第三章 聖書體文字與埃及藝術

符號的設計

聖書體文字在埃及有著特定的用途。它們要麽用於撰寫與神靈有關的銘文，要麽用於表達某一貴族與神的關係，再就是用於與來世相關的文本。盡管書寫的是眾所周知的埃及語言，但聖書體文字是一種受到尊崇的交流方式，僅用在正式的儀式場合和具有明確時空特性的建築結構內。大部分民眾都無法閱讀聖書體文字，這些圖像符號的原理隻教授給專門的群體。聖書體文字的書寫原則來自埃及的藝術和儀式觀念，而不是語言本身。在撰寫聖書體銘文時，書吏們通常目的明確、用詞考究，頗具精英主義色彩。

單個的符號往往對應著古埃及人身邊的一些事物。現代人可能無法馬上辨認出它們，因為我們自己不會隨身攜帶用繩子拴著的奶罐，也不會每天使用擰成股的亞麻繩，更不會每天路遇禿鷲、珍珠雞或角蝰蛇。學習聖書體文字不隻是一種語言練習，或許出乎我們意料，它還蘊含著豐富多彩的文化內涵，使我們能夠借此了解埃及人的文化和日常生活。

圖5　底比斯阿蒙涅姆赫特墓中的聖書體文字，可追溯到第十八王朝，每個聖書體文字都是一件藝術作品，甚至每隻鳥的羽毛都塗有顏色

符號被刻意設計得易於辨識。創造這些符號的藝術家們考慮的是以最易辨認的形式刻畫物體。從正麵看人的臉，最明顯的是眼睛和嘴巴，而從側麵看，最突出的則是眼睛、鼻子、嘴和下巴。後一種圖像被用作表示“臉”的聖書體文字。每個物體均可由最顯著的特點辨認，這一原則被用於所有埃及平麵圖像的刻畫中。鳥類都是以側麵形式展現，隻有貓頭鷹例外，它的臉是正麵的、麵朝觀看者的，這樣可以突顯其頭部和眼睛的形狀。道路被表現為一段雙線，線的兩側各有一些凸起，它們代表生長在路旁的灌木叢。聖書體文字以鳥瞰的視角來表現道路，以固定格式的倒三角形來表示灌木叢。這也是一種藝術法則，即從最易辨認的視角來刻畫一個物體。藝術家們以俯視視角來表現一個周圍有樹的池塘，畫麵中的樹木都平伏在地麵上。這種視角也許看似奇怪，但非常符合邏輯。

原始語境中的符號

文字的圖像性使其與神廟和陵墓牆壁上的繪畫場景融為一體——同樣的原則適用於限定符號，也適用於在更大的範圍內應用，例如神廟浮雕的“格層”中。

圖6　埃斯納神廟中的獻祭場景

埃斯納神廟的這幅浮雕刻畫的是國王向女神奈特(Neith)和哈索爾(Hathor)獻上兩種不同類型叉鈴(奏樂用的搖鈴)的場景。人物形象被成行成列的文字環繞，這些文字有著不同的閱讀方向和延伸方向。與國王有關的文字，其閱讀方向朝向他的麵部，意在表示它們是由國王說出。國王正前方短短的一列豎行文字寫著該場景的標題：“為兩位夫人演奏叉鈴。”頭頂上的兩個王名圈標明了其國王的身份——在這一場景中，他實際上是羅馬皇帝提圖斯(Titus)。在他身後，一列從左至右閱讀的豎行文字描述了他更多的美德和品質(另一豎行文字則以反方向閱讀，屬於右邊的下一個場景)。這一場景中的其他文字則都要從右向左閱讀，所記錄的是女神們的講話內容、名字和頭銜，以及她們賜贈的獎賞。左邊的一列豎行文字還是在為這一場景做注解。文字以條帶狀劃分、標注和表述，關鍵在於強調這一獻祭儀式的正確程序以及喚起適當的神話語境。雖然不同的神廟和不同的場景在細節上有所差異，但每一個儀式都是一套簡潔的動作。它既可以單獨發揮作用，也可以與其他儀式畫麵一起，在神廟的這個特定環節中，在神廟牆壁上，在整個建築群中，在整個宇宙環境中，共同發揮作用。每一個聖書體文字都有其在建築和創作上的雙重功用。文字為場景和細節提供了語境，然而巨大的場景亦在一段宏大的銘文中起著限定符號的作用，以確保銘文得到正確閱讀。場景中還會展示舉行每種儀式時要使用的正確手勢和獻祭姿勢。

圖7　拉荷太普和諾弗爾特雕像，出土於美杜姆(Medum)，第四王朝

立體的雕像也是如此。一對夫婦的雕像展現了他們坐著的形象，但他們的身份要通過寫在雕像底部或背後的文字才能辨認。例如，著名的拉荷太普(Rahotep)和諾弗爾特(Nofret)雕像背後的背板上就寫著這對夫婦的名字。在諾弗爾特的例子中，她的形象是由她的名字“美麗的女人”來定義的，名字中帶有一個表現為坐著的女子的女性限定符號。然而，雕塑本身也是一小段文字的巨大限定符號。在拉荷太普的例子中，雕塑與形象的關係更加明確。他的頭銜和名字寫在他的頭後，但他的名字卻缺少對應的男性限定符號。在此，簡短文字下的雕像本身成為拉荷太普名字的限定符號，這個限定符號以石像的形式呈現了一名有地位的男性的理想形象。他的靈魂能夠輕易地認出它的家園，即它在塵世的軀體的形象，閱讀上麵的文字，閱讀雕像本身，並棲於其上，獲取供養，使拉荷太普在來世獲得新生。

文字和圖像是互補的，盡管埃及文字自然的書寫方式是從右到左，但聖書體文字的圖畫性質意味著其書寫更加靈活且具有建築上的功用。埃及式設計的要素之一是力求對稱，而實現文字對稱的唯一方法是使用聖書體文字。現藏於大英博物館的韋爾倫普塔(Werirenptah)墓室西牆，出土於薩卡拉，可追溯到第五王朝。這麵牆由兩扇“假”門構成，這兩扇“假”門是韋爾倫普塔和他的妻子肯特卡烏斯(Khentkaues)的卡(ka)通往生者世界的入口。門是進入陵墓和神廟等重要紀念性建築的入口，這些建築實際上連接著不同的世界，因此，有適當的環境和一個清潔、純淨的入口尤為重要。入口的門框是對稱的，兩側的聖書體文字彼此相對。它們使人將注意力集中於門扇本身，並且與麵向內側站立的人像形成互補。在其他的入口，尤其是神廟中，門上的文字是對稱分布的，因此它們常常從門楣的中央寫起，從中間至兩端逐字閱讀，直到門楣的盡頭。然後仍彼此相對繼續沿門框向下。這種設計在美學上令人賞心悅目，且營造出一種向建築或房間內部匯聚的和諧感。

圖8　塞魯石碑，現藏於達勒姆大學東方博物館，第十二王朝

聖書體文字這種在建築上的視覺和功能，也反映在墓碑的設計中。薩特-哈索爾(Sat-Hathor)的兒子塞魯(Seru)是赫佩爾卡(Kherperka)墓室的守衛，他的石灰岩碑隻是成千上萬塊製作於古埃及的石碑之一，但它可以作為所有石碑的典型代表。這塊矩形石碑有著凹弧形簷口(cavetto cornice)裝飾——一種常見於門和牆壁頂部的建築元素。一列豎直的聖書體文字將石碑分為兩部分，文字的內容是獻祭套語，閱讀方向是慣常的由左向右。這列文字兩側的場景是對稱的，左右各有兩行水平排列的文字，左側的文字從右往左讀，右側則是從左往右讀。接下來是兩個彼此相對的人物輪廓，左邊是一個男子(塞魯)，右邊是一個女子(他的母親薩特-哈索爾)；然後還有另外六行文字，閱讀方向是由中心朝向碑的邊緣。石碑兩邊構成了一道向內開合的門扇。這兩個人像都將在陵墓中、在死者的領域中，擁有屬於自己的一席之地。這些聖書體文字將獻祭者或來訪者引向他們，但與石碑中間的獻祭套語有所不同，因為它是一份家庭成員的名單。這是一座家庭紀念碑，因此在這塊石碑上盡可能提及更多的人，以便他們都能在來世中存在。

當觀看一麵滿是畫麵和文字的牆壁時，人們最深刻的印象是一切都被井井有條地排列成行，這些行被稱作“格層”。所有的畫麵和文字都直線式展開。這可能緣於埃及人沿河而居的生活習性。在埃及，人們旅行最常去的地方都位於尼羅河沿岸或是在河上。從這個視角來看，整個世界都是按水平方向排列的“格層”：河流本身處在底層，然後是河岸，再向上是一個農耕地帶，再向上是樹木，然後是沙漠，天空籠罩於大地之上。如果以埃及人的視角將世界視為一個平麵，那麽這些元素都不是按照透視法排列的：現實中一個物體位於另一個物體的前方，但在水平格層中它則位於另一個物體的上方。在這種語境中，文字與畫麵實現了完美融合，它可以與刻畫的形象彼此呼應，也可以作為整個畫麵的邊框。畫麵中幾乎每個人物的旁邊都有一行聖書體文字，這些文字通常標示了人物身份及人物正在說的話。這種對話框的閱讀方向往往朝向說話者的麵部。在神廟裏，國王向廟中的神明“講述”獻祭儀式，而神則以適當的回報言語予以回應。即便神廟此處的文字方向是從左至右(例如，進入一個房間)，國王的話語也會被扭轉方向(逆向)以匹配從門內進入並講話的國王形象。[11]在更正式的畫麵中，聖書體文字記錄下了普通人的日常對話，這些對話都與他們的日常事務有關，並反映了人們麵對彼此時所處的不同立場。尼安赫努姆(Niankhnum)和赫努姆霍泰普(Khnumhotep)墓中繁忙的農耕場景記錄了農民的話語，其中的聖書體文字就像卡通漫畫中的對話框——它們提供了一個劇本，以確保畫麵中的每個人都正確地扮演自己的角色，這樣墓主在來世就不會失去任何東西。場景中備齊了所有農產品，從種子到加工過的食品一應俱全，為的是防止幾年之後無人再來供奉。所有人都有自己的名字，以便他們履行自己的職責。這些畫麵和文字也保留了現世生活的記憶，盡管這是理想化的記憶，但目的是維護和保障墓主的地位。

圖9　用漁網捕魚，卡蓋姆尼墓，第五王朝，薩卡拉墓區

還有一幅插圖也許能更清晰地表現“圖像化話語”。在帕舍杜墓的牆壁上，有一幅為來世“飲用水”祈禱的聖書體文字裝飾，祈禱者身邊寫滿了聖書體文字，看起來就像他的話語飄**在周圍的空氣中。

圖10　帕舍杜墓中的場景，該墓位於代爾·邁迪納(Deirel Medina)，底比斯，第十九王朝。他祈禱的話語飄**在他身邊的空氣中，就像一款富有設計感的壁紙

比例與審美變體

出於實用目的，聖書體文字的字行必須能夠填滿其指定的區域。即便聖書體文字的數量不足以填滿格層，但聖書體文字的靈活可變性，以及其繪寫者所具有的藝術比例感，可以保證一行紀念性文字的末尾幾乎不留空白；而即使空間所剩無幾，藝術家們也會盡量將文字都塞進去，行末的字體並不會因此變小。當然一些貴族紀念碑上的文本也會出現因為空間不足而字體變小的情況，這表明，處理如此眾多的牆麵和石頭表麵，即使是埃及工匠也偶爾會計算失誤，會有中斷，或改變主意。刻寫一行行的銘文，最初就是以審美原則為最重要的驅動因素的。首先，在想象中把一個大的聖書體文字所覆蓋的區域劃分為四個小方格。隨後幾乎每個符號都會填進這些小方格，要麽寫得小而緊湊(占一個小方格)，要麽寫得橫寬或豎長(占兩個小方格)，或者幹脆寫成大字(占滿四個小方格)。

讀書與升遷

大多數埃及人都是農民、牧民或手工業者，他們生活在散布於尼羅河沿岸的農耕地區和三角洲地區未被沼澤覆蓋的地帶。他們依靠自己種植的作物生活，將生產的盈餘供給王室和神廟土地所有者，並能在當地換得基本的日用品。他們無法獲得貴族階層的資源，也沒有能力擁有石製的、屬於自己的陵墓紀念物。許多聖書體銘文被寫在陵墓和神廟等不朽的紀念性建築中，但埃及的普通民眾不被允許進入這些地方。對有銘文的貴族紀念碑進行統計後，可以推測出在古王國隻有大約1%的人口識字，即能夠讀寫，而聖書體文字的識字率甚至更低。在最基本的層麵上，尤其是出於行政管理的目的，當時人們也許廣泛具備讀寫自己名字的能力，而且幾乎可以確定這些文字是僧侶體而非聖書體。

貴族墓通常位於特定的墓區。在尼羅河河穀，墓區往往位於沙漠的邊緣，可能隻有參加葬禮獻祭、宴會和舉行儀式的近親才會來這裏。如果他們具有相同的社會地位，他們可能會閱讀甚至認出陵墓中所描繪的自己和他人。死者的兒子(或替代他的有文化之人)必須能夠背誦獻祭禱文並為其父祈禱。在一些陵墓外的門框和門楣上，或是墓碑上，有時會有麵向過路者的特定召喚語，以確保有持續的供奉來供養墓中死者的卡(ka)，這些召喚語往往如此開頭：“哦!所有經過或進入這座陵墓的人……”在死者的直係親屬去世後，儀式無法持續，此時這些召喚語開始發揮效用。生者一旦離開，文字及其屬性就要發揮作用，不斷地為來世中的死者激活並提供食物與必需品。最終，觀看者隻有死者的靈魂(kas)，而靈魂依賴著為數不多的卡祭司和誦經師——這些人的工作是誦讀相關的儀式。對這些地方的造訪者而言，此處的視覺衝擊一定很強烈，他們將目睹一個神聖區域的地標，上麵還有關於死者身份和死後生活的信息。

在神廟中，觀眾則更加有限。“普通”埃及人因為不潔而被禁止進入神廟。被指定為“眾神的仆人”的祭司在進入神廟之前，須經過專門淨化。進入神廟之後，他們會舉行儀式，以確保神廟中的神得到照料並享受一日三餐和節日。許多特別的祈禱和儀式都被寫在牆上和紙草卷上，由“誦經祭司”宣讀。有些禱文是可以背誦的，所以即使一位祭司在神廟裏任職時間很短，他也隻需要相對較少的閱讀牆上經文的能力。再者，神廟的大部分地方都是黑暗陰鬱的，隻有在特定的時間，光線從屋頂的狹窄天窗照射到牆壁的一小塊區域上，或是搖曳的燈火照到牆壁上，銘文才會被照見。畢竟，這些文字隻是給神的眼睛看的。在這種情況下，聖書體文字確實是“神的話語”，它們充當了普通世界和超凡世界之間的交流媒介。

聖書體文字的出現是一種地位的象征。最極致的地位表現為“成為神聖”，這意味著一種包羅萬象的知識和魔力，可以與神廟牆壁上的場景和文字交流互動。儀式激活了聖書體文字，因此通過香薰繚繞，文字就可以被神靈吸入；倒出的水浸濕了祭品和神廟的織物，帶來活力和生命；供奉食物的氣味，激活了神靈的感官和力量。不僅是每一個聖書體文字符號，還有二維平麵的浮雕、三維立體的雕像、現場的表演和儀式，都被神靈看在眼裏，神廟的作用由此而得以發揮。從某種意義上講，如果其中幾個媒介由於某種原因失效了，那麽還有其他的作為後備。務實的埃及人意識到，在他們離開後，為了使神的居所繼續存在，就需要文字作為媒介來延續他們的工作。實際上，神廟的牆壁持續為眾神提供能量，直到今天，聖書體文字仍在遊客和守廟人無知的目光下，與埃及眾神一起冥思。

神廟的外牆呈現出一個不同的世界，廟宇高高的石頭圍牆上有大片的空間，入口有令人印象深刻的山狀塔門——這為畫麵和銘文提供了一塊巨大的畫布。外牆上裝飾著十分特別的場景，其目的是展現神廟的宇宙象征意義，這些外牆或許還可以作為展示給外麵民眾的一塊巨大的廣告牌。這些場景展現了國王在眾神麵前擊潰敵軍和戰勝混亂的情形，不論他是親自殺敵還是衝鋒陷陣。鮮豔的色彩在埃及強烈的陽光下熠熠生輝，為置身神廟裏的每個人展現著關於戰爭和征服的華麗而生動的全景。神廟的這一部分允許更多的人進入，而內殿神的居所則不允許。這些宣傳傳達的信息是國王戰勝了他的敵人，混亂已經被移除到神廟之外，從而維持了瑪阿特(maat)，即“宇宙的和諧”。

就實用性而言，小字體的銘文是沒有必要出現的，因為觀者能夠一眼就領會神廟畫麵的信息，但銘文還是被刻寫出來供諸神自己閱讀。這些銘文幾乎不需要任何聖書體文字做標注，但仍有聖書體文字標注了人物身份，描繪場景，列舉被打敗的敵人的名字，並給出戰鬥場景中死傷者和俘虜的統計數字。這些形象各自在適當的位置，並傳達出這樣的信息：國王正在通過阻止混亂來履行他與諸神達成的協議。因此每個人都可以放心，神會繼續讓尼羅河泛濫，太陽會繼續其每天在天界中的循環。在埃及人的心中，這可能意味著埃及人民對其國王權力的投入是值得的，因為事實證明王權是有效的。巨大的聖書體文字闡明了人與神的協議及國王對埃及人民的掌控權。

不可避免地，在最接近國王和宮廷的地方，更能強烈感受到文字所代表的特權地位。國王的大臣們的陵墓中布滿了文字。當逐漸遠離這一權力中心時，人們就會看到所謂的“地方性”風格的文學作品和聖書體文字。有人認為，“地方性”的藝術和文學大多出現於中央權力被削弱，地方長官所扮演的角色和他們的地位更像王室的時候。這種藝術風格中往往會出現比例失調的人物形象：人物的頭大得不成比例，眼睛很大，身體畫得像棍子一樣，聖書體文字也頗為粗糙。銘文刻寫很隨意，沒有底邊線或規整的格層線，且繪製粗劣，甚至難以辨認。第一、第二中間期的丹德拉(Dendera)和中埃及諾姆的地方長官的墓碑就有這種特點。盡管如此，這些文字的功能仍然是相同的。盡管它們可能無法維持兩三百英裏外薩卡拉(Saqqara)墓地的美學水準，但對那些永遠沒有機會離開家鄉或城鎮的人來說，這種書寫無比真實。畢竟，現代的遊客在離開度假勝地時，也很樂意帶走一些當地生產的紙草紙，或者穿上印著他們看不懂的漢字的時髦衣服。對異國情調、個人意義以及審美層麵的愉悅的熱愛，是人類永恒的品質。

在埃爾-裏澤卡特(Er-Rizeqat)，一個名叫門圖荷太普(Montuhotep)的男子雇用了一位藝術家為自己量身打造紀念碑。於是這位藝術家為他製作了一塊色彩鮮豔的石碑，它將彰顯他的社會地位，並提高他在當地的聲望——從未見過這種石碑的人絕不會質疑它的質量。而這塊寫著線性聖書體文字而非完整聖書體文字的石碑，已經足夠達到個人宣傳的目的，無論是在今生還是來世。

圖11　門圖荷太普的石碑，出土於埃爾-裏澤卡特，中埃及，第二中間期

“我知曉你，我知曉你的名字。”

——《石棺銘文》，第407條咒語

新王國的一些紙草碎片及其他文本保存了《伊西斯的狡詐》(The Cunning of Isis)的故事。作為奧西裏斯的配偶和姐妹，伊西斯(Isis)具有強大的魔法能力，比如她能夠讓丈夫的木乃伊複活，使她能夠懷上他們的兒子荷魯斯。荷魯斯是為其父報仇者，埃及國王是荷魯斯的化身。伊西斯在這個重要的觀念形態中的作用至高無上，《伊西斯的狡詐》為她如何獲得魔力提供了一個神話版本。伊西斯將泥土和太陽神拉的唾液混合在一起，做成了一條毒蛇。故事發生時(可能是在傍晚時分)，太陽神拉已經年老，易流口水。她將那條毒蛇放在太陽神拉每天的必經之路上。當拉神走過時，毒蛇受驚擾咬了他。毒蛇咬傷不一定是致命的，尤其是對太陽神來說，但會使他受傷痛苦。伊西斯作為治療者去見她的父親，診斷結果為毒蛇咬傷。然而，她聲稱，隻有拉把其秘密的名字告訴她後才能治好他：“當誦讀他的名字時，這人就能複活。”[13]實際上，拉神有很多名字和形態。他在一天中的每個小時都有一個名字，甚至更多。但他也有一個秘密之名，這使他立於不敗之地。為了消除痛苦，拉神低聲告訴了伊西斯他的名字，伊西斯也相應地念了一個咒語，其中包含可以解除疼痛的那些名字。然而她知道，拉神絕不會輕易放棄自己隱藏的名字，因此她的咒語也是無效的。她回到父親身邊告訴他，隻要他不說出自己真實的秘密之名，痛苦將一直持續下去。這一次拉神屈服了，他低聲告訴伊西斯自己真正的秘密之名，伊西斯將這個名字加入了咒語中。然後咒語起了作用，把太陽神從痛苦中解救出來。這個事件的結局是，拉神被治愈了，但伊西斯始終知曉拉神的秘密之名。這是伊西斯力量的基礎，這則神話的含意就在於此。

像大多數埃及神話一樣，這個充滿暗喻和微妙之處的精彩故事是構建在一個基本原則上的，即一個人的名字包含了此人的本質。此外，知曉名字可以激發一個人，不管是好是壞。對那些地位夠高可以用聖書體文字書寫自己名字的人來說，聖書體文字的額外魔力是一種有效的混合體。雕像、浮雕或繪畫可以是任何人的形象。一旦它被寫上聖書體或僧侶體的名字，它就確認了該形象的身份，也確認了該名字代表的人的形象。就像語法限定詞一樣，它限定這個人是“誰”。這在一定程度上解釋了埃及藝術讓人聯想到的那種理想化的形象。雕像表現的體態輕盈的男女，以及墓室壁畫表現的大腹便便正在工作的官員，都不是真實人物的“肖像”，而是他們的理想形象，他們的社會等級和地位是由名字和頭銜來確定的。確實也會有人物肖像，但都在這個基本原則所限定的範圍內。名字意味著形象可以與實體對應起來，這在陵墓和墓葬環境中，以及在神廟中都是至關重要的，這二者都是書寫聖書體文字的主要場所。

在墓室中，墓主去世後，對死者的崇拜由祭司和親屬維持。他們在這裏奉上食物、**供品並燃香，滋養死者來世的靈魂，並激活他們的感官。然而，儀式的焦點部分——假門、石碑和供奉桌——都有死者的名字，這些物品成為與死者和象形文字所標注的那個人的接觸點。在彼岸的來世中，卡(ka)和巴(ba)通過這些標注特定人物的聖書體文字辨認出這個供給地點。聖書體文字傳達正確的信息，並確保死者在來世繼續被供食、供水和塗油。

在神廟內，牆上的神祇形象旁邊，也寫著他們的名字，以確保他們能夠參加正確的儀式，並在神廟的宇宙對稱性中占有一席之地。在某種程度上，為這些形象命名可以給它們帶來生命，激活它們，使神的流動的本質內化於他們的形象中。艾德福神廟中的荷魯斯神像，或是丹德拉神廟裏的哈索爾浮雕都是如此。每個人都在其正確的位置上，這似乎很重要。

埃及人也意識到了這種觀念的反方麵。如果象形文字本身確實是動物、人、鳥，甚至是爬行動物的形象，而且象形文字中充滿了某種生命力，那麽有沒有可能，這些生物在書寫它們的墓壁上也能複活？在這種情況下，它們會不會威脅死者和他的永生？第五王朝時期，書寫於特提(Teti)或佩皮一世(Pepi I)等國王金字塔墓室內的《金字塔銘文》，的確把這種假設當作了事實。在《金字塔銘文》中，動物的符號是沒有腿的，鳥的頭被砍掉了，蛇或鱷魚的身體裏插進了刀子，人也被畫得殘缺不全，有時某些符號如果不能以其他方式“致殘”，那它們就會被完全替代。

進一步說，完全刪除一個人的名字也可以刪除其存在。如果墓主的名字被抹去，他的卡就認不出它自己的形象，也得不到供養，因此死者就不能在來世存活。他們的名字、關於他們的記憶以及對他們的崇拜都會被遺忘，他們的生命將失去生機。顯然，這是一種責罰，使一個人經曆第二次死亡，這是所有人類生命最恐怖的終結方式。在埃及，它既被用來對付人類，也被用來對付神靈，這是一種否認人或神存在的政治或宗教行為。

哈特謝普蘇特(Hatshepsut)代表其繼子圖特摩斯三世(Thutmose III)統治埃及，她使用了“國王”的全部標誌和頭銜。然而，在她死後的一段時間裏，她的名字和肖像從她所建造的許多神廟中都被抹去了，甚至在她為來世生活所設計的祭葬廟中也被抹去。其原因隻能猜測，但結果毋庸置疑。有人試圖抹去關於她的記憶，以使她在今生或來世都不複存在。同樣，在埃赫那吞(Akhenaten)統治之後，其名字和形象被係統地從他所建的埃赫那吞城及卡納克的紀念性建築中抹去。

圖12　抹除阿蒙神名字的實例，來自盧克索神廟一個柱廊的門楣處

除名毀憶曾是埃赫那吞在其統治期間最喜歡使用的手段，當時他改信日輪形象的神阿吞(Aten)，背離了之前的國神阿蒙(Amen)。他下令將所有紀念物上的阿蒙神名字都清除掉，尤其在底比斯城的阿蒙神的中心及舊宗教政治秩序的支持者之間。他們中很多人的名字都和阿蒙神的名字組合在一起，比如“阿蒙涅姆赫特”(Amun-em-het)，意為“阿蒙在前方”，甚至連他父親的名字都叫“阿蒙荷太普”(Amun-hotep)，即“阿蒙是滿意的”。沒有哪裏是安全的，在陵墓中，在神廟中，在雕像和用品上，“阿蒙”一詞被真正徹底地抹去。在墓葬語境中也是如此，一個人在來世的存在幾乎可以隨意被抹去。

在信仰滲透到了政治、社會環境和製度的文化中，否認曾經的存在是一種強烈的政治姿態。這似乎是對一個人所能做得最糟糕的事情之一，而且如此多的文本提到希望名字將繼續存在，這一事實表明，失去書麵名字的恐懼已經深入人心。就連埃赫那吞自己也在埃赫那吞的界碑上承認了這一點，他說：“它不能被刮掉，不能被洗掉，不能被砍斫，不能用石膏灰泥抹去。它不會丟失，如果它丟失了，如果它消失了，或者它所在的石碑倒掉了，我將在它所在之處，把它作為一個新事物重新創造出來。”[14]

權力與文字

在魔法儀式中，手勢、舞蹈、咒語、煙霧和法器不足以使咒語生效，它們還需要書寫的聖書體的額外力量。在底比斯拉美西姆(Ramesseum)一座中王國的墓葬中，發現了一位誦經祭司的工具箱，裏麵裝著用來召喚魔力的所有用具。其中有象征生殖力的雕像，有刻滿怪異神奇生物的象牙“魔杖”，牧牛者雕像，一條銅蛇，還有一個戴著母獅麵具、手執兩根蛇杖的女子像。與這些物品放在一起的還有寫滿僧侶體文字的紙草，其內容包括文學作品和魔法文本。這個箱子的主人是一個受過訓練的書吏，他的副業(也有可能是職業)是為底比斯人提供魔法服務。這些魔法用具與文字材料之間的對應關係非常有趣。此人很可能是個男子，也許有類似戴獅頭麵具形象的女性助手。這些助手會被召去幫忙接生、舉行生殖儀式、治療蛇或蠍咬傷及其他傷痛。咒語文本可能是其他活動的權威範本，且毫無疑問，針對特定目的會使用特定的咒語。[15]

從更陰暗的角度來看，埃及有一類物品被稱為“詛咒人像”。它們是用泥或石材做成的，通常被塑造成雙手反綁的敵囚形象。人們將對抗“敵人”或“疾病”的咒語寫在人像身上，然後將它們損毀，擊打成碎片，被命名的敵人因此被完全摧毀。這些人像可能與普遍的疾病和罪惡，特別是他們所感知到的來自“外國人”的威脅有關。因此，這些人像對埃及人來說具有普遍的保護作用。它們是種族主義仇恨或恐懼的一種更製度化的形式，這在駭人的米爾吉薩(Mirgissa)墓葬中體現得尤為明顯：這個被斬首的努比亞人的屍骸具備所有儀式屠殺的特征，並伴隨著相應的魔法儀式。儀式的內容很可能包括一組規定的手勢動作及誦讀紙草卷上的咒語，或憑記憶背誦咒語。與魔法儀式有著最密切聯係的文字之神圖特(Thoth)，自托勒密和羅馬時期到中世紀一直以三重偉大的赫耳墨斯·特裏斯墨吉斯忒斯(Hermes Trismegistus)的形象存在於思想史上，這並非偶然。

聖書體文字的內在力量能夠改變自身形態並賦予事物以生命力，這一點為孟斐斯創世神話所采用。在這個故事中，人們相信普塔神僅憑想象並說出事物的名字來創造萬物。他說出事物和人類名稱的那一刻，它們就存在了，世界上所有的植物、人和動物都被創造出來。據說“孟斐斯神學”是從現已失傳的古老的“蟲蛀”紙草卷軸摹刻到石碑上的，這也許意義重大。這塊石頭刻於努比亞國王沙巴克(Shabako，公元前712—公元前702年)統治時期，它強調了後世統治者對過往“古代”文本的興趣。[16]善騰·哈瓦斯(Setne Khaemwese)這則民間故事，主題是善騰·哈瓦斯尋找一本由圖特親手所寫的書，書中有兩句強大的咒語。根據故事可知，讀懂這本書的人可以控製整個宇宙，並聽懂鳥類和爬行動物的語言，這也許是對讀懂聖書體文字這種能力的一種隱喻性暗示。[17]

語言、文本和符號的遊戲

對那些有能力閱讀聖書體文字，並在“生命之屋”中受過抄寫和編輯古代文獻訓練的祭司來說，僅僅確保這些文字含義的保存及延續準確的儀式還不夠。他們在書寫係統中引入了額外的象形文字符號，將使用的符號數量大幅增加——從中埃及語常用的750個左右的核心詞匯，增加到托勒密神廟文本中的7000多個。這樣一來，隻受過中埃及語象形文字訓練的人，將很難讀懂一篇基本的中埃及語語法文本：

摘自托勒密時期艾德福神廟外部[查辛納特(Chassinat)，艾德福(Edfou)，VI，2，4–5]。

將上麵的文本轉寫成中埃及語聖書體文字。

翻譯：“他從努恩(Nun)中升起，他如荷爾阿赫提(Hor-Akhty)在天界航行，他每天立於對麵的天空(神廟)中。”

這些文字真的更神秘了嗎？當然它更為縮略，但文字中也包含著有趣的神話典故：原初海洋的“努恩”一詞是用托勒密時期的符號寫成的，是一個孩子在水上的符號，也許暗示著象征原始蓮花的孩童從原初之水中出現。nww(後來演變成nn)一詞是新王國時期的詞匯，意思是“孩子”，因此限定符號獲得了nwn的音值，並在結尾加上了水渠的限定符號以完成這段文本；句末的“每天”一詞與太陽神拉和月亮神洪蘇(Khonsu)——太陽和月亮寫在一起，這一形象與詞義驚人地契合。

在其他文本中，神廟儀式內容被擴展了，之前從未出現這樣全文書寫的形式。人們憑想象力增添了各種各樣的額外符號，“新”符號的發展也將一些不同的“規則”納入考量。

這種以符號與音值進行文字遊戲的可能性意味著，文字遊戲的文本是經常出現的，尤其在“宗教”或“喪葬”文本中，而且早在古王國時期就有，並不局限於托勒密和羅馬時期。據說當時的祭司希望他們所掌握的聖書體文字更難被他人閱讀，而且他們試圖隱藏其中包含的“真理”。由於這些文本隻能被一小部分人閱讀，而希臘的統治者也絕不會閱讀任何象形文字，所以這種論點似乎仍須斟酌。實際上，神話文本、神廟的油膏和香水配方、圖書館書目清單，尤其是儀式文本，這些並不是用特別加密的象形文字寫成的。密寫的銘文出現在非常顯眼的地方，如窗框或門楣，它們高高聳立，向眾神致敬，幾乎所有人都驚歎於這些銘文的錯綜複雜和語言的博大精深。這些銘文的內容是對儀式及其基本過程的描述，並沒有什麽特別的秘密。這些密寫文本依賴符號或符號所代表的事物的雙重含義，它們是神秘學家和象形文字的早期破譯者所確信的表意文字的最好例子。

圖13　獻給索貝克神的鱷魚讚美詩，用鱷魚的符號書寫，埃斯納神廟

也許密碼學(cryptography)最極端的例子是埃斯納神廟裏的兩篇文獻。它們是獻給鱷魚神索貝克-拉(Sobek-Re)和公羊神赫努姆(Khnum)的讚美詩，位於羅馬時期前廳大門的內側。當光線照射到它們時，這些銘文的惡作劇式的得意就全部展現出來，因為索貝克讚美詩幾乎全是用鱷魚符號寫就，而赫努姆讚美詩則全是用公羊的象形文字符號書寫。

所幸，索貝克的讚美詩開篇是“讚美索貝克”這句話，然後才是鱷魚符號。這顯然是一首表達頌揚之意的讚美詩，它似乎由神的各種稱號組成，該詩頌揚了索貝克的各種品質和屬性，甚至讚揚他是鱷魚。從其他的文本來看，鱷魚符號有很多可能的用途和讀物，例如“主人”“攻擊力”“神聖”“索貝克”“在榮耀中顯現”“時間”“攫取者”等。[18]讚美詩的聰明之處在於，寫讚美詩的祭司把整個讚美詩當作一個象征性信息，因為鱷魚神和公羊神這兩位神都被認為是創世神，他們自己創造了萬物，在萬物中，他們無處不在。因此，讚美詩通過含義、音值、書寫和表現形式來表達神存在於一切事物之中。如果需要一篇文本來表現象形文字的真正勝利，那一定是這兩篇中的任意一篇。

如果這樣的文字暗示了一種與填字遊戲相同的樂趣，那麽就有真正的“離合詩”文本，這種文本可以至少在兩個方向上被閱讀。在拉美西斯二世統治伊始，內布溫尼奈夫(Nebwenenef)墓中的石碑就刻有一首標準的獻給奧西裏斯和拉神(Re)的讚美詩，該詩以水平行列的文字書寫。石碑的中間位置畫有兩條豎線，豎線把所經之處的每個橫行的一個字連到一起，從而構成了一段簡短的豎行文字。在拉美西斯六世統治時期，帕瑟(Paser)的石碑上有一篇為穆特(Mut)所作的讚美詩，讚美詩的每個字都寫在方格裏，這是離合詩的進一步發展。從水平或垂直方向可以讀到兩首讚美詩。實際上，這篇銘文還有第三種閱讀方式，可能是圍繞著外側的文字進行閱讀，但石碑的這一部分已經丟失，因此無法解讀。[19]

有些文本似乎是用遊戲式的象形文字書寫的，但也有可能不是。一件現藏於盧浮宮的石碑(C12石碑)在開始的幾行寫著常規的墓葬銘文，然後是一排奇特的人物，他們被雕刻成普通正文高度的大約兩倍。這些人物似乎構成了一個小場景，但他們正在做奇怪的事，或攜帶奇怪的東西。一個人用托盤托著一個人頭，另一個人戴著麵具，一群無頭的人一起奔跑。這種現象在石碑上的圖像或文字中並不常見。這難道是對奧西裏斯節上所進行的一些奇怪儀式的描繪？是否可能是對古舊文本的誤讀和謄抄？艾蒂安·德裏奧頓(étienne Drioton)，一位托勒密時期的文字專家，在這一排人像中看出了一行密寫文本，並根據自己總結的埃及人如何密寫的原則將其翻譯了出來。[20]

最後一個例子也是艾德福神廟中一個最重要的雙關語的基礎。這座神廟與宇宙秩序及王權在這個核心中所起的作用有關。瑪阿特的含義是“宇宙和諧”“真理”和“正義”，這一點是眾所周知的，但該神廟中的核心儀式，展示了人與神之間的溝通和協議，而國王在中間作為調解人來使二者關係平衡。這也是一係列雙關語的重點，在這些雙關語中，瑪阿特的供奉得到了加強。“maat”的實際發音聽起來更像是“mere”，它的發音與埃及語中的“喉嚨”“女歌者”“他所愛的”和“眼睛”這些詞相近。單獨提及這些事物的一種，也能夠使人想起瑪阿特的核心概念，它們中的每一個都包含了其他概念的所有方麵。這裏有一個中心主題：喉嚨能唱出歌聲，歌聲進入身體將其滋養，這是瑪阿特的目標之一。然而，當女神哈索爾被稱為瑪阿特時，這個名字喚起了她作為女歌手、國王的供養者、國王的愛人和他的全視之眼的角色。這類雙關語有一個至關重要的目的，就是要保持它們命名的事物的力量。聆聽一場埃及的儀式一定既是聽覺和智力上的體驗，也是身體上的體驗——聞到熏香，看到手勢，聽到聲音。文字和觀念的遊戲立刻刺激並調動了所有的感官。

神是多麽幸運。