少影響了史蒂文……誰知道我們的孩子在很小的時候聽進去了多少呢？也許比我們想象的要多。”
“我的生活總是以一種奇怪的方式回到這些大屠殺的畫麵中，”史蒂文在1993年承認，“隻是基於我父母在餐桌上所講的故事，大屠殺就已經成了我生活的一部分。我們失去了不少兄弟姐妹、阿姨和叔叔。當我還很小的時候，我記得母親告訴我，她在德國的一個鋼琴家朋友，因為演奏了一首被禁止的交響曲，德國人便衝上台打斷了她的每根手指。我是聽著納粹分子打斷猶太人手指的故事長大的。”
離開埃文代爾的傳統猶太社區，選擇搬到周圍大部分是非猶太人的環境中撫育自己的孩子，是“我犯下的一個重大錯誤”，回憶起史蒂文在歐裔新教徒郊區長大期間遭遇的公開反猶主義事件，莉亞自責不已。雖然不斷舉家搬遷是迫於阿諾德職業發展的需要，但從1950年起，全家逐漸搬到猶太人越來越少的社區卻是莉亞造成的。“我不想成為任何社區的一員，也不想被貼上任何標簽，”她解釋，“哪怕與人結伴旅行，我也覺得渾身不自在[6]。”
但是，斯皮爾伯格的生活狀況並不像他自己和母親回憶的那樣簡單明晰。他們在埃文代爾有非猶太人鄰居，其中一些人對他們有著毫不掩飾的敵意。但他們在新澤西州、亞利桑那州和加利福尼亞州又不是完全沒有猶太鄰居和朋友的陪伴。這些地方之間的差別很細微，有助於史蒂文性格的逐漸形成。
對於一個出生在戰爭結束後不久的小孩，生活在諸如埃文代爾這樣的猶太社區，可能充滿了噩夢般的畫麵，但在一個與世隔絕、像繭一樣的環境中生活，其實對史蒂文還是有好處的，這種環境使他遠離了中產階級猶太社區之外的許多嚴酷現實。猶太人和他們的少數非猶太鄰居之間，表麵上很有禮貌，但潛藏著緊張情緒。
“因為我們不是猶太人，所以不太了解他們。”安娜斯塔西婭·德爾·法維羅承認，她是一名意大利裔美國天主教徒，帶著三個孩子一起住在斯皮爾伯格家隔壁。“大部分猶太人都是好人，但我們並不真正了解他們。有一家人生活在那裏，帶著一個小孩，但我當時太忙了，因為我有三個孩子，我丈夫忙於工作，所以我沒有時間社交。”
“遺憾的是，我對(史蒂文)完全沒有印象，我那時隻有十幾歲，應該也注意不到那些兩歲大的孩子，”斯皮爾伯格家的隔壁鄰居，安娜斯塔西婭的嫂子德洛麗絲·德爾·法維羅·哈夫說，“我沒有給他做過保姆，他們是猶太人。我在埃文代爾長大的時候，作為一名非猶太人，沒有猶太朋友。猶太小孩都隻和他們的同類一起玩，他們不願意跟非猶太小孩玩。我相信這隻是種族的問題，我猜他們覺得自己和我們不一樣。他們會跟我打招呼，但至於一起玩或一起看電影，我沒嚐試過。”
跟斯皮爾伯格家僅有兩戶之隔的邁耶·辛格曼，是一名美國空軍退伍老兵，曾經在聖約之子會反誹謗聯盟工作過。雖然他記得埃文代爾的居民和辛辛那提人一樣排斥美國黑人：“我認為黑人不可能搬到我們家和斯皮爾伯格家之間。”但他也說：“我不記得我和我的家人參與過任何反猶主義事件。如果你還年輕，又生活在一個猶太社區，你不會看到真實的世界。”史蒂文的表弟塞繆爾·格特曼出生於1949年，他還有一個弟弟和一個妹妹。他說，不管史蒂文在辛辛那提遇到過什麽樣的反猶事件，也不過“像我們小時候打架鬧著玩一樣”。
附近像史蒂文這麽大的孩子並不多，住在那裏的大多是中年人。因此，史蒂文的大部分時間都花在與成年人打交道上，父母、祖父母和親戚朋友，珍妮的海外學生，以及商店和猶太教堂裏的人們。史蒂文人生的頭兩年半時間，生活在一個被佩吉·辛格曼描述為“文化上很先進”、米莉·蒂格形容為“聰明人的溫床”的社區中。毫無疑問，史蒂文從小就學會了和比自己年長得多的人打交道，這培養了他性格中的另類、早熟的內斂和嚴肅。許多比他大的人都認為他“與眾不同”(無論是否出自善意)。這個很少和其他孩子一起玩的小孩，在別人和他說話時才開口，他學會了在孤獨和想象中生活，發現自己的樂趣很少來自他人，更多是來自內心。
史蒂文在辛辛那提的生活經曆，除了那些讓他記憶深刻的大屠殺幸存者的遭遇，他母親的音樂，還有很大一部分存在於他的潛意識中。來自家庭尤其是母親的關愛，毫無疑問塑造了他早期的信念，即他相信自己是個特別的人，並且這種特別值得被好好愛護。雖然被那些比較傳統和固執的鄰居認為“異於常人”，但這樣的信念一定程度上使他堅持自我，盡管他仍無法擺脫那些排斥的目光所帶來的影響。
回顧1994年自己重燃猶太教正統觀念的那段時期，莉亞覺得，在史蒂文的成長歲月裏，除了合家歡慶的安息日和猶太節日外，猶太教那時“在我們的生活中無足輕重”。
“莉亞的父母還是猶太教正統派[7]教徒的時候，加入了一個保守的猶太教堂，”阿諾德說，“但他們過安息日。他們在安息日什麽也不做，除了在大蕭條最糟糕的時候，波斯納先生不得不工作。莉亞和我剛結婚時，我們都很守教規，後來她說：‘我們得擺脫猶太教規。我想吃龍蝦之類的東西。’因此我們不再遵守教規。但是她又會受到良心的譴責，於是我們又重新遵守教規。就這樣反反複複。但當她嫁給(她的第二任丈夫)伯尼·阿德勒時，由於丈夫非常虔誠，她也保持了完全的正統派戒律。”
離開辛辛那提後，斯皮爾伯格夫婦傾向於隻在拉比或莉亞的父母來訪時才遵守猶太潔食戒律。就像史蒂文說的那樣，他們所遵守的不過是“表麵上的潔食戒律”。一次，莉亞正準備煮三隻活龍蝦當晚餐，突然聽到拉比把車停在他們家的車道上，史蒂文趕緊把龍蝦藏到床底，直到拉比離開。
如果莉亞和阿諾德覺得被傳統的、逐漸衰敗的家鄉環境所限製，甚至覺得有些窒息，願意勇敢麵對離開家鄉所帶來的身份異化和身份丟失，那麽他們就會成為20世紀40年代末到50年代初，那一代開拓新生活的美國人的典型代表。
“在經曆了大蕭條和二戰創傷後的最初幾年，美國夢所追求的不再是政治或社會意義上的個人自由，而是經濟上的個人自由，”大衛·哈伯斯坦在《五十年代》中寫道，“年輕男女渴望成為新興中產階級的一員，他們追求物質上的幸福，尤其是由穩定工作帶來的富足。對於那些剛從大學畢業，年輕而滿腔熱血的退伍軍人來說(他們在《退伍軍人權利法案》的幫助下接受了大學教育)，安全感意味著在待遇好的大公司裏找一份穩定的白領工作、結婚生子、在郊區買房。在那個普遍懷有善意、財富不斷增長的時代，很少有美國人懷疑社會的美好本質。”
32歲的阿諾德·斯皮爾伯格那時剛剛從辛辛那提大學畢業，1949年6月被美國無線電公司(RCA)聘用，在新澤西州卡姆登的一家製造廠工作，此處與費城隔著一條特拉華河。“我以為美國無線電公司是雇我去做電視節目的，”阿諾德回憶說，“可我進入公司後，他們並不提供電視台的相關崗位：‘你以後就在軍用電子部門工作。’我開始做電路開發，隨後參與了計算機技術發展方向的先進電路研發。試圖驗證‘我們是否要用到電子管？我們是否要用到磁鐵？’，那時晶體管才剛剛投入應用。‘我們要用到晶體管嗎？’我們總是爭辯哪一種設計會更適用於計算機。我們很早就開始研究這些問題。除了模擬計算機，我大學時對計算機的其他方麵不甚了解。直到進入美國無線電公司工作，我才開始對計算機產生興趣。”
雖然美國無線電公司的總裁大衛·薩莫夫是猶太人，使該公司對猶太人更加友善，但阿諾德所從事的電子領域在當時仍然由歐裔新教徒主導。20世紀50年代，隨著冷戰開始以及美蘇科技競爭加劇，美國在科學和高等教育中針對猶太人的許多長期限製開始放寬。阿諾德從這一變化中受益，並成了這個新興領域的佼佼者。由於追隨著更好的事業發展機遇，以及計算機產業的向西遷移，他不得不帶著家人一起不斷搬遷，他的家庭也由此飽受漂泊之苦。
“每當我剛剛習慣一所學校、熟悉一個老師、交到一個最好的朋友，”史蒂文回憶說，“一塊‘房屋待售’的牌子就會插在家門口的草坪上……接著就是那些不可避免的告別場麵，在火車站或停車場，收拾行李準備去往某個地方，或者在機場，我所有的朋友都會來送我，我會與每個人道別，然後獨自離去。我一生中經曆了四次這樣的離別。我越長大就越難以接受。《E. T. 外星人》充分表達了我的感受。埃利奧特一發現E. T.，便緊緊抓住不放，毫不猶豫地宣布：‘我要留下他。’他是認真的。”
第一次搬家所帶來的焦慮，可能有助於解釋斯皮爾伯格的一個怪癖，他說：“我從4歲起就開始咬指甲。”他從家鄉辛辛那提搬到新澤西州時剛滿3歲。
在解釋為什麽總是能保持比較樂觀的心態時，斯皮爾伯格說：“在成長過程中，我別無選擇。我想是因為小時候被那麽多消極的東西包圍著，我隻能求助於積極的東西。我認為這是我們家的遺傳，因為我母親是一個非常積極的思考者。在我很小的時候，我學會且能拚寫的第一個句子——要不是我媽告訴我，我現在都快忘了——是‘期待’(Looking forward to)。這句話總是與我的祖父母有關。祖父母每次從俄亥俄州到新澤西州來看我，我都會很高興。我母親會說：‘這是一件值得期待的事，他們兩周後就來了。’一周後她又會說：‘這真值得期待，還有一周就能見到他們了。’”
在搬到新澤西州的頭三年，斯皮爾伯格一家住在卡姆登南29街219號的華盛頓公園公寓，那是一棟紅磚砌成的複式居民樓。盡管這棟公寓看上去像士兵的營房，但令人感到安慰的是，正如家族好友米麗婭姆·福爾曼所說，這裏被認為是“所有年輕猶太夫婦居住的地方”(現在這裏主要住著非裔和拉美裔美國人)。斯皮爾伯格一家住在卡姆登時，史蒂文的第一個妹妹安妮於1949年聖誕節在費城出生[8]。
1952年8月，斯皮爾伯格一家搬到了幾英裏之外的哈敦鎮郊區，毗鄰哈敦菲爾德。那是一個富裕豐饒、風景如畫的村莊，18世紀早期曾有1.7萬英國和愛爾蘭貴格會[9]教徒在此定居。美國無線電公司許多其他的雇員，以及與該公司有生意往來企業的一些員工，也住在哈敦菲爾德地區。雖然斯皮爾伯格一家是從卡姆登遷到哈登鎮的年輕猶太家庭之一，但他們搬到郊區也是邁出了家庭的重要一步。從文化角度而言，這意味著進入了一個更混雜的社區，在那裏，猶太人要想被接受，必須先被同化。
“1945年以後，美國猶太人的社會地位和經濟狀況都發生了變化，變得與美國推崇的價值觀極為接近，”愛德華·S. 夏皮羅在《治愈的年代》中寫道，“……戰後美國猶太人流動性最顯著的特征，是他們向郊區的遷移，以及向中產階級的晉升。在反映國家發展現狀中，猶太人的這種人口變化趨勢表現得尤為明顯。曆史學家亞瑟·赫茨伯格[10]預計，在1945—1965年之間的20年裏，每3個猶太人中就有1人離開大城市遷往郊區，這一比例高於其他美國人。猶太人傾向於往郊區聚集，一些勇敢的開拓者甚至搬到了幾乎沒有猶太人居住的郊區。”
在20世紀50年代的10年間，整個美國由舊都市垂直緊湊的住房模式向萬花筒般排列的郊區住房模式轉變。這些郊區住房有草坪和後院，有灑水裝置，還有供孩子玩樂的場地。在這種快速複製的萊維頓[11]模式背後，是一種麻木的統一。這種房屋外觀枯燥乏味、缺乏想象，隻有空洞的安全感，在20世紀50年代末不斷地遭到譴責、諷刺和質疑。民權運動和女權運動帶著一種更加耀眼的光芒出現，照耀在艾森豪威爾時期[12]中產階級美國生活的排他主義和父權主義之上，標誌著典型郊區的到來。因此，20世紀50年代許多在郊區長大的人，回憶起當時的環境時，會帶著一種既懷舊又尷尬的混合情緒，而“郊區詩人”史蒂文·斯皮爾伯格在他的電影中捕捉到了這種矛盾心理。
[1] 瓊·克勞馥(Joan Crawford)，美國著名女演員，憑借電影《欲海情魔》(1945)獲得第18屆奧斯卡金像獎最佳女主角獎。——譯者注
[2] 那次會麵的完整故事詳見第五章。
[3] 霍夫曼在訴訟中說，1994年8月，本書作者(他在訴訟中沒有透露姓名)“聯係了霍夫曼，就霍夫曼早年與被告斯皮爾伯格的合作情況進行了采訪。作者前往霍夫曼的私人住宅，並與他進行了約3個小時的交談。在采訪的最後，作者透露自己最近發現被告斯皮爾伯格實際上比其對外宣稱的年齡大一歲。霍夫曼非常吃驚，要求那位作者重複了幾遍上述證詞，以確保沒有聽錯”。事實上，作者第一次聯係霍夫曼是在1994年9月12日，在他們兩天後的訪談中，作者告訴霍夫曼，斯皮爾伯格對自己年齡的造假已在戈德斯通於1981年發表在《洛杉磯時報》的文章中報道過。當被霍夫曼問到他是如何確認斯皮爾伯格的真實年齡時，作者答複，他在1994年2月獲得了一份斯皮爾伯格出生證明的複印件，該證明是一份公開記錄。
[4] 達斯汀·霍夫曼(Dustin Hoffman)，美國演員、導演。曾多次提名並榮獲奧斯卡最佳男主角，2008年，獲得好萊塢電影獎終身成就獎。代表作《畢業生》《雨人》《克萊默夫婦》。——譯者注
[5] 興起於20世紀80年代，指西方國家中年輕、能幹、有上進心的一類人，他們一般受過高等教育，具有較高的知識水平和技能。——譯者注
[6] 莉亞也開始將自己稱作“莉”，一個聽起來不太像猶太人的名字，她的丈夫甚至孩子們也都叫她“莉”。
[7] 猶太教正統派堅持“天不變道亦不變”的原則，最大特點是拒絕猶太教的任何變革，嚴守猶太教的傳統信仰、律法和禮儀。——譯者注
[8] 史蒂文的另外兩個妹妹也出生於他們一家住在新澤西州的時候，蘇珊生於1953年12月4日，南希生於1956年6月7日。安妮·斯皮爾伯格和她的丈夫丹尼·歐帕圖舒(演員大衛·歐帕圖舒的兒子，意第緒語小說家約瑟夫·歐帕圖舒的孫子)住在加利福尼亞州的謝爾曼歐克斯。蘇珊(蘇)(傑瑞·帕斯特納克夫人)住在馬裏蘭州的銀泉市，南希(西蒙·卡茨夫人)住在紐約的河穀鎮。
[10] 亞瑟·赫茨伯格(Arthur Hertzberg)，傑出的猶太裔美國學者和活動家，代表性著作包括《美國的猶太人：我的一生和一個民族的身份鬥爭》(A Jew in America: My Life and A People’s Struggle for Identity)等。——譯者注
[11] 萊維頓(Levittown)是威廉·萊維特和他的萊維特公司在第二次世界大戰後，為美國退伍軍人和他們的新家庭(限於白種人)開發建設的大型郊區住房項目的名稱，1947年開始建立了7個項目，被認為是美國郊區模式的原型。——譯者注
[12] 在美國第34任總統德懷特·戴維·艾森豪威爾(Dwight David Eisenhower)任職的8年期間，美國社會經曆了戰後最安定、繁榮的時期，簽訂了《朝鮮停戰協定》，建立了州際高速公路係統，繼續推行冷戰政策。——譯者注
[13] 約翰·福特(John Ford)，被譽為美國最偉大的電影導演之一，代表作包括《關山飛渡》《憤怒的葡萄》《青山翠穀》等，美國電影學會終身成就獎首位得主。——譯者注
[14] 馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)，意大利裔美國導演、編劇、製片人、演員，畢業於紐約大學電影係，代表作包括《出租車司機》《好家夥》等。——譯者注