第八章 “這台巨型絞肉機”
我一直討厭電視媒體，盡管我正是經由電視，找到了一條通往電影的道路。
——史蒂文·斯皮爾伯格，1974年
“他們和我簽了約，讓我想點東西出來，這對我來說證明了老式的好萊塢辦事方法正在逐漸瓦解。”斯皮爾伯格在1968年12月接受《洛杉磯時報》采訪時說。他覺得這份合同仿佛讓他“夢想成真”，他後來回憶：“我終於有辦法展現我的能力。不是為了別人這樣做，而是為了自己的夢想，為我從小就相信的一切。我終於可以把腦海中的故事都變為現實。”
但當一個年輕的業餘電影人突然坐上專業導演的位子時，他的興奮被焦慮所衝淡。甚至當他在環球導演自己的第一集電視節目之前，他告訴《好萊塢報道》：“現在我被卷入了這台巨型絞肉機，《安培林》將成為我拍的最自由的一部電影。”
《安培林》於1968年12月18日在韋斯特伍德的勒夫頂峰影院舉行全球首映，並持續上映一周以獲得角逐奧斯卡的資格[1]。斯皮爾伯格的短片被不恰當地拿來與奧托·普雷明格[2]關於嬉皮士和黑幫的糟糕喜劇《出走》(Skidoo)對比。《安培林》毫不起眼的廣告擠在報紙的夾縫裏，“它帶來了搖滾演唱會般的衝擊力!”《洛杉磯時報》的特約撰稿人韋恩·沃加稱這是一部“值得一看的精彩電影”。
首映當晚，製片人丹尼斯·霍夫曼在日落大道的一間放映室舉辦了一場派對，斯皮爾伯格身著一件尼赫魯夾克，很時髦，但又很害羞。巧合的是，當天正是斯皮爾伯格22歲的生日，盡管第二天《時代》周刊報道說他剛滿21歲。這個派對是公關人員傑瑞·帕姆策劃的奧斯卡宣傳活動的一部分。霍夫曼也於當月在美國導演協會影院為《安培林》舉辦了另一場放映會，並在行業報紙上登了廣告。斯皮爾伯格還被邀請參加在南加大傑瑞·劉易斯教授導演課上的試映，劉易斯告訴他的學生們：“這就是電影人該做的。”
“盡管大肆宣傳，《安培林》還是很難賣給電影院。”“問題是片子太長了，”霍夫曼回憶，“電影院的人不喜歡它，因為放了它之後每天就要減少一場放映。他們隻願意放映7分鍾的短片，而這片子有26分鍾。我們費了好大的勁來勸他們放映。”
1968年秋天，霍夫曼洽談的第一家發行公司是環球影業，這是一個合乎邏輯的選擇，因為該公司打算簽下斯皮爾伯格和帕梅拉·麥克邁勒[3]，但環球影業似乎覺得《安培林》本身並不重要，隻提出以2000美元買下《安培林》的全球發行權，霍夫曼憤怒地拒絕了。《安培林》又被聯藝公司拒絕後，霍夫曼與西格瑪III公司簽署了一份臨時發行協議，從桂冠公司的發行中分割收益，但分銷發行商選擇不行使其對全國發行的優先取舍權。霍夫曼在1970年6月15日又與四星精益求精發行公司簽訂了合同，該公司負責《安培林》未來一年內的全國發行(後來也負責該片在英國的發行)。霍夫曼在1994年表示，《安培林》總體上收回了成本，但它在美國公用事業合作夥伴(UPA)的非影院發行中狀況更好，幾年內向學校、圖書館及軍事基地出租、銷售了不少16毫米的影片拷貝。
斯皮爾伯格還帶《安培林》參加了1969年6月的亞特蘭大和威尼斯電影節。霍夫曼無法支付斯皮爾伯格去亞特蘭大的路費，於是斯皮爾伯格成功說服環球公司為他報銷旅費。《安培林》被亞特蘭大電影節評為最佳真人短片，並稱其為“提名奧斯卡金像獎的有力競爭者”。“每個人都說我們會獲得提名，”霍夫曼回憶，“每個人都認為這次十拿九穩。”
2月18日奧斯卡公布提名名單時，《安培林》卻榜上無名。霍夫曼和斯皮爾伯格都“無比失落”。獲得奧斯卡最佳真人短片的是查爾斯·古根海姆的《羅伯特·肯尼迪記得》，奧斯卡金像獎一直青睞冷靜、傳統的影片，而不是更具冒險精神和突破性的作品。霍夫曼從學院獎短片評選委員會的成員那裏得知，“《安培林》沒有獲得提名是因為評審團成員不喜歡電影中提到毒品。在影片的一小段裏，我們將大麻描述成一種有趣的東西。”(另外，《安培林》競選奧斯卡的一張宣傳海報上，突顯了一支正在燃燒的煙卷和一包大麻。)
這是學院第一次冷落斯皮爾伯格的電影，但絕不是最後一次。
在開始環球影業的導演生涯之前，斯皮爾伯格還有一件未完成的事情——大學。麵對謝恩伯格提供的起薪為周薪275美元的7年合約，斯皮爾伯格猶豫了，顯然在想他的父親會作何反應。
“畢竟，”斯皮爾伯格說，“我還沒畢業呢。”
對此，謝恩伯格不耐煩地答道：“你是想從大學畢業，還是想當電影導演？”
“一周後我就簽了字，”斯皮爾伯格說，“我以最快的速度退學，甚至都沒來得及拿出留在儲物櫃裏的物品。我從長灘的加州州立大學分校，來到環球影業的15號攝影棚，瓊·克勞馥約我在門口見麵。”
那隻是稍微有點誇張。1969年1月31日，斯皮爾伯格在加州大學長灘分校完成了大三上學期的學業後，便正式退學。第二天他就開始和克勞馥排演他為環球拍攝的第一部電視劇《夜間畫廊》。他後來說：“畢業的前一年我突然決定去做導演，我父親永遠不會原諒我。”
環球影業對斯皮爾伯格的信任，可以從一件事體現出來：當時《夜間畫廊》原定的女主角拒絕由一個22歲的孩子來導演。環球影業並沒有換導演，而是將原定主演貝蒂·戴維斯[4]替換為瓊·克勞馥。拍攝期間，一位記者問克勞馥，她對與如此年輕的導演合作有何感想。她回答說：“我簽約時他們告訴我，他已經23歲了!”
戴維斯和克勞馥，繼1962年在羅伯特·奧爾德裏奇的驚悚片經典之作《蘭閨驚變》中的精彩合作後，這兩位傳奇女星在60年代末，淪落到為越來越俗氣的角色展開競爭，例如恐怖片裏的老女人。當克勞馥接受環球以5萬美元的片酬，在美國全國廣播公司電台(NBC)“世界首播”的三集電視電影《夜間畫廊》中參演一集時，她對自己的導演沒有任何挑剔。她需要錢，她也清楚自己是來頂替戴維斯的角色。
《夜間畫廊》由羅德·瑟林在其職業生涯逐漸下坡的日子裏創作，原是一部電影劇本，後來又被改編為一部試圖重現《陰陽魔界》中詭異魔力的靈異電視劇的試播集。在亞利桑那州長大的斯皮爾伯格深受《陰陽魔界》的影響，他被指派執導三集《夜間畫廊》的第二集——《眼睛》[5]。
《眼睛》由瑟林1967年文選中的小說《這個季節要小心》(The Season to Be Wary)改編，講述了一個聳人聽聞的故事：故事女主角克勞迪婭·曼羅是一位有錢的盲女，她勒索自己的醫生(巴裏·蘇利文飾)，讓他去奪取一個窮困賭徒(湯姆·博斯雷飾)的雙眼，移植給自己，以換取幾小時的光明。當她拆下繃帶時，發現世界還是一片黑暗——1965年的大停電讓紐約城陷入一片漆黑。這個二流的胡編亂造的故事含有大量不合理的情節：為什麽受害者在拿了曼羅小姐的錢來償還賭債後，不在手術前逃離小鎮？她為什麽選擇在晚上拆下繃帶？當她在黑暗中踉踉蹌蹌地走到外麵時，為什麽看不見路上如織的車流與車燈？
但斯皮爾伯格充滿活力和創造性的視覺風格，以及克勞馥令人信服的怪異表演，為《眼睛》增色不少。“這是他的炫技之作，”《夜間畫廊》的製片人威廉·薩克海姆在談到斯皮爾伯格執導的這一集時說，“雖然它不會成為留名影史的偉大作品，但也十分精彩。”
斯皮爾伯格聲稱，在與環球公司簽訂合同後，他被留在一間“無人問津”的辦公室裏，“無事可做。片場沒有一個製片人願意給我一個機會。”他被指派的第一個任務是“陪同一位高個子年輕人參觀環球影城，因為他剛把自己寫的小說《天外來菌》賣給了(導演)羅伯特·懷斯和環球影業”。這位高大的年輕人是邁克爾·克萊頓，他後來會寫出斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》的原著小說。事實上，斯皮爾伯格隻是過於急躁，他並沒有被“黑塔”[6]忽視太久，1969年1月23日，《每日綜藝》報道他即將執導《眼睛》，此時距離他簽約環球不到六周。
斯皮爾伯格覺得謝恩伯格為了幫他爭取到第一部劇集的拍攝似乎得“費九牛二虎之力”。但經驗豐富、製作過許多成功電視劇的薩克海姆堅稱，謝恩伯格“從沒給我打電話說‘就讓史蒂文·斯皮爾伯格來導吧’。我不認識史蒂文，但我猜他那時早就是傳奇人物了。傳說他不過是爬過了柵欄，跳進了一輛保姆車——至少我聽到的是這樣的故事。一天，謝恩伯格打電話給我：‘先生，我有點東西想給你看看。你聽說過史蒂文·斯皮爾伯格嗎？’我說：‘那個傳說中的孩子？’他給我放了一場《安培林》，這是一部令人驚奇的作品，拍得非常專業。我對謝恩伯格說：‘我想知道史蒂文·斯皮爾伯格是否能導演好這個電視劇，我覺得這是個有趣的想法。’謝恩伯格說：‘我覺得這主意棒極了。我們就這麽辦吧。’”
之後，謝恩伯格向斯皮爾伯格提出了這個想法，薩克海姆沒想到問題會出在劇本身上。
“劇本爛極了，”斯皮爾伯格後來說，“羅德·瑟林是位優秀的作家。但這不是他最好的故事。我真不想拍這個。我跟希德·謝恩伯格說：‘老天，我能不能拍點關於年輕人的東西？’他說：‘如果我是你，我會抓住這次機會。’當然，我接受了。我什麽都願意做。我會去拍……怎麽說……環球讓我拍的任何東西，隻要能進棚就行。我開始重讀那可怕的劇本，試圖在視覺上拍得有趣一點；這是我拍過的視覺效果最突出的電影，這也說明了劇本對我的啟發有多大。”
盡管斯皮爾伯格對劇本評價不高，但他覺得瑟林是“整個製作團隊中最積極的人。他是一個偉大的、精力充沛的、快樂的人，和我進行了一場精彩又鼓舞人心的談話，他告訴我如果像我這樣的年輕人能有所突破，整個電影行業都將改變。”
當斯皮爾伯格得知瓊·克勞馥將會出演他所執導的《眼睛》時，“便開始冒冷汗”。就在電影開拍前不久的一個星期天，斯皮爾伯格第一次見到了這位自1925年以來就一直在好萊塢工作的62歲傳奇巨星。斯皮爾伯格打電話給查克·西爾福斯，焦急地問：“他們告訴我，今天我得去和她談談。我該怎麽辦？”
“你穿的什麽？”西爾福斯問。
“牛仔服。”
“沒事，做自己就好。”
“他們要派一輛豪華轎車來接我!”斯皮爾伯格興奮地說。
“記得讓司機做他的工作，記得要讓他幫你開門。記得要坐在車裏，等他為你開門。”
(西爾福斯說，他試圖傳達給斯皮爾伯格的信息是，“做你自己，但你也要開始做導演了”。)
“隻要記住她是一位非常非常有名的女士，”西爾福斯繼續說，“在他們來接你之前，坐下來找張紙，寫幾部你記得的、她演過的電影的片名。”
(“因為我知道他很緊張，”西爾福斯解釋說，“我想讓他在等待的時候有事可做。”)
斯皮爾伯格隻熟悉克勞馥的《蘭閨驚變》和《欲海情魔》，於是他去買了一本勞倫斯·J. 奎克的書《瓊·克勞馥的電影》(The Films of Joan Crawford)。在晚上8點和克勞馥在其好萊塢的公寓中會麵之前，他惡補了一番她的從業史。
斯皮爾伯格告訴過克勞馥的傳記作家鮑勃·托馬斯，當他到達克勞馥的公寓時，她用溫暖的聲音喊道：“進來吧，史蒂文。”但他一開始沒看見她。接著，托馬斯寫道，斯皮爾伯格“發現她蒙著眼睛站在沙發後麵時被嚇了一跳。他吃驚地看著她在房間裏跌跌撞撞地前行，有時還撞到家具上，他隻好伸出一隻手來保護她。”
“盲人就是這樣穿過房間的，”克勞馥告訴斯皮爾伯格，“我正在為這個角色練習。沒有視力是多麽困難啊，你好像迷失在黑暗的世界裏。拍攝時我必須這樣，史蒂文。我需要在開拍前兩天練習一下穿過這些家具，這樣即使我的眼前一片漆黑，也能像盲人一樣認路了。”
托馬斯說，就在那時，她取下了眼罩。當她的大眼睛第一次盯著這個可能做她導演的人，眼裏閃爍著困惑。她端詳著那張光滑的、沒有胡子的臉，笑容漸漸僵住了。“你好，史蒂文。”她伸出手。“你好……瓊。”他回應道，暗地裏恨不得能逃走。
“天哪，”她對他說，“你這麽快就成了導演，一定是做了什麽了不起的事。你導演過什麽電影？”
“嗯，沒有。”
“沒有為公司導過片子嗎？”
“沒有，夫人。”
“那麽……？”
“嗯，我確實拍了一部電影，公司很喜歡。這就是他們簽我的原因。”
“哦？是什麽片子？”
“是我在加州大學長灘分校拍的一部20分鍾短片。”
“還在上學的時候？”
“是的。”
“你有長輩在‘黑塔’工作嗎？”
“不，夫人，我是靠自己進入環球公司的。”
“史蒂文，”她笑著說，“你和我一樣都是靠自己努力打拚。我們會相處得很好的!走吧，我們去吃飯吧。”
他們去了比弗利山莊的“盧奧”餐館，吃波利尼西亞菜，這個館子雖然裝模作樣，但在電影人中口碑很好。克勞馥喝著伏特加，斯皮爾伯格喝的是不含酒精的水果潘趣酒。她詢問他的背景，他告訴她自己想拍電影的願望。她談到了自己與已故丈夫——百事可樂公司總裁阿爾弗雷德·斯蒂爾的生活，作為公司的董事會成員和發言人，她一直與公司保持著聯係。當聽到斯皮爾伯格說：“我想我倆唯一的共同點就是我們都屬於百事可樂一代。”克勞馥捧腹大笑。
到晚餐結束時，他們那不太可能的友情已經發展到了一定地步。克勞馥說：“現在，我知道電視製作的日程表了，我明白要按時完成節目你得承受多大壓力。你會希望你作為導演的第一部作品能讓你感到自豪，而我會盡全力幫你。不要讓任何管理層的人打擾你，哪怕你的工作無法按計劃進行。如果你對‘黑塔’有任何意見，讓我來處理。我來保護你，行嗎？”
“好吧。”斯皮爾伯格如釋重負地笑了。
第二天，他告訴查克·西爾福斯：“我在回家的路上非常高興。”他通過了作為專業導演的第一關考試。
“這是一個巨大的飛躍，”他後來說，“我從沒想過能指導瓊·克勞馥!但她真的棒極了……她很同情我這個滿臉青春痘的孩子。她一定期待喬治·斯蒂文斯或喬治·庫克執導她的第一部電視劇。”
不過斯皮爾伯格不知道的是，《夜間畫廊》並不是克勞馥的第一部電視作品。她之前出演過9部電視劇，最早的一部在1953年，最近的一部是露西爾·拜爾的情景喜劇《露西秀》(The Lucy Show)1968年裏的一集。但克勞馥對電視媒體“有點擔心”，薩克海姆說，“這個女人可能從未在一天之內拍攝超過兩頁的對話，現在卻要拍8頁。她記台詞有困難，最後我們製作了提詞卡。我記得她向史蒂文道歉了，她對自己無法達到他的要求感到非常難過。”
斯皮爾伯格記得，“當時我很害怕，以至於現在對於那個時候的記憶都是一片空白。我如履薄冰……我不知道你有沒有過連續4天不睡覺，拍攝《夜間畫廊》時就是那樣。我不嗑藥，從來沒有，不然我會在那個時候試盡所有毒品。那部劇使我陷入困境，這是很好的曆練，但是一次非常糟糕的經曆。”
瓊·克勞馥始終信守她的諾言，對待斯皮爾伯格“就像我已經幹了50年……她知道我做了功課——我身邊總帶著分鏡圖——她把我當導演看待。當然，我本來就是。但那時候她在導演方麵比我懂得還多。”
但正如演員巴裏·蘇利文在1994年去世前所記得的那樣，斯皮爾伯格“把瓊·克勞馥哄得很好。他很討人喜歡，嘴很甜，總是說些好話，他平時可不會那樣。克勞馥愛上了他，但她不相信自己會愛上這位年輕導演，這隻是我的解讀。她對他印象很深，但不知道為什麽，她又覺得他是個瘋子。”
2月3日，《眼睛》開拍的第一天。“很可怕，因為我還沒見過攝製組，”斯皮爾伯格在1973年美國電影協會的研討會上回憶說，“我來到片場，他們以為我在開玩笑。他們真的認為這是一個宣傳噱頭，整整兩天沒人拿我當回事。我感到非常難堪。我拍攝《夜間畫廊》裏的一個鏡頭時——這個單純炫技的鏡頭要透過吊燈拍攝——我記得看到人們竊笑著說：‘他在這條路上走不遠的。’”
巴裏·蘇利文意識到了斯皮爾伯格的感受，他把導演拉到一邊說：“人生苦短。沒必要的話，就不要讓自己經曆這些。”斯皮爾伯格回憶說，這個建議“我一直都記得，盡管不過是老生常談”。
斯皮爾伯格拍攝《夜間畫廊》時已經早熟地形成了自己成熟的視覺風格。他蔑視電視慣用的，以主鏡頭、中景鏡頭和特寫機械地拍完所有場景的方法。他出於本能地厭惡過肩拍攝風格，雖然這種風格由於易於剪接而深受電視剪輯師的喜愛。帶著掌控一切的熱情和對移動攝影機的執著，他更喜歡盡可能地用一個連貫的主鏡頭拍完一場戲。由於他的非正統拍攝方式，加上克勞馥很難記住自己的台詞，最初兩天進度緩慢。正如鮑勃·托馬斯所報道的：“斯皮爾伯格知道‘黑塔’的老板們更關心的是趕上進度而不是質量，他擔心這兩點他最終都無法做到。如果第一次任務失敗了，還會有第二次機會嗎？”
斯皮爾伯格絢麗的視覺風格也造成了和製片人之間的摩擦。根據剪輯師愛德華·阿布羅姆斯的回憶：“第一天我們看當日樣片(放映前一天拍攝的鏡頭)時，第一個場景是巴裏·蘇利文走進克勞馥的套間，是透過吊燈拍攝的。史蒂文將機位放在吊燈近旁，我記得薩克海姆說：‘我的天哪，這個鏡頭也太矯揉造作了吧!上帝啊!’聽到這樣的評價，斯皮爾伯格之後感覺‘十分不舒服’。但他的劇組成員很快變得‘富有同情心’，盡全力幫他拍出想要的鏡頭。”
在拍攝最後一天，《好萊塢報道》的鮑勃·赫爾采訪了這個“長頭發並且看起來很年輕的菜鳥”，斯皮爾伯格強調願意在體製內工作：“我試圖證明自己可以同時兼顧商業和藝術。行業裏跟我年紀差不多的人都很有可塑性，並不是隻願意按自己的想法做事。我們可以向過去學習。”他說，“剛開始拍這部片子時，我以為會遭到敵意，”但他委婉地掩飾了自己早年與攝製人員相處時遇到的困難，“但似乎沒有人認為這是不尋常的。但是沒人覺得我有什麽不一樣，沒人叫我‘小子’。事實上，年長者最先接受了我。我猜他們覺得，如果上麵的人覺得我夠格幹這份工作，那他們也不敢有什麽意見。”
“從他喊出‘開拍’‘卡’的那一刻起，他就是導演，”查克·西爾福斯說，“這一次完全是專業拍攝。大多數片場總有人遊手好閑、打牌、開玩笑、偷懶，你在斯皮爾伯格的片場看不到這些。他尊重他人，所以能贏得他人的尊重。”
拍攝的第三天，出現了另一場危機。瓊·克勞馥病了，她被診斷出內耳感染，要休息一天。斯皮爾伯格想要趕上進度的努力似乎注定要失敗。
克勞馥回來的第一天拍攝結束時，她虛弱地找到斯皮爾伯格：“史蒂文，明天我真的需要你的幫助。我第一次拆下繃帶看到世界的那一場戲，我要演出被嚇壞的感覺。這可能是全劇最重要的一個鏡頭，但我就是不知道該怎麽演。”
“我們會解決的，瓊，別擔心。”他保證道。但第二天製片部給他施壓，要求他拍完公寓布景的戲份，以便把片場讓給另一部劇的拍攝。就在快要拍完時，助理導演拉爾夫·費林跟他說克勞馥想找他談談。
“等會兒再說，”斯皮爾伯格說，“我必須在6點前把這個場景拍完。”
“你最好和瓊談談，”費林說，“不然你可能沒法拍完這個劇。”
斯皮爾伯格發現克勞馥在化妝間裏哭泣。
“你讓我失望了，”她告訴他，“我很少向別人求助，但這次我真的急需幫助。昨晚我問你今天能不能抽空幫我講講我要拍的那場戲，結果現在要收工了，你都沒來找我說話。”
斯皮爾伯格取消了當天的拍攝，雖然他還沒拍完。接下來的一個小時，他和克勞馥在她的化妝間裏一起排練，並保證道：“我不在乎製片部怎麽說。拍多少條都沒關係，直到拍出我們兩個都滿意的效果。”
斯皮爾伯格“第二天很謹慎，拍了一條又一條，直到瓊完全滿意”，鮑勃·托馬斯報道，“那個鏡頭在整個片子裏不到5秒，但這次經曆讓這位年輕人得到了一條寶貴教訓——導演要為他的演員負責”。
在拍攝的最後一天晚上，斯皮爾伯格拍了曼羅小姐的最後一個鏡頭，她的視力隨著日出而消失，撞破頂層公寓窗戶時她大喊著：“我要它!給我陽光!”
“我們原來打算從素材庫裏找一個太陽的鏡頭，”剪輯師阿布羅姆斯回憶，“作為她那樣的演員，她覺得不妥：那我怎麽會有衝動想要感受臉上的熱度？這窗戶連玻璃都沒有，我該怎麽演？’由於史蒂文當時還不成熟，他沒法跟她好好講道理。他隻好說：‘我們會在另一邊放一些墊子，我們會接住你。’但她就是沒有足夠的動力。比爾·薩克海姆把她拉到一邊，然後她才演了。”
“那是我和克勞馥小姐的第一次爭執，”斯皮爾伯格在拍攝結束對《好萊塢報道》說，“這並不是什麽意見不合的事，不過是一個場景的小事。能和那樣的女演員討論這些，我深感榮幸。”
1977年克勞馥去世時，斯皮爾伯格是喬治·庫克組織的好萊塢追悼會上最年輕的發言人。他回憶，拍攝《夜間畫廊》期間，“她對我就像我知道自己在做什麽，其實我不知道。因此我愛她。”
斯皮爾伯格的這一集拍攝比原定的7天超期了兩天，這在流水線電視劇製作中是不可容忍的，即使不能完全怪在導演身上。斯皮爾伯格後來將這種苦悶情緒帶到剪輯中，最終被禁止進入剪輯室。他後來聲稱，剪輯師埃德·阿布拉姆斯“把我趕出他的剪輯室，還打電話向製片人投訴。我記得他朝我扔了個很重的東西，但打偏了”。當被問及斯皮爾伯格被免職一事時，阿布拉姆斯“有點猶豫”，不願討論具體情況，但薩克海姆堅稱，“沒有人要趕走他”。製片人承認“在試圖從他手中接管這部片子時遇到了一點小麻煩，他拍了一些非常瘋狂、古怪的東西。關於湯姆·博斯利被挖去雙眼的那場手術，我們很難把拍到的東西剪在一起。”“幾乎沒有拍手術場景，也沒有關於手術的任何鏡頭，”阿布拉姆斯說，“史蒂文拍了兩人躺在**被推進手術室，又俯拍了兩人的臉部特寫——我們怎麽能解釋清楚他的眼睛被挖走了？我不得不使用一些技巧，修改底片，用上一些光學特效。”曼羅小姐墜樓身亡的特效鏡頭在後期製作時也進行了補拍，斯皮爾伯格並未參與。
“我拍完這部劇後一年都沒有再做導演了，”斯皮爾伯格回憶，“因為我對好萊塢和演藝圈的幻想破滅了……我很受傷。導演那部劇的壓力太大了……我真的覺得這不是我想從事的行業。”
《每日綜藝》資深電視評論員戴夫·考夫曼有不同的看法。11月8日該劇在美國全國廣播公司電台播出後，考夫曼寫道：“斯皮爾伯格導演的克勞馥這一集是一流的。”他稱讚克勞馥的表演“棒極了”，並認為該集“極富想象力而且扣人心弦”。但《好萊塢報道》的約翰·瑪哈尼則略有貶低地評論道：“第二集的導演是22歲的史蒂文·斯皮爾伯格，采用了螺旋擦除等新的轉場效果。該集主演瓊·克勞馥的炫技表演十分賣力，不過全片的完成度並不怎麽樣。”斯皮爾伯格似乎不記得考夫曼在《每日綜藝》上的讚揚，他日後回憶說《夜間畫廊》的評價“很糟糕。一些評論家說我不該拍這部片子——因為我的年齡。突然之間，年齡成了我的困擾。”
盡管《夜間畫廊》出人意料的好評讓該劇連播3年，但《夜間畫廊》的試播集給斯皮爾伯格在環球影業帶來了“前衛”的壞名聲，希德·謝恩伯格說：“現在很多人都為他的成功而歎服，但在當時，他連把攝影機放在地上都要遭人詬病。”斯皮爾伯格當時的經紀人邁克·麥達沃伊回憶說：“在史蒂文執導《夜間畫廊》的首秀後，雖然他們認為他有一些才華，但他們還有許多導演，他也不像邁克爾·裏奇或其他人那樣備受寵愛。那裏總有年輕人在工作，但史蒂文真的很年輕，他看上去就像15歲。”
“我在那裏待了8個月，”1971年，斯皮爾伯格對《好萊塢報道》說，“我正式簽約後隻得到了一盒名片和一個稅單號碼。除了《夜間畫廊》中我導演瓊·克勞馥主演的一個部分外，我早已被遺忘。我提交了3個項目，但都被打回來了。”
在拍攝《夜間畫廊》那一集的最後一天，斯皮爾伯格向《好萊塢報道》宣布了他的下一步作品《白雪公主》：“講述了7個人在舊金山經營中國食品廠的故事。”他沒有開玩笑。
環球影業計劃將《白雪公主》拍成電影，將受人喜愛的童話故事改編為時髦的20世紀60年代犬儒主義的故事，基於唐納德·巴塞爾姆[7]1967年2月在《紐約客》上發表的小說。在這個冗長的下流笑話中，女主角毫無興致地向7位好色的室友提供性服務，古板的斯皮爾伯格不得不絞盡腦汁尋找能展現自己才能的東西。巴塞爾姆散漫的、裝腔作勢的晦澀故事幾乎沒有人物或情節發展。雖然是一部諷刺作品，卻缺乏幽默感，對性解放運動給女性帶來影響的態度又模棱兩可，還有一個悲慘的結局：白雪公主的假“王子”最終死於中毒，她的7個室友之一被絞死。1969年2月23日，據《紐約時報》報道，製片人迪克·伯格對斯皮爾伯格在《安培林》上的表現印象深刻，於是聘請了他和電視編劇拉裏·格魯辛來給《白雪公主》進行“青春診療”。
環球影業對青少年市場的把握，相當不可靠，“那時的環球影業糟透了”，麥達沃伊回憶，是他將《白雪公主》的計劃推薦給斯皮爾伯格，“他們唯一拍過的片子是《國際機場》(Airport)”。誤導性的自發式狂熱，很快導致公司不顧一切地投身到反主流文化當中，1971年一股腦兒推出了蒙特·赫爾曼的文藝片《雙車道柏油路》、彼得·方達呆板的西部片《幫手》，以及丹尼斯·霍珀那令人難以理解的《最後一場電影》。雖然斯皮爾伯格很希望借此報複迪士尼的《白雪公主和七個小矮人》對他童年造成的驚嚇，但現在回想起來，他可能會感到慶幸，“黑塔”最終找回了理智，打消了把這部自1937年以來就廣受歡迎的經典動畫片改編為**諷刺片的計劃。
1969年5月，斯皮爾伯格想出了一個更好的電影創意，他後來將其描述為“一個悲慘的童話故事”。《好萊塢公民新聞報》(Hollywood Citizen-News)5月2日那期的大標題，足以吸引任何年輕電影人的注意，因為它讀起來就好似好萊塢的故事創投：《新邦尼和克萊德》。
盡管斯皮爾伯格四年多後拍攝的電影《橫衝直撞大逃亡》，在很大程度上偏離了最初事件的報道事實，但他從報道的前兩段清楚地看清了故事的情感內核：“兩周前剛剛獲釋的前科罪犯，願意做任何事‘以見到孩子並給予他們愛’，如今綁架了一名巡邏車上的得州高速公路巡警。這場高速公路上的(追逐)事件，7小時後以一場槍戰告終。”該報道稱羅伯特·塞繆爾(鮑比)·登特及其妻子伊拉·費伊劫持了名為J. 肯尼斯·科隆的公路巡警，他們威脅要用獵槍殺死這名巡警，並開著巡警的巡邏車，在得克薩斯州東南部狂飆了幾百英裏，後麵有100多輛車在追著他們。最終，得克薩斯州公共安全部警長傑瑞·米勒與逃犯登特達成協議，如果自己能讓登特在位於威洛克的嶽父家中見見他的一雙兒女，登特將保證巡警科隆毫發無傷。“我想和我的孩子們聊上10到15分鍾，感受一下親情，我覺得他們不會再有機會和我們見麵了。”登特對警方說。但當他進屋後，登特的孩子並未出現，他被當場擊斃。
直到後來，斯皮爾伯格才了解到這個離奇事件的全部經過，以及導致這一悲劇的種種戲劇性失誤。登特和妻子駕車由博蒙特前往阿瑟港時，沒能把前燈調暗，被一輛路過的警車看到。當警察試圖讓他靠邊停車，但這個有前科的人驚慌地開車逃走了。幾輛巡邏車對其進行追捕，其中一輛由科隆駕駛，這對逃跑的夫婦棄車向一位農場主求助。農場主以為登特夫婦被劫匪毆打，於是打電話給當地的治安官。科隆聽到無線電報告趕往農舍，結果卻被扣為人質。鮑比·登特最終並非死於“槍戰”，而是被羅伯森縣警長E. T. 艾略特和聯邦調查局特工鮑勃·懷亞特擊斃[8]。當時人質科隆掙脫以尋找掩護，而登特在混亂中沒有聽從命令將槍放下。
當《橫衝直撞大逃亡》於1974年上映時，大家普遍認為斯皮爾伯格對鮑比·登特和伊拉·費伊的傳奇的主要興趣在於有機會拍攝電影史上規模最大的追車戲碼。盡管斯皮爾伯格對這場馬戲般的追逐場麵很感興趣，但他在1974年說：“你真的沒什麽辦法去導演汽車……在我被那些車的視覺效果所吸引之前，人與人的戲劇性衝突一直深深地吸引了我。”毫無疑問，打動斯皮爾伯格內心最深處的是鮑比·登特對見到孩子的渴望。事件發生時，斯皮爾伯格和登特(22歲)同歲。1969年，這位年輕的導演開始了他的導演生涯，家庭的破碎對這個年輕電影人來說還是一個傷痛的事情。雖然他後來得知，整串事件並非全部由登特想見孩子的渴望推動，斯皮爾伯格依舊保持了原始報道中的精神，將重建破碎家庭作為《橫衝直撞大逃亡》這部戲的主要焦點。
1969年，當他向環球影業提出這個故事時，公司並不感興趣。他們告訴他，這個故事太沉重、太悲觀，賺不了錢。20世紀60年代掙錢的都是青春片，甚至像《雌雄大盜》和《逍遙騎士》這樣的悲劇公路電影，都讓其中的角色在遭遇最終的命運悲劇前，帶有令人著迷的、叛逆的自由精神。鮑比和伊拉·費伊·登特的故事並沒有什麽令人振奮的地方，這兩個絕望的失敗者很難符合浪漫亡命之徒的流行模式。斯皮爾伯格不情願地從《好萊塢公民新聞報》上收起了這段新聞的剪報，隻能將這個故事存留在腦海中。
他不僅沒能引起環球影業的興趣讓他“把腦子裏所有的故事都搬上銀幕”，甚至沒人邀請他執導電視劇集，“我處於一種沮喪的、渾渾噩噩的狀態，於是我跟謝恩伯格說我想請個假，並得到了批準。”
從1969年夏天到1970年初的這幾個月，斯皮爾伯格離開了製片廠，他試圖籌集資金，拍攝一部16毫米的低成本獨立電影。他後來說，如果當初如自己所願，“我可能會先開始拍地下電影，像布賴恩·德·帕爾瑪那樣，在闖入電影界之前，先拍上9部電影”。但是一旦他成了一名專業的電影人，就沒有回頭路了。他懊惱地發現，自己甚至籌不到1000美元來拍部短片。
與此同時，斯皮爾伯格開始與其他編劇一起創作電影長片劇本。在經紀人的幫助和鼓勵下，他在環球影業的非正式休假期間，開始接觸其他製片廠的項目。雖然環球影業與斯皮爾伯格簽的是獨家合約，但麥達沃伊說：“我覺得如果我能找到人買下他，我就可以去環球影業把他租借給別家公司。我從沒求過讓希德同意。我想，史蒂文反正現在也沒有活兒幹，又何必讓他們知道？”
斯皮爾伯格的經紀人邁克·麥達沃伊後來做過製片廠經理，他於1941年出生於上海，父母是俄裔猶太人，一家人居住在英租界內，又在1947年移民智利，並在10年後移民美國[9]。1963年於加州大學洛杉磯分校畢業後，強勢且博學的麥達沃伊以品位獨特且成熟老練的特點而聞名。1968年，簽下斯皮爾伯格的同時，麥達沃伊也簽下了包括喬治·盧卡斯、弗朗西斯·福特·科波拉、約翰·米利厄斯、泰倫斯·馬利克，邁克爾·裏奇、菲利普·考夫曼、蒙特·赫爾曼，以及米開朗基羅·安東尼奧尼等多位導演。他執掌的CMA簽下的新客戶們後來被統稱為他的“68班”，而他本人則被斯皮爾伯格親切地稱為“沙皇”。
“一開始我們很親近，”麥達沃伊回憶說，“我們一起度過了許多時光，一起吃了很多花生醬三明治，搭訕相同的女人。好笑的是，我錯得很離譜，我以為真正會成功應該是蒙特·赫爾曼、泰倫斯·馬利克、約翰·米利厄斯、菲利普·考夫曼——我從沒想過其他人會成功。我不確定史蒂文是否會成功。我承認他非常有才華，也很有抱負。但一開始，我認為他隻會模仿和複製，不會原創。可他模仿並複製最好的部分，並最終成了原創者。”
然而，斯皮爾伯格並沒有因此卻步，轉而與一位年輕編劇克勞迪婭·索爾特合作，開始了另一個關於飛行電影的想法。兩人也是通過麥達沃伊介紹相識的。《父子雙雄》是第一部斯皮爾伯格署上名字的好萊塢故事片(斯皮爾伯格獲得了“故事作者”的署名)，故事發生在20世紀20年代的堪薩斯州鄉村，講述了巡回表演飛行員艾利(克裏夫·羅伯遜飾)和其子羅傑(埃裏克·謝伊飾)之間的糾葛。銀幕上的父親是一個醉酒、罵罵咧咧、病態的粗人，從一個鎮到另一個鎮，父親利用自己虛假的浪漫形象、時髦的飛行員身份，以及討女人喜歡的特點飲酒尋歡，而他苦惱的12歲兒子則要照顧他沉迷酒色的需求、支付賬單、可憐地與父親的女人調情。在第一個場景中，艾利駕駛的飛機墜毀了，導致羅傑目睹了母親的死亡；最終，艾利的男子氣概**然無存，沮喪的他拒絕了羅傑愛的挽留，從飛機上一躍而下，留下羅傑成為孤兒。
雖然斯皮爾伯格否認這部片子是根據自己的故事改編，但《父子雙雄》看起來是他試圖弄明白年少時對男性氣質模糊的認識，在情節上明顯地顛倒了父親和兒子的心理角色。這一離奇影片結合了斯皮爾伯格對飛行的著迷——他把飛行作為既令人興奮又充滿了危險的“逃離”的象征，和他作為電影人的另一個主題——不負責任的父親形象。這是一個能引起他個人共鳴的主題，盡管是間接的，但也反映了他和父親的不和。二戰期間，斯皮爾伯格的父親曾是B-25轟炸機的無線電操作員，這段經曆讓他對飛行產生了畢生興趣。
1969年，斯皮爾伯格將劇本拿去給20世紀福克斯的總裁理查德·紮努克，當時紮努克是該公司的負責人，這是他擔任總裁的最後一年。這是斯皮爾伯格第一次與紮努克相遇，後者離開福克斯後和大衛·布朗共同為環球製作了《橫衝直撞大逃亡》和《大白鯊》。“我喜歡《父子雙雄》的劇本，想買下它，”紮努克回憶說，“買下劇本的條件之一是斯皮爾伯格想要導演。我對他在CMA的經紀人說：‘那個可能性非常非常小。他想要實現在大銀幕的突破，是哪家公司都無所謂。可能性不大是因為我們的項目想找的都是經驗豐富的一線導演。’他們說：‘好吧，你至少能見見他，考慮一下他嗎？’”
紮努克同意看一看《夜間畫廊》中斯皮爾伯格拍的那集，但他沒有改變主意。然而，1970年1月6日，紮努克離開環球後不久，福克斯就宣布斯皮爾伯格將執導《父子雙雄》，由喬·威讚擔任製片人。拍攝定在中西部地區於那年夏天進行。業餘飛行員、演員克裏夫·羅伯遜曾與斯皮爾伯格和索爾特見麵，也為劇本提供了靈感。但當製片人羅伯特·弗萊爾和詹姆斯·克萊森接手這個項目後，斯皮爾伯格導演的計劃泡湯了。弗萊爾對英國青年導演邁克爾·薩恩在福克斯翻拍戈爾·維達爾的《邁拉·布雷肯裏奇》電影版中的糟糕表現感到震驚，並宣稱：“我再也不要35歲以下的導演了!”
同年年初，斯皮爾伯格重返環球影業，繼續執導電視劇集。《父子雙雄》選定由約翰·厄曼執導，於1971年夏季投入拍攝。正如紮努克所說，它“果然是一部糟糕的電影”[13]。這部電影的最怪誕之處在於對陰暗主題的精神分裂式呈現，用活潑的視覺效果來掩蓋痛苦，盲目地讚美巡回演出的浪漫。1973年春天，當福克斯終於推出了被推遲發行的《父子雙雄》後，斯皮爾伯格公開控訴他的故事“被改編成了一部惡心的電影，他們應該把它燒掉”。
《好萊塢報道》的蘇·卡梅隆在1971年4月采訪斯皮爾伯格後寫道：“斯皮爾伯格剛在其他製片廠有所動作，就被叫回了環球影業。”斯皮爾伯格後來聲稱事實並非如此：他受夠了自由職業，懇求謝恩伯格讓他回來。兩種說法都有道理。謝恩伯格沒有對他的未來失去信心，麥達沃伊也表示在斯皮爾伯格找到其他事做後，環球也“重新振作了起來”：“他們要求他回去拍電視劇。”但斯皮爾伯格非常渴望有份導演的工作。“我什麽都願意做。”他說。他還承諾他的攝影不會再那麽前衛，同意“從鼻孔下方6寸拍攝而不是從地洞裏拍攝”。
麥達沃伊強烈反對他的年輕簽約人回歸電視劇。“我對史蒂文說：‘聽著，你該離開那裏了。你不能受合約約束又回去拍電視。如果你要那樣做，我就不做你的經紀人了。’他說：‘我覺得我應該忠於希德。另外，我每周都能拿到一筆工資。’我說：‘你要相信我，我會讓你拍電影，然後帶你離開這裏，因為這個地方不會拍出你想拍的那種電影。我去爭取公司的同意。’而他說：‘我做不到。’我說：‘好吧，那你就得再找一個經紀人了。如果你要這麽做，我將不再做你的經紀人了。’他說：‘你不能那樣對我。’我說：‘我能。’”
“他對環球影業非常忠誠，這也是他一直待的地方。我認為部分原因是為了安穩。在那一刻，史蒂文總覺得世界會從他的腳下崩塌。大多數有創造力的人都沒有安全感，他心中更是懷有深切的不安。”
當斯皮爾伯格結束他的電視學徒生涯，他認為與環球公司7年合約是“我一生中最大的錯誤”。麥達沃伊最早得出這個結論：“我早告訴過他，甚至把我和他的關係都賭上了。這也是我犯的最大的錯誤，但歸根結底，留在環球最終救了他，因為他最後導演了《大白鯊》。”
《安培林》的攝影師艾倫·達維奧，在斯皮爾伯格早期做電視劇集導演時一直和他保持著聯係。“他在環球電視所做的鬥爭從未得到足夠的承認，”達維奧說，“因為他們想將他塑造成環球影業的電視導演，盡管他曾經堅決地說過他想拍電影，而且他對電視不感興趣。但他們對斯皮爾伯格說：‘先拍點電視熱熱身。’當然，他們的目的是完全奴役他。”
“在那個時代，想從拍電視連續劇轉行拍故事片極為困難。因為拍電視真的隻是‘開拍，然後就能搞定’的流水線工作。還有位導演也差不多同時加入環球——我就不提他的名字了——和那位導演開會時，他們總會提到史蒂文，仿佛他做錯了事：‘他不會有好結果的。現在，如果你聽我們的，你在這兒的事業會蒸蒸日上。’當然，事實剛好相反，因為史蒂文知道在那種環境下不得不抗爭。我說的‘抗爭’是指在一定程度上，他真的需要隨時準備辭職不幹。他們會衝他吼，‘你在好萊塢永遠再也找不到工作’之類的話。他奮起與之抗爭，因為他不想陷入電視連續劇的泥沼。”
斯皮爾伯格回到環球後的第一份工作是導演麵向青少年的電視劇《維爾比醫生》中的一集——《惡魔手勢》，這部廣受歡迎的新劇由資深演員羅伯特·楊主演。這集於1970年3月播出之後，斯皮爾伯格又為其他劇集導演了6集電視劇，於1971年1—9月間播出。按拍攝順序，分別是《夜間畫廊》的一集——平淡無奇的《讓我大笑》，與戈德弗雷·坎布裏奇合作[14]；兩集《心理醫生》；《遊戲的名字》[15](The Name of the Game)《歐文·馬歇爾：法律顧問》各一集；還有《神探可倫坡》第一季的一集。雖然受挫連連，但斯皮爾伯格學會了製片廠那一套方法，可以在電視拍攝日程表的極大壓力下高效工作。在學習職業導演應有的自信和手段時，他也越來越嫻熟地利用電視連續劇來表達自己的創作願景，並推進自己未來的故事片導演事業。
做出片名“惡魔手勢”的是一個十幾歲的血友病患者拉裏·貝羅(弗蘭克·韋伯飾)，他不顧母親(瑪莎·亨特飾)的過分保護，在維爾比醫生的幫助下，決意參加一次高中的野外旅行。拉裏也因為父母離婚深受創傷，“大半輩子都在悉心的看護中度過”，他最大的願望便是“努力表現正常，做一個正常人”。斯皮爾伯格對拉裏的感受深有同感，他從韋伯身上激發出了帶著巨大能量的表演，後者剛從鳳凰城阿卡迪亞高中畢業。
在視覺層麵上，《維爾比醫生》是斯皮爾伯格最不華麗的電視劇。和大多數電視劇一樣，《維爾比醫生》往往顯得“非常模式化，因為拍攝時間很緊”，該集製片經理馬蒂·霍斯坦說，“但斯皮爾伯格的東西看起來有點不同，總會有一些額外的東西”。斯皮爾伯格喜歡用前後景之間極具張力的構圖，來激化人物之間的關係，尤其是劇本中平淡的母子關係。在拍攝的第一天，導演在高中更衣室裏拍了一個移動鏡頭，充分展現了導演標誌性的對演員走位和攝影機移動的複雜編排。助理導演波士頓回憶：“他設計了一個可愛的、流暢的主鏡頭，把過肩鏡頭和特寫都包含進去了，加上演員的瞬間動作，讓攝影機在正確的地方和正確的時間都處於一個獨特的位置，這給我留下了深刻印象。後來史蒂文就把攝影機交給攝影導演沃爾特·斯特倫奇，去調整燈光，我記得我還去問他是不是整晚都在研究那個鏡頭。他笑著說那是他靈光一現想出來的!”
“當然，他們都抓狂了，因為這是他第一天工作，到了11點連一個鏡頭都沒拍好，”艾倫·達維奧回憶，“這個了不起的主鏡頭要用到變焦、移動攝影車和軌道，還要用到升降機，這些都要在一個長鏡頭裏完成。他花了一整天來拍這個。拍完之後史蒂文說：‘好了，沃爾特，現在我要用18毫米(廣角鏡頭)在鋼琴邊拍一個鏡頭。’沃爾特·斯特倫奇於是回答：‘孩子，拍這種劇的時候，我們不會把變焦鏡頭拆下來[16]。’史蒂文特別喜歡講這個段子。”
一旦謝恩伯格開始給他安排定期任務，斯皮爾伯格在一段時間內便不再抱怨他與環球的合約。他告訴《好萊塢報道》：“環球公司改變了策略。多虧了詹寧斯·朗和內德·塔嫩這兩位資深影視高管，他們不再將電影人看作威脅，而是視為資產。我知道希德剛到環球時，碰上了很多棘手的事務。他熬過了這些，還提出了不少好點子，他將為環球影業立下功勞。”
“在史蒂文早期的職業生涯中，我是他的經紀人，”謝恩伯格在1988年的一次采訪中說，“……從《夜間畫廊》到《大白鯊》。他的事業停滯了好幾次，我必須讓他重新開始。我曾經幫助過很多導演開啟和發展他們的事業，但史蒂文的經曆不同，因為我不僅要幫他拿到第一份工作，還需要幫他拿下很多工作。以至於很多人都在好奇：‘謝恩伯格到底是怎麽回事？為什麽我一定要用這個孩子？’”
與斯皮爾伯格簽約後不久，謝恩伯格便開始推銷，為一些電影公司的主管和全部宣發部門安排《安培林》的放映。“他們希望我們意識到，這個年輕電影人將會成為公司的重要財富，”當時經常為阿爾弗雷德·希區柯克工作的公關人員奧林·波斯登回憶，“當然，我們印象深刻。大家都對他寄予厚望。他是被選中的那個，是年輕的金童，是偉大導演的接班人。”從那以後，謝恩伯格為斯皮爾伯格找電視工作的過程便陷入了“銷售和訂購之間的某個階段”，謝恩伯格自嘲地解釋道。每個工作機會都取決於不同的製片人，而且不是每個製片人都有同等程度的自主權。
《遊戲的名字》的監製理查德·歐文就是聘請斯皮爾伯格的人之一，他是女演員艾米·歐文的叔叔，斯皮爾伯格後來娶了艾米。1970年秋天，迪克·歐文正在為《洛杉磯2017》(LA 2017)找導演，這是一集關於生態災難的未來主義電視劇。謝恩伯格打包票地告訴他：“我這兒正好有個合適的人選，讓史蒂文來吧。”
這部劇集的製片人迪恩·哈格羅夫在謝恩伯格的一次放映會上看過《安培林》。“我認為這部電影很有想象力，相對於他的年齡和資源，也很令人印象深刻。”哈格羅夫說，“但我並沒有從這部電影中推斷出這個人的全部才能。”歐文從謝恩伯格傳了話之後，哈格羅夫看了粗剪的《平杆完賽》(斯皮爾伯格拍攝的《心理醫生》中的一集)：克魯·古拉格飾演一名即將死於癌症的職業高爾夫球手，瓊·達林則飾演其悲痛的妻子。這集還未播出，就足以讓哈格羅夫相信斯皮爾伯格的才華：“這一集看起來與眾不同，雖然不是特別有異國情調，隻是一部醫療劇。但即使在當時，他的作品中的一些特質已然清晰可辨，例如視覺效果和布景。他移動攝影機的方式和演員的走位也很獨特。他拍的全景長鏡頭是我見過最有意思的。我認為他有一種令人難以置信的電影感，與其他所有導演都不同。”
然而，電視製片人本能地不願在一個沒有經驗的導演身上冒險。正如林克解釋的那樣，“拍電視時，一天的進度是6到7頁——這是馬克·森內特[17]的效率。這不像拍電影，你能有600萬美元預算，能像布萊恩·德·帕爾瑪那樣每天連一頁都拍不完。電視業是娛樂界的‘鹽礦’。錢永遠不夠，時間永遠不夠。對史蒂文來說，得到拍電視的工作不容易，因為他沒有口碑。”
萊文森和林克在謝恩伯格和盧·沃瑟曼的陪同下觀看了《安培林》的私人放映。林克認為那是“一部絕佳的‘鏡頭實驗’電影。《安培林》運用了當時流行的電影技術，比如調焦，雖然後來被認為老套。但他不僅是一個非凡的天才，我的意思是，你從未見過一個孩子能拍出那樣的片子”。但是，林克說，最終“讓我和迪克相信那個孩子確實有些東西”的，是斯皮爾伯格之前說服過哈格羅夫的同一部作品的樣片：《平杆完賽》的粗剪版本[18]。“然後我們還得向福克推銷他，”萊文森回憶說，“當時人們都說斯皮爾伯格是個技術型導演，他很會操控攝影機，而不會指導演員。我們知道那不是事實，但我們必須說服彼得。”“彼得更想要和有經驗的導演合作，而斯皮爾伯格不過是白紙一張，”林克補充道，“光有讚美之詞還不能說服福克先生。彼得很聰明，很難蒙蔽他的眼睛。我們得給他看片子。我們給他看了克魯·古拉格和瓊·達林主演的那集《心理醫生》，而他覺得還不錯。”
即使在那之後，斯皮爾伯格還得克服另一個巨大障礙。他那集《神探可倫坡》(《書本謀殺案》)的攝影師是拉塞爾·L. 麥蒂，曾為斯坦利·庫布裏克拍攝了《斯巴達克斯》並獲得了奧斯卡獎，並和奧遜·威爾斯合作過四部電影。與斯皮爾伯格見麵後，麥蒂告訴製片人：“他還是個孩子!他是不是需要有牛奶和餅幹的休息時間？他的尿布車會幹擾我的發電機嗎？”林克回憶道：“麥蒂是個脾氣暴躁的老家夥，快要變成化石了——他總是把奧遜·威爾斯稱作‘那孩子’。他當時已經60多歲了，而這還是個21歲的孩子(斯皮爾伯格當時實際24歲)——這不是代溝，而是代際間的大裂穀。”
但在拍攝過程中，林克說：“史蒂文常常會從片場打電話來說：‘過來一下。’我們說：‘史蒂文，我們還有6個劇要寫要拍。你做得很好，每天的樣片都很好。他還是會說：‘過來一下。’我們終於明白了，他是因為沒人可以說話。他是片場上最小的人，換場的時候他會很孤獨。我覺得在那些片場裏，他找不到任何可以聊天的人。我們會去片場，或者在我們自己屋裏和他閑聊。”
同年夏天，斯皮爾伯格被聘請導演新一季的《歐文·馬歇爾：法律顧問》中的一集。“我們被交給他了，”聯合作者及執行故事顧問傑瑞·麥克尼裏承認，“‘黑塔’想讓他工作。我第一次感到他的與眾不同，是因為製片人喬·愛潑斯坦告訴我他非常高興斯皮爾伯格能來拍片，他隻是個孩子，但他拍過《夜間畫廊》《維爾比醫生》，還有瓊·達林參演的《心理醫生》。我記得他沒有胡子，我不是說他沒留胡子，我是說他看上去太年輕了，還沒長胡子。他看起來大概隻有十五六歲。這真令人吃驚。我瞪大了眼睛：‘這就是導演!就是那孩子!’開工後我意識到，他不是那種臉上隻有絨毛的孩子，他知道自己在做什麽。
“真正令人矚目的是，這位天才很快就嶄露頭角。對於像謝恩伯格這樣的人來說，給斯皮爾伯格一個機會，讓他執導一部電視劇是一回事，讓他在攝影棚裏當明星做熱身是另一回事。當時肯定有這種感覺。喬·愛潑斯坦說：‘我們得到了這個天才少年。’我想喬不是認真的——我想他不知道斯皮爾伯格究竟有多大能耐，但當時他們是那麽說的。”
“電視基本由製片人說了算，”《遊戲的名字》製片人迪恩·哈格羅夫說，“製片人對選角和剪輯有最終決定權。在電影中導演則是一切，但在電視業，導演更像是一名雇員。”即使斯皮爾伯格對小說家菲利普·懷利為《洛杉磯2017》所寫的劇本進行重大修改，這位年輕導演“顯然讓這部劇反映出了自己的敏銳性”，哈格羅夫說，“他不僅把自己的想象力應用在這集電視劇的視覺效果上，而且還應用到了他使用視覺效果的方式上。這集電視劇有著一致的表演風格——較真實誇張一點，但又不虛假。史蒂文選角時精明極了——我們一起選的——他和演員們相處也很融洽。”
《洛杉磯2017》是斯皮爾伯格最具表現主義風格的電視作品，描繪了未來洛杉磯人不得不生活在汙染嚴重的地下。這也讓導演在營造出噩夢般的視覺效果時擁有更大的自由度。先於雷德利·斯科特在《銀翼殺手》中呈現的啟示錄般的21世紀洛杉磯景象，斯皮爾伯格用紅色和橙色的濾光鏡，被火熏黑的卡拉巴斯地貌來表現南加州荒涼、荒蕪的地表。他用蜿蜒的跟蹤鏡頭穿梭於地下城生活區(在亥伯龍汙水處理廠拍攝)，一群狂熱的、精心編排的演員構築出熾烈而幽閉恐怖的人間地獄。故事主線是相當標準的科幻情節劇，一群反抗者試圖推翻法西斯統治階級，他們的首領是溫和的巴裏·蘇利文(整個事件最後被證明是劇集主角金·巴裏的一場幻覺)，斯皮爾伯格沒有使用過分的語言修辭，便表達了自己對環境汙染的觀點。僅有37.5萬美元的預算和12天的拍攝計劃，可斯皮爾伯格建構出如此壯觀的未來主義景象，這種能力尤其引人注目。而成片的時長與他為好萊塢拍攝的第一部長片相當。在環球實行的“四合一”播放政策下，四個係列節目在美國全國廣播公司電台輪流播出，留給《遊戲的名字》的時間段為90分鍾，除去廣告時間，還剩74分鍾時間來講述這個故事。