第七章 重大突破2
“接下去的好幾個月我都沒再見他，然後我在某個周日接到了他的電話。他說：‘我有東西要給你看。’我問他：‘多長？’‘26分鍾。’‘好的，我今天下午訂個房間。’我想我應該是感到內疚了。他不肯進放映室，他太緊張了，要麽就是他不想被問任何問題。我一個人走進放映室看了《安培林》。至今我都覺得這是一部完美的電影。”
盡管斯皮爾伯格已經遠非新手——畢竟，他22年的歲月裏有一半時間在拍電影——但1968年12月在電影院發行的《安培林》，仍被視為這位年輕導演的正式處女作。這部富有表現力卻台詞極少的短片，講述了一對男女苦樂參半的故事，他們相遇了，但最終在搭乘順風車從沙漠到南加州海邊的旅途中漸行漸遠。
並未在《安培林》片尾名單上出現的朱莉·雷蒙德堪稱影片的教母，她曾將史蒂文·斯皮爾伯格介紹給心懷抱負的製作人丹尼斯·霍夫曼，她與後者在“太平洋字幕公司”一起共事過。霍夫曼比斯皮爾伯格年大9歲，管理著一家特效和後期公司Cinefx，同時還作為一支名叫“十月鄉村”(October Country)的搖滾樂隊的經紀人，正在尋求一部能夠用這支樂隊配樂的電影。1968年初，就在斯皮爾伯格21歲生日後不久，雷蒙德帶霍夫曼來和這位年輕的電影人共進午餐。
霍夫曼對斯皮爾伯格的第一印象是，他“很有進取心，很有魅力，也很敬業。他無論吃飯、呼吸還是睡覺，都離不開電影。他的夢想是當一名導演，簡單明了。他說如果我願意投資，他什麽都肯做。史蒂文是一個讓人放下戒心的人。他有一種孩子般的氣質，天真爛漫，讓你想要幫助他。斯皮爾伯格達成今天的成就不是意外，不是靠運氣，這一切都在他計劃之中。他不僅是電影製作的天才，也是自我推銷的天才。他和我都有拍電影的雄心壯誌。沒錯，我願意幫助他是因為我也想要有所成就。我想要進入製片行業。我以朋友的身份幫助他，因為我喜歡他，他也需要幫助。”
他們洽談的第一個項目是《隨心逐流》。
“他需要大約5000美元來完成這部電影。他找過父親，父親沒有給他錢。攝影很出色，但我回憶起來又覺得這部片子很無聊——很多人騎著自行車，沒完沒了，一點也不讓我興奮。也可能是因為我比較自大吧，我告訴他：‘我真的對拍完這部電影不感興趣。’
“我告訴史蒂文我想看看他正在寫的東西，比如大綱或劇本。他給我看了兩到三個不同的項目，三頁到四頁的大綱。他首先提議拍攝一部關於汽車電影院的短片。故事都發生在晚上，人們下車去拿糖果，大概講述了他們一路上看到的東西。而他們回來之後，就找不到他們的車了——那些車都是大眾牌的。這個想法挺不錯，但成本太高，而我的樂隊也沒法配樂。我想，如果他不需要處理對白，那麽對他第一次當導演來說會比較簡單。我告訴他：‘我們來拍點不需要這麽多場景、這麽多人員的電影吧，來拍點沒有聲音、沒有對話的東西。我們可以找個外景，不要這麽多設備，這樣會更簡單。我們來拍點可以用到我音樂的東西。’
“而下一個劇本就是量身定製的。我選擇《安培林》是因為片中幾乎沒有任何對話，他也很及時地提出了這個方案。史蒂文不喜歡搖滾樂，但還是為我們破了例，並按照我們的要求撰寫了劇本。故事雖然是他寫的，但是根據我的指導來完成的。我們開了幾次會，促成了合作。《安培林》並不是他願意傾注熱愛的作品，他拍這部片子是因為他需要一個跳板來成為導演。”
斯皮爾伯格將《安培林》描述為“粗魯的商業主義反擊。我拍了很多16毫米的短片，但一點用都沒有，它們太深奧了。我想拍一些東西，可以向那些電影投資人證明，我確實可以成為一名專業的電影人。《安培林》是我有意識地嚐試躋身行業的努力，並且成功地向人們證明我可以操控攝影機、找到好構圖，並且能夠處理照明和表演。《安培林》給我帶來的唯一的符合心意的挑戰是，我必須在沒有對話的情況下講述一個男孩和一個女孩的故事。我發現即便我想加入對話，也負擔不起費用，所以我隻好這麽拍。”
布裏斯和斯皮爾伯格從《隨心逐流》的不幸經曆中汲取了很多關於節省經費的經驗，或者他們至少學會了未來怎麽去操縱一個沒有經驗的準製片人。“他們為《安培林》做的最初預算是3000到4000美元，”霍夫曼回憶，“他們抄了不少近路。”意識到這個數目低得不切實際後，霍夫曼批準了進一步的支出，而最終的成本達到2萬美元左右，包括CFI、Cinefx和萊德聲音的實驗室費用，特藝色彩的35毫米膠片發行拷貝，還有幾千美元的廣告和宣傳費。
《安培林》的拍攝幾乎完全在南加州的自然環境中進行，霍夫曼設法讓結尾場景在傑克·帕蘭斯位於馬裏布的海灘別墅拍攝，並在為一個夜晚外景的拍攝提供了自己在Cinefx的小攝影棚。兩位主人公在篝火旁的睡袋裏**的場景是在攝影棚裏拍攝，以減少外景費用，也為了讓攝影師艾倫·達維奧更好地控製燈光。
參加這部電影的所有人，包括斯皮爾伯格，都是為了銀幕上的署名而無償工作的，這對他們25個人(包括十月鄉村樂隊的5名成員)來說，都是一次展現自己的機會。斯皮爾伯格在《電影學院演員名錄》(Academy Players Directory)裏找到了那位妖冶的紅發女主角帕梅拉·麥克邁勒。她畢業於帕薩迪納戲劇學院，已經在《波士頓殺人王》(The Boston Strangler)中演過一個小角色。而男主角理查德·萊文則在比弗利山莊公共圖書館裏做圖書管理員，他和導演長得很像，因此有助於突出該角色的自傳體色彩。
斯皮爾伯格稱霍夫曼“想要影片的所有權署名，這意味著這部電影的片名會是‘丹尼斯·霍夫曼的《安培林》’。我說：‘那好吧。’然後我就拿了錢，拍了這部電影。”不過《安培林》片中並沒有所有權署名，比爾·霍夫曼是製片人，而布裏斯則是“製片主任”，影片最後字幕打出了：“由史蒂文·斯皮爾伯格編劇和導演。”霍夫曼覺得提到這部電影的人隻強調斯皮爾伯格的創作貢獻是不公平的，而“把我說成是一個有錢沒腦子的暴發戶。是我發現了斯皮爾伯格。我為他的電影投資，我照顧演員和劇組工作人員，我支付了所有費用。一切都說過做過之後，我就被遺忘了。我才是製片人啊。”
1968年7月6日，拍攝《安培林》的第一天，布裏斯在Cinefx的攝影棚裏看到斯皮爾伯格的某個舉動時突然緊張起來，他“當時在拍攝一段火柴點燃篝火的移動長鏡頭。就故事來說是合理的，但他不肯告訴我們他在做什麽。我知道膠片是我們最昂貴的耗材，如果整部電影都這麽拍，我們會用掉一萬英尺膠片。我大聲喊道，‘卡!’史蒂文就發飆了：‘沒人能在我的片場喊“卡”!’我吸取了教訓，從此我再沒在片場喊過‘卡’。我覺得他從未原諒我。”
“第一個周末，丹尼斯差點撤銷了整個項目，”達維奧說，“那個周末我們拍攝了篝火的場景，到周六結束時我們已經用掉了三四倍當日配額的膠片。丹尼斯說：‘到此為止了，我們現在就撤吧。我負擔不起了。’我們隻好說：‘好吧，我們會聽話的，我們會聽話的!’第二天我們小心翼翼，隻用了很少的膠片，這樣我們才能前往沙漠拍點‘真東西’。”
對他的導演權威的測驗一旦結束，斯皮爾伯格似乎就能得心應手。在接下來的八天裏，拍攝工作轉移到了洛杉磯北部梨花城附近的沙漠地區。“梨花城7月的溫度可達105華氏度，”達維奧回憶，“根本不適合人類帶著攝影機出外景。”除了身體上的折磨，斯皮爾伯格對參與拍攝的每個人都“好極了”，霍夫曼說：“我們隻是群孩子，絕對的業餘愛好者。史蒂文和大家相處得很好，他和任何人都能立即搞好關係。不管你是誰，他都會指引你。此外他也提前做好功課和準備。”斯皮爾伯格甚至用自己的8毫米攝影機記錄下了《安培林》的攝製過程。
“人們會問：‘你是怎麽認識斯皮爾伯格的？’”達維奧笑著說，“我開始真正了解斯皮爾伯格是當我和他一起連續8天高強度地拍攝日出和日落的時候。每天早上他都想起來拍日出。‘史蒂文，我們昨天的日出拍得很棒了。’‘是的，但今天的可能會更好!’我們的拍攝非常隨意，史蒂文邊走邊拍。我們拍了日出，之後又拍一整天，再拍日落。然後我們開車進城，去特藝公司看前一天的樣片。史蒂文這樣做隻是為了讓我們知道如何在重拍時把這個小小的鏡頭拍得更好。我們開車回來，上床睡覺，然後，砰!清晨5點，史蒂文就起來了，大叫‘快起床!快起床’。”
《安培林》劇組成員中後來繼續在好萊塢工作的包括：作曲家邁克·勞埃德；斯皮爾伯格十幾歲的妹妹安妮，她當時擔任場記並負責準備食物；製片助理索姆·艾伯哈特，當時是加州州立大學長灘分校的學生，現在已是一名導演；製片助理羅賓·C. 錢柏林，後來製作了電視劇《插翅難飛》(Wings)；攝影助理唐納德·E. 海策爾，畢業於加州大學洛杉磯分校電影學院，曾與達維奧合作拍攝過搖滾短片，後來成為製片助理和製片經理。
在霍夫曼的記憶中，所有人都對這部影片傾注了心血，但對某些人而言，它隻是一種勞動，而且是無償的勞動。海策爾說，工作人員們在條件嚴苛的外景地起早貪黑地辛苦幹活，等回到沙漠裏的小旅館時早已“筋疲力盡”。布裏斯回憶，劇組人員一直在換，因為“有人會說‘就這樣吧，我不幹了’”。“那段時間很難熬，”海策爾承認，他也在拍攝結束前就離開了梨花城，“太苦了。條件十分艱苦，天又熱，還是個荒無人煙的地方。我們要爬上山坡架好攝影機，也沒有常規的便利設施。”
海策爾很快發現，斯皮爾伯格並不像看起來那麽輕鬆：“我們總是一大早就出發去外景地，斯皮爾伯格說他每天早晨出發前都會嘔吐。我可以理解，每個導演都很緊張，而他不過是個小孩子。但他仍然是領導者，他是認真的。當你拿別人的錢去做一些可能沒有市場的東西時，最好還是認真點。”
斯皮爾伯格發現，《安培林》的剪輯過程對他來說是“堪比瀉藥，因為剪輯對這個故事至關重要”。為了這部26分鍾的短片，他拍了長達3個多小時的素材。當他準備開始剪輯時，他的製片人幾乎沒有錢給他租剪輯室了。朱莉·雷蒙德再一次伸出援手：“我幫他在好萊塢找了一間可以讓他剪片子的剪輯室——哈爾·曼恩洗印廠。我認識哈爾，他曾是太平洋字幕公司洗印工作室的主管。”
“朱莉·雷蒙德打電話給我，向我推薦了斯皮爾伯格，”曼恩回憶，“我們以前在太平洋字幕公司一起共事過。他拍了一些16毫米的東西，並帶來洗印。公司老總拉裏·格裏克曼接過不少學生作業的活兒，他很善良，樂於助人又善解人意。我們以成本加5%的價格向他們提供膠片。那時斯皮爾伯格不過是一名學生，我隱約記得他。他和助理剪輯師布裏斯一起進行《安培林》的剪輯工作，他剛剛到要製作特效的階段。我猜他的錢花光了，需要找個地方剪片子，並且希望隨時都能工作。他過來和我聊了聊。我們對他印象深刻，並表示願意提供幫助。他看上去是個好孩子，懂禮貌，尊敬人，他把每個人都稱呼為“先生’，他的舉止像個生意人。我們正好有一間空閑的剪輯室，就借給他了。我們跟他說就算他工作到很晚也可以免費使用這個房間。”
斯皮爾伯格整整六周都在曼恩的聲畫剪輯機上操作，剪輯畫麵和聲音，其中包括邁克·勞埃德的配樂，一首由十月鄉村主唱卡羅爾·卡馬喬演唱的充滿哲思的主題曲，以及片中僅有的人聲——帕梅拉·麥克邁勒在一段抽大麻的連續鏡頭中咯咯的笑聲。斯皮爾伯格的剪輯風格大膽、簡潔、有力，帶有一種奔放的新浪潮色彩，例如突然的、不尋常的跳躍剪輯和定格。每周7天他都在剪輯，從下午4點到次日淩晨4點，整棟大樓裏隻有一位劇組成員陪他工作，晚上還有布裏斯。斯皮爾伯格決定在今年年底，也就是奧斯卡最佳真人短片獎的評選截止日期前，發行這部電影。
斯皮爾伯格“靠比薩和夜晚的空氣過活”，曼恩回憶：“他花了近兩周的時間，日夜不停地聽著電影配樂(以便根據音樂來剪輯)。他有一個留聲機，他帶來了所有這些每分鍾33轉的唱片。他會邊聽邊看自己的電影，就這麽一整夜走來走去。他是個完美主義者。他想知道一切的一切，他想知道我們的洗印室是如何工作的、我們的特效機器是如何運作的。我們有兩三名特效師，他想知道他們在做什麽。他從許多好人那裏得到了建議。很少有人嫉妒他的時間和知識，大家都想幫助他。他是一個非常堅強的人。他不會表現得無所不知，他渴望學習。我們從中得到了樂趣，總有某些人會讓你想要幫助。我們都認為他會有所成就，電影就是他的生命[26]。”
在後來的幾年裏，斯皮爾伯格把《安培林》貶為“一部偉大的百事廣告”，它的“靈魂和內容就像一根漂流木”。自1977年從霍夫曼手中買下自己處女作的版權以來，斯皮爾伯格一直認為這部片子不適合重新發行。“多年來，史蒂文一直不願意讓人們看到那部電影，”達維奧說，“因為他覺得那部電影顯然是經過精心策劃的，目的就是說服環球公司的一群高管把錢投給這個21歲的導演。它顯然是針對這類觀眾的，有足夠多的新奇亮點，但在其他方麵又顯得很老套。我覺得這部片子讓他有點尷尬。”
“這片子我現在簡直看不下去，”斯皮爾伯格在1978年承認，“這片子證明了我在20世紀60年代多麽冷漠。當我回頭看那部電影時，我可以輕鬆地說，‘難怪我沒有去肯特州’，或者‘怪不得我沒有去越南，而當我的朋友們在世紀城聯合舉著標語抗議時，我也沒有參加反戰遊行’。我當時一門心思搞電影，而《安培林》隻是一個沉浸在電影世界中的孩子的意外收獲。”
斯皮爾伯格低估了自己的電影。這麽多年過去了，《安培林》的成熟的視覺效果依舊震撼人心。盡管它是針對市場需求量身定做的，但這部電影絕不僅是導演的“敲門磚”，或者隻是一部為了迎合20世紀60年代青少年題材電影市場而沒有靈魂的作品。該片簡潔而又迷人的敘事方式感人至深，斯皮爾伯格以微觀視角，通過描繪搭車人的不同個性，對那個時代不同文化族群進行了精準而又有深度的刻畫。影片對嬉皮士文化的矛盾視角，反映了導演自身在體製內特立獨行的性格，同時展現了斯皮爾伯格精準的行業嗅覺。斯皮爾伯格一邊表麵上滿足了年輕人這一目標觀眾群，另一邊也在向他真正且更小眾的目標觀眾推銷這部電影，這些目標觀眾是好萊塢的中年高管，他們對新興的青年文化既警惕又喜愛。通過這種方式，他成功地使這部電影既具有廣泛的商業吸引力，又具有隱秘的個人情感——這種結合將成為斯皮爾伯格職業生涯的一個標誌。
理查德·萊文飾演的角色拎著吉他箱，戴著迷彩帽，穿著休閑服，看上去像個嬉皮士，或者至少是努力想成為嬉皮士的中產階級猶太孩子。他的羞澀和性問題上的笨拙吸引了帕梅拉·麥克邁勒飾演的角色，她美麗且時髦，脆弱但飽經風霜的外表表明她是一個被生活弄得遍體鱗傷的流浪者。她引誘他抽大麻，並與他**，她愛玩的天性似乎讓他放鬆下來，但隨著故事的推進，他內心的拘謹變得日益明顯。
男孩焦慮地拒絕讓旅伴查看他的吉他盒，起初這隻是看似無害的奇怪舉動，但逐漸引發女孩對他性格隱秘一麵的注意。當他們最終到達太平洋時，男孩穿著衣服在海浪中嬉戲，而她在海灘上愁眉不展地**著秋千，覺得他們短暫的交集不會有未來。在一係列緊湊的跳躍式剪輯中，斯皮爾伯格讓女孩越來越靠近沙灘上的吉他盒。她打開了吉他盒，臉上動人的微笑混合著懊惱和好笑，她發現男孩真實身份的象征——一套商務西裝和領帶、一雙棕色的雙尖頭皮鞋、牙膏、漱口水、一卷衛生紙與阿瑟·克拉克的《城市與群星》平裝本。這些看似不協調的物品，有助於向細心的觀眾提示斯皮爾伯格與這個角色的關聯。
這個男孩不僅是一個假嬉皮士、一個冒牌貨，而且是一個相當令人討厭的旅行者，更別說他在社交方麵也相當笨拙。一開始，他獨自一人無法在高速公路上搭到車，於是就把這個女孩當成了毫不知情的司機們的誘餌，這個計謀卻事與願違，產生了一係列有趣的視覺笑料。在一個更嚴肅的戲劇層麵上，斯皮爾伯格微妙地表達了這對伴侶對彼此的微妙態度，男孩麻木不仁地允許女孩在情感上接近自己，而他卻不願主動靠近女孩。女孩難過地意識到，他想去南加州追求(未闡明的)夢想，不會給一個無根的、缺乏社會抱負的流浪者留下任何空間。透過更敏感、更清醒的女性角色視角，斯皮爾伯格以批判的眼光審視男主人公，含蓄地批判了男性的野心和情感上的冷漠。雖然當時的觀眾不一定看得出來，斯皮爾伯格作為一個年輕人，在片中令人驚訝地尖銳與客觀地塑造了自己的藝術家形象。萊文這一角色對女孩的態度和刻板的斯皮爾伯格對他的嬉皮士室友拉爾夫·布裏斯的態度如出一轍——他感到尷尬，但對她的性與情感開放態度又感到好奇。導演對麥克邁勒這一角色的深刻刻畫，出於對反主流文化的尊重。作為有足夠自知之明的電影人，他知道自己永遠不可能真正地加入反主流文化陣營。
雖然《安培林》沒有明顯的政治意識，但影片的製作者也絕不是冷漠的，而是帶有濃厚的情感，用忠實卻巧妙的含蓄手法刻畫出他那一代人的不滿情緒。斯皮爾伯格在1968年形容《安培林》“充滿希望地代表著今天發生的一切。本片對大麻和性不持明確立場，隻是簡單地呈現”。他本可以說得更好些，因為盡管《安培林》可能不會采取鼓吹改變社會規範的“立場”，但它會入微而熱情地對一切變化進行記錄，而不帶任何誇張。斯皮爾伯格靈活和機智地使用攝影機、充滿活力的和帶有出乎意料節奏的剪輯，演員迷人的自然主義表演，使《安培林》在成熟的框架內具有新鮮感和自發性的情感以及高度的控製，甚至古典主義視覺風格。那些20世紀60年代更出名的青春片過度激昂，以至於今日根本看不下去，相比之下《安培林》則像是一幅優雅而質樸的時代縮影，超越了陳詞濫調。它的導演絕不需要道歉。
“當我觀看《安培林》時，”查克·西爾福斯說，“老實講，我哭了。它達到了它應該達成的一切，太完美了。他利用攝影機的某些方式很有趣，但不僅是為了有趣——他在講一個故事。這是一個簡單的故事，講得很好，而且還是部無聲電影。史蒂文·斯皮爾伯格是我所見過的最有天賦的攝影機操控者，他知道他的想法必須通過視覺來傳達。我不想以任何方式充當他的老師。但我真希望我曾經是。你要怎麽教瑪麗亞·卡拉絲唱歌？誰能教達·芬奇？師父領進門，修行在個人。在我看來，他不僅是當下，也是有史以來最有天賦的電影人。”
“我並不很相信自己對《安培林》的反應——我想我可能不是太客觀。我又看了一遍，以一種更專業的眼光審視它。我沒有發現任何可以改動的地方，這對我來說很不尋常。我把電影放給和我關係很好的幾位剪輯師看。其中一個名叫卡爾·平吉托的甚至哭了。卡爾平時看起來就像頭脾氣暴躁的熊，但他說：‘這是我看過最美的東西。’當我把《安培林》給三四個剪輯師看過之後，我決定給史蒂文提供一個機會。”
西爾福斯希望史蒂文取得的“重大突破”現在就要實現了。正如斯皮爾伯格所說，接下來發生的事情是一個“實打實的灰姑娘故事”。盡管當時環球公司的其他人想把《安培林》引起公司高層的注意歸功於自己，但西爾福斯才是第一個這麽做的人。
“我花了3天時間才確定要拿《安培林》怎麽辦，”他回憶說，“很明顯，對史蒂文來說，參與電視製作是個不錯的選擇。我自己在電視圈混，我認識的人也都在電視圈。那將是史蒂文的第一次亮相。我想：我到底能做什麽？不如打電話給負責人吧。”
負責此事的是希德·謝恩伯格，當時33歲。這位身材高大、儀表堂堂的得州人，是環球影業電視製作部副總裁。
“我認為未來的電視，”他在聘請斯皮爾伯格後不久說，“沒有規則可循。”1958年，希德·謝恩伯格來到加利福尼亞，在加州大學洛杉磯分校教授法律。次年，他受聘於當時好萊塢頂尖的人才經紀公司——MCA的電視製作部門旗下的滑稽劇製片公司法律部。1962年，在幫助MCA與環球公司談判收購事宜後，謝恩伯格開始在職場上步步高升，並成為電視業務主管。1964年，他提出拍攝電視電影的想法(當時被作為NBC的“全球首映”)，開創了電視的新紀元。隨著環球公司電視部的蓬勃發展，謝恩伯格很快就成了MCA總裁盧·沃瑟曼的寵兒和接班人。
編劇兼製作人威廉·林克回憶起在電視界工作時的謝恩伯格說，他“會在幾秒鍾內做出決斷，毫不遲疑，也沒有好萊塢著名的‘拿腔拿調的否決’，沒有。他有律師的頭腦，希德總能給劇本討論會帶來極大幫助，他會提出(有創意的)建議，這對(高管)來說十分罕見。希德會重新規劃，改變結構，雙管齊下。他是一個相當精於世故的人”。曾與斯皮爾伯格合作拍攝環球電視節目的助理導演馬丁·霍恩斯坦認為，謝恩伯格是“一個有遠見的人，不怕嚐試新事物”。
1968年秋的一個雨夜，快到9點時西爾福斯打電話到位於MCA執行總部“黑塔”的謝恩伯格辦公室，商談《安培林》的事。“他正在和NBC的人開會，”謝恩伯格的秘書告訴西爾福斯，“我去問問他能不能接你的電話。”謝恩伯格接過電話吼道：“天哪，我正在開會，正和這幫人吵著呢。”
西爾福斯鼓起勇氣繼續說：“希德，我有些東西想讓你看看。”
“我這兒有一大堆該死的片子要看，”謝恩伯格回答，“我要在這兒待到半夜。午夜能回家就不錯了。”
“我打算把這部片子拿去放映室。你真的應該今晚就看。”
“你認為有那麽重要嗎？”
“我覺得很重要，如果你不看的話，別人就會搶先看到的。”為了不讓謝恩伯格改變主意，西爾福斯告訴謝恩伯格的放映員，“如果他說‘今天就到這兒吧’，你趕緊把這部片子放上去，不管怎樣都要放給他看。”
“現在的放映員不會那麽做，”西爾福斯解釋，“但我想讓他明白這部片子有多重要。那天晚上的某個時候，謝恩伯格抽了半小時看了那部片子。第二天我一早來到辦公室，收到了五六條留言。希德的得力助手喬治·桑托羅一直在給我打電話。我給喬治回了電話。喬治問我：‘斯皮爾伯格是誰？’”
“我們認識的一個年輕人。”西爾福斯答道，他記得當時想著：“啊哈!他上鉤了，釣到他了。”
“我們能跟他談談嗎？”桑托羅問。
“我想我可以安排。”
謝恩伯格後來回憶起他對《安培林》，以及接到這部片子的推薦人西爾福斯打來電話時的最初反應：“他說有個在環球影業亂逛的人拍了一部短片，於是我看了那片子，覺得棒極了。我喜歡他挑選演員的方式，喜歡片中的人物關係，喜歡影片的成熟和溫暖。我讓查克帶他來見我。”
西爾福斯立即打電話給斯皮爾伯格：“他們想找你談談，你什麽時候能過來？”
“我現在就出門。”
“好，你先來一下我的辦公室，我得先跟你談談。”
斯皮爾伯格剛到，西爾福斯就告訴他：“聽著，不管待會兒你在那裏發生了什麽，記住，他們是在談生意，你需要的是機會。你聽著就好，千萬什麽合約都別簽[27]。”
斯皮爾伯格回憶起在謝恩伯格辦公室裏發生的事情：“希德是個好人，很樸實。他坐在自己法式風格的辦公室裏，俯瞰著環球。就像《根源》(The Fountainhead)裏的那一幕。他總會稱呼別人為‘先生’，他說：‘先生，我喜歡你的作品。你想做一些更專業的工作嗎？’……你還能說什麽？他詳細說明了整個計劃，‘你簽約後就從電視劇拍起。如果你之後拍攝的作品得到其他製片人的喜歡，就可以開始拍故事片了。’那真是一份我夢寐以求的合同。我是說，盡管一切都很模糊，但是聽起來很棒。”
謝恩伯格回憶，他對斯皮爾伯格早熟的才華深信不疑，毫不猶豫地給了“這個骨瘦如柴的書呆子一個機會……我說：‘你應該當導演。’史蒂文說：‘我也這麽認為。’史蒂文那時不過是個孩子。”
“希德仿佛是童話中的教父，”西爾福斯說，“因為他有能力讓這一切發生。他看了電影，然後做出了反應。那真是個幸運的電話!但毫無疑問，即便環球影業沒這麽做，其他人也會這麽幹的，史蒂文還是會成為現在這樣的人。這種才能不容忽視，不可能被埋沒。”
和謝恩伯格的會麵結束後，斯皮爾伯格直接回到了西爾福斯的辦公室。
“他們給了我一份合同。”斯皮爾伯格說。
“你什麽也沒簽？”
“沒有。”
然後，斯皮爾伯格“問我願不願意做他的經紀人”，西爾福斯說，“我說：‘史蒂文，你需要一個比我更了解這個行業的人。我不合適。’他問我需要什麽回報(因為我曾給過他幫助)。我說：‘唉，史蒂文，等你真的功成名就時，我可能已經太老了，也不需要你的幫助了。’如果當時我知道他能取得現在這樣的成就，肯定會給他一個完全不同的答複。事實上，我當時是這麽告訴他的：‘如果可以，請把這種幫助傳遞下去。等你成了大人物，一定要好好幫助那些年輕人。這是我從那些我應該感謝的人身上學到的。現在教給你，你可以把它傳遞下去，去幫助更多人。”
“史蒂文做出了承諾，他也做到了。他建了一所以他名字命名的醫院(西好萊塢西達賽奈醫療中心的史蒂文·斯皮爾伯格兒科醫學研究中心)。南加州大學也有一個以史蒂文·斯皮爾伯格命名的錄音棚。看看他幫助過的新人導演、編劇、製片人名單，他用自己的金錢和事業為他們創造了機會。
“他還對我信守了另一個諾言。他說：‘來點私人的願望怎麽樣？你想要什麽？’我說：‘以後每次見麵，你都要給我一個擁抱。’此後無論何時相見，他都會給我一個擁抱。”
[1] 弗朗西斯·福特·科波拉(Francis Ford Coppola)，意大利裔美國導演、編劇、製片人，大學讀於霍夫斯特拉大學戲劇藝術係，在加州大學洛杉磯分校電影學院獲電影碩士學位，代表作包括《教父》係列、《巴頓將軍》等。——譯者注
[2] 布萊恩·德·帕爾瑪(Brian De Palma)，美國導演、編劇、製作人、剪輯，代表作包括《帥氣逃兵》《魔女嘉莉》《鐵麵無私》《黑色大麗花》等，以導演驚悚犯罪片著稱。——譯者注
[3] 賽璐珞(Celluloid)是曆史上最古老的熱可塑性樹脂。自19世紀80年代起，被用作幹板的替代品，充當照片和攝影膠片使用。——譯者注
[4] 讓·科克托(Jean Cocteau)，法國作家、編劇、導演，代表作包括《阿拉丁的神燈》《可怕的孩子們》和《騙子湯姆》等，被當時的評論界譽為才子。——譯者注
[5] 約翰·米利厄斯(John Milius)，美國電影編劇、導演和製片人，代表作品包括《野蠻人柯南》《現代啟示錄》等。
[6] 保羅·施拉德(Paul Schrader)，美國導演、編劇、製作人，代表作包括《三島由紀夫傳》《紅色八爪女》等，這兩部影片均入圍戛納國際電影節主競賽單元。——譯者注
[7] 科林·希金斯(Colin Higgins)，美國演員，代表作品包括《警察在紐約》。——譯者注
[8] 卡羅爾·巴拉德(Carroll Ballard)，美國導演，代表作品包括《風》《伴你高飛》等。——譯者注
[9] 費德裏科·費裏尼(Federico Fellini)，意大利電影導演、編劇，代表作包括《騙子》《甜蜜的生活》《大路》《八部半》等。1993年，被授予第65屆奧斯卡終身成就獎。——譯者注
[10] 諷刺的是，當盧卡斯1981年向母校捐款470萬美元時，他說服斯皮爾伯格給南加州大學捐了50萬美元。斯皮爾伯格於1994年獲得南加州大學藝術學榮譽博士學位，兩年後，他被選為南加州大學董事會成員。
[11] 他顯然沒有結識那個時代長灘州立大學後來從事演藝事業的其他著名學生：喜劇演員史蒂夫·馬丁(哲學專業)、流行歌手凱倫·卡朋特和理查德·卡彭特兄妹、後來的朋克電影導演佩內洛普·斯皮瑞斯(斯皮爾伯格後來聘請她來導演了《小淘氣》)。
[12] 雅克·塔蒂(Jacques Tati)，法國演員、導演、編劇、製作人。代表作包括喜劇電影《節日》《於洛先生的假期》《我的舅舅》等。——譯者注
[14] 除了出現在斯皮爾伯格學生時期的影片中，厄內斯特還在《橫衝直撞大逃亡》和《第三類接觸》中有過客串。
[15] 這個標題借用自前一年上映的“終結所有棍棒喜劇的棍棒喜劇”《瘋狂大賽車》(The Great Race，1965)，由布萊克·愛德華茲導演。
[16] 查爾頓·赫斯頓(Charlton Heston)，美國影星，曾主演影片《戲中之王》和《賓虛》。——譯者注
[17] 加裏·格蘭特(Cary Grant)，英國男演員。代表作包括《天堂電影院》《西北偏北》和《謎中謎》等。1970年獲得第42屆奧斯卡終身成就獎。——譯者注
[18] 羅克·赫德森(Rock Hudson)， 20世紀50—60年代好萊塢最紅的銀幕小生，以其粗獷硬朗又不失羞澀的形象成為廣大女性的夢中情人。曾參演《重修舊好》《不要給我送花》等一係列愛情電影。——譯者注
[19] 桑尼·波諾(Sonny Bono)，美國音樂人、演員，出演過多部美劇、電影，並多次獲艾美獎提名。——譯者注
[20] 雪兒(本名Cherilyn Sarkisian)，美國影視女演員、流行歌手。主要活躍於20世紀60—70年代，曾與比她大11歲的桑尼·波諾有過一段婚姻，但二人於1975年離婚。——譯者注
[21] 梅爾文·勒羅伊(Mervyn LeRoy)，美國電影導演、電影製片人，曾執導過《出水芙蓉》《魂斷藍橋》《鴛夢重溫》等經典影片。——譯者注
[22] 他製片的電影包括《騙中騙》和《出租車司機》，導演的影片包括《我的保鏢》和1994年的有線電視電影《隔壁鄰居》，由斯皮爾伯格的妻子凱特·卡普肖主演。
[23] 約翰·卡薩維蒂(John Cassavetes)，美國導演、編劇、製片人、演員，曾參演電影《十四小時》《出租車》等，後來擔任《影子》《麵孔》等影片的導演。1973年，憑借《受影響的女人》入圍第47屆奧斯卡金像獎最佳導演獎。——譯者注
[24] 在托尼·克勞雷於1983年出版的斯皮爾伯格傳記中，托尼質疑斯皮爾伯格是否參與了《馬車隊》的製作，但他錯誤地稱這部作品在斯皮爾伯格來到環球影業片場之前已經完成了。《馬車隊》的製作一直持續到1965年，而環球影業的電視剪輯部門在那之後依然為了重播和重新發行該作品而進行了重新剪輯。查克·西爾福斯認為，斯皮爾伯格參與了該係列電視劇的剪輯工作是“非常有可能的”，剪輯師縮短劇集長度，能讓電視台插入更多廣告，並且減少節目的暴力成分，因此可能改變剪輯的標準和方式。
[25] 米開朗基羅·安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)，意大利現代主義電影導演，代表作包括《雲上的日子》《奇遇》《紅色沙漠》等。——譯者注
[26] 斯皮爾伯格找到機會和曼恩的女兒黛芙拉(現名黛芙拉·哈德伯格，是電影研究公司的洗印室主管)建立了關係。黛芙拉當時也在那裏學習家族生意，如果斯皮爾伯格在看《安培林》的樣片時需要別人來聽一下或看一眼，黛芙拉便會幫他。黛芙拉也從那時開始和這位年輕的電影人約會。
[27] 在與謝恩伯格會麵前不久，斯皮爾伯格以《安培林》與他的第一個經紀人——綜合藝術家公司(General Artists Corp)的邁克·麥達沃伊簽了約。該公司後來被創意管理協會(Creative Management Associates)收購，後者由弗萊迪·菲爾茲和大衛·貝格曼共同經營。麥達沃伊沒有陪同斯皮爾伯格出席會議，但後來該公司就斯皮爾伯格的協議與環球影業進行了協商。