第七章 重大突破
我的初戀，我人生的主要目標，就是拍電影。這就是我的一生，其他事都是次要的。現在我欠缺的是電影經驗和教育，我正在努力獲取它們。
——史蒂文·斯皮爾伯格，1967年
被稱為“電影學院派一代”(The Film School Generation)的斯皮爾伯格其實從未上過電影學院。同時代的喬治·盧卡斯、弗朗西斯·福特·科波拉[1]、馬丁·斯科塞斯和布萊恩·德·帕爾瑪[2]等人，20世紀60年代都在著名的電影學校裏接受過專業訓練。而斯皮爾伯格不同，基本上純靠自學。他隻在加州大學長灘分校上過當時僅有的幾門電影和電視基礎課程。以童年製作的8毫米電影為起點，斯皮爾伯格以異於常人的方式開啟了屬於自己的職業導演生涯。
實際上，環球影業就是斯皮爾伯格的電影學院。但這是一個與南加州大學、加州大學洛杉磯分校和紐約大學電影學院截然不同的訓練場，他接受了一種比在學院環境中更私人化、更傳統的教育。斯皮爾伯格在環球影業為自己量身定做了私人課程，沉浸在他所認為的、對自己發展至關重要的電影製作的各個方麵，無論是作為一名觀察者，還是後來作為一名電視導演。那個時期的環球影業同時上馬的電視劇多達22部，數量相當之大，足以讓年輕人有機會直接成為導演，隻要這個年輕人像斯皮爾伯格一樣前途無量。
在20世紀60年代的好萊塢，斯皮爾伯格的學徒生涯並不尋常，但這與30年代製片體係的訓練類似。環球影業是60年代末仍然保留好萊塢“黃金時代”製片廠運作模式的公司之一。無論在生產方式還是在素材選擇上，環球影業都以保守著稱，在製度上抵製著分裂國家的文化和政治動亂。斯皮爾伯格在傳統製片廠體係中的紮實功底使他有別於同時代的大多數人。當其他年輕的電影人試圖改變這種體製時，斯皮爾伯格卻正學習著如何融入其中。斯皮爾伯格早年在環球影業的經曆，不僅磨礪了他的組織能力和技術專長，還增強了他對流行電影製作的本能親和力，在很大程度上塑造出他作為一名電影人的獨特個性。
1968年《時代》雜誌上一篇名為《學生電影製作人》的文章指出，全國各地的學生都在“把電影作為一種藝術表現形式……賽璐珞[3]大爆炸是因為年輕人普遍相信電影是最重要的現代藝術形式。讓·科克托[4]認為，除非製作電影的耗材變得如同鉛筆或紙張一樣便宜，否則電影永遠不會成為一門真正的藝術，而他預言的時代正在迅速來臨。”斯皮爾伯格比同時代其他著名導演都要更早開始拍攝電影，但他已經遠離了電影學院的圈子。所以這篇頗具先見之明的文章對斯皮爾伯格隻字未提，而是重點介紹了科波拉、斯科塞斯、盧卡斯和約翰·米利厄斯[5]學生時代的作品。
在“電影學院一代”初到好萊塢時，裙帶關係普遍存在，電影公司最終自成一派，變得很排外。那時好萊塢工作者的平均年齡是55歲。在這個似乎沒有新鮮血液注入的行業裏，電影公司隻能用沒有組織的學徒方式培養他們的接班人。長期以來，電影公司體係一直受到電視、票房收入下降和成本飆升的衝擊，正瀕臨解體。好萊塢在20世紀60年代末製作的電影往往過於冗長、沒有靈魂，而且越來越難以契合年輕影迷的文化和政治觀點。對於成年於60年代的狂熱年輕影迷來說，未來似乎令人擔憂。電影史學家邁克爾·派伊和琳達·米爾斯將這一代年輕影人稱為“電影小子”一代(The Movie Brats)。斯皮爾伯格還清楚地記得，他和盧卡斯、斯科塞斯等其他“自行開始職業生涯的人”，“不得不想方設法進入一個除了當演員或編劇之外，從未有年輕人涉足的行當……當我試圖擠進這個行當時，沒有一個人願意做我的製片人。我的第一把推力就是這極大的敵意。”
喬治·盧卡斯曾就讀於南加州大學，他說：“電影學院每天灌輸給我們的信條是，沒有人能在這個行業找到工作。從電影學院畢業後，你隻能去迪士尼樂園當一名售票員，或者在堪薩斯州的工業部門當工人。從來沒有人能在好萊塢找到拍電影的工作。”
“南加大黑幫”(USC Mafia)的成員還包括約翰·米利厄斯、羅伯特·澤米基斯、羅伯特·蓋爾、賀爾·巴武德、馬修·羅賓斯、格羅裏亞·卡茨和威拉德·赫依克等斯皮爾伯格未來的合作夥伴。他們不願就這麽放棄夢想。這些人懷揣著先輩們對於寫作和繪畫的那種熱情，恨不得吃飯、呼吸甚至連睡覺時都想著拍電影。時髦的加州大學洛杉磯分校的電影學院——當時最著名的學生包括科波拉、導演及編劇保羅·施拉德[6]和科林·希金斯[7]、導演卡羅爾·巴拉德[8]——鼓勵學生自己開拓電影職業道路。關於這兩所學校拍攝的電影的不同之處，南加州大學的米利厄斯這麽定義：“我們的電影總是想要拍得專業並模仿好萊塢，他們的電影裏總有美麗的**女孩從墓地裏跑過。……我想你可以說，他們更左翼，更激進。他們嗑的藥也更有勁。”
具有諷刺意味的是，20世紀60年代末，加州大學洛杉磯分校的學生科波拉為其他電影學院的畢業生們敲開了好萊塢的大門。正如斯皮爾伯格所說，他“成了我們所有人的教父”。就像許多加州大學洛杉磯分校電影專業的學生一樣，對科波拉影響頗深的除了電影，還有文學和戲劇。但科波拉足夠務實，所以靠拍**電影起家，還為專拍B級片的製片人羅傑·科曼工作。當時羅傑是好萊塢唯一願意為年輕電影人提供工作的製片人。科波拉在得到華納七藝的一份編劇合約後退學。他的好萊塢導演處女作《如今你已長大》(1967)不僅由華納七藝製片，也成了他在加州大學洛杉磯分校藝術學碩士的學位論文作品，這樣的一箭雙雕讓同輩們既羨慕又敬仰。
有了科波拉這個先例，其他電影學院畢業的應屆生開始有機會進入日益擴大的年輕人才市場。電影公司高管們對這個市場知之甚少，隻將其當作一個值得鼓勵且未經開發的利潤來源。隨著丹尼斯·霍珀1969年的反主流文化電影《逍遙騎士》大獲成功，“曆史裂開了一道口子，”盧卡斯說，“我們很多人都擠了進去。然後這道口子又被縫上了。”
1967年的一天，斯皮爾伯格來到加州大學洛杉磯分校的羅伊斯音樂廳，參加學生電影節。電影節展映了南加州大學和加州大學洛杉磯分校的學生電影作品，其中包括盧卡斯的未來主義短片《THX 1138: 4EB》(又名《電子迷宮》)，盧卡斯後來將其擴展為華納兄弟出品的故事片《THX 1138》(《500年後》)。
看到這部短片時，斯皮爾伯格“嫉妒得要命。那時我18歲(實際上是20歲)，已經導演了15部短片，這部小電影比我所有的短片加起來還要好。我的榜樣不再是約翰·福特、沃爾特·迪士尼，弗蘭克·卡普拉、費德裏科·費裏尼[9]、大衛·裏恩、阿爾弗雷德·希區柯克或邁克爾·柯蒂茲。更確切地說，喬治·盧卡斯是一個和我年齡相仿的人，一個我可以真正了解、可以與之競爭的人，一個能給我帶來靈感的人……
“那天我見到了喬治·盧卡斯，我意識到有整整一代電影人都來自紐約大學、南加州大學和加州大學洛杉磯分校，而我就像一個孤兒，被遺棄在長灘的一所大學裏，而且那所大學沒有真正的電影專業。因此，我當時加倍努力，想要進入那兩所(加州的)大學。每次我遞交轉校申請時，他們總是說：‘不行，你的分數不夠高。’我記得南加大的一位老師曾說：‘無論如何，你可能都要去越南。’[10]”
對斯皮爾伯格來說，去長灘州立大學有兩個主要目的：一是讓他不用去越南服兵役，二是讓他的父母得到相對安慰。但他後來對校報誇口說：“在大學裏我什麽都沒學到!”“我認為我們誰也教不了他任何東西。”休·莫爾黑德承認道，“史蒂文比係裏任何人都更了解攝影機，他能來教整個係。”
直到斯皮爾伯格離開後，“電影”一詞才被添加到該係的名稱中。由於大多數美國大學的電影專業還處於起步階段，盡管長灘州立大學毗鄰好萊塢，但並未急於在電影專業投入資金和人力，也不想與南加州大學或加州大學洛杉磯分校競爭。從1965年9月到1969年1月，斯皮爾伯格在長灘州立大學就讀期間，這個係主要為當地電視台或廣播電台培訓熟練工。雖然該係提供電影欣賞和電影製作相關課程，但幾乎沒有電影製作設備上的預算；電影製作課一般用租來或老師從家裏帶來的8毫米攝影機。為了練習剪輯，學生們會購買勞萊和哈代電影公司舊的8毫米默片膠片，將它們重新剪輯。斯皮爾伯格需要的訓練，遠不止操作家庭電影攝影機，或是把一個故事拍成電影那麽簡單。被頂級牛校南加大學拒絕後，斯皮爾伯格深感沮喪，他覺得在長灘州立大學讀書不僅不能幫他實現闖入好萊塢的抱負，反而成了一種阻礙。
“他對一切都不再抱有幻想，”莫爾黑德回憶，“我們沒有他想要或覺得自己該上的電影課程。他會順道來我的辦公室談談，他希望我們能開設他想要的課程並購買他需要的設備。那孩子完全為電影癡狂。他脖子上總掛著攝影機，他總是在拍電影。他對我們大學似乎沒什麽興趣，確實如此。我覺得他正在通往好萊塢的路上前進。他應該去南加大，他待在長灘州立大學不過是消磨時間，但他也在這裏遇上了一些貴人。他是一個非常好的男孩，那種你喜歡和欽佩的孩子。”
成為大一新生後，史蒂文搬進了父親位於洛杉磯西部時髦社區布倫特伍德的公寓。在家庭破裂後的最初幾個月裏，他和父親相互支持，但這種關係在史蒂文讀大學期間逐漸惡化。
阿諾德·斯皮爾伯格的經濟支持，使史蒂文能夠一邊上大學，一邊在製片廠做無薪學徒。但是，對於在馬克斯·帕裏維斯基的計算機公司科學數據係統部門工作的阿諾德而言，史蒂文對受教育的漠不關心仍然讓他感到失望。史蒂文同意去長灘州立大學，“隻是為了離好萊塢近一點。盡管我爸還是想讓我主修計算機工程專業”。阿諾德挖苦地回憶說，史蒂文讀大學時還是認真學了一些東西，比如關於拍電影的課程：“他一上大學就開始仔細鑽研電影方麵的知識。他選修了戲劇藝術、創意寫作之類課程，不過從來不碰理科課程。”
史蒂文上大學前不久，阿諾德給史蒂文在環球影業的導師查克·西爾福斯打了個電話。西爾福斯說這是自己與阿諾德之間唯一實質性的對話，並且頗為“激烈”。
“史蒂文要搬來洛杉磯，”阿諾德告訴西爾福斯，“他要去長灘州立大學。如果能盡你所能確保他按時入學，我將不勝感激。”
西爾福斯說他不能這麽做。
“聽著，關於電影行業，有些事情你必須了解。”西爾福斯對史蒂文的父親說，“要讓史蒂文實現他的抱負，需要一個重大突破。必須有人拿出極大的信心和資金，這樣我們才能看到史蒂文是不是他表麵上看起來的那個樣子。我是史蒂文的朋友。如果有機會能讓史蒂文導演一些可以用來展示自我的東西，我會建議他去做，至於大學什麽的，見鬼去吧。在這個行業裏，機會稍縱即逝，所以你最好隨時做好準備。他們不在乎他是否有學位，他們感興趣的是他能把什麽搬上銀幕。”
據西爾福斯回憶，阿諾德一再重申：“他想讓斯皮爾伯格上大學並獲得學位。我的回答是，對於史蒂文·斯皮爾伯格這樣的天才，你無須設定這樣的目標。學位到底有什麽用？那不是史蒂文需要的。你可以判斷一個人是否有學術傾向，而史蒂文並沒有。他沒能從父親那裏得到多少支持，他父親偏要做所謂正確的事情。我不怪阿諾德·斯皮爾伯格先生。毫無疑問，他是個好父親。他在做一個好父親該做的事，但我不讚同他的做法。
“我覺得史蒂文已經把我當成某些方麵的精神導師，但我不是，我也不想當他的父親。阿諾德·斯皮爾伯格先生明確表示，我實際上應該成為史蒂文真正意義上的父親。我不想扮演父親的角色，他自己有父親。在史蒂文上大學期間，我一直鼓勵他放手嚐試。基本上，這是我唯一真正發揮的作用。不知怎的，每次他有了故事構思，拍了電影或樣片時，都會先來找我。”
當被問及為什麽要付出這麽大心血幫助史蒂文時，西爾福斯的回答很簡單：“我喜歡他，我很珍視這塊未經雕琢的璞玉。不參與或不談論與電影有關的事情時，史蒂文真的沒有什麽特別的。我看到了兩個史蒂文，一個是拍電影的史蒂文，另一個是不成熟的史蒂文。我知道其中一個會成長，而另一個已經快定型了。”
阿諾德·斯皮爾伯格越來越清楚地意識到，史蒂文並沒有把精力放在大學學業上，而是一心一意地追求電影事業，他們之間的關係也越來越緊張。“他爸爸總是有這樣的態度，‘讓他趕緊找份工作，然後從公寓搬走，’”史蒂文的朋友拉爾夫·布裏斯覺得，“史蒂文和他爸爸之間的關係不太好，他爸爸不想讓史蒂文待在身邊。我不認為他有多支持史蒂文。我肯定他覺得史蒂文沒有完全發揮自己的潛能。他(最終)還是把史蒂文趕了出去，然後史蒂文搬來和我住在了一起。”
在史蒂文上大學的頭兩年裏，唐·舒爾偶爾會去探望他和他的父親，他更同情阿諾德的立場：“史蒂文千方百計想要成功，他為了拍電影幾乎傾盡所有。沒有收入來源，隻能依靠他的父親。很明顯，史蒂文隻是將父親當作提款機。我最後幾次去看阿諾德時，發現阿諾德總是一個人待在家裏。我和阿諾德一起出去吃飯，史蒂文卻不在。阿諾德忙著替兒子支付賬單，史蒂文卻太忙了，都沒時間和父親一起吃頓飯。阿諾德還給史蒂文買了一輛車，為兒子提供了一個安全的住所，而這些他媽媽肯定不會做。”
莉亞住在亞利桑那州，她和阿諾德一樣，擔心兒子在大學裏表現平平。長灘州立大學廣播電視係的教師丹·貝克回憶說：“史蒂文的媽媽總打電話過來，如果聽到史蒂文沒把更多的精力放到學業上，她會非常生氣。她還打電話給(係主任)休·莫爾黑德，問他‘史蒂文最近表現如何’，休會告訴她：“坦白地說，不太好。’史蒂文對學位的隨意態度，讓母親非常失望。他對學業毫無興趣。”
斯皮爾伯格確實曾與廣播電視係一位已故的、名叫比利·喬·蘭斯頓的得州教師結下了友誼。蘭斯頓“很關心”史蒂文，據霍華德·馬丁老師回憶，蘭斯頓與斯皮爾伯格的關係“非常密切”。斯皮爾伯格後來在他1974年的電影《橫衝直撞大逃亡》中對蘭斯頓表達了深切的敬意。這部電影的故事發生在得克薩斯州，圍繞一個名叫小蘭斯頓的嬰兒被綁架的情節展開。但休·莫爾黑德覺得，比起那幾門初學者級別的廣播電視課，斯皮爾伯格對英文課的興趣要大得多。他早期的寫作天賦，是被一位名叫羅納德·福特的已故的英語老師激發出來的。莫爾黑德回憶自己和福特“曾經談論過這個非同尋常、不可思議的孩子。史蒂文在英語方麵是個優秀學生”。“他對寫作很感興趣，”丹·貝克表示同意，“他腦子裏裝著很多故事，還總是把故事裏的小點子記下來。他的電視劇《驚異傳奇》就來源於這些點子。他說寫作是他最想做的事。”
“在廣播電視係，”貝克說，斯皮爾伯格被稱為“談話能手和操縱大師，他通過談話就能解決學校作業中的某些問題。他會出入各種地方，讓事情按照他想要的方向發展。但對我來說，他沒有表現出責任心，做事也缺乏持久力。在我看來，他還是個年輕的、不靠譜的孩子，他需要更成熟”。
斯皮爾伯格對自己當年沒有將更多心思花在大學學業上表示出些許遺憾。“大學畢業那天，我要導演自己的第一部電影，”1984年他這麽說，“這曾經是我的目標：首先念完4年大學，讓我爸爸高興。事實上，現在回想起來，我希望我當時能好好學習，因為大學的確能給我提供幫助。如果將更多精力投入學業而不是電影製作，我的職業生涯可能會推遲幾年，但我想自己將會得到更為全麵的教育。”
斯皮爾伯格為自己安排了課程表，這樣他就可以每周花3天時間在環球影業觀察電影人的工作，並試圖建立有用的人脈。他經常在片場的辦公室裏過夜，他準備了兩套西裝放在辦公室，這樣當每天早上出現在熙熙攘攘的人群中時，他看起來就像沒有在辦公室裏過夜一樣。
“他幾乎與牆紙融為一體，”舒爾說，“沒人能阻止他，沒有人會問任何問題。他總是看上去很體麵，連門衛都認識他。他說：‘這家公司就像我開的一樣。’他就能這麽瘋狂。”
雖然斯皮爾伯格從未住過西塔奇(Theta Chi)兄弟會在海豹灘以及之後在長灘擁有的房子，他在學校有限的社交生活卻集中在兄弟會[11]。舒爾認為，史蒂文“一到某個地方，就總是想辦法擴大交際圈”，所以他加入了西塔奇兄弟會的整潔會，作為另一種提升自己職業水平的方式。成為一所位於極端保守的奧蘭治縣邊界的大型歐裔新教徒大學兄弟會的一員，對一個來自亞利桑那州、缺乏社會安全感的猶太孩子來說，無疑是一種保護色。
盡管加入西塔奇兄弟會，是斯皮爾伯格年輕時渴望融入美國主流社會的表現之一，但這也使他在某種程度上與不斷變化的學生生活文化相脫節。斯皮爾伯格進入大學之前，兄弟會已經在許多學生中不受待見。在反對越南戰爭和早期嬉皮運動情緒的刺激下，希臘式生活的社會價值觀對於那些打破舊習的學生來說，已經完全過時，甚至被劃為反動。許多兄弟會和姐妹會陳舊的種族和民族歧視運動也引發了越來越多的反感。長灘州的一些兄弟會以排擠猶太人聞名，斯皮爾伯格入學的前幾年，被拉爾夫·布裏斯稱為“宿舍裏的蠢貨們”的幾名學生，在校園裏成立了西塔奇兄弟會的分會——澤塔·貝塔·希(Zeta Beta Thi)猶太兄弟會，其中一些成員“對非白人抱有偏見”，該分會的34名成員中沒有黑人。但布裏斯說，即將招募的會員是不是猶太人“從來都不是一個真正被納入考慮的問題”。
1965年秋天，廣播電視專業的學生查爾斯(布奇)·海斯介紹斯皮爾伯格進入該分會，布裏斯很快就和斯皮爾伯格結下了長久的友誼，並在此過程中，逐漸理解了史蒂文·斯皮爾伯格對自身種族身份的複雜感受。
“如果要說有什麽的話，他淡化了自己的猶太身份，”布裏斯回憶，“他從不過多談論這一點。但是他的小妹妹(安妮)曾經給過他一個小小的千層百吉餅。他把餅幹掛在脖子上，直到它變成綠色。我知道他的希伯來名字叫什穆埃爾。我以前是這麽叫他的。他會說：‘別那樣叫我。’還有一件使他煩惱的事，那時我不懂，但現在我明白了。我以前有一件深藍色和淺藍色條紋的浴衣。每當我穿上這件浴衣，他總是很恐懼。他告訴我，他的祖父曾進過集中營，營裏的人都穿著那種條紋的衣服(斯皮爾伯格的祖父和外祖父都沒進過集中營，他所指的可能是在大屠殺中死去的另一位親人)。我從沒意識到這是一個問題，因為我不是猶太人。有一次他叫我不要再穿那件衣服了，而我覺得，這跟我有什麽關係呢？”
斯皮爾伯格在迎新派對上遇到布裏斯時，布裏斯還是英語專業的大四學生。布裏斯一直對娛樂業很感興趣，在聖貝納迪諾長大時，他曾自己表演過魔術。布裏斯在長灘州立大學選修了電影欣賞和電視製作課程，但他計劃上法學院。斯皮爾伯格對他說的第一句話，就足以讓布裏斯開始質疑自己的人生道路。
“你看起來像個製片人。”斯皮爾伯格說。
當布裏斯問他這是什麽意思時，斯皮爾伯格說布裏斯身上穿的泡泡紗夾克，讓他想起了自己在環球公司認識的製片協調員穿的夾克。
布裏斯對斯皮爾伯格的第一印象是“一個書呆子氣的小個子，但是這家夥身上有些獨一無二的東西——他的**，對電影的全身心投入和興趣。他身上有一種魅力，讓人情不自禁喜歡他。”看了斯皮爾伯格的業餘電影後，布裏斯愈加喜歡斯皮爾伯格。布裏斯在法學院念了一學期後，就退學投身電影行業。“就是因為斯皮爾伯格，我才來到好萊塢，”布裏斯承認，“我真不知該感謝還是詛咒他。”
1967年，布裏斯和斯皮爾伯格搬進了洛杉磯西部棕櫚區的一所房子，在西好萊塢和北好萊塢時，他們也一直住在一起，直到1971年斯皮爾伯格買下了自己的第一所房子。除了對電影的共同興趣外，他們的友誼也是互補型朋友的典例。
“我是一個古怪的藝術愛好者。”布裏斯回憶，“我有點嬉皮，他是那種比較直接的人。他總是很刻板卻很有幹勁。史蒂文從來不喝酒，也從不嗑藥。在那個年代，他是與眾不同的。後來他從書呆子變成了國王。之前你沒法幫他找到女朋友——而現在你沒法把女孩從他身邊趕走。”
“我們住在同一套公寓但很少一起出去玩。事實上我們過著截然不同的生活。他通過我接觸到嬉皮運動。我覺得住在一起時，他總是很尷尬。我會帶一些小妞回公寓，而他會對此抓狂，因為這些女孩總光著身子走來走去。這可能讓他很尷尬，但也引起了他的興趣。我記得有一次兩個加拿大來的小妞向他撲了過去。她們很饑渴。”
斯皮爾伯格有點誇張地回憶起他的大學時光，“除了看電影和拍電影，我幾乎什麽都沒做。”
20世紀60年代後期，洛杉磯地區是電影愛好者的天堂。斯皮爾伯格在長灘、海豹灘和西洛杉磯的藝術影院裏看了新電影，還經常混跡於加州大學洛杉磯分校附近的新藝術影院(Nuart)和麥克阿瑟公園附近的流浪者影院(Vagabond)等改建一新的影院。這一時期，他通過大量接觸外國電影而開闊審美視野：“隻要是美國以外的影片，都能震撼我。有一段時間，我對伯格曼特別癡迷。我想我看過英格瑪·伯格曼拍的每部電影，這簡直太美妙了!你可以花上一周時間去電影院看伯格曼所有作品。你下周還可以去同一家影院再看……也許是雅克·塔蒂[12]的電影。我超喜歡他!特呂弗[13]可能是我最喜歡的導演。我在學校時看過所有新浪潮時期的法國電影。”
但幾乎沒人願意認真把斯皮爾伯格當作電影人。當他試圖說服環球影業的高管們去看《火光》以及他的其他8毫米電影時，高管們提出，除非斯皮爾伯格能給他們看一些用16毫米或35毫米膠片拍攝的東西，否則他們不會感興趣。斯皮爾伯格默默記下這一要求，“在自助餐廳和其他零工中攢了足夠的錢，買了一卷膠片，還從伯恩斯&索耶(Birns & Sawyer)公司租了一台16毫米攝影機，周末出去拍攝實驗電影短片……我拍了一部講述一個人被另一個人追殺的電影。但對於這部片子裏的主人公來說，逃跑成了一種精神上的愉悅，以至於他忘記了誰在追殺他。我還拍過一部關於夢的影片，呈現了夢的支離破碎。還有一部短片表現了雨水砸向地麵的景象。這些都是代表我個人的私人化小電影。”
由於缺乏電影學院的資源，斯皮爾伯格依靠西塔奇兄弟會來提供大部分演員和工作人員。“他把我們當作他的苦力池，”布裏斯說，“他有辦法把你和他所做的事聯係起來。”布裏斯印象最深的是斯皮爾伯格大一時，在兄弟會會友布奇·海斯幫助下拍攝的那部16毫米黑白電影《偶遇》。“當我看到這部電影時，便對斯皮爾伯格產生了興趣。我看得出來他很有天賦。”《偶遇》是一部帶有存在主義色彩的黑色電影，時長約20分鍾，顯然就是斯皮爾伯格所說的某個人將逃命看作“精神上的愉悅”的那部電影。兄弟會的會友羅傑·厄內斯特[14]扮演了一名遭到神秘者襲擊的商船水手。一場水塔上的刀槍對決，將故事引向了類似阿爾弗雷德·希區柯克的電視劇般的反轉結局——策劃這場襲擊的凶手(西塔奇兄弟會成員彼得·馬非亞飾)想要殺死的正是自己的孿生兄弟。
隨後，一個不那麽藝術化的項目使斯皮爾伯格的電影拍攝引起了校報的注意。據長灘大學校報《49人》(The Forty-Niner)1966年2月報道，“一部名為《瘋狂大賽車》[15]的喜劇短片於上周在校園食堂首映”，並透露“斯皮爾伯格已經在環球影業做了一年實習導演”。學生記者布魯斯·福瓊寫道，這部與《啟斯東警察》類似的鬧劇由斯皮爾伯格與布奇·海斯合拍。羅傑·厄內斯特和海斯矮小的俄羅斯女友海莉娜·朱尼澤克擔任主角。這部16毫米的黑白電影“有完整的聲音和配樂，講述了一名年輕男子與女友吵架後在校園裏追逐女友的故事。影片的拍攝將持續整個學期，所以在男主角的追逐過程中，斯皮爾伯格計劃將學校的一係列事件串聯在一起……海莉娜和羅傑奔跑著穿過擁擠的走廊，校園建築，皮特峽穀，還有西塔奇兄弟會的廁所。”“皮特峽穀”(Pete’s Gulch)是校園社團為慶祝每年的“49人日”臨時搭建出來的西部小鎮，“49人日”是學校一年一度的大型慈善籌款活動。作為慶祝活動的一部分，西塔奇兄弟會舉辦一場比賽，學生們會騎著安裝在肥皂箱賽車上的馬桶賽車。
斯皮爾伯格把這種幼稚但受人歡迎的活動融入《瘋狂大賽車》當中，就像他在薩拉托加高中拍攝的《高年級學生的校外活動日》一樣，以此來討好同學。
沒有什麽比霍華德·馬丁的電視製作課更能顯示斯皮爾伯格在長灘州立大學學業上所遭遇的挫折。斯皮爾伯格的這門課隻得了C。“我要特別說明這是他在課堂上的成績，並不能體現他的真實才能，”馬丁說，“我也希望當時的結果不是那樣。”
廣播電視係擁有設備齊全的電視演播室，配有控製室，能夠對學生進行三個機位的基礎攝製訓練。但馬丁逐漸意識到，斯皮爾伯格“並不是特別有興趣進入電視台做一名編導”。馬丁給斯皮爾伯格打了C，因為這個年輕人對手頭的功課缺乏“專注”。“我想他學習電視課程是為了在另一種媒介上獲得額外經驗。他隻專注於得到他想要的東西。”
馬丁也確實從一份課堂作業中看到了斯皮爾伯格的才華——《羊脂球》，一部由居伊·德·莫泊桑的短篇小說改編而成的電視直播劇。這是一個具有諷刺意味的故事，講述了普法戰爭期間一名妓女在公共馬車車站為一些虛偽的社會成員做出的英勇犧牲(約翰·福特1939年的經典西部片《關山飛渡》借用了這個故事)。這部時長一小時的電視直播劇是由大家在課餘時間自願製作的，由馬丁執導，演員來自戲劇係的學生。製作課花了大約一個月的時間來排練籌備，然後在一個周末的時間內搭建布景並完成節目拍攝。
斯皮爾伯格操作三個機位中的一台攝影機。這台學校的大型笨重攝影機沒有變焦鏡頭。拍攝運動鏡頭時，攝影師必須自己推著攝影機，小心地移動，同時保持焦點和構圖。作為一名有十多年電影製作經驗的導演，斯皮爾伯格已經一定程度上掌握了攝影機的使用技巧。馬丁不了解斯皮爾伯格的背景，所以當以前對課堂漫不經心的學生在演播室發表意見時，馬丁感到很驚喜：“他經常這麽說：‘我有一個建議，這樣做可能會好一點。’他的建議的確達到了更好的效果，尤其在第三幕。我們在腳本中需要修改的地方做上了標記，並插到場景中去。他們必須處理不同的取景方式，焦點該放在哪裏，攝影機該往哪邊移動，或是一個特定角色的走位，等等。他使演播室裏的工作更為有條不紊。”
馬丁當時可能沒有那麽欣賞斯皮爾伯格的建議。也許正是由於斯皮爾伯格在拍攝《羊脂球》時的額外努力，他對於自己在這門課上隻得了C感到很意外。“他無法改變分數，所以非常煩躁，”係主任莫爾黑德記得，“他認為他應該得到更好的成績。那不是我的問題。如果當時我就知道他將會成為這麽著名的人物，那我會更加注意。”
1965年6月，在高中畢業後不久寫給唐·舒爾的一封信中，斯皮爾伯格對他作為環球影業實習生的那段時光進行了最生動的描述。這封信充滿了詼諧和自嘲，但展示出斯皮爾伯格身上魅力、大膽、早熟和意誌堅定等綜合特質，這些特質使他能夠充分利用進入環球影業製片廠的寶貴機會。斯皮爾伯格在一杯混合飲料(蘇格蘭威士忌和波旁威士忌)的影響下，寫下了這封意識流風格的信。他承認自己最近一直在酗酒，這個新習慣讓他經常嘔吐。他還有些炫耀地提到他在日落大道上結識了一些女孩，並與她們發生了一夜情。日落大道是南加州嬉皮士們的夜生活勝地。也許正是應對環球影業所帶來的壓力，導致了這些不符合他個性的享樂主義行為。但他對好萊塢生活的反應，就像俗語說的——“在糖果屋裏迷失自我的小孩”。舒爾記得，斯皮爾伯格“談了很多關於好萊塢小明星的事，這是他職業生涯中一支重要的推動力。斯皮爾伯格認為這是結識漂亮女孩的好機會。這確實起作用了，我本沒想到這樣能行。”
斯皮爾伯格來到好萊塢後社交生活的轉變，遵循了寶琳·凱爾所觀察到的他那一代年輕導演的模式：“一個過去從來沒有特別吸引過女性的男人，突然發現自己成了主宰：每個人都在等待他發話，隻要他點頭，女人們就歸他所有……導演們很容易受到**，他們經常被崇拜。”
但在進入環球影業的早期，作為好萊塢的風流人物和正在崛起的大亨，斯皮爾伯格很難維持光鮮形象。他當時開的是一輛1962年產的破爛敞篷車，所以他覺得“開著這輛車去環球影業門口有些丟人”，舒爾回憶，“他總把車停在5個街區以外”。
1965年某個夏天的晴朗早晨，斯皮爾伯格穿著整潔的藍色運動外套、黑色褲子、戴著圍巾和太陽鏡走到環球影業的大門前，努力表現出他好像擁有這個地方。但當他發現建築工地的卡車在大門周圍撒了一圈泥巴時，他還是謹慎地選擇繞過去。正當他這麽做時，一輛過路的加長林肯車將十字路口泥坑中的泥濺了他一身。
斯皮爾伯格接受了門衛的建議，在開始日常工作之前，洗掉身上的泥土。不幸的是，在去洗手間的路上，一輛載著觀光遊客的有軌電車正好經過。車上的乘客拍下了他的照片，並嘲笑地挖苦他是不是化妝去參加某個電視節目，說不定是阿爾弗雷德·希區柯克的電視節目《希區柯克劇場》。斯皮爾伯格在洗手間也沒能把這些汙垢洗掉，後來片場的服裝部給了他一件新衣服。
斯皮爾伯格當天的日程安排包括與薩姆·斯皮格爾會麵，但後者未能赴約。斯皮格爾是斯皮爾伯格最喜歡的兩部影片《桂河大橋》和《阿拉伯的勞倫斯》的奧斯卡獲獎製片人，他當時並沒有如期從歐洲回來。作為替代，斯皮爾伯格被允許與傳奇導演威廉·惠勒及其最新影片《蝴蝶春夢》的另一位製片人裘德·金伯格會麵。這表明了環球影業的人對斯皮爾伯格的認真態度。
雖然在環球影業的這天開局不利，但斯皮爾伯格還是與查爾頓·赫斯頓[16]共進了午餐。那年早些時候，斯皮爾伯格曾在環球影業的露天片場，花了一些時間觀摩赫斯頓在導演富蘭克林·沙夫納拍攝《戰神》時的現場表演。赫斯頓記得斯皮爾伯格是一個“有決心的年輕人，雖然一次次吃到閉門羹，還是想方設法地混進片場。富蘭克林終於被他的堅持打動，讓他留在一邊觀摩。”在給舒爾的信中，斯皮爾伯格生氣地講述了第一次向赫斯頓介紹自己的情景，那個名叫赫斯頓的演員是如何冷落他，無視他的存在。但當赫斯頓一聽說這個年輕人是個有前途的電影人時，便立馬變得殷勤起來，接受了斯皮爾伯格與他共進午餐的邀請。他們在攝影棚的餐廳見麵時，赫斯頓對斯皮爾伯格的背景非常好奇，這個明星甚至還買了單。但斯皮爾伯格對此不屑一顧，覺得赫斯頓是在拍馬屁，不過是想要參演斯皮爾伯格未來的電影!盡管對這位明星幾乎沒有什麽好感，在與這位老牌明星的熱切交談中，斯皮爾伯格還是表現出了一種非常成熟的機會主義，因為他認為這位老明星或許能在未來給他的事業帶來重要幫助。
與赫斯頓共進午餐隻是斯皮爾伯格在製片廠遊**時為自己創造的眾多機會之一。他告訴舒爾，他經常在製片廠與明星、導演和製片人偶遇，並邀請他們共進午餐。加裏·格蘭特[17]和羅克·赫德森[18]等人也接受過邀請。聽到斯皮爾伯格透露哈德森是同性戀時，舒爾大吃一驚。盡管斯皮爾伯格不斷拓展的人脈給他留下了深刻的印象，但令舒爾傷心的是，他的朋友似乎越來越喜歡與好萊塢的權勢人物為伍。“桑尼[19]和雪兒[20]是他名單上的重要人物，”舒爾回憶，“他總是到桑尼和雪兒家去。斯皮爾伯格還帶著拉爾夫·布裏斯去了這對流行歌手組合的各類電視節目現場。”舒爾最終在1967年左右與斯皮爾伯格失去了聯係：“我去找他時，他太忙了，根本沒有時間見我。”
電影或電視公司在拍攝時，幾乎不歡迎外來者在場觀摩。有時，當斯皮爾伯格從攝影棚或錄音室背後冒出來，突然插話時，人們會問：“這孩子是誰？”或者“這個小孩到底在這兒做什麽？”“他從來不礙事，”史蒂文的好友，已故的環球影業剪輯師托尼·馬蒂內利在1994年回憶，“他從不打擾任何人。他並不害羞，但也不會咄咄逼人。盡管如此，製片廠裏的一些人還是充滿了敵意。”“那些人每天至少會把我扔出片場一次，”斯皮爾伯格說，“然後我就會回到自己的辦公室。”
在對參觀片場失去興趣之前，斯皮爾伯格已經建立起諸多重要的私人和職業人脈。
1965年秋天，斯皮爾伯格參觀了本·戈紮那的電視連續劇《逃命》中的一集《鯊魚時代》的片場。該集導演是萊斯利·H. 馬丁森，斯皮爾伯格三年前曾看過萊斯利拍攝影片《PT109》。其中一位客串明星是一位名叫托尼·比爾的年輕演員。這位演員外表整潔、口齒伶俐，後來成為導演和製片人[22]。比爾比斯皮爾伯格大6歲，曾在1963年的《吹響小號》中飾演法蘭克·辛納特拉的弟弟，由此進入了電影行業。1967年，比爾在接受長灘州立大學學生報關於斯皮爾伯格的采訪時，談到他們兩人的第一次見麵，“斯皮爾伯格跟我講了他的電影。我看了其中一些，並告訴他如果需要任何幫助請來找我。我覺得他有天賦，因此才承諾幫助他。你知道，當時他身邊沒有太多願意給予他幫助的人。史蒂文很清楚，他有非常獨到的眼光，我認為這是任何導演需要具備的首要特質，這是學不到的東西。有的人有，有的人沒有……反正史蒂文有這種眼光”。
看完斯皮爾伯格的業餘電影後，比爾已經“對這位年輕的電影人產生了興趣。我會花很多時間去參加電影節，考察一些新的電影人。其時正值實驗電影的全盛期，我被那些和我同時代的、品位相同的人所吸引。那時(在好萊塢)還沒有出現挖掘年輕人的現象，年輕和獨創性被人輕視，當時的電影並不都是拍給我們這一代人看的。弗蘭基·阿瓦隆和安妮特·富裏切洛一起拍過一部關於年輕人的電影，史蒂文是我認識的少數幾個比我年輕的人之一。他對任何事情都持開放態度，這很吸引我。史蒂文不好麵子，也很坦誠。他直截了當，形象鮮明。與其他半途而廢的人相比，他清晰而又務實。這讓我對他的能力和直覺充滿了信心。這差不多就是我對他這麽說的原因：‘如果你需要幫助，我將無償為你服務。’”
史蒂文現在急需幫助。“他是個窮困潦倒的學生電影人，他的家庭在這方麵沒什麽人脈。”比爾回憶，“而我是個成功的演員，我有房子和妻子，至少可以喂飽他。”比爾還把史蒂文介紹給了他的非正式圈子裏那些特立獨行的年輕電影人，“在那些日子裏，想在電影界取得發展，對我們大家來說似乎都是不可能的。這是一個如此封閉的圈子，我們是唯一可以彼此交談的人。我們有一群人，願意相互了解，並對彼此充滿熱情。斯皮爾伯格和弗朗西斯·科波拉是通過我認識的。史蒂文身上的自信和我當時從弗朗西斯身上感受到的一樣。”
剛從好萊塢長期的黑名單上解放出來不久，科瑞就在好萊塢梅爾羅斯大道的一個臨街劇院裏，經營一家著名的表演工作室。20世紀50—60年代間，他的學生包括詹姆斯·迪恩、傑克·尼克爾森、理查德·張伯倫和卡羅爾·伯內特，以及一些導演和未來的導演：羅傑·科曼、厄文·克什納和羅伯特·唐恩等等，他們都是來學習如何指導演員的。托尼·比爾參加了科瑞的表演課程，還把斯皮爾伯格一起帶去了。
“他來的時候正好是那一年比較景氣的時期，”科瑞回憶，“他總是不參加表演。他坐在後排，非常安靜，也很專注。有時他不是坐著，而是站在後麵。我總勸他加入表演。他會回答：‘好的。’但還是不演。他對導演感興趣，他想觀察我和別人一起工作，比如看我朝別人扔東西時我的表演是如何改變的。”
斯皮爾伯格在科瑞的課上所吸收的是一種有趣的、即興的、大膽的、非傳統的表演方式，一種反常規的、自然主義的行為，這將極大地幫助他應對電視導演的壓力。正如帕特裏克·麥吉利根在其為傑克·尼克爾森寫的傳記裏所描述的，科瑞教導他的學生“不要直接、情緒化地進入一種情境，而是要間接地處理某個場景的內容”。羅伯特·唐恩回憶：“他給出的場景會與教科書上寫的完全相反，這是給演員的任務，他們通過對能想到的各類情況的闡釋，利用與實際場景無關的台詞來暗示真實情況。”
大概就在他遇到科瑞時，斯皮爾伯格去參觀了《熱浪》的片場，遇到了另一種不同類型的表演老師。《熱浪》是電視劇《克萊斯勒劇院》的其中一集，由羅伯特·埃利斯·米勒導演，利奧·G. 卡羅爾、威廉夏特納和約翰·卡薩維蒂[23]主演。在斯皮爾伯格的記憶中，卡薩維蒂是“我在好萊塢最早遇到的且願意抽空和自己交談的人之一”。
當卡薩維蒂看到斯皮爾伯格在片場時，“他(卡薩維蒂)把我拉到一邊問：‘你想做什麽？’我說：‘我想當導演。’他說：‘好吧，我們每拍完一段，你就負責告訴我我哪裏做得不對，然後指導我。’我當時18歲(實際19歲)，而環球影業製片廠的一家專業電影公司在負責攝製這一集電視劇，可卡薩維蒂每拍完一段，就從其他演員麵前走過，甚至從導演麵前走過，徑直走到我麵前問：‘你覺得怎麽樣？我該怎麽改進？我有哪裏做得不對？’而我會說：‘天啊，這太尷尬了……卡薩維蒂先生，別當著大家的麵問我，我們就不能到角落裏去談談嗎？’”
盡管為卡薩維蒂免費工作，但斯皮爾伯格回憶：“卡薩維蒂讓我給《麵孔》做了幾周製片助理，我當時就在一旁觀察他怎麽拍這部電影。相比自己在攝影機前，約翰對故事和演員更感興趣，他熱愛自己的演員。他對待演員的方式就像對待自己長期的家庭成員一樣。而我真的感覺自己上道了，因為在我觀察卡薩維蒂怎麽處理他的劇團時，我學會了怎麽和演員打交道……我認為成為一名導演最好的方法之一就是，像卡薩維蒂那樣，想盡辦法去求演員幫忙，除了高品質的結果不保證任何東西，以及要正視你的演員和工作人員。不能趾高氣揚，這是我從約翰身上學到的另一點經驗。”
在環球影業的大部分時間裏，斯皮爾伯格“都和剪輯師們待在一起。在環球影業我花了一年時間和他們在一起，他們喜歡有我在身邊。我會和他們坐在一起，他們會告訴我如何剪輯以及為什麽要剪輯。我自己剪輯過《馬車隊》的一些鏡頭，你知道的，剪輯不是我該做的事，因為我沒有工會員工卡。但我就是這麽開始的[24]。”
與斯皮爾伯格在環球公司共事時間最長的剪輯師之一是托尼·馬蒂內利，他是一位和藹可親的資深剪輯師，1925年進入電影行業。“他到我的剪輯室裏來的時候隻有16歲，還在上學，”馬蒂內利回憶，“我們在環球影業的老實驗樓裏有剪輯室，所以查克·西爾福斯問我是不是可以讓史蒂文到我這裏來。他是個品貌兼優的年輕人，非常友好，他身上沒有任何傲慢的地方。他拍過一部8毫米的電影，是《第三類接觸》的一個早期版本(即《火光》)。他有個放映機，而我們把影片投影在牆上。影片有配音，但沒能和畫麵同步起來。這真是一件了不起的作品，完成度非常高。作為一名業餘愛好者，他有一些非常有趣的視角——盡管在那個時候他已經不能再算業餘愛好者。我知道他有明確的信念，從他的8毫米電影裏就能看出。他知道自己要做什麽，而且方向是對的。”
盡管一些剪輯師確實將斯皮爾伯格趕了出來，但是當時他在剪輯室比他對馬蒂內利致謝時所記得的要更受歡迎。理查德·貝爾丁，在斯皮爾伯格待在環球影業時接替了戴夫·奧·康奈爾成了電視剪輯部主任，他回憶起斯皮爾伯格“經常和剪輯師混在一起。他會進入剪輯室，在剪輯師們身後觀察”，斯皮爾伯格會“提出許多關於剪輯師的問題”。西爾福斯說：“這完全是技術的實際操練，他為自己安排了相關課程，這是真槍實彈。你在學校裏不可能學到怎麽成為一個電影人，學校教不了這些。”
1967年初，在法學院的第一學期結束時，拉爾夫·布裏斯打電話對斯皮爾伯格說：“我們去拍這部電影吧。”“這部電影”被斯皮爾伯格稱為《隨心逐流》，是一部關於高速自行車車手的電影。他想使用35毫米膠片的標準電影尺寸來拍攝，作為他第一部職業級的短片。“史蒂文真會來事，”布裏斯這麽說，“他不僅知道如何拍電影，他還知道怎麽搞到錢。”
布裏斯輟學了。他希望能以製片人的身份開啟自己的事業，並說服了父母本和西爾莎給斯皮爾伯格的電影投資了3000美元。另一位西塔奇兄弟會的成員安德烈(安迪)·奧維多擁有一家報紙投遞公司，同意出資1000美元。除了奧維多，其他參與者也是斯皮爾伯格的大學朋友，包括羅傑·厄內斯特、彼得·馬飛亞和吉姆·貝克薩斯。通過西爾福斯和環球影業其他人的一些幫助，斯皮爾伯格免費得到了一些剩餘和未曝光的電影膠片，這些材料被他用來拍攝自己電影的大部分內容。
1967年春天的一個周末，電影在長灘及周邊地區開拍。這部電影由娛樂山公司出品，該公司由斯皮爾伯格父子組建。“我這麽做是因為沒人願意為他擔保，”阿諾德說，“他還是個孩子。所以當我們去CFI(聯合電影工業公司)租賃電影設備時，我簽了字，還付了一部分錢。有時他還我錢，有時不還，但這沒有什麽區別。我最近才把我們所有的賬單都交給他來還。‘嘿，爸爸，’他說，‘你真的對我的職業幫了不少忙。’史蒂文想花的錢遠遠超出了錢包裏有的。”“我們確實沒想到需要花這麽多錢，”布裏斯承認，“我們當時很天真。史蒂文以為我們可以花不到4000美元，就能用查普曼升降機(一種大型移動攝影機平台)拍一部35毫米的彩色電影。”
斯皮爾伯格住在薩拉托加時，舒爾和他的4個運動員朋友會騎著他們價值1500美元的高速歐洲自行車環行聖克拉拉郡(不包括史蒂文)。“我們過去常常在山間穿行，”舒爾回憶說，“我們就像是動物。我覺得史蒂文可能連一圈都堅持不了，也許吧，他個子很小。我們在路上也經曆過一些顛簸，我知道他把那些都記在了腦子裏。他說他借鑒了我的一些自行車惡作劇，並把它們用在了電影裏。但我從來沒看見。”
“衝流”被定義為“由高速移動的地麵交通工具後方產生的低氣壓和向前的吸力區域”。尋求刺激的自行車騎手有時冒著生命危險，緊跟在卡車後麵的衝流中加速騎行。《隨心逐流》展現了一個勇敢的自行車車手從陡坡上往下衝的一係列動作。主人公在一輛卡車的衝流中騎行，被他的對手——一個要將他撞出路邊的狡猾壞蛋所追趕。但當主人公繞過卡車時，另一名車手的衝力將他猛地拉到卡車後部，他被撞得血肉模糊，並被甩出路麵。
羅傑·厄內斯特幫助斯皮爾伯格完成了劇本，並飾演了那個卑鄙的騙子，這個角色多少讓人想起了在鳳凰城和薩拉托加折磨斯皮爾伯格的惡霸。那個好人角色由托尼·比爾扮演，他和其他所有參與製作的人一樣，非常樂意為這位20歲的導演貢獻自己的力量。
在尋找攝影師的過程中，斯皮爾伯格遇到了年輕的影迷艾倫·達維奧。那時達維奧剛剛成為攝影師，在《隨心逐流》擔任了掌機，後來成為好萊塢最傑出的電影攝影師之一。他與斯皮爾伯格合作拍攝了幾部最具詩意的電影，包括《E. T. 外星人》《紫色》和《太陽帝國》。“1967年那會兒，認識史蒂文的人都不會對他的成功感到意外，”達維奧曾說，“……但那時沒人願意給他提供工作。他的年齡漸漸大了。他已經19歲了(實際上是20歲)，他感到時間正在催促他，他得做點什麽了。”
1995年，當被問及如何發現斯皮爾伯格的才華時，達維奧回應：“我覺得對一個人來說，同時兼具藝術敏感性和對媒介的**，是難能可貴的品質。此外他還是一個強硬的製片人，他知道怎麽做到他想要做的事，他知道怎麽和更強硬的投資人打交道。即便是剛剛開始，他也可以說服那些人把錢投進來!”
斯皮爾伯格請達維奧擔任《隨心逐流》的攝影指導，但達維奧解釋說自己“隻拍過一次35毫米的電影，在羅傑·科曼的《旅途》(1967年的迷幻電影)中拍過一些襯底鏡頭和補拍鏡頭，我說：‘我真的不認為我有足夠的經驗，來擔任這部影片的攝影指導，但我認識一個很棒的法國攝影師，他叫塞爾日·艾涅雷’”。艾涅雷來到好萊塢時正值新浪潮開始之前，他在一個攝影工作棚做助理攝影師。“我第一次遇到史蒂文時，”艾涅雷在《隨心逐流》的拍攝期間這麽說，“我看到一個年輕的孩子——一個害怕的年輕人——我記得當時在想，天啊，又來了一個想要‘發明’電影的家夥!但我發現他很有創造力，也很有天賦。如果他不是這樣的人，我不會和他一起工作。我們成了非常好的拍檔。”
為長灘州立大學校報去《隨心逐流》的拍攝地探班後，《49人》的專欄作者羅恩·瑟羅森預見性地觀察到斯皮爾伯格已經在當代著名的導演中“找到了自己的位置”。就《火光》這部作品而言，斯皮爾伯格“顯然在好萊塢給足夠多的人留下了印象，因此他能夠去觀摩主流大廠的拍攝流程，這種有利的機會對別人來說很少見，無論年紀大小……他在同行中很受尊敬，這是一個不爭的事實，因為和他一起合作的專業人士都稱讚和力挺他……
“為什麽這些人願意把自己的命運押在一個自己開製片公司的年輕人身上？為什麽他們願意不計回報地為他工作？因為他們覺得史蒂文·斯皮爾伯格有能力成為一名知名導演，因此他們想要幫助他……史蒂文看上去更像是大學啦啦隊隊員，而不是個有經驗的導演，但他給人留下了深刻印象，而他可能正在成為偉大導演的路上。”
“每一部電影都是一次經曆，”斯皮爾伯格這麽告訴瑟羅森，“就算到了60歲，我也要學習。我自己學到的東西比我在製片廠裏學到的多得多。”
斯皮爾伯格拍攝電影的高度專業性，給這位學生記者留下了深刻印象：“拍攝過程中，製作組花了差不多兩個小時，8次重拍一個30秒的鏡頭。這個鏡頭要求一名演員走近他的一群同伴，然後說：‘你們誰想喝杯可樂？’他停頓了一下接著說，‘好吧，我就是覺得我該問問。’在這個簡短的鏡頭裏，攝影機移動得很快，推進、旋轉，然後聚焦於拍攝對象身上。如果導演是個好導演，不把畫麵拍好是不會罷休的，但有時候一拍就刹不住。”
“我們的錢基本都花光了，”布裏斯說，“下雨對我們來說更是致命一擊。我有張我們租來的查普曼搖臂停在雨中的照片。算上司機，我們一天就要花750美元。我們拍了不少很不錯的鏡頭，(在那個周末之前)一切都棒極了，但我們還不滿足。我們拍完了全景鏡頭、賽車鏡頭，6000到7000英尺的膠片(大概是一小時多點的電影)，但沒能拍完劇情部分。”
“錢用完了之後，史蒂文非常沮喪，”達維奧說，“在《隨心逐流》之後，他試過用塞爾日正在拍攝的玩偶模型去做一部16毫米的短片。我隻知道他必須有所行動。”
1987年，斯皮爾伯格的妻子艾米·歐文為慶祝他的生日拍攝了一部傳記電影《公民史蒂文》(Citizen Steve)，其中包括一段《隨心逐流》中45秒的蒙太奇鏡頭，這部電影被半開玩笑地稱作斯皮爾伯格人生中的“莫紮特視角”，“未完的交響曲，未完的電影”。斯皮爾伯格和布裏斯用來拍攝《隨心逐流》的實驗室——聯合電影工業公司(CFI)，因為電影人無法支付報酬而扣留了電影的膠片，到了1987年，這段影片還躺在好萊塢實驗室的架子上。後來斯皮爾伯格將膠片買了回來。盡管《隨心逐流》的命運是不幸的，但達維奧拍攝出來的充滿動感和詩意的自行車比賽場景，讓人得以窺見斯皮爾伯格年輕時的才華。
在這個項目失敗之前，斯皮爾伯格帶著他個人獨有的謙遜和自我意識向學生記者喬·瑪麗·巴加拉闡釋了自己的電影製作哲學：“我不想像安東尼奧尼[25]或費裏尼那樣拍電影。我不想拍那種隻給精英看的電影，我希望每個人都能欣賞我的電影。打個比方，就算一部安東尼奧尼的電影在愛荷華州的蘇城上映，人們還是會成群結隊地去看《地仙號快車》(1967年迪士尼的奇幻片)。但我確實希望我的電影有一個目的!我隻想用我的電影來表達我要說的，我所接近的東西，一些我可以傳達給觀眾的東西。如果在這個過程中，我創造出了一種風格，那麽這就是我的風格。我努力保持原創性，但有時，即使是原創性也會變得風格化。我覺得現在對我來說，20歲最糟糕的事情就是形成一種風格。”
1968年6月羅伯特·肯尼迪遇刺後，廣播電視網發出緊急通知，要求他們的供應商減少電視節目中的暴力鏡頭。就在查克·西爾福斯為這個問題焦頭爛額時，斯皮爾伯格剛好出現在他麵前。