第九章 史蒂文·斯皮爾伯格的生意
這部電影的導演是多年以來最偉大的少年天才。
——比利·懷德[1]，《橫衝直撞大逃亡》1974年的試映會後
1963年11月22日，奇幻和科幻小說作家理查德·馬特森在加利福尼亞州西米穀打高爾夫球時，傳來肯尼迪總統遇刺的消息。馬特森和他的球伴、作家傑瑞·索爾立即放下球杆，趕回洛杉磯。馬特森回憶，當索爾開車穿過一條狹長的峽穀時，一輛卡車以危險的高速尾隨在他們車後：“我很確定當時我的反應很激烈，因為我們還沉浸在肯尼迪被刺殺的震驚中。我們既害怕又憤怒，把對肯尼迪遇刺的激憤發泄在那個卡車司機身上。我們衝車窗外大叫，但是卡車司機的車窗是關著的，他聽不見。最後我朋友的車被逼停，滑入岔路的一個泥坑裏。在作家的腦海中，一旦你與死神擦肩而過，就會開始構思一個故事。我靈光一現，隨手在一個信封的背麵寫下了這個想法。我想把它賣給《逃亡者》和其他幾部電視劇，他們覺得‘還不夠好’。於是我想：‘看來我隻好先把它寫成一個故事。’”
馬特森這部扣人心弦的短篇小說講述了一場卡車和轎車之間的殊死較量，但《決鬥》這本小說直到7年後才寫成。這位作者擔任編劇的作品還包括經典的《陰陽魔界》電視劇中的幾集，以及由小說《決鬥》改編而來的斯皮爾伯格執導的同名電視電影。該片於1971年11月13日在美國廣播公司(簡稱ABC)的“周末晚間電影”欄目播出。評論界對《決鬥》的讚譽和業內人士的良好反響，使這位距離25歲生日還有一個月的導演一躍躋身好萊塢電影人的第一梯隊。
斯蒂芬·金生動地描述了斯皮爾伯格給馬特森的故事賦予的視覺和聽覺震撼：“在這部電影中，一個精神失常的卡車司機開著一輛十輪大卡車，一路追趕丹尼斯·韋弗，看上去好像至少在加州公路上追了100萬英裏。我們從來沒有真正看到卡車司機(盡管我們確實看到過一條結實的手臂伸出駕駛室的車窗，還有一次我們看到卡車尾部露出過一雙尖頭牛仔靴)。最後，帶著巨大的輪子，傻瓜的凝視般的髒兮兮的擋風玻璃，以及發出饑餓怒吼的保險杠，卡車自身變成了怪物——韋弗最終將它引向一處路堤，並將其誘下山崖，它‘死亡’的哀嚎變成了令人毛骨悚然的侏羅紀式的咆哮……我想，那正是一頭霸王龍慢慢陷入瀝青坑時會發出的聲音。韋弗的反應和任何一個有自尊心的穴居人一樣：他大喊、尖叫、歡呼雀躍，簡直高興得手舞足蹈。《決鬥》真是一部扣人心弦、懸念叢生、**迭起的電影。”
《決鬥》是故事和導演的完美結合。斯皮爾伯格總是傾向於把自己的主角——“普通先生”置於極端情境中，以考驗其是否有能力生存並克服現實的乏味和恐懼。斯皮爾伯格還記得，當秘書諾娜·泰森將《花花公子》1971年4月刊上這篇馬特森的故事拿給他看時，自己的反應：“我完全被打動了。我想把它拍成電影。”
斯皮爾伯格讀到小說《決鬥》時，環球影業已經買下了電影版的改編權，並交給了喬治·埃克斯坦，他是電視劇《遊戲的名字》中羅伯特·斯塔克導演的那集的製片人。將馬特森的雜誌故事交給埃克斯坦的是年輕作家史蒂文·博奇科，他曾參與過斯皮爾伯格導演的《神探可倫坡》那集的編劇，並在日後成為一名電視製片人。“我找了迪克·馬特森來寫劇本，”埃克斯坦補充說，“劇本是他和我一起構思的。”馬特森起初不接受環球的邀請，“因為我想不出來這怎麽能拍成一部電影，這個故事中隻有一個人和一輛車。有一次，我建議把主角的妻子也加進車裏，這樣就有人跟他聊天了。謝天謝地，他們沒聽我的。”
“我們都麵臨著最後期限，”埃克斯坦回憶說，“我在找一個導演。劇本傳過多人之手，史蒂文·斯皮爾伯格拿到劇本後，到我的辦公室說他想拍這個。我知道希德·謝恩伯格很欣賞他，我也看過《安培林》。希德給製片廠的每個製片人都看了那部片子。那是一部很吸引人的片子，21歲的孩子能拍成那樣很了不起，但那隻是一部不錯的小電影，沒有顯現出天才的跡象。
“我印象最深的是斯皮爾伯格關於如何拍攝《決鬥》的想法和我基本一致，主張主要從司機的視角拍攝，攝影機一直在車內，而不是跟在車後，或者盡可能不在車後。史蒂文對這個項目的熱情也給我留下了深刻的印象。我和很多導演合作過，對他們來說那不過是份工作而已，但斯皮爾伯格很興奮，他的熱情感染了和他一起工作的每個人。而且他做了準備工作，雖然他是個年輕導演，但你知道他可以在規定時間內拍完一部戲。”
有人考慮過將《決鬥》拍成一部院線電影，但事實證明，無論電影公司還是創作團隊都不同意。環球影業告訴斯皮爾伯格，如果格裏高利·派克願意出演主角，就同意將《決鬥》拍成電影，但那位經驗豐富的演員拒絕了。馬特森認為那是萬幸，因為把《決鬥》拍成院線電影的片長是“行不通的。即使把電視電影加長至長片長度(他們之後確實這麽做了)也不行。他們得加長達18分鍾的戲。73分鍾的情節很緊湊，太完美了，沒有比這個長度更完美的了[2]。”
被格裏高利·派克拒絕後，埃克斯坦把這個項目交給了ABC主管電視電影的副總裁巴裏·迪勒(迪勒後來成為著名的電影公司高管)。埃克斯坦回憶說，一開始“巴裏覺得這片子撐不滿90分鍾，差不多隻有73分鍾”。但之後迪勒看了斯皮爾伯格拍的《心理醫生》中的《平杆完賽》，便確信斯皮爾伯格可以把《決鬥》拍成一部火爆當周的電視電影。
斯皮爾伯格在準備《決鬥》時麵臨的最大挑戰是避免視覺上的重複，因為這部電影本質上是一場漫長的追逐。雪上加霜的是緊張的拍攝日程(16天)以及有限的預算；而且大部分拍攝都被限製在距洛杉磯以北30～40英裏的14號高速公路上，這條蜿蜒的公路總長15英裏，穿過6個幹旱峽穀(附近便是斯皮爾伯格拍攝《安培林》的沙漠公路的延長線)。但《決鬥》的年輕導演證明了自己“有著不可思議的創造力”，影片的剪輯弗蘭克·莫裏斯說：“許多連續鏡頭都是在同一地區拍攝的，繞過同一道彎、同一座山、同一條路。但在片子裏看不出來。我們用15個不同角度來拍攝卡車繞過同一個彎，而你根本看不出來。”
斯皮爾伯格已經習慣於使用故事板預先規劃電視劇的拍攝，他在《決鬥》中則使用了更有創意的故事板：“我讓一位藝術家畫了一張完整的地圖，就像直升機航拍的追車路段地圖一樣。整張地圖上寫了很多提示，比如，‘在這裏轎車超過卡車’，或‘在這裏卡車超過轎車，然後轎車又反超卡車’。這樣我就可以在汽車旅館裏把地圖攤開(外景拍攝時他住在蘭卡斯特)，把拍完的部分一點點劃掉。拍攝時我會努力在地圖上推進8到10英寸——拍攝特別順利時，我們甚至能一天拍完2英尺——直到整張地圖全部拍完。那張全景圖給了我一種地理方位感，讓我知道應該在哪裏花時間，哪裏應該把握整體，哪裏應該突出某個局部場景。”斯皮爾伯格還將故事板上畫的每個分鏡存儲在IBM電腦卡上，釘在汽車旅館房間的布告欄上。每天都會帶著提示卡片作為參考，拍完後就把那張卡片撕碎。
拍攝從1971年9月13日到10月4日，五個星期後便匆忙在電視台播出，根據埃克斯坦的說法，《決鬥》的製作成本約75萬美元，而不是斯皮爾伯格所說的42.5萬美元[3]。這位年輕導演身邊圍繞著一個經驗豐富的劇組，包括攝影師傑克·A. 馬爾塔(他獲得的艾美獎提名是《決鬥》唯一的提名)、第一助理導演吉姆·法戈(後來也成了一名導演)、特技協調員凱利·洛夫汀，以及項目製片經理華萊士·沃斯利。“和史蒂文合作很愉快，”埃克斯坦說，“他堅持自己的觀點，從不懷疑。他贏得了每個人的尊重，這在一個23歲的孩子身上可不多見。他並非畢恭畢敬，但他尊重傑克·瑪爾塔這類經驗豐富的人。他周圍的人也同樣尊重他，但也有人敬畏他。”
在《決鬥》中駕駛卡車的凱利·洛夫汀對斯皮爾伯格的才華和他與劇組人員的關係抱有不同看法，這位脾氣暴躁的動作片老手對這位年輕導演並沒有留下太深刻的印象。“那時候我沒覺得他有什麽優點，”洛夫汀回憶說，“他還是個孩子。老實說，我覺得誰都能做得比他更好，我都能做得比他好。我年紀這麽大了，也不必撒謊。關於這個問題，我持不同意見。”
《決鬥》最讓人不寒而栗的一點是，司機的臉從來沒有出現過。我們隻能看見他那看上去很邪惡的牛仔靴，還有狡猾地將韋弗引向迎麵駛來的車時揮舞的手臂。斯皮爾伯格聽從了馬特森的意見，拒絕對卡車司機進行精神分析，因為他明白，與其將其歸咎於某種平淡無奇的原因，這種毫無動機的邪惡更令人恐懼。卡車及其司機深不可測的惡意，就像《大白鯊》裏的鯊魚和《侏羅紀公園》裏的霸王龍一樣神秘莫測。但是洛夫汀認為，“毫無動機的行為是沒有道理的。所有行動都要有理由支撐，否則那就是一場特技表演”。
拍攝第一天，洛夫汀找到斯皮爾伯格，建議增加一場戲，讓卡車司機有一個明確的報複動機。“看看這輛卡車，”斯皮爾伯格對他說，“它飽經風霜，醜陋至極，噴過漆後看起來更醜。而你則是一個該死的、壞透了的、沒出息的混蛋。”
“孩子，”洛夫汀回答，“你找對了人。”
埃克斯坦回憶起“對卡車進行選角”時，製片經理沃利·沃斯利“拖來了一堆卡車放在停車場讓我和史蒂文挑。有些看起來挺新，但史蒂文想要一輛看起來像是用過的卡車，看上去有街頭智慧的那種。”斯皮爾伯格選了一輛破舊的彼得比爾特汽油運輸車，他形容這輛車“個頭最小，但也是唯一一輛大鼻子車。我覺得經過一些改造後，真的可以讓它看起來像人一樣。我讓美術指導在門兩側各加了一個液壓箱，一般是不會有兩個的。它們就像卡車的耳朵。然後我在擋風玻璃上放滿了死蟲子，這樣你就很難看清司機的臉，格柵上都是死蚱蜢。然後又用機油和厚重粗糲的黑褐色油漆給它洗了個泡泡浴”。
挑選《決鬥》的人類主角更是困難。除了派克，至少還有三名演員拒絕出演戴維·曼恩這個角色，其中包括電視劇《亡命天涯》的主演戴維·簡森。片方也曾考慮過出演過《畢業生》和《午夜牛郎》的年輕影星達斯汀·霍夫曼。“我們找的都是電影演員，”埃克斯坦說，“我們被拒絕的理由是‘因為我不拍電視’。我們一個一個地找。我們想找的是‘普通先生’，看上去性格脆弱的那種。我們很幸運最終能和丹尼斯·韋弗搭檔。”馬特森回憶，環球“為了能讓韋弗主演《決鬥》，最終不得不讓電視劇《麥克勞德》停機”。
斯皮爾伯格很高興能與韋弗合作，他對其在奧遜·威爾斯的《曆劫佳人》中飾演的膽小、性癮極大的汽車旅館員工時的古怪表演記憶深刻。在《決鬥》中，韋弗成功塑造了這個焦慮年代的普通人，一個膽小鬼突然變成了“勇士”(諷刺的是，他開的小紅車的型號名稱也是“勇士”)，並歇斯底裏地接受了一場非理性的公路決鬥以自證被懷疑的男性氣質[4]。《決鬥》的主要瑕疵便是主角戴維·曼恩的無能是通過畫外音和其他戲劇性的技巧，以一種笨拙的語言化方式塑造出來的。影片沒必要提及他的家庭生活，一切主題都可以隱含在動作中，因而加長版中增加的場景顯得畫蛇添足：妻管嚴的曼恩與其不幸福的妻子在爭吵，因為頭天晚上的派對上有一個男人對她表現出性方麵的興趣。
斯皮爾伯格在1982年談及，如果要重拍《決鬥》，“我會更嚴苛一些，刪掉所有旁白，丹尼斯·韋弗的所有獨白，甚至可能刪掉大部分對話……我反對電視台強加的那些對話。他們迫使製片人喬治·埃克斯坦和編劇理查德·馬特森不斷給丹尼斯·韋弗增加內心獨白，好讓觀眾理解他的內心深處的恐懼。我認為沒那個必要[5]。”
斯皮爾伯格在《決鬥》中的動態構圖，反映出他認識到視角在視覺敘事中的重要性，攝影機在卡車上的有利觀察位置和車中戴維·曼恩的視角之間切換。最有感染力的鏡頭包括，通過卡車頂上裝有魚眼鏡頭的攝影機拍攝卡車逐漸逼近小小的轎車的畫麵，以及將攝影機架在時速135英裏的攝影車前的低吊平台上，從卡車保險杠的角度拍攝“勇士”的尾部。攝影車向上仰拍的角度使疾馳中的卡車呈現出斯皮爾伯格所說的“哥斯拉比例”。
斯皮爾伯格和攝影師傑克·瑪爾塔通過廣角鏡頭，人為地縮短了卡車和汽車間的距離，從而加強了視覺張力。對瘋狂的曼恩的特寫拉得極近，以至於他總是看起來就要撞上鏡頭。特寫中有一些是通過車外固定在三腳架上的攝影機拍攝，但也有很多是由坐在車座上或在車底的攝影師用手持攝影機拍攝的。空間十分局促，以至於出現了穿幫，在影院版中有一個鏡頭你可以從曼恩的後視鏡中瞥見坐在後座上的斯皮爾伯格。
馬特森回憶說：“剛開始的幾天，製片廠看過史蒂文的每日樣片後，曾想過撤資，因為這片子看起來實在太另類了。”但埃克斯坦堅稱，斯皮爾伯格從未有被換掉的危險。希德·謝恩伯格看到片子的粗剪時“欣喜若狂”，“我認為《決鬥》有些部分略顯冗長”，但他立馬補充道，“但這些部分都被片子的**和活力所平衡，有時你簡直想衝史蒂文大喊：‘短點會更好!’這是他唯一的缺點。”
卡車在曼恩無人駕駛的轎車的引誘下滾下山坡，墜毀過程的慢鏡頭令人痛苦，引起了電視台的強烈反對。盡管這是全片最令人難忘的場麵之一。
“在劇本中，卡車最後爆炸了。我覺得那樣太簡單了，”斯皮爾伯格回憶，“……我認為如果讓卡車奄奄一息地、緩慢地走向毀滅會更有意思——卡車是個討人厭的家夥，你想看到它逐漸扭曲、緩慢而殘酷地死去。我想自己操刀這個改編。我覺得我是導演，所以有權修改劇本，我就是不想把卡車炸了。結果，電視台看到片子時，他們一直在說：‘合同裏寫明卡車應該爆炸，回去讀讀你的合同吧。’埃克斯坦最終說服電視台的高管們不要強迫斯皮爾伯格炸掉卡車。”
拍攝**那一幕時，需要在卡車的方向盤上安一個裝有彈簧的手動控製杆，這樣凱利·洛夫汀在爬出駕駛室後，可以讓卡車繼續向懸崖邊前進，並在最後一刻跳車。在拍攝的最後一天，10月4日下午晚些時候，斯皮爾伯格在懸崖邊6個不同地點架設了6台攝影機來拍攝最後一場戲。
“我自己也差點掉下懸崖，”洛夫汀回憶說，“我一拉手動杆，整個裝置都掉了下來。我下了車，發現卡車正在減速。我想：‘我得用右腳踩住油門。’我試圖加快車速。我不該那麽做的。”
卡車加速衝向懸崖邊時，洛夫汀當時想到的隻有第二天他要在佛羅裏達迪士尼樂園的開幕式上表演飛車特技。
“我本可以把卡車掉轉方向然後重拍一次，但是我第二天必須去佛羅裏達。結果我自己也滾到了懸崖邊上，旁邊是300英尺的深淵。卡車落到穀底，而小轎車落在了卡車的頂上。”
“剪輯室裏，凱裏的屁股剛出畫框，我就下手剪了。”斯皮爾伯格說，“鏡頭一開始，就是他的求生一躍。”
“我記得當時我在每日樣片時看到墜車那一幕，”埃克斯坦說，“那是最後一天。那真的是最後期限了。前麵5台攝影機都沒有拍到，我們擔心最後隻能把那個鏡頭用剪輯拚湊出來。我記得坐在那裏的煎熬時刻，幸好最後一個攝影機拍到了，大夥兒才終於放鬆下來。”
為了做出卡車的死亡哀嚎，斯皮爾伯格首先想到的是用卡車噪聲和女人尖叫時發出的扭曲聲音來做混音。“於是我走進錄音棚，尖叫了一聲，”瓊·達林回憶，“他想要一頭怪物死亡的聲音。”然而最終，斯皮爾伯格決定不用達林的尖叫，而選用一隻著名的電影怪獸的叫聲。一位音效剪輯師想到了這個主意，將環球影業1954年的恐怖片《黑湖妖譚》中史前魚怪的吼聲進行扭曲，做出了史蒂芬·金所說的令人毛骨悚然的“侏羅紀般的怒吼”。
《決鬥》的後期製作必須加緊，以趕在11月的播出檔期前完成。由於斯皮爾伯格經常同時使用多個攝影機，有太多膠片需要剪輯(大約95 000英尺，片比約為12∶1)，弗蘭克·莫裏斯不得不請來另外四名剪輯師和好幾名音效剪輯師來幫助他剪輯不同的場景。莫裏斯記得，在13天的剪輯時間裏，斯皮爾伯格“不停從一個剪輯室跑到另一個剪輯室”來指導他們的工作。
“我看了粗剪版的《決鬥》，”巴裏·迪勒回憶，“我當時就在想，這家夥一定會很快離開電視圈的，因為他的作品太棒了。我很難過，因為我以為再也見不到他了。這部作品達到了電影導演的水準，而電視可不足以讓電影導演大展拳腳。”
環球影業為了體現對《決鬥》和史蒂文·斯皮爾伯格的高度讚譽，不同尋常地為該片舉行了媒體預映會，並在多個放映室同步放映這部片子。《洛杉磯時報》的電視專欄作家塞西爾·史密斯公開表示，美國的電視屏幕將首次出現一些不同尋常的東西。11月8日，史密斯報道了斯皮爾伯格和埃克斯坦在環球影城，為克萊蒙特學院的電影專業學生舉辦的另一場預映會，其中一些觀眾的年齡比導演還大。當麥克·萊利教授問斯皮爾伯格，如果要把《決鬥》拍成影院版，他會怎麽拍時，斯皮爾伯格回答說：“主要區別在於時間。拍這部《決鬥》我隻花了16天……如果是電影，我可能會花50天，是時候嚐試一下不同的東西了。”史密斯稱讚《決鬥》是一部獨一無二的電視電影，因為它幾乎沒有台詞，“完全是一場電影般的觀影體驗”。他還寫道：“史蒂文·斯皮爾伯格絕對是電影界的神童。24歲的年紀，看起來卻像14歲的孩子，而談論起電影來又仿佛是約翰·福特的同輩人，就像已經拍了一輩子電影。”
這篇報道引得電影業內的許多人在接下來的周六晚上待在家中觀看《決鬥》，此前周五的好萊塢行業報紙上，斯皮爾伯格、埃克斯坦、曼森和作曲家比利·戈登伯格共同刊登的整版廣告也發揮了不小作用。在一幅畫麵中，一輛卡車正迎麵壓向路邊無助的韋弗，附上一句簡短的廣告語：“我們邀您共赴一次獨一無二的電視體驗。”
在下周一的《每日綜藝》上，電視評論員托尼·斯科特寫道：“真正的電影迷們應當從《決鬥》中學習，並在一段時間內將其視作參考片例。這是迄今為止ABC最棒的周末電影，該片值得作為最棒的懸疑片之一被列入經典榜單。導演史蒂文·斯皮爾伯格邏輯嚴密地一步步將故事推向精心控製的**，以及向理查德·曼森的電視劇致敬的象征性的結局。任何打開電視收看了前5分鍾的人都會忍不住一口氣看到底。”
那一周，斯皮爾伯格接到了十幾個拍攝電影的邀約。“我去他辦公室跟他見了麵，”馬特森回憶說，“牆上貼滿了業內人士的祝賀信。”
盡管《決鬥》的電視收視率表現平平，但當其加長版在歐洲、澳大利亞和日本等地發行後，戲劇化地成了斯皮爾伯格首部在影院上映的長片電影(除了在電影院放映過的《火光》)。這部影片爆冷獲得了巨大的票房成功，總票房高達800萬美元。本片在國際影評人中建立起斯皮爾伯格的聲譽，並在法國阿沃裏亞茲奇幻電影節上斬獲大獎，還在意大利陶爾米納電影節[6]上獲得最佳處女作獎[7]。
倫敦《星期日泰晤士報》的資深評論家迪莉斯·鮑威爾被斯皮爾伯格稱為“我職業生涯的開啟者”，因為在1972年11月，這部電影在英國首映之前“她看了《決鬥》，並為評論家們在倫敦專門安排了另一場放映，結果，電影公司在宣發上花的錢超出了原本的預算”。
鮑威爾寫道：“你很難想象，如此短小、情節看似毫無動機的劇本(由理查德·馬特森撰寫)怎麽能拍成一部90分鍾的電影。”鮑威爾寫道，“結果影片卻很飽滿，因為緊張感是如此微妙地持續疊加著，節奏和運動的步調是如此微妙地變化著，那潛伏的敵人和等待被喚醒的惡魔，都增添了戲劇性的效果……斯皮爾伯格先生來自電視界(《決鬥》是作為電視節目拍攝的)，年僅25歲。這並非預言，但不知怎麽，我覺得這是一個值得留意的名字。”
在去歐洲宣傳影片期間(這也是他的第一次海外之旅)，斯皮爾伯格發現，在他新的藝術地位下，人們期望他在重大問題上發表高見。在羅馬，這位年輕導演“試圖在他的首次歐洲新聞發布會上，避開政治議題”，盡管意大利記者將這部影片稱為“帶有社會評論性”的電影並試圖將其政治化。據《每日綜藝》1973年9月報道，“雖然斯皮爾伯格表達了對美國政治的某些不滿，但他說，他希望這部電影是‘對機器的控訴’，是人與機器帶來的危險之間的生存之戰，並否認了記者關於‘危險’指涉‘既有體製’或‘兩個美國’之間鬥爭的觀點”。當斯皮爾伯格不同意卡車和小轎車分別象征上層階級和工人階級時，四名記者甚至提前退場。
對於一些國際知名導演來說，《決鬥》似乎標誌著斯皮爾伯格一夜之間躋身於他們之列。弗朗索瓦·特呂弗、弗雷德·金尼曼[8]，以及斯皮爾伯格的偶像大衛·裏恩都對這部電影表示了讚賞。“我知道這是位非常聰明的新導演，”裏恩後來說，“史蒂文通過行雲流水般的鏡頭運動，使動作場麵給觀眾帶來了無與倫比的感官享受。他有著非凡的視野，他的電影中充滿了光芒。但話說回來，史蒂文還是未能免於過去老電影的套路。”
“在《決鬥》之前，我曾一度懷疑自己與環球影業簽的7年合約是個錯誤的決定，”斯皮爾伯格在1977年的一次采訪中說，“拍了《決鬥》之後，一切都回到了正軌，都變得值得。”
盡管斯皮爾伯格突然發現自己已經成為大受歡迎的導演，但他仍然受到那份繁重合同的約束。他已在電視圈大放異彩地展示了自己的才華，因此比以往任何時候都更渴望拍些電影。在結束《決鬥》的製作後不久後，斯皮爾伯格開始為哥倫比亞廣播公司電視台(簡稱CBS-TV)拍攝《邪靈》(Something Evil)，這是一部風格時尚但缺乏新意的恐怖片。“環球影業沒什麽能提供給我了，”斯皮爾伯格回憶，“他們說，與其看著我坐在辦公室裏消磨時間，還不如拍點東西。”於是斯皮爾伯格又不得不為環球影業拍攝了一部電視電影《薩維奇》(Savage，1973)，“這部影片的委派堪稱不可抗力。《薩維奇》是製片廠第一次也是最後一次指派我做事”。
《邪靈》的劇本由羅伯特·克勞斯創作，桑迪·丹尼斯和達倫·麥克加文在片中飾演一對夫婦，他們逃離城市生活，來到了賓夕法尼亞州的一所農舍，卻發現農舍裏住著一個惡魔，惡魔想伺機附身在他們青春期的兒子(強尼·惠特克飾)身上。呼應威廉·皮特·布拉蒂寫於1971年的小說《驅魔人》(電影版於1973年公映)，《邪靈》讓斯皮爾伯格和攝影師比爾·巴特勒有了發揮的空間，以華麗的超現實主義視覺效果呈現出家庭與惡魔的搏鬥，但模式化的劇情還是略遜色於《決鬥》帶來的新鮮感。
在斯皮爾伯格的記憶裏，《邪靈》主要是一次技術練習，巴特勒也熱情回應了他的“實驗欲望……以及新想法”。“我喜歡史蒂文的韌勁兒，”他的表演老師，在這部電視電影中客串了一名被附身的賓夕法尼亞農民的傑夫·科裏說，“記得有一次他為了拍好一個鏡頭花了一整天時間。這個鏡頭要拍整個派對，從室外到室內，從客廳到廚房，要一鏡到底。不拍到滿意，他絕不罷休。(作為導演)我更加通融，而他確實很有膽量。”
1972年1月21日，當《邪靈》作為CBS周五晚間電影播出時，《每日綜藝》的評論員戴夫·考夫曼寫道：“克勞斯的電視劇本廢話連篇，突出怪異的特效，而不是人物塑造，導演斯皮爾伯格也是如此。桑迪·丹尼斯飾演的那個歇斯底裏的女人，隻會驚聲尖叫，根本打動不了觀眾……斯皮爾伯格表現了出對技術的敏銳意識，卻沒有體會到真摯情感投入的重要。”
在說服環球影業讓他拍攝《橫衝直撞大逃亡》的努力仍然受阻的情況下，斯皮爾伯格繼續從別處尋找突破電視圈的機會。在為福克斯拍攝《父子雙雄》的願望落空後，斯皮爾伯格宣布將執導《麥克魯斯基》(McKlusky)作為自己的首部電影長片。這是威廉·諾頓為聯藝公司創作的汽車追逐片，由伯特·雷諾茲主演。冒著“被定型”的風險，斯皮爾伯格從1972年2月開始著手準備《麥克魯斯基》。他與雷諾茲見了麵，開始挑選其他角色，並在美國南部尋找拍攝地點。但後來，“我意識到這並不是我想拍的長片處女作。我不想一開始就做個守舊的、熟練學徒一般的導演，我想做點更自我的事”。到了4月，約瑟夫·薩金特[9]已簽約接替斯皮爾伯格，成為《麥克魯斯基》的導演，該片於1973年更名為《霹靂猛虎》(White Lightning)並公映。
斯皮爾伯格執導的下一部，也是最後一部電視電影名為《薩維奇報道》(The Savage Report)，於1973年3月31日更名為《薩維奇》在電視上播出[10]。後來這類節目被稱為“小報風格”的電視節目。斯皮爾伯格的這部在“NBC全球首映”欄目播出的片子，由馬丁·蘭道飾演電視政治改革記者保羅·薩維奇，芭芭拉·貝恩(蘭道的妻子，電視劇《虎膽妙算》的聯合主演之一)擔任製片人。劇本由馬克·羅傑斯、威廉·林克和理查德·萊文森共同創作，講述了一位美國最高法院的提名人(巴裏·沙利文飾)被敲詐的故事。“環球當時承諾要拍一部替代劇集，NBC與環球在一條船上，大多數情況下，謝恩伯格想拍的最後都能播出。”林克說，“謝恩伯格找到我和迪克，對我們說：‘我有個羅傑斯寫的舊劇本，你們也許可以改編一下，我們來試試吧。’我們並不喜歡這部劇本，於是將它重寫了，但工作量實在太大了，時間太緊了。我們告訴希德：‘這個片子要拍成，就必須有一位技術高超的導演，去找斯皮爾伯格吧。’”
“史蒂文讀了劇本，同意我們的看法——這劇本太爛了。我們打電話給希德說：‘你為什麽不打電話給史蒂文，給他施加點壓力，讓他來改編這部劇本呢？’這件事我們從沒告訴過史蒂文。我記得那是一個下著雨的星期日，史蒂文在12樓(與謝恩伯格)開會。迪克和我正在心裏默默祈禱著。史蒂文幾乎是哭著回來的，我們問他：‘發生了什麽事？’我們在裝傻，因為這是我們安排的。他說，謝恩伯格拍了一通他的馬屁後，幾乎是按著他的胳膊讓他必須完成這個劇本。史蒂文犯了個錯誤，他說他不再是為環球影業幹活了，而是在為‘史蒂文·斯皮爾伯格的生意’努力。也許他是有些生氣才說出那樣的話。謝恩伯格勃然大怒，揚言要讓他停職。他們過去關係很好，但謝恩伯格的話深深刺傷了史蒂文。我們告訴他：‘你應該聽他的，史蒂文，如果你不想被停職的話。’我想我們沒有向他承認，我們向謝恩伯格出賣了他。在某種程度上，他是對的。盡管劇本不是很好，但他出色地完成了任務。”
馬丁·蘭道認為這部電視電影作為對電視新聞的批評，“領先於時代”，並稱該片未能拍成電視連續劇是因為“我們被以錯誤的理由否決了，很明顯是政治原因。電視台新聞部對我們的這部片子開了特例。我接到希德·謝恩伯格的電話，他說：‘這是我們迄今為止拍過的最好的東西，NBC簡直為之瘋狂，馬上就將播出。’在那之後不到一周時間，一切就都被拋之腦後”。另一方麵，《每日綜藝》的評論員托尼·斯科特認為，這部72分鍾的電視電影很難擴展為一部電視連續劇，因為它的“情節還不夠豐富”。但他又補充說，薩維奇“之所以能引起人們的興趣，主要歸功於史蒂文·斯皮爾伯格卓越又創新的導演才能，以及他對人物性格細致入微的揣摩”。
為了再次向環球影業爭取拍攝電影長片的機會，斯皮爾伯格把關注重心從希德·謝恩伯格身上轉向了另一個製作人——詹寧斯·朗[11]。他聰明地拉攏了朗，令其幫助自己轉型拍攝電影。“當希德把史蒂文帶來時，朗就像個大家長一樣，”朗的助手皮特·夏皮耶說，“畢竟，詹寧斯是希德的導師，而且他覺得與史蒂文非常投緣。”
**不羈、言語粗俗的朗是好萊塢圈子裏的傳奇人物。他曾經當過經紀人，其客戶包括瓊·克勞馥和瓊·貝內特，他與貝內特有過一段婚外情，導致自己的腹部被女方長期分居的丈夫——製片人沃爾特·萬格於1951年開槍擊中。隨後，他加入了當時還是一家藝人經紀公司的MCA，負責將MCA的時事諷刺劇的製作，以及環球的電視部，打造成一個聯合製作的強大集團。在斯皮爾伯格來到環球時，朗已經成了環球影業的高級副總裁，在MCA的地位僅次於董事會主席朱爾斯·斯坦和總裁盧·沃瑟曼。朗的職位使他擁有批準並監製一係列院線電影的少有權力。
20世紀70年代初，斯皮爾伯格還在導演電視劇時，便常常到朗的家中拜訪，也和朗的太太、歌手莫妮卡·劉易斯，以及他們正值青春期的兒子詹寧斯·洛克威爾(洛奇)·朗成了朋友。“我父親栽培並指導過史蒂文，”洛奇說，“我記得在拍《橫衝直撞大逃亡》時，史蒂文常常到我家來，他的女朋友們有時候會過來和他一起吃晚飯。在我看來，我父母幾乎就像史蒂文的養父母，而我也把史蒂文當作哥哥。”
如今已經成為導演兼製片人的洛奇，在八年級時已經開始嚐試拍電影了，那時他便遇到了斯皮爾伯格。“史蒂文送了一塊場記板給我做小學畢業禮物，上麵寫著‘祝賀你’，”洛奇回憶說，“史蒂文看了我用超8攝影機拍出的電影後，給我施下了詛咒，他送了我一張他小時候的照片，並告訴我，我在他這個年齡時，可比他強多了。這給我帶來了極大壓力，我嫂子是個心理學家，她說她知道很多年輕的電影人都患有‘斯皮爾伯格征’——這些孩子將來都想成為下一個史蒂文·斯皮爾伯格，一旦早年沒有獲得預想中的成功，他們就會變得消極、沮喪。這導致他們做出了種種神經質的行為。”
但斯皮爾伯格“對孩子們很好，真的非常平易近人”，洛奇說，“我會跟史蒂文聊關於我女朋友的問題，聊網球，聊我的校園生活，還有我正在拍攝的電影。他讓我覺得自己走在正確的道路上。他給我的唯一建議就是要對自己想做的事情充滿**。那正是我要學習的東西，因為我一開始就把這個行業看作商業化的生意，覺得電影業跟其他任何行業一樣，我想做一個成功的業內人士並渴望擁有特權。他告訴我：‘找一個你真正熱愛的項目，然後一直堅持下去。’列一個清單，把不必要的東西拋在腦後，更認真地對待它。”
斯皮爾伯格與朗一家的友好關係最終有了回報，朗同意他與編劇豪爾·巴伍德和馬修·羅賓斯合作開發一部劇本，這就是後來的《橫衝直撞大逃亡》[12]。當時的暫定名叫《任意條件》(Carte Blanche)，隱晦地影射了斯皮爾伯格之前想寫的那對看似最終能獲得自由的亡命夫妻，帶著他們倒黴的人質從得克薩斯公共安全部駕車穿越得州的故事。1972年春天，斯皮爾伯格退出了聯藝的《麥克魯斯基》的製作，他給那些年輕編劇們讀了美聯社關於1969年那起得州事件的報道後，便把《任意條件》的劇本交給了他們。與導演討論了幾天後，巴伍德和羅賓斯寫出了故事大綱，聯藝隨後同意他們將大綱發展為電影劇本。但聯藝很快改變了主意，斯皮爾伯格又把《任意條件》帶回了環球影業，盡管環球在3年前就拒絕過這個劇本。
這一次“一切都發展得很快，”斯皮爾伯格說，“一切都按照我想要的那樣完成了。”1972年4月11日，他把大綱給了朗，朗在當天下午就把這個項目付諸實施。第二天，斯皮爾伯格和他的兩位編劇飛往得克薩斯進行了為期一周的考察。巴伍德和羅賓斯在13天內完成了初稿，但環球影業再次拒絕了這部劇本，用好萊塢的行話來說，製片廠已將劇本“背麵朝上”(in turnaround)。然而，就在幾周後，理查德·D. 紮努克[13]和大衛·布朗[14]與環球簽訂了獨家聯合製片合約，劇本才得以重見天日。朗答應給劇本的創作提供經濟支持，這無疑對斯皮爾伯格的事業起到了至關重要的推動作用。但在環球同意紮努克和布朗將劇本拍成電影後，朗卻被排擠出局。“詹寧斯對《橫衝直撞大逃亡》一事感到十分不滿，他覺得環球將把它從自己手裏搶走了。”他的助手皮特·夏皮耶回憶，“他本來就有腦梗塞，拍《橫衝直撞大逃亡》時他在食堂裏昏過去了，回家休養了好幾個月。”
在拍攝《橫衝直撞大逃亡》期間，朗是項目的執行總監，但那隻是徒有頭銜罷了。夏皮耶說：“環球與紮努克和布朗達成的協議是，在他們拍攝期間，不得有任何人監督。”後來，朗參與了製片廠購買皮特·本奇利的小說《大白鯊》的電影改編權的決定，1975年斯皮爾伯格的商業大片便是基於此小說改編。但最終《大白鯊》也是由紮努克和布朗聯合出品。朗鬱鬱不得誌，逐漸成了又一個環球影業的平庸製片人，陸續製作了立體聲環繞的大場麵電影《大地震》(Earthquake)、《摩天輪大血案》(Rollercoaster)以及其他更加過眼即忘的電影。
說到自己與斯皮爾伯格的關係，洛奇承認：“《大白鯊》之後，我和他失去了聯係，因為他和父親不再合作了。我現在和他很少來往，可能每年聯係一次吧。我和史蒂文沒有什麽私下來往了。從他在白宮度過的那夜起，他的社會地位已經今非昔比了。當你攀上那種高位時，所有人都會對你有所企圖。我也希望他能比現在幫我得更多，但我沒有給他打電話，因為我不想也成為那種人。我一直把史蒂文放在心裏，但現在我和他沒有任何往來，這讓我感到無比失落。”
理查德·紮努克在拒絕雇用斯皮爾伯格成為20世紀福克斯的導演不久後，作為這家陷入財務困境的電影公司的負責人，立馬被他的傳奇老爸達裏爾·F. 紮努克解雇了。隨後出現了一段小插曲，作為華納兄弟的執行總監，紮努克和自己以前在福克斯的得力助手大衛·布朗，1972年創辦了兩人自己的製片公司，不久後便與環球影業簽約。對環球來說，邀請如此傑出的高管擔任製片人十分不易，而盧·沃瑟曼的認可給予了兩人令人羨慕但並非無限的創作自由。
“在簽約環球影業之前的6到7周，我和布朗一直在猶豫到底該往何處謀求發展。那時我們讀了大量劇本，”紮努克回憶說，“斯皮爾伯格的經紀人蓋伊·麥克埃爾弗恩給了我《橫衝直撞大逃亡》的劇本，當時史蒂文想導演這部片子。我把它給了布朗先生，他很喜歡這個故事。我對史蒂文說：‘告訴你一個秘密，我們要與環球影業做筆交易。’他說：‘哦，不行，環球影業已經決定不拍這個故事了。’我說：‘那就更難了，但也不是毫無辦法。’”
就在那時，紮努克和布朗與沃瑟曼見了麵，沃瑟曼告訴他們：“這電影太普通，觀眾不會捧場的，肯定沒什麽上座率。不過，誰知道呢，你們如果一定要拍的話，就去拍吧。”紮努克後來承認，事實證明沃瑟曼當時的評估是正確的，“但他對我們的信任也促成了後來的《騙中騙》和《大白鯊》，讓MCA股價翻了兩番。坦白說，我希望今天有更多像盧·沃瑟曼那樣的執行總監。他總是腳踏實地，默默在背後支持自己信任的人，而不是對他們指手畫腳。
“環球影業非常尊重史蒂文，我想他們有計劃讓他來執導一些東西。史蒂文很驚訝我們會為環球製作《橫衝直撞大逃亡》。我們在便利店開了個小會，他溜過來說：‘天啊，我簡直不敢相信!你們要做我的製片人嗎？’我當時是製片廠的負責人。他又問：‘誰來負責現場製片？’我告訴他是我。他說：‘太好了，你每天都會來片場嗎？’我告訴他‘是的’。後來我和史蒂文有了非常親密的工作關係和友誼。”
“製片是一件令人無比頭疼的工作，”影片上映後不久，斯皮爾伯格對《好萊塢報道》的記者說，“這工作對我來說是能免則免。紮努克和布朗配合得很好，給了我完全的自由，那種我在拍電視節目時從未有過的自由。迪克·紮努克一直在背後支持著我，即使在我們為數不多的分歧中，也都是他對我錯。”
史蒂文的第三次嚐試終於迎來了好運。1972年10月17日，斯皮爾伯格的長片處女作《任意條件》登上了好萊塢行業報紙。第二天，巴伍德和羅賓斯提交了他們的第二份劇本草稿，整個拍攝過程中，劇本又進行了多次修改，斯皮爾伯格與這兩位編劇共同創作了這部劇本。同年11月，片名變更為《橫衝直撞大逃亡》(又名《甜園不歸路》)，盡管有一段時間，製片人們考慮過幹脆把電影命名為《甜園》(Sugarland)，這是一個小鎮的名字，也是片中“悲慘童話”的終結之地[15]。
在將鮑比·登特的傳奇故事搬上銀幕時，斯皮爾伯格將登特的妻子伊拉·費伊變成了影片的中心人物魯·琴·波普林。在甜園，夫妻倆兩歲的兒子被社會福利機構送往了一個寄養家庭，魯·琴說服了犯罪的丈夫克魯，在刑期僅剩四個月時毅然逃獄，隻為找回自己的孩子。年輕母親對與孩子分離的絕望，以及由此產生的悲喜劇般的荒誕，為斯皮爾伯格處理自己對家庭的複雜情感提供了廣闊的發揮空間。斯皮爾伯格認為魯·琴的行為就像個被寵壞的孩子，用“性”操縱著克魯順從她的突發奇想，最後用小孩般的胡鬧，使丈夫落入了致命的陷阱。魯·琴對孩子不計後果的渴求，與其說是母愛的表達，不如說是自己童年的不負責任的延伸。
環球影業為了保證這部另類電影的商業效應，堅持要斯皮爾伯格和製片人簽下一位主流女星來飾演女主角魯·琴。斯皮爾伯格見過幾位女明星，但她們通通表示對劇本不感興趣，最後他屬意於歌蒂·韓。這位女星此前最出名的角色是電視劇《嘲笑》(Laugh-In)中那個咯咯笑的金發性感女郎，她既有外顯的魅力，又有內在的頑固，這些特性都是角色所需要的。“我一直覺得她是名優秀的女演員，因為她就連演喜劇都非常認真，”斯皮爾伯格回憶，“於是我跟她見了麵，我們度過了一個愉快的下午，你能看出來，比起《嘲笑》中所受的局限，她本人其實要比那聰明千百倍。”憑借《仙人掌花》(1969)獲得奧斯卡最佳女配角獎的歌蒂·韓，與環球影業簽下合約。在同意出演《橫衝直撞大逃亡》之前，她已有一年時間沒有接受任何劇本的邀約。據吉爾摩回憶，在這部耗資300萬美元的影片中，她的片酬是30萬美元。
對歌蒂·韓來說，這個項目“最令人激動”部分的則是導演斯皮爾伯格。她說：“想到史蒂文未來的光明前途，就足以讓我激動不已。”
到了1973年1月15日影片開機時，斯皮爾伯格剛剛過完26歲生日，比奧遜·威爾斯開始拍攝電影處女作《公民凱恩》時大了一歲。紮努克還清楚地記得斯皮爾伯格在得克薩斯州拍攝外景的第一天：
“我告訴大夥兒：‘今天是他的第一天，我們讓他慢慢來。先從簡單的做起，到他找到感覺為止。’他以前從沒和這麽大的團隊合作過，第一個鏡頭我想完全交給他，我希望讓他覺得是自己在操控一切。所以我故意拖延時間，盡量來得晚一點。我大約8點半才到片場。天啊，等我到片場一看，他已經擺好了我這輩子見過的最複雜的場景了!我走到製片總監麵前，問他：‘這是什麽情況？我們應該讓他從最簡單的做起!’
“當時我已經看了好幾遍《決鬥》，也看了好幾遍瓊·克勞馥演的《眼睛》，跟史蒂文朝夕相處也有三四個月了，但那隻是一小部分工作，直到那天他站在那裏，與數百個人一起工作，你才知道他到底行不行。我看到他在行動，他知道自己在做什麽。他的意見很明確，他指揮著一切。我可以看出來，因為我有和羅伯特·懷斯[16]、威廉·惠勒[17]、約翰·休斯頓等偉大導演們共事的足夠經驗，我幾乎立刻就知道，他有知識和指揮能力，並且天生有著對鏡頭的敏銳感覺，知道如何將一個個瑣碎的鏡頭剪接起來，創造出令人震撼的視覺效果。
“我到現在都不認為我合作過的人中有比他更了解電影機製。他就像一位國際象棋大師，對每一步都了然於心。像經驗豐富的導演一樣，他知道所有鏡頭和器材的功用，他知道如何掌鏡、何時運動、何時停止，也知道如何用不同的方式去控製攝影機的運動，知道如何調度工作人員。他就是知道。”
“《橫衝直撞大逃亡》是他第一次真正的外景拍攝。”曾在《心理醫生》和《夜間畫廊》中與斯皮爾伯格合作過，當時擔任影片藝術指導的小約瑟夫·阿爾維斯後來回憶說，“史蒂文沒意識到其他部門能如何為他所用，他其實不用事事親力親為。當你還年輕時，尤其是當你在拍攝自己的第一部電影時，一切都得你自己親自去做，但適當地依靠他人，則能給你提供更多選擇。這便是他從《橫衝直撞大逃亡》中收獲的經驗，這與拍電視不同，拍電視時大家不需要這麽長時間的相處。
生於匈牙利、曾擔任《橫衝直撞大逃亡》攝影師的維爾莫什·日格蒙德說，“這可能是史蒂文唯一一次擔任導演和指揮者時，需要依賴合作夥伴的專業知識。他知道自己想要什麽，卻也能虛心接受他人的意見。如果確實有更好的方法，他便會傾聽。他看起來不像新手，他已經對這些工作深諳於心，但我好歹還能幫助他。他經驗尚淺，並不能對一切都了如指掌，在拍攝《橫衝直撞大逃亡》期間，我有好幾次看到過他在學習。我想他從《大白鯊》中學到了更多，到後來我們合作《第三類接觸》時，他便幾乎無所不知了。在拍攝《橫衝直撞大逃亡》時，史蒂文給了合作者們百分百的合作機會。每個人與史蒂文的關係都很好。雖然他總是麵帶微笑地讓你完成不可能的任務，但你又怎能說不？”
“拍攝期間，我和維爾莫什幾乎情同手足，”斯皮爾伯格當時說，“我聽說過這個瘋狂的匈牙利人，他可以隻打上僅僅6英尺燭光的燈光(極低的照度)，他什麽都願意嚐試……我可以和他創造性地交換想法，這於我甚有幫助——不僅是眼前的問題，還有創作理念。維爾莫什是那種會被我邀請進剪輯室的人，因為他總能幫到我，我不會跟其他攝影師如此合作。”
斯皮爾伯格和日格蒙德在外景地時總一起吃早餐和晚餐，興致勃勃地討論當天的計劃。一天早上，他們在聖安東尼奧鎮河濱大道的“溫室”餐廳吃早餐時，日格蒙德把斯皮爾伯格介紹給了一位年輕漂亮的女服務員。“本來我想約她出去，”日格蒙德後來回憶說，“但她隻對史蒂文感興趣，她對我說：‘我想認識你的朋友。’於是我對史蒂文說：‘這姑娘愛上你了。’他們成了朋友，他在拍攝結束後還帶她去了夏威夷。後來她來了好萊塢，他們交往了很長一段時間。事實上，他很驚訝這個女孩真的喜歡他。這是他生命中的新體驗，那時候他很害羞。”多年以後，當聖安東尼奧的影評人鮑勃·波倫斯基問起他拍攝《橫衝直撞大逃亡》的回憶時，斯皮爾伯格微笑著回答說：“我曾在聖安東尼奧的河濱大道上墜入愛河[18]。”
從電視劇的視覺約束中解放出來，斯皮爾伯格第一次以寬銀幕電影的寬屏格式拍攝出層次更為豐富的畫麵。但他希望塑造出一種比奧特曼更有質感，且不那麽自我程式化的風格。他告訴日格蒙德，他想要的是帶有“紀錄片感覺”的“歐洲布光”。他和日格蒙德一起看紀錄片，尋找解決外景拍攝問題的創造性方法。他們同意要盡可能多地運用自然光和同期錄音，並盡量避免在車內場景中使用背景投影拍攝[19]。斯皮爾伯格希望能多遇上雨天，還想透過擺動的雨刮來拍攝，盡一切努力消除歌蒂·韓的“小仙女”光環。雨倒是沒下多少，但得州的寒冷天氣給這部電影蒙上了一層陰鬱色彩。
“我們將它當成一件藝術品。”日格蒙德說。
得克薩斯州公共安全部(簡稱DPS)最初拒絕與片方合作，這可以理解，這部關於鮑比·登特事件的電影會影響他們的形象。盡管也考慮過將路易斯安那州或其他州作為外景地，比爾·吉爾摩最終說服了DPS的官員，“這部電影不會把這裏的人們塑造成負麵形象。我不得不這麽說”。這通半真半假的說辭使影片得以在得州的公路上繼續拍攝，但是電影公司仍然不得不自己組織車隊去追捕那輛警車。在那輛警車裏，魯·琴和克魯(威廉·阿瑟東飾)挾持著人質麥克斯韋爾·斯萊德警官(邁克爾·薩克斯飾)一路狂飆。吉爾摩在警察拍賣會上買了23輛車，並從其他非DPS官方途徑租了17輛車(真實的追捕涉及100多輛警車及民用車輛)。影片上映後，DPS的負責人威爾遜·斯皮爾上校憤怒地回應道：“本部門執法人員以及得克薩斯州的任何其他警察機構，都不會做出影片裏這種不專業的行為!”
《決鬥》和《橫衝直撞大逃亡》都是公路電影，一直在路上，但是與《決鬥》中的簡單元素相比，《橫衝直撞大逃亡》在邏輯層麵上則更為複雜。“令人驚訝的是，”《新聞周報》的評論員保羅·D. 齊默爾曼寫道：“斯皮爾伯格對動作場麵的精確掌控，以及他與攝影師維爾莫什·日格蒙德共同完成的視覺掃**，呈現出‘車輪上的美國’諷刺卻又充滿怪異美感的形象。”為了保持風格的連貫性，斯皮爾伯格用了拍攝《決鬥》時同樣的方法，他在牆上畫了地圖用以顯示追捕過程的進展。他還讓喬·阿爾維斯畫了一些場景的故事板，並在特技協調員凱利·洛夫汀的專業幫助下完成了許多臨時增加的外景拍攝任務。
“我們在《橫衝直撞大逃亡》中做了以前從未做過的事情。”吉爾摩說，“我們拍攝了一輛車內的360度場景，而且還有對話。這是前所未有的。這是第一部在車裏用推軌移動鏡頭拍攝的電影，從車的前部運動到車的後座。我們在時速35英裏的車內用推軌移動鏡頭拍攝後座的鏡頭!我們都被史蒂文的專業知識和他掌控攝影機的本能直覺震驚到了。”
“我不知道史蒂文怎麽會想到那樣做，因為我從來沒見過那樣的鏡頭，”日格蒙德說，“史蒂文意識到移動鏡頭對電影來說必不可少，我也有同感。運動鏡頭能建構出電影的第三維度，電影就該這樣才對。如果將攝影機固定，就像從一個角度去看所有的東西，跟看戲劇沒什麽區別。電影本該與戲劇不同。當攝影機第一次靠近警車時，我們發現兩條路交會在了一起。我坐在攝影車裏，平行前進，越來越近，最終成了近景鏡頭。那是個很難拍的鏡頭，但拍起來很有趣。”
斯皮爾伯格和日格蒙德都不喜歡粗糙地使用明顯的變焦鏡頭，雖然那種鏡頭在當時非常流行。因此他們通常使用奧特曼式的裝置，來同時進行變焦和橫搖拍攝。這是一種能掩蓋鏡頭變焦的流暢技術，並且還能讓攝影機迅速切換拍攝視角，更巧妙地迷惑觀眾。在影片結尾，當主角的轎車緩緩駛近兒子養父母的房子時，斯皮爾伯格將變焦鏡頭和移動攝影車的運動極富衝擊力地結合在一起。安裝著攝影機的攝影車向前移動，朝向窗戶，越過一名狙擊手的肩頭，與此同時，由窗簾構成的畫框內，鏡頭從遠處駛來的車輛上變焦拉回來。希區柯克曾在《迷魂計》中使用這種手法來表現詹姆斯·斯圖爾特主觀的“眩暈效果”，斯皮爾伯格後來又用這種手法創造了《大白鯊》中著名的恐怖時刻。
在《橫衝直撞大逃亡》**之前的關鍵時刻，斯皮爾伯格使用了“暫停15秒”的攝影技術。吉爾摩說：“當史蒂文將鏡頭推進的同時，再變焦將畫麵拉遠，這樣前景和背景就並置在了一起，車內的人和車外的狙擊手都處在了同一畫框中並形成了對等關係，用兩種截然不同的手法，成功地凍結了時間。直到現在，我仍對那個鏡頭充滿敬畏。”
也許斯皮爾伯格執導最成功的地方在於，他從未讓追逐場麵掩蓋車內魯·琴、克魯和斯萊德警官之間的戲劇張力。這源於他對人物感情的深度揣摩，尤其是對魯·琴，而正是這個人物，讓斯皮爾伯格在他的職業生涯起步階段，花了四年時間來獲得拍攝這部“更加個人化”的電影的機會，而不是去接手那些拍攝一些商業風險較小的電影的邀請。
“《橫衝直撞大逃亡》所帶有的史蒂文的個人色彩，比他其他影片還要多。”日格蒙德相信，“他沒有想過把《橫衝直撞大逃亡》商業化，他隻想拍一部有出色人物的優秀電影。我覺得那才是最好的史蒂文。”
盡管逃亡者的妻子此前隻在報紙上被偶然提及，但也引起了斯皮爾伯格對登特事件的興趣，而她也成了影片戲劇衝突的中心人物，被塑造為一個冷漠無情的角色，是母愛失控的象征。這部電影所揭示的，如果不是導演潛在的厭女症，就是年輕的斯皮爾伯格對女性的恐懼，以及對母親形象深深的矛盾心理。它還引入了斯皮爾伯格電影中反複出現的一個主題：不負責任的父母。亡命鴛鴦魯·琴和克魯為了找回兒子朗斯頓不惜一切代價，因為他們知道自己在為人父母上是如此失敗、如此可悲。
領導追捕行動的DPS警官坦納警長(本·約翰遜飾)意識到魯·琴和克魯不是慣犯，隻是犯了錯的“孩子”。坦納是一個更加成熟和仁慈的父親形象，但他也是一個失敗者，放棄了他不使用武力的承諾。最讓人痛苦的是，當坦納用自己的個人名譽擔保用孩子朗斯頓換回斯萊德警官後，為了終結這場追逐，他不得不食言。飽經風霜的約翰遜跟約翰·福特西部片中那些熟悉的麵孔一樣，體現了19世紀執法者的正直，但在這個現代“車輪上的西方”墮落的大環境中，他也代表了牛仔榮譽準則的過時。
1993年，亨利·希恩在一篇關於斯皮爾伯格電影的評論《逃避責任的父親》中指出：“在他的許多電影中，都潛藏著一種黑暗而令人生畏的欲望，那就是永遠擺脫責任、家庭和孩子。正是這種深藏在影片之中的敏銳衝動，帶給斯皮爾伯格的電影一種焦慮的動力，以及**時那種如釋重負的感覺。”魯·琴不惜一切代價與家人團聚的強烈願望，表達了家庭破裂給斯皮爾伯格造成的童年陰影。在父母離婚時，他把主要責任歸咎於自己的母親。在他對魯·琴的刻畫中，我們或許可以窺見他在孩童時期對母親的認知，即母親“就像一個永遠長不大的小女孩”。魯·琴的衝動和欺騙行為招致的災難性後果，反映了這位27歲的電影導演成熟的認識——重組破碎家庭已然絕無可能。從《橫衝直撞大逃亡》到《辛德勒的名單》，斯皮爾伯格對不負責任的家長和破碎的家庭的審視，使他拍出了兒童與父母分離時受到原初性創傷的可怕畫麵，並深入剖析了父母和子女雙方都難以承受的悲痛之情。這種創傷所導致的非理性行為，甚至是瘋狂舉動，正是《橫衝直撞大逃亡》中最令人不安的情感內核。