第九章 史蒂文·斯皮爾伯格的生意2
“每一部電影都加深了我的自我認知，”斯皮爾伯格在拍完《橫衝直撞大逃亡》後說，“我發現，我喜歡關注那些被強大力量追逐的普通人。對我來說，個人化的電影就是該表現有執念的人。”
作為一個經常被指責多愁善感的導演，斯皮爾伯格的電影生涯卻始於對人物性格的理性化研究，以及對文森特·坎比在《紐約時報》評論中所說的“美國觀眾就是喜歡多愁善感的無稽之談”的尖刻嘲諷。魯·琴和克魯被沿途城鎮裏的人們奉為英雄，民眾對這對夫妻夾道歡迎，向他們揮手致意，還把禮物塞進他們車裏，把這兩個傻瓜錯當成反抗專製國家的真正代表[20]。對得州這場籠罩著狂歡氣氛追捕的嘲弄，部分由媒體煽動而起。斯皮爾伯格承認他的靈感來源於比利·懷德1951年的諷刺片《倒扣的王牌》，在該片中一名無良記者(柯克·道格拉斯飾)將一個男人囚困於山洞中，利用該名男子的遭遇引發了一場媒體事件。
對編劇哈爾·巴伍德來說，《橫衝直撞大逃亡》講述的是“美國人怎樣就能輕易將聲名與惡名混為一談”這樣一種混亂的價值症候，是當時重大社會問題的顯性表現——越南戰爭引發的社會解體、對權威信仰的喪失、家庭的破裂，以及武力的廣泛使用。盡管《橫衝直撞大逃亡》沒有直接指出問題的根源所在，但該片是關於這些問題所帶來的混亂的生動隱喻。不過該片對美國社會的批評在政治上不易歸類。斯皮爾伯格相對獨立的個性和藝術發展傾向，讓他與同代人的叛逆格格不入，反而令其對公路電影中浪漫、無政府主義的過度行為進行了尖銳批評。在他的電影中，這對逃亡的年輕夫婦並沒有指揮追捕的執法者那麽容易使人同情，因此不會吸引左派觀眾，因為這些觀眾希望自己的反威權主義能夠得到迎合，並且不願檢視自己的社會偏見。然而，這部影片也會疏遠右派觀眾，因為它同樣嚴厲地批評了崇尚武力的執法者和那些癡迷槍支的警員。
盡管對歐洲評論家試圖將《決鬥》的社會意義解讀成更鮮明的寓言感到不滿，斯皮爾伯格在拍攝《橫衝直撞大逃亡》時還是更自覺地探索了影片的社會意義。總的來說，斯皮爾伯格更多地通過行動而非言辭來表現影片主題，當他試圖向媒體解釋創作意圖時，卻闡釋得不太明晰：“我拍攝《橫衝直撞大逃亡》是因為它對偉大的美國造夢機器做出了重要聲明……影片的本意想表達一些關於人類狀況的東西，但顯然，這些東西並不十分樂觀。”
由於這個主題如此悲觀，馬修·羅賓斯說他和巴伍德有意識地增強了劇本的“間離”效果。他們選用了一種“萬花筒式”的視點，這樣觀眾就不會把克魯的死看作“毀滅性的悲劇事件……影片中的其他人物也更值得共情。”
斯皮爾伯格對演員帶有共情心理的指導，傾向於淡化劇本的漫畫色彩，並加強戲劇化的層麵。與編劇的意圖相反，克魯的死對觀眾來說確實是一個“毀滅性事件”。斯皮爾伯格將劇本的“萬花筒式”觀點延伸得更遠，與其說是為了產生間離效果，不如說是為了增強影片視角的複雜性，通過大膽的多重性視角喚起觀眾對次要角色的共情，包括斯萊德警官和坦納警長，並彌補觀眾與主角魯·琴之間的距離。父母的婚姻破裂對斯皮爾伯格情感上的殘存影響，讓他無法忽視魯·琴母性衝動中的破壞性，並對受她控製的那些出於善意卻無能為力的男性角色更加寬容。
當時的觀眾習慣於那種突出單個人物的電影，用好萊塢的行話就是“紮根於”一個主角或女主角，因此觀眾們不可避免地被《橫衝直撞大逃亡》的複雜語調弄得困惑不安。《橫衝直撞大逃亡》在商業上失敗後，斯皮爾伯格也重新思考了自己的導演方式，他曾在1977年說：“如果我有機會重拍《橫衝直撞大逃亡》，我會將它拍成完全不同的樣式。”他說影片的前半部分他想完全從坦納警長的視角拍攝，“從警方設置的路障和警長的巡邏車內拍攝。也許我不會讓這對逃亡的夫婦出鏡，隻能在警方的廣播裏聽到他們的聲音，或是從望遠鏡看到遠處的三個人影。因為我不認為執法機構在《橫衝直撞大逃亡》中得到了公平對待……至於電影的後半部分，全部故事都將在車內展開，讓觀眾看到這些人是多麽天真和愚蠢，以及他們的目的是多麽渺茫和無聊。”
這種簡單的翻拍也許會在票房上更成功，但那就不是斯皮爾伯格的電影了。導演的複合視角會讓觀眾體驗到不同的人類情感變化，這種變化是廣泛而微妙的。
斯皮爾伯格在1973年3月下旬完成了拍攝，比55天的拍攝計劃多了5天。製片經理比爾·吉爾摩說，所有的延誤都可以歸咎於天氣和冬季日照時間的縮短。那年夏天，斯皮爾伯格與愛德華·阿布羅姆斯和維爾納·菲爾茲共同完成了影片的剪輯工作，並於9月10日完成了後期製作。《橫衝直撞大逃亡》的配樂是後來成為斯皮爾伯格創作團隊固定成員的約翰·威廉姆斯第一次為斯皮爾伯格工作。斯皮爾伯格此前非常欣賞威廉姆斯為馬克·雷戴爾的兩部影片《華麗冒險》和《牛仔》所創作的“美妙的美式音樂”。“當我聽到這兩首音樂，我覺得一定要尋回這種遺失已久的老電影交響樂的現代遺產……我的第一部電影一定要配上真正的阿隆·科普蘭[21]式的音樂。我想雇一個大型的弦樂團用80架樂器來配樂。但約翰禮貌地拒絕了，並提出這部片子隻用口琴和一個小型弦樂團便已足夠”。
1973年秋天，電影已經做好了首次公映的準備。“製片廠對《橫衝直撞大逃亡》很滿意。”經驗豐富的環球影業宣發人員歐林·博斯坦回憶說，“斯皮爾伯格沒有在這片子上使自己的才能鋒芒畢露，他是一個成熟的天才。”“你無法相信我們內部對這部片子的評價多麽高，”監製比爾·吉爾摩說，“這片子在那個時代簡直太具創新性了，太激動人心了，我們都覺得這部影片會橫掃奧斯卡。”
《橫衝直撞大逃亡》與彼得·博格丹諾維奇以大蕭條時期為背景的喜劇《紙月亮》一同，在加州北部城市聖何塞舉行了聯票製預映，這裏與斯皮爾伯格以前的故鄉薩拉托加相鄰。斯皮爾伯格與紮努克、布朗、吉爾摩、巴伍德、羅賓斯和環球影業的高管代表團一同出席了放映。
“觀眾喜歡前半部分，”吉爾摩回憶說，“小妞歌蒂·韓跟兩個蠢貨(克魯和斯萊德警官)攪和在一起，這部分是玩笑般的鬧劇。但當兩名狙擊手出現在鏡頭中時——我們請了兩名真正的得州騎警(吉姆·哈瑞爾和弗蘭克·斯特爾)扮演狙擊手——我記得觀眾們當時倒抽了一口氣：‘哦，天哪，這可是性命攸關的，真正的血拚肉搏。’”
“從那一刻起，我們就失去了觀眾的興趣。我覺得錯誤在於觀眾覺得這又是歌蒂·韓的一部鬧劇電影，盡管她原本出於好意參演。當電影進行到大約五分之三，變得嚴肅起來時，觀眾就坐在那裏，一聲不吭。他們不知道自己在看什麽，也不想再繼續看下去。這給了我一個教訓，我們應該向觀眾提供他們預期會看到的東西。”
一些觀眾哭著離開了。巴伍德回憶說，“還有一些人目露凶光走了出去”。
紮努克和布朗想讓影片原封不動地上映，但斯皮爾伯格說服他們讓自己把片長從121分鍾剪到108分鍾，重新剪輯了影片前半部分一些刻意安排但沒什麽效果的笑點。在今年秋冬兩季的電影行業預映會上，觀眾對新版的反應與此前大不相同。正如《好萊塢報道》所說的，“整個好萊塢圈內都傳遍了：一位導演新星帶著他的新作來了”。
但由於聖何塞的預映驗證了之前對於該片缺乏商業吸引力的擔憂，環球影業改變了發行計劃。影片原定於感恩節上映，但為了避免與諸如《騙中騙》(紮努克/布朗為環球影業出品)和華納兄弟的《驅魔人》等主要商業片競爭。當時將計劃改為2月在洛杉磯和紐約的兩家影院同時點映，但斯皮爾伯格已經開始擔心，如果點映不成功，環球可能會很快將影片投入更廣闊的市場。當時，任何有名氣的電影都會先在大城市的幾家影院點映，然後再逐漸於全國範圍內發行，這就是所謂的“平台化”發行策略。大範圍地發行電影(“飽和化”上映)往往表明公司並不重視影片的質量，而隻想在負麵口碑擴散之前撈一筆快錢。環球營業最終決定放棄《橫衝直撞大逃亡》的點映，直接於4月5日在全美250家影院同時上映。不出所料，該片的票房成績令人失望，美國和加拿大的票房收入僅有750萬美元，海外的票房收入也隻有530萬美元。這部電影賣給電視台後，才勉強賺了一點錢。
《橫衝直撞大逃亡》上映3周後，斯皮爾伯格在接受《好萊塢報道》的一次采訪時抱怨環球影業未能好好抓住好萊塢的放映機會，他說：“從預映到正式上映之間相隔了4個月，口碑的效應已經逐漸淡化了，起不到作用了。”但即使提前上映，也應該幫助不大，畢竟好萊塢對斯皮爾伯格導演才華的欣賞，並不意味著他的電影會受到廣大觀眾的喜愛。而且英美的主要評論家們的讚譽，也沒能給公眾留下什麽印象。
“斯皮爾伯格在眾多導演中是如此罕見的稀有之才，天生的娛樂家——也許會成為新一代的霍華德·霍克斯。”寶琳·凱爾在《紐約客》上稱讚道，“就技術給觀眾帶來的愉悅而言，這部電影堪稱電影史上最傑出的處女作之一。”
《新聞周刊》的保羅·D.?齊默爾曼將他的評論和對導演的描述結合在一起，也預言道，“又一位才華橫溢的新導演橫空出世”。《倫敦時報》的迪利斯·鮑威爾在《決鬥》於海外影院上映時就發現了斯皮爾伯格的才華，他寫道：“人們往往會對一位有前途的年輕導演的第二部作品感到擔憂，但這一次，擔憂是不必要的。”雖然注意到《決鬥》和《大逃亡》在主題上的相似之處，但鮑威爾欣慰地發現，這一次，“人性元素被推到了最前端”。
持反對意見的影評人也很多，但史蒂芬·法伯在《紐約時報》上針對這部電影的責罵，為後來對導演的批評奠定了基調：“凱爾和其他一些容易上當受騙的評論家，可能已經被斯皮爾伯格的年輕和他的技術手段所唬住……《橫衝直撞大逃亡》就是這種新型工廠電影的典型例子：華而不實、犬儒、機械、空洞……一切都被刻意強調著，斯皮爾伯格犧牲了敘事邏輯和人物的一致性，取而代之的是瞬間的刺激和低級的笑料……《大逃亡》是一份‘社會聲明’，它唯一的目標就是票房。”
甚至連凱爾的評論也表現出對斯皮爾伯格未來發展的一些擔憂：“也許斯皮爾伯格太喜歡動作、喜劇和速度了，以至於忽略了電影中的其他要素……我不知道他是否有頭腦，甚至是強大的個性，但很多優秀的電影人都沒有什麽深度。”
“這部電影確實得到了不錯的評價，”斯皮爾伯格在談到《橫衝直撞大逃亡》時說，“但我寧願放棄這些好評來換取更多觀眾。”這次商業上的失敗讓斯皮爾伯格在某種程度上對製作公開的“個人化”電影更為謹慎，而比以往任何時候都致力於拍攝取悅大眾的娛樂電影。
製片人的內部調查指出了這部電影在觀眾中並不討喜的幾個原因。“糟糕的片名”是環球出品人歐林·博斯坦的看法，他說：“很多影片都是被糟糕的片名毀了。”盡管有意產生諷刺效果，但不幸的是，這個片名與歌蒂·韓的形象不謀而合，而斯皮爾伯格一直努力避免這種形象。也許從決定啟用歌蒂·韓擔任主演時起，這部電影不可避免地走向了失敗的商業命運。“這並非一部喜劇片，人們也並不想看到她扮演嚴肅的角色——他們隻想看她做個有點傻的花瓶。”理查德·紮努克總結說。出於對自己女主角的維護，斯皮爾伯格於1974年9月澄清說，影片的失敗“並非源自歌蒂的反喜劇形象，而是與宣傳活動、上映時間、發行模式，以及製片廠對影片的重視程度有關。這與觀眾拒絕接受歌蒂·韓的形象改變無關”。
20世紀70年代初，不以廣告宣傳見長的環球影業，在《橫衝直撞大逃亡》的發行上似乎遇到了前所未有的麻煩。預告片和平麵廣告在到底該將影片塑造成轟動的槍擊情節劇，還是該強調歌蒂·韓的可愛與笑點之間搖擺不定。但是斯皮爾伯格把所有的責任都推給公司，有點不太厚道。據大衛·布朗回憶，“環球公司將宣發和營銷創意全權委托給我們和斯皮爾伯格，以避免影片帶有太濃重的製片廠色彩。一開始的廣告都是我們拍的，斯皮爾伯格還親自拍攝了其中一支。但我們的宣傳並未奏效”。“現在我認為，有效的宣傳活動和營銷計劃與找到好劇本、拍出好電影一樣重要。”斯皮爾伯格在《好萊塢報道》的回憶訪談中說。但他同時也承認：“不該怪罪任何人，這本來就是一部很難賣座的電影。”尤其難以吸引年輕觀眾，因為影片對年輕的女主角提出了嚴厲批評，對執法者的刻畫也更具同情心理。它對公眾感情上容易上當受騙的攻擊，也使影片未能贏得大多數美國觀眾的喜愛。歸根結底，公眾對《橫衝直撞大逃亡》的排斥可能源於一個壓倒性事實：正如盧·沃瑟曼所警告的那樣，它對觀眾來說太過“消極”。
但正如維爾莫什·日格蒙德所說：“史蒂文沒有讓人們對《橫衝直撞大逃亡》留下更多印象，這真是個遺憾。他隻想忘掉這部影片，因為他認為這是一部失敗之作。我不認為這部作品是失敗的，這是藝術上的勝利。”
1974年4月，在收到關於《橫衝直撞大逃亡》的壞消息後，斯皮爾伯格並沒有太多時間坐下來進行事後反思或療傷。他正在瑪莎葡萄園島的馬薩諸塞島上，全身心投入紮努克和布朗製片公司與環球影業合作的另一部電影的準備工作中。這不是一部“藝術片”，而是一部旨在取悅觀眾的類型電影。
這是一部預算適中的恐怖片，名叫《大白鯊》。
[1] 比利·懷德(Billy Wilder)，美籍猶太裔電影導演、編劇、製片人，曾多次提名並獲得奧斯卡最佳導演獎。代表作《壞種》《雙重賠償》《龍鳳配》《控方證人》。——譯者注
[2] 1972年，海外發行的影院版中加入了4段戲(兩段由斯皮爾伯格創作，兩段由埃克斯坦創作)。斯皮爾伯格加的完全是視覺場麵：開場從韋弗的車離開車庫，開到公路上的視角切入(電視版開始時轎車已經行駛在寬廣的路麵上)，接著是一輛卡車試圖將小轎車逼向一列火車。其他增加的包括卡車幫助一輛拋錨的校車，以及韋弗和妻子(傑奎琳·斯科特飾)在電話中的爭吵，妻子在家中，兩個兒子在玩機器人(典型的斯皮爾伯格筆觸)。雖然埃克斯坦說斯皮爾伯格當時並未反對夫妻吵架的戲份，但導演後來十分後悔拍攝了那場戲，馬特森也認為這場戲“十分像肥皂劇而且不必要”。
[3] 為了製作影院版，環球影業為斯皮爾伯格為期3天的補拍追加了10萬美元製作經費。
[4] 戴爾·凡·西克爾擔任駕駛“勇士”的特技替身，韋弗的表演主要是特寫鏡頭。
[5] 斯皮爾伯格建議在國際發行的影院版中將所有畫外音刪去，隻保留韋弗和其他人互動時候的對話，但發行商新藝國際電影公司不願意采納如此激進的建議。埃克斯坦說他和斯皮爾伯格還是為那個版本去掉了“不少”的旁白和其他的一些對話。
[6] 陶爾米納電影節(Taormina Film Fest)，始於1955年，圍繞紀錄片競賽單元和故事片競賽單元舉行。——譯者注
[7] 《決鬥》的影院版1983年在美國發行時並沒有取得多大成功，因為它已成了家喻戶曉的電視節目，加長版後來還被電視台反複播映著，不過原始的電視版本現在已不再公開發行。
[8] 弗雷德·金尼曼(Fred Zinnemann)，出生於奧匈帝國首都維也納(現奧地利)，代表作包括《亂世驚魂》《良相佐國》《修女傳》等，曾四度榮獲紐約影評家協會獎。——譯者注
[9] 約瑟夫·薩金特(Joseph Sargent)，美國演員兼導演，代表作包括《騎劫地下鐵》《大白鯊4：複仇》等。——譯者注
[10] 就在當晚，斯皮爾伯格與眾多好萊塢精英及尼克鬆總統一起，參加了比弗利山莊的首屆美國電影學會終身成就獎頒獎晚宴，共同悼念已逝導演約翰·福特。
[11] 詹寧斯·朗(Jennings Lang)，電影人，參與作品有《獨闖邁阿密》《騙中騙2》等。——譯者注
[12] 巴伍德和羅賓斯此前寫過7部未被拍成電影的劇本，包括《清水灣》(Clearwater)，一個在西北太平洋發生的未來故事。1973年10月，環球影業宣布該劇本將交由斯皮爾伯格和朗進行拍攝。
[13] 理查德·D. 紮努克(Richard D. Zanuck)，好萊塢傳奇製片人，主要參與的作品有《為戴茜小姐開車》《理發師陶德》《愛麗絲夢遊仙境》等。——譯者注
[14] 大衛·布朗(David Brown)，美國製片人、演員，代表作品包括《濃情巧克力》《大白鯊2》等。——譯者注
[15] 故事**實際發生的地方是威洛克鎮，但劇組借用了甜園的名字，並在斯維爾取景。
[16] 羅伯特·懷斯(Robert Wise)，美國電影導演、製片人，多次榮獲奧斯卡獎，曾擔任《公民凱恩》的剪輯師，導演作品包括《地球停轉之日》《西區故事》等。——譯者注
[17] 威廉·惠勒(William Wyler)，美國導演。一生共導演69部影片，曾12次獲得奧斯卡最佳導演獎提名，分別於1965年和1976年獲得美國電影科學與藝術學院頒發的撒爾伯格紀念獎和終身成就獎，代表作包括《黃金時代》《羅馬假日》和《賓虛》等。——譯者注
[18] 除了新女朋友，斯皮爾伯格還從外景地收獲了兩件紀念品，從迪巴拉免下車黃金炸雞店拿到的旋轉霓虹燈店牌，還有一輛布滿彈痕、編號為2311的警車。斯皮爾伯格將霓虹燈店牌放到了他在環球影業的辦公室裏，開著那輛警車逛遍好萊塢，然後把它捐給了博物館。
[19] 在背景投影拍攝中，用於投影的鏡頭預先拍好，然後演員在“投影銀幕”的背景前表演，以創造在他們在背景的場景中的幻覺。
[20] 1994年，警方在洛杉磯高速公路上對O.J.辛普森進行了低速追捕，當時道路兩旁的公眾也向他歡呼、揮手，這個場景讓《橫衝直撞大逃亡》顯得更具預言性。
[21] 阿隆·科普蘭(Aaron Copland)，美國作曲家，祖籍俄國，是第一位公認具有本土風味的美國作曲家。代表作包括管弦樂幻想曲《墨西哥沙龍》《第三交響曲》等。——譯者注