第五章共和晚期的詩人

羅賓·尼斯貝特(Robin Nisbet)

盧克萊修

公元前54年初，西塞羅在給兄弟信件的結尾處提到了他最近所讀的書。“正像你說的那樣，盧克萊修的詩中有著許多天才的閃光點，充滿技巧，但更為鮮活。如果你讀了撒路斯特的《恩培多克勒亞》(Empedoclea)的話，我會認為你是個男人，但不會認為你是人類一員。”我們在此看到了這樣一個社會：一些公共人物有閑暇去接觸新的文學，並對之加以真誠的評論。兩部被提及的作品都屬於哲學、自然科學類的著作，反映了一小批接受希臘文化的精英們的學術興趣。西塞羅推動而非發起了這樣一場啟蒙運動。這部教導性質的作品采用了常見的詩歌體裁，延續了亞曆山大裏亞的韻文化學術傳統；西塞羅本人曾在年輕時完成過阿拉圖斯(Aratus)的天文學著作《現象》的譯本，這在當時是獨一無二的。這些作品更多是因技術含量，而非富於才華聞名於世，但盧克萊修在其六卷本的《物性論》中找到了一個熔理性與想象於一爐的主題，即當時流行的伊壁鳩魯對宇宙的解釋模式。詩人自己的身份十分模糊，他無疑出身於富裕家庭，肯定受過良好教育，或許在當時剛剛去世不久；他的詩作將為他代言。

“Aeneadum genetrix, hominum diuumque uoluptas, / alma Venus”(“埃涅阿斯家族的母親，凡人與諸神的歡樂，賜予生命的維納斯”，1.1以次)。從這一響亮的呼喚中，我們已經看到了作品中繁複的引用，它在後文中構成了這部最偉大的羅馬詩篇的突出特征。維納斯是神話和文學中的愛神，羅馬人的女祖先，梅米烏斯(Memmius，這部作品名義上就是為這位抱負遠大的政治家所寫)的保護神。但在深層意義上，她是世界創造力的人格化，特別是uoluptas(歡樂)，伊壁鳩魯道德體係中的第一推動力和至善。詩人講述了隨著女神的顯靈，豐產的大地如何開出芬芳的花朵，野獸如何在茂盛的草場上跳躍：神跡的普遍性是通過傳統的宗教模式描述出來的，但這種博愛情懷適合一種把人類看成大自然一部分的哲學體係。因此，按照祈禱中的慣例，禱告者會把維納斯的力量同他自己的需要結合起來：“因為沒有您，陽光之下就不會有萬物生長，一切歡樂、可愛的事物都無法出現……女神，請賜給我的話語歡樂的永恒。”(aeternum da dictis, diua, leporem)這種傳統的頭韻符合古老羅馬詩歌的莊重風格，但“歡樂”(這裏是與“永恒”連用，較難辨別)一詞反映出晚近時期對美的認識。最後，盧克萊修祈禱維納斯能通過與戰神馬爾斯結合，給大地帶來和平；他又一次令我們吃驚，把傳統的宗教典故與一種來自他那個時代詩歌運動的描述意識混合了起來(35以次，“女神啊，驚異於你的容貌，他將美麗的脖頸後仰，貪婪地凝視著你，充滿愛意”)。他把荷馬講故事的色情風格和對馬爾斯與維納斯之女哈默尼婭(Harmonia)更為含蓄的暗示結合在一起；與此同時，他還在其中反映了公元前60—前55年緊張的政治局勢，當時愷撒已經開始破壞共和製度。

盧克萊修接下來轉向對伊壁鳩魯的讚頌，此人像赫拉克勒斯一樣，通過消滅魔鬼世界解放了被壓迫的人類，使他們免受近在咫尺的宗教威脅。在一處典型的羅馬式隱喻中，他告訴我們，這位哲學家的思想衝破了世界的界牆，如四處劫掠的偵察隊般搜索了宇宙，帶回了“關於何者為可能，何者不可能的知識”，“quare religio pedibus subiecta uicissim/obteritur, nos exaequat uictoria caelo”(78以次；“因此宗教反過來被踩在腳下，勝利引導我們升上天庭”)。這些激進的用詞同伊壁鳩魯溫和的虔誠信仰有頗多齟齬，而此人是讚成人們遵守自己當地的崇拜形式的。盧克萊修也意識到自己的論點可能會被視為邪惡的想法，但他認為真正的不虔誠是宗教的。通過相應的史詩，或不如說是悲劇和傳說，他描述了伊菲革尼婭(Iphigeneia)的命運，她的重要性當然隻是象征性的，而非真正與羅馬的崇拜相關：99行以次，“由眾人之手舉起，她在戰栗中被送往祭壇，在本應結婚的年紀，她將因這種極其肮髒的行為而淪為悲慘的犧牲品，被她的父親殺害。”他對此嚴厲地總結道(這在古代是極其罕見的)，“tantum religio potuit suadere malorum”(101，“宗教可以讚同如此嚴重的惡行”)。

前兩篇的內容寫伊壁鳩魯的原子論(第一卷，第430頁以次)，這種理論又是從留基伯(Leucippus)和德謨克利特(Democritus)那裏發展來的(第一卷，第138頁以次)。盧克萊修巧妙地處理了自己麵臨的技術難題，即至少在西塞羅建立標準化的抽象詞匯前其祖先語言的貧乏(patrii sermonis egestas)；與希臘語相比，拉丁語在作為細節討論的工具時的笨拙；以及音步的製約(因為六音步並非是羅馬的本土產物，在當時仍是一種難以駕馭的格律)。作品的題材要求一種在詩歌中罕見的(至少在5世紀的恩培多克勒之後是如此)論證形式，並且作為一位理性主義者的作品，詩中大量使用了散文式的、表示邏輯關係的詞語，諸如“因為”“鑒於”“然而”“此外”“最後”“所以”。每一篇都被整理成獨立的部分，通過重複和演繹證明一個觀點，經常在結尾處以勝利者的姿態重複本篇開頭提出的命題(因為他的論證程序比純粹的哲學家論證存在更多可爭議之處)。並且正像詩中描述的物理學體係一樣，這些小的部分結合形成較大的結構。如果認為這部作品隻是在單調的科學文章結構之上添加了若幹動人的華麗辭章的話，那就大錯特錯了。當盧克萊修講到“在藥杯上抹蜜”(1.936以次)的時候，他指的不是這些片段，而是詩歌形式本身，這一點必然會讓那些純正的伊壁鳩魯派大吃一驚——他們的師祖曾否定過藝術，認為它們是無助於增進幸福的。盡管我們可以展示這位詩人的某些品質，如對真實性的把握，對理性的熱情信念，支持例證的真實存在，但任何節選都無法充分展示整個體係的獨立性和環環相扣的說服力。第二篇始於對伊壁鳩魯派倫理學的介紹，對於這一學說而言，他的物理學理論隻是基礎。“suaue, mari magno turbantibus aequora uentis,/ e terra magnum alterius spectare laborem”(2.1以次。當風兒擾亂大海的寧靜時，在岸上觀察對方的動**是何等甜蜜的事)。在這裏，我們看到伊壁鳩魯派以一種古代道德哲學的自我中心意識表達的理想：ataraxia(遠離塵囂)。“甜蜜”並非隻是詩歌中的陳詞濫調，而是暗指伊壁鳩魯關於快樂的理論；不是他所反對的，受激發而生成的快感，而是消除了痛苦與焦慮後的靜態之樂。為了體驗肉體的真正快樂，人們不需要掛滿金銀的宅邸，不需要回響著琴聲的鑲嵌屋頂，因為他們可以躺在鬆軟的草地上，潺潺流水的河畔，大樹枝蔓的陰涼下享受(29行以次，“prostrati in gramine molli/ propter aquae riuum sub ramis arboris altae”)。這些段落表明，伊壁鳩魯與公眾錯誤印象中的那個饕餮者相去得何等遙遠(第一卷，第427頁以次)。名望與財富對於心靈來說並不比對肉體更為重要：即便你看著自己麾下的軍團在平原上掃**一切，你仍會受到宗教顧慮和恐懼死亡的困擾(40行以次)。人類就如同懼怕黑暗中幽靈的孩子：“hunc igitur terrorem animi tenebrasque necessest/ non radii solis neque lucida tela diei/ discutiant,

sed naturae species ratioque.”(59行以次：“能驅除心靈恐懼與黑暗的不是太陽或白晝的光芒，而是自然的外部表象和內在理性。”)盧克萊修接下來回到他的原子論，通過典型的著名類比來說明原子不可見的碰撞與反彈：它們像人們在暗室裏光柱下看到的塵粒一樣移動和衝撞(114行以次)，但人們感受不到它們的運動，正如看不到綿羊在遠山上爬行一樣(317行以次)。它們之所以移動，首先是因為它們有重量，能夠下墜；但如果它們平行下落的話，那就無法解釋使物質聚集的對撞(這位詩人對吸引的可能性一無所知)。它們也不能通過以不同速度下落而彼此追上，因為如果它們處在真空裏，必然全部以相同的速度下落(225行以次)。因此，盧克萊修接受了clinamen(轉向)理論，那是伊壁鳩魯對原子論物理學最重要的貢獻：“在若幹無法確定的時間或場合，它們會微微偏離自己的軌道，極小地改變運行軌跡。”(218行以次)西塞羅認為，對於一位自然科學家來說，最丟臉的莫過於聲稱某件事會無緣無故地發生。但現代物理學家們卻能夠理解這種訴諸不確定性的做法；他們倒是會對伊壁鳩魯的倫理動機感到更為驚異——後者試圖讓人類的意誌力擺脫決定論的束縛。

第三篇解釋了靈魂的結構及其可滅性。盧克萊修告訴我們，伊壁鳩魯如何消除了對死亡的恐懼：正是死亡攪渾了生命之水，用黑暗籠罩它們，不留下任何一塵不染的快樂。人們假稱自己懷疑生活，但這張麵具不幸被撕破了，於是他們便回到古老的迷信中去(55行)。這些說法反映了伊壁鳩魯派傳統上的主流觀點，菲洛德穆斯(Philodemus)是當時該學派最著名的成員，還寫過一篇名為《論死亡》的文章。不過，人們也不能低估詩人身處的那個社會裏對來世的輕信程度。西塞羅確曾嘲諷過伊壁鳩魯派的顧慮(“哪個老嫗會瘋狂到去擔心這檔子事情？”)，但他的攻擊僅限於神話寓言領域，並且即便是在統治階層內部，他的這種理性懷疑論也絕非典型。有人覺得盧克萊修批判得太多，但作為詩人，他的思路顯得極為清晰，聖哲羅姆關於他瘋癲的說法可解釋為基督教會無法理解他的作品。

盧克萊修本能地反對靈魂-肉體二元論，這個長久以來困擾著思想史的命題；因為伊壁鳩魯曾毫不妥協地聲稱：“靈魂即肉體。”他也反對那種更受歡迎的說法，即靈魂隻是肉體的一種屬性，或所謂的‘harmonia’(這裏的意思是“協調者”)；他嘲弄道，organici(功能主義者們)大可以保留這個字眼(131行)。他遵循老師的心理學，對anima，一切生物共有的關鍵要素和十分重要、僅屬於人類的animus(心靈)加以區分。但由於二者都非永生不死，因此盧克萊修並非總能精確地應用他的術語。靈魂可以影響肉體，肉體也可以作用於靈魂；這一點隻能通過物理接觸來實現，而接觸又是肉體的一種屬性(161行以次)。靈魂的原子極其微小而光滑，這一點可由意誌轉化為行動的迅捷速度得到證明；同樣地，呼吸的氣息能吹散一堆罌粟種子，但麥穗就太大太尖利，無法吹動了。

盧克萊修現在收集了約30條證據，借以說明靈魂不能脫離肉體而生存。因為它由機動性極強的小原子構成，一旦容器被打破，它就必然像煙霧一樣消散(425行以次)。靈魂與肉體如影隨形，一起出生、成長和衰老，正如從兒童到老年的階段一樣；因此它也同肉體一起死亡(445行以次)。肉體和靈魂同樣受到醉酒(476行以次)和癲癇(487行以次)的影響。靈魂可被治愈(如通過藥物而得到改變)的事實便說明它是可死的(510行以次)。匍行性麻痹的患者首先在腳趾和足麵處失去知覺，“隨後其他肢體緩慢地經曆冰冷死亡的各個階段”(529行)；因為靈魂不能積聚在肉體的健康部分(它們並未獲得額外的知覺)，所以它必然是可死的。靈魂不能在頭部或腳上產生(盧克萊修認為它是在胸中生成的)，但它可以獨立存在於一個專門的場所(615行以次)。如果與肉體分離後，靈魂仍有知覺的話，那麽它必然要擁有五官，正如詩人和畫家們所描繪的冥界亡靈一樣；但離開肉體後，它無法再擁有眼睛、鼻孔、手、舌或耳朵(624行以次)。當你斬斷一條蛇的時候，斷開的部分會扭動起來，類似的情景也可以在車戰中看到(一個非常羅馬式的例子)；但如果靈魂能被斬斷的話，它就不可能是永生不滅的(634行以次)。柏拉圖等人爭辯說，靈魂曾在前世存在，但如果它已忘記自己的過去，那實際上就跟死毫無區別(670行以次)。對於古人而言，前生後世的觀念是緊密聯係著的，因為他們不無道理地相信，但凡是受造的就不大可能是永恒的。不同種類的動物同時具有性情和肉體兩方麵的特點(741行以次)。這表明，靈魂和肉體是共同成長的。那種認為不朽的靈魂會在母體懷孕的時刻排隊等著占據一個軀體的想法是滑稽可笑的(776行以次)。

盧克萊修用伊壁鳩魯的格言來總結他的論斷，“nil igitur mors est ad nos”(830行，“因此死亡和我們沒有關係”)。如果擔心自己的屍體會在墓中腐爛，或在火葬柴堆上化為烏有，他顯然還對死後的生活抱有幻想。悼亡者令人難忘的哀歎也是如此，即便其中包含了人性，它聽起來仍顯得過分激動做作，近於陳詞濫調：

Iam iam non domus accipiet te laeta neque uxor

optima, nec dulces occurrent oscula nati

praeripere et tacita pectus dulcedine tangent...(894行以次)

你的家人現在再也不會興高采烈地迎接你，你最賢惠的妻子、最親愛的孩子再也不會爭先恐後地跑來接受你第一個親吻，在沉靜的甜蜜中撫摸你的胸口……

伊壁鳩魯勸說我們嚴肅、理性地享受現在(“生命在對明日的顧慮中消耗殆盡，我們中的每一個都會在有時間休息之前死去”)。他這裏的情感回應了擬人化的自然的抱怨，後者以一種通俗哲學的嘲弄風格說道：

你這個壞蛋，收起你的眼淚，停止你的抱怨……因為你永遠希求你沒有的，而輕視你擁有的；你還沒有實現和享受你的生活，它就從你那裏偷偷溜走了……現在，放棄那些不適合你年紀的東西，讓位給年輕人吧，因為這是在所難免的。

如同在他處一樣，盧克萊修在此強調了盛衰榮枯的自然循環規律。隨後，通過一種典型的把神話理性化的手法，他解釋說，神話中所講的冥界刑罰代表著人生中的自我折磨(978行以次)：懸垂的坦塔魯斯石(Tantalus)象征壓迫性的宗教恐懼，啄咬提圖奧斯(Tityos)的兀鷹乃是肉欲。推石頭上坡的西西弗斯(Sisyphos)是位野心勃勃的政治家(梅米烏斯從中悟到了什麽呢？)。作者的說教隨後改為介紹能給人以慰藉的來自不同時代的例子，以此證明“你並不是第一個”。好國王安庫斯(Good King Ancus)死了；還有令迦太基聞風喪膽的西庇阿；伊壁鳩魯本人也去世了，他的光輝令全人類都相形見絀，猶如太陽的出現遮掩了群星(1042行以次)。我們畢其一生都在努力逃避自我，卻不理解導致自己無法滿足的真正原因；我們隻有承認死亡是永恒的，才能真正獲得靈魂的寧靜。

第4篇首先為伊壁鳩魯的感知理論辯護，根據這種說法，物體釋放出一層原子薄膜(第一卷，第373頁)，如同太陽輻射的熱量、海洋釋放的蒸氣一樣。盧克萊修極其鮮明地描述了感知發生扭曲的現象：乘船經過時看到山丘在移動(389行)，兒童停止紡織時紡錘的持續轉動(389行)，船槳伸入水麵以次時發生的彎曲(400行以次，refracta uidentur)。“石板路麵石塊縫隙間不過一指深的水潭，可以產生深入地下的視覺效果，直抵大地之上天空的裂口”(414行以次)：這一形象反映了詩人童真的清晰觀念，以及他運用微觀觀測獲得廣闊視野的能力。盡管存在異常的例子，盧克萊修依然堅稱知識的取得依賴於感官，這一點是無可辯駁的。但他在另一處否認眼睛是為了使我們獲得視力才長出來的，這種目的論的解釋實在是荒唐可笑，因為它混淆了因果：“任何器官都不是為了我們使用而長在身體上，而是已經長出來並產生了某種用途。”(834行)。他在這裏反對亞裏士多德和斯多葛學派，而采用了可追溯到恩培多克勒和德謨克利特的方法，後來的培根(Bacon)和達爾文(Darwin)理解了這種方法。

該卷的後半部分提供了對**(它被擴展為情感上的依戀)的一種機械主義解釋；盧克萊修在這裏通過與詩人們日益發展的浪漫主義精神大唱反調的冷言冷語表達了伊壁鳩魯派超然物外的精神：

父輩們辛辛苦苦掙來的收入花在了緞帶和頭巾上，……但當戀人的心靈遭到齧咬，知道他正在無所事事中消磨生命，即將在煙花巷裏沉淪，或是她含糊不明的一句無心之語牢牢粘在他熱血沸騰的心上，點起了熊熊烈火，或是他認為她過於放肆地拋媚眼或凝視他人，並在她的臉上看到微笑的痕跡的話，歡樂的泉源中便會湧出苦水(surgit amari aliquid)，鮮花叢中便會出現傷痛的陰影。

這段話引出了對戀人柔情愛戀的諷刺性敘事，那種感情是用描寫姑娘的，做作的希臘語表達出來的，“黝黑成了‘蜜一樣的金色’，肮髒和惡臭意味著‘天然去雕飾’”(1160：“nigra melichrus est, immunda et fetida acosmos”)。但詩人承認，即便缺乏魅力的女子也能通過打扮和殷勤打動你與她共同生活；即便沒有神明相助，習慣也可以使你愛上她，如同滴水穿石一樣(1278行以次)。這一冷冰冰的結論或許推動了下麵這個故事[通過丁尼生(Tennyson)的詩歌而家喻戶曉]的流傳，即盧克萊修服下妻子給他的**後發了瘋。

第五篇轉而討論宇宙，它生成於原子的匯集，並終有一日將會解體。諸神沒有參與它的創造，也沒有理由去設想這種事情(165以次)，尊貴的和不朽的生命不可能對自己從前的狀態有所不滿(伊壁鳩魯派不是無神論者，但他們的神明對人世漠不關心)。這種自然順序不是為我們設計的，因為其中存在太多錯誤(199行)。由於高山、密林和大海的阻隔，再加上酷暑和嚴寒的限製，地球上的大部分區域都不適合人類居住，並且好不容易得來的收獲還可能被驕陽、霜凍或狂風摧毀。

此外，自然一旦通過分娩把一個嬰兒從母親的子宮帶到光天化日之下，嬰兒就如同被惡浪卷起的水手一樣，赤身**地躺在地上，不能講話，缺少各種必要的幫助；他在那裏痛苦地哭泣，因為一個人注定要在一生中經曆諸多磨難。但各種畜群和野獸卻無須驚慌失措也能茁壯成長，這些動物都用不著喂養它們的乳母的撫慰話語。(222行以次)

雖然盧克萊修並未將動物們理想化，他卻和前人一樣，注意到了人類嬰兒特有的無助處境。

該卷後半部分對生命起源和文明發展給出了非神學的解釋。最先出現的是草和灌木(783行以次)，隨後是從土裏的子宮長出來的動物(一種來自伊壁鳩魯本人的奇特說法)。詩人娓娓動聽的講述強調了遠古世界的溫暖、潮濕和豐產，而他生活的世界就像是一個過了生育年齡的女子。當時出現了許多奇形怪狀的生物(837行以次)，但如果無法覓得食物或進行繁殖，就會滅絕；盧克萊修在此借用了恩培多克勒的思想，但拋棄了他關於人獸雜交的古怪觀點。一些物種因聰明、勇敢或敏捷而幸存下來(857行以次)，或像狗和綿羊那樣，通過人類的保護而得以生存。盧克萊修雖然認識到了自然選擇現象，卻沒有想到進化論：在他看來，盡管物種最初是偶然產生的，但它們仍是獨特的和一成不變的。

原始人沒有農業或航海技術，而是住在樹林和洞穴裏，以橡子和漿果為食。他們必然經常遭受野生動物的可怕禍害(這是證明詩人富於建設性的想象力的一個好例子)，但從不會出現上千人在一天戰鬥中被屠殺的情況(999行以次)：盧克萊修對我們最早的祖先除了野蠻沒有其他印象了，但他也意識到，技術的革新並未帶來道德的發展。人們漸漸學會了建造茅屋，使用毛皮和火，後者是在森林裏由閃電或摩擦製造的。他們的艱難處境通過家庭生活(在這部嚴酷的編年史裏，盧克萊修為伊壁鳩魯派關於友誼、關愛的價值觀找到了位置)和互相支持的正式契約而得到改善；這些關係必然在大部分時間裏都得到了維護(1025行以次)，否則人類就不可能生存下來(“最適者生存”原則時常被忽略的一個方麵)。語言不是被隨意發明的，而是產生於自然的叫喊，這一點可以在狗叫聲的豐富變化中看到：

當它們充滿深情地舔舐自己的小狗，或用爪子撥弄它們，或不用利牙而輕輕地咬它們時，它們會用鼻子蹭小狗，快活地哼哼著；這種聲音跟它們獨處家中時的嗥叫，或蜷起身體躲避打擊時的嗚咽聲非常不同。(1067行以次)

我們在這裏看到了一位集語言、狗和思想的喜好於一身的詩人。

人們建起城鎮，分配土地，試圖尋求安全，結果背道而馳，為財富打鬥起來(110行以次)。一些君主一時傲視群雄，旋即因為他人的妒忌而被推翻，暴力讓位於法律。人類在幻想和夢境中看到了諸神，誤以為自然現象都是由他們設計的(1183行以次)。出於這個緣故，他們至今還在祭壇上塗抹鮮血，在雷聲中戰栗，在海上的風暴中祈禱。人們在森林大火中發現了金屬(1241行以次)，隨後開始在土中挖礦(首先是銅，隨後是鐵)。人類為戰爭訓練了馬匹(1297行以次)，也試圖馴服公牛和獅子，但不那麽成功。編織技術產生於紡織以前，因為織布機需要金屬部件(1350行以次)；男人比女人更早學會加工羊毛，因為男性相對來說更富於創造力。當生活開始變得較為輕鬆的時候，人們開始模仿鳥叫聲和風聲，發明了音樂(1379行以次)。根據伊壁鳩魯的理論，最初產生於必要性的創造力會得到擴展，使生活變得更加美好。盧克萊修沒有19世紀那種持續進步的信念，但通過繼承流行於希臘化時代的思想，他認識到進步在曆史上是存在的：“usus et impigrae simul experientia mentis/ paulatim docuit pedetemptim progredientis”(當人們覺得自己在前行的時候，實踐和隨之而來的、在靈活頭腦裏積累的經驗就會一點點教導他們)。

在一段對伊壁鳩魯和雅典文明(後者代表了曆史上的最高峰)的頌詞之後，第六篇詳細討論了特殊的自然現象——雷霆與閃電，海龍卷和降雨，地震和火山噴發。盧克萊修想要證明，他的體係可以提供對這些長久以來困擾人類的謎團的理性解釋，而正是其中一些未解之謎構成了伊壁鳩魯派所力圖消除的恐懼與迷信；如果他提供的一些細節現在已經過時，那隻能證明，盧克萊修更多是個道德論者和詩人，而不是自然科學家。最後他轉到對傳染病的研究，描述了4個世紀前發生在雅典的瘟疫(1138行以次)。盧克萊修的敘述不像他所取材的修昔底德作品那樣客觀，但他關心的不是對生理症狀的臨床觀察，而是要對人性在重壓下的表現加以生動的描述。全書的結尾陰森可怕，且極為短促，描寫了悼亡者如何拚命把屍體放到其他人的火葬堆上。有人懷疑詩人是因為最後的那場疾病而中止了寫作，但這段文字反映了布局謀篇上的通盤考慮，因為它不僅呼應了篇首對雅典的讚美，而且回溯到了全詩開頭處對維納斯的歡樂頌歌。類似的主題重新出現，如導致苦難的機械因果律，人類的社會習性與個人主義傾向，對死亡的恐懼，宗教的毫無意義等。如果我們沒有明顯地得到哲學的慰藉，那並非完全因為伊壁鳩魯時代之前的那場瘟疫。較好的選擇就是實事求是地描述事物和人類能力的局限性。

卡圖盧斯

盧克萊修的作品中大量談及人性，但沒有談到具體的人。彌補這一缺憾的是較他年輕的同時代人卡圖盧斯，共和時期屈居第二的偉大詩人。

Marrucine Asini, manu sinistra

non belle uteris: in ioco atque uino

tollis lintea neglegentiorum.

Hoc salsum esse putas？ Fugit te, inepte:

Quamuis sordida res et inuenusta est...

來自阿布魯茲(Abruzzi)的阿西尼烏斯啊，你用左手做的可不是什麽文雅的事情：你在行樂宴飲期間乘人不備偷走了餐巾。你認為這很高明嗎？你這個小醜，簡直大錯特錯：那是你能想到的最下流、最不光彩的事情。(12.1以次)

阿西尼烏斯帶走了本屬於卡圖盧斯的餐巾，後者認為他是故意偷走的。如此個人化、如此獨特的情節在希臘化時代的短詩中是罕見的，但新一代的羅馬詩人們具備這種個性特征，能夠把日常經曆轉化為韻文的題材。這類詩歌過於輕浮，不適合被歸入抒情詩的範疇；它們包含11個音節(hendecasyllables)的美妙韻律會讓人們想起丁尼生對此的模仿(“噢，你這懶惰的評論者的歌隊”[Oh you chorus of indolent reviewers])。時而顯得矯揉造作、追求時髦的用詞風格使我們看到作者在生活中和詩歌創作中不拘一格的高雅情調和聰明才智，同時也相應地表現出對粗俗、平庸作品的厭惡。朋友們被描寫成獨特、高貴的個人：對於這個以自我為中心的小圈子來說，從對阿西尼烏斯的揶揄嘲弄轉到對他人的熱烈讚美是很常見的事情。這首詩同時反映了社會和文學上的轉型期：在這裏，我們多數情況下看到的不是傳統的羅馬貴族，而是來自意大利的富有青年人，他們非常在意自己新獲得的大都市市民的教養。卡圖盧斯，像其他“新詩運動”中的詩人一樣，來自波河流域以北地區(當時被稱為山南高盧)。他的父親是維羅納(Verona)的顯要公民，在拉古·迪·伽爾達(Lago di Garda)的希爾米奧涅(Sirmione)地區有一處房產。他敢於把阿西尼烏斯醜化成一個土裏土氣的農民(1，‘Marrucine’)，但此人的祖父曾領導意大利在同盟戰爭中對抗羅馬。他才華橫溢的弟弟波裏奧即將成為悲劇作家、維吉爾的讚助人、執政官、凱旋榮譽的享有者以及曆史學家。

卡圖盧斯為我們提供了一幅日常事件與眾多人物的素描，古典時代在這方麵可以與他相提並論的隻有西塞羅。在他創造的眾多栩栩如生的形象中我們看到了傑出的蘇芬努斯(Suffenus)，他像擠奶工(caprimulgus)一樣創作詩篇；咧嘴傻笑的埃格納修斯(Egnatius)，他按照西班牙的方式清潔牙齒；詩人塞斯提烏斯(Sestius)，他冷冰冰的演說讓自己得了一場重感冒；發送氣音不當的阿裏烏斯(Arrius)，他會念出“hinsidiae”

(應為insidiae，意為“埋伏”)這個錯誤發音。卡圖盧斯講道，他向一個姑娘吹噓自己在比提尼亞得到了8個轎夫，結果在她要求搭乘的時候被戳穿了(10.33以次：“你是個不解風情，乏味無趣的小東西，不肯讓人家有粗心大意的機會”)。他回憶了頭天晚上跟自己的兄弟、詩人卡爾維烏斯(Calvus)的比賽(50.4以次：“我們兩個比賽創作短詩，一會兒用這種音步，一會兒用那一種，在歡笑和豪飲中針鋒相對”)。他對細節加以解釋，這說明他是在為範圍較廣的公共群體構建當時的情境。仗著那個時代文學圈子和政治環境的許可，他對自己的敵人開起了下流玩笑，甚至連尤利烏斯·愷撒和他的參謀也不放過(參見57.6以次)，“morbosi pariter gemeli utrique,/ uno in lecticulo erudituli ambo,/ non hic quam ille magis uorax adulter,/ riuales socii puellularum”(“一對天造地設的男伴侶，兩個行家裏手躺在一張舒適的長椅上，無一不是大膽的奸夫，又都能跟城裏的少女一較高下”)。愷撒沒覺得好笑，但他明白這種文學體裁的規矩，並在得到詩人的道歉後邀請他赴宴。

卡圖盧斯的詩並非都寫男性。在12首描寫一位被他稱為萊絲比婭

(Lesbia)的女性的詩中，我們不妨從下麵這首尚無幻滅感的作品講起：

Quaeris, quot mihi basiationes

tuae, Lesbia, sint satis superque.

quam magnus numerus Libyssae harenae

lasarpiciferis iacet Cyrenis

oraclum Iouis inter aestuosi

et Batti ueteris sacrum sepulcrum;

aut quam sidera multa, cum tacet nox

furtiuos hominum uident amores:

tam te basia multa basiare

uesano satis et super Catullo est,

quae nec pernumerare curiosi

possint nec mala fascinare lingua.

“萊絲比婭，你要問你的多少個吻對我才算足夠？它們要多得如同利比亞的沙粒，鋪滿酷熱的朱庇特(Jove)諭所和古老巴圖斯(Battus)神聖墓地之間的出產羅盤草的昔蘭尼加；或是多如在沉靜的夜晚注視著凡人偷歡的滿天繁星。隻有這樣多的吻才算足夠，瘋狂的卡圖盧斯才會停止吻你。它們多得好事者數不清，長舌婦道不完。”

從規範性的角度看，這首詩其實跟寫給阿西尼烏斯的屬於同一級別：basia是“接吻”的口語化表達方式，並不適合嚴肅文學，一再重複的“satis superque/satis et super”保持了這種非正式的語調。掉書袋式的構詞“basiationes”和複古式的說法“出產羅盤草的”自命不凡得有些滑稽。盡管詩人宣稱自己是瘋狂的，但他並未喪失自己的平衡感。這裏還有一個更為關鍵的要素，它把這首詩提升到了遠遠超過作者自稱的水平上。沙粒和繁星是表示眾多的最陳腐的例子，但它們在這裏構建了一種氛圍，這種氛圍比字麵上的更為重要。炎熱沙漠中的古代神廟和靜謐夜空中無動於衷的見證者，表現了籠罩著戀人**的寧靜。最後一組對句補充了一種具有典型諷刺意義的、對自我滿足感的肯定：如果這些吻多得數不過來，無事生非的舌頭，就像不懷好意的眼睛一樣，都將會失去從中作梗的能力。這首詩在情感上的廣度掩蓋了它的非正式風格，但跟那些以他為研究對象的批評家們不同的是，卡圖盧斯僅用57個詞就達到目的了。

這類愛情詩在希臘文學中沒有先例，它的出現是由各種新的社會形勢共同決定的。卡圖盧斯筆下萊絲比婭的原型克羅狄婭，貴族政治家克羅狄烏斯引人注目的兩姐妹之一，有可能是麥特魯斯·克勒爾(Metellus Celer)——公元前60年執政官的妻子。當時的上層婦女比古典世界的其他任何時候都擁有更多自由，而克羅狄婭不僅擁有足以激發優雅詩歌創作的氣質，並且具備理解這種作品的學識。如果她故意表現得對祖先的禮儀規範不屑一顧的話，她的情人便會大膽地追求她，通過在婚姻狀態下根本不可能的冒失方式去描寫她。確實，有些古希臘的煙花女子也是受過教育、聰穎過人的，但新的元素在於羅馬人對個人生活的興趣(有盧基裏烏斯和西塞羅的書信為證)，以及特權階層直言不諱的獨立性。當梅勒阿格爾為他的芝諾菲拉(Zenophila)或赫利奧多拉(Heliodora)創作優雅短詩的時候，沒有人在意她們是否真實存在；但卡圖盧斯卻能完成一連串令人信服的詩篇，記錄一段真實的悲歡離合。這是史無前例的。

事實上，在關於萊絲比婭的組詩裏，大部分是幻滅性的詩篇。構成其獨特風格的不僅是多種顯然無法共存的情感混合起來的劇烈反應，還包括理性聲音的持續存在。我們在這裏看到，悔恨的自我反省、堅定的自我訓誡、深思熟慮後的指責、充滿敵意的痛恨交織在了一起。卡圖盧斯在開始寫作時可能還處在傳統短詩的層麵上，但他最終卻為文學補充了新的要素。

應該把一個女子對她戀人說的話寫在風中和水渦裏。(70.3)

我痛恨，同時也愛著。你要問我是怎麽做到的？我不知道，但感覺它在發生，並且飽受折磨。(85)

我對你的愛戀不僅僅像世人思慕著戀人那般，而更像父親對子女的深愛。(72.3)

可憐的卡圖盧斯啊，你必須停止瘋狂的舉動，減少你的損失。(8.1)

想要馬上放下一段長久的戀情是困難的；它很難，但你必須這樣做。這是唯一的出路，是一場你非贏不可的戰鬥，無論可能與否。(76.13以次)

由她去吧，讓她盡管把那些****之徒摟在懷中。馬上就會出現三百個這樣的人，她並不真愛其中的哪一個，但她會不斷讓他們露出自己的下體。隨她的意吧，這個時候不要再理會我的愛情，它已由於她的過錯而被碾得粉碎，如同農田邊被經過的犁鏵碰到的鮮花一樣。(11.17以次)

現代世界傾向於把這些充滿個人色彩的作品視為詩人最重要的成就，而古代的批評家們會對他較為刻意求工的作品予以更高的評價。卡圖盧斯是所謂“新詩運動”的參與者，這種新詩憑借精雕細刻和絢爛華麗的風格，很快就使傳統的敘事詩顯得過時了。盡管在偶爾創作短詩的作家身上存在著些許重合，這兩種潮流在起源上卻是截然不同的。這場新興的運動由卡利馬庫斯發起，在希臘詩人、神話作家帕特尼烏斯(Pathenius)那裏發揚光大。此人於公元前65年前後作為戰俘被帶到羅馬，他的主人秦納被認為就是同名的山南高盧詩人。莎士比亞劇作《尤利烏斯·愷撒》的讀者一定熟悉他(“因為這個家夥的歪詩而把他撕成碎片”)。這位年輕的官員發現帕特尼烏斯的詩篇極富感染力，於是用了9年時間寫了一部篇幅較短、內容晦澀的神話詩，講述芝米爾娜(Zmyrna)戀父的故事。卡圖盧斯在一篇對他表示敬意的短詩中點明了新詩派的主旨(95)：

我的秦納的《芝米爾娜》在作者動筆九個寒暑後終於出版了，與此同時，霍爾騰西烏斯用一個月就寫了五十萬行。《芝米爾娜》將流傳到薩特拉庫斯河(Satrachus)流域[詩中描寫的塞浦路斯島上的一條河)，《芝米爾娜》將被白發蒼蒼的老人們閱讀幾個世紀。但沃魯修斯[Volusius，一位傳統的敘事詩人]的《年代記》將在波河河口[作者家鄉]銷聲匿跡，變成大堆[風幹]鯖魚用的廢紙。我最喜歡的作家在小圈子裏得到的榮譽是我所在意的，俗人們則可以為他們傲慢的安提馬庫斯[Antimachus，一位文風冗長的詩人，其風格源自卡利馬庫斯]喝彩。

新詩派對卡圖盧斯最顯而易見的影響在他一首優美的婚禮頌詩中表現出來，其中的象征主義風格可追溯到薩福(Sappho)：“ut flos in saeptis secretus nascitur hortis/ ignotus pecori, nullo conuolsus aratro / quem mulcent aurae, irmat sol, educat imber.”(62.39以次：“她有如圍牆環繞的花園裏的鮮花，未被牲畜發現，未被犁鏵傷害。輕風愛撫她，麗日哺育她，細雨滋潤她。”)另一個反映新詩運動品位的絕好標本是一篇描寫阿提斯(Attis)自我閹割的古怪傑作，它利用切分節奏和短音節的組合去描述大母神(Cybele)宦者祭司的狂歡式音樂：

銅鈸聲響起，小手鼓應和，弗裏吉亞(Phrygian)笛手吹出彎管的雜音；頭戴常春藤的酒神侍女(Maenads)瘋狂地甩頭，尖叫著慶祝神聖的儀式；舉止輕浮、四海為家的萊亞女神的扈從們想去哪裏，我們就要抓緊在那裏受益。(63.21-6)

在一首思想更為深刻的詩歌裏——它將成為羅馬哀歌體作品的原型，卡圖盧斯將自己人生中的不幸同神話中的例子聯係起來。正如拉奧達米婭(Laodamia)的瘋狂婚姻從一開始就有汙點一樣，萊絲比婭來到他身邊同樣伴隨著命中注定的不祥之兆：“我那光彩照人的女神步伐輕盈地走了進來，她閃閃發光的腳在破舊的門檻上停住，拖鞋發出咯吱的響聲。”(68.70以次)。同樣地，一對描述他兄弟在特洛伊(Troy)附近的死亡經曆的哀傷詩句回顧了《伊利亞特》中的苦難：“Troia刪nefas刪commune sepulcrum Asiae Europaeque/ Troia uirum et uirtutum omnium acerba cinis.”(“恐怖的特洛伊啊，亞細亞與歐羅巴的共用墓地，特洛伊讓一切早夭的英雄豪傑化為灰燼。”)古希臘的哀詩從未如此個性化，也從未如讓人深刻地感受到其個性特征。

卡圖盧斯最雄心勃勃的作品是《佩琉斯與忒提斯的婚禮》(Wedding of Peleus and Thetis)。這是一首以史詩的六音步寫成的詩歌，但遵照新詩派的原則，一共隻有400行。詩人從第一艘阿爾戈(Argo)艦船的神奇航行寫起“Phasidos ad fluctus et fines Aeeteos”(“前往法塞斯的汪洋和埃特斯”的國度)；異域的專有名詞和舒緩的四音節收尾方式已經展現了這首詩的慢節奏美感。“當艦首劈開多風的洋麵，船槳攪動泛著白沫的波浪時，閃閃發光的大洋深處浮起陌生的麵孔，那是對艦船的身影感到驚異的海中仙女(Nereids of Ocean)。在那獨一無二的日子，人們親眼目睹了赤身**的仙女們在泛白的深水中**著**”(64.12以次)。這就是身為凡人的阿爾戈水手佩琉斯和神聖的海中仙女忒提斯的第一次相遇，全詩後麵的部分則描寫了他們婚禮的慶祝場麵。品達說，此後佩琉斯獲得了凡人中的最高幸福，但即便是他也注定要忍受悲傷——他們婚姻的結晶，阿基裏斯，注定要在特洛伊早夭。我們隻有同時記住這一場景表麵上的喜氣洋洋和詩人暗示的潛在不幸，才能理解卡圖盧斯的詩篇。

這段插曲的呈現反映了新詩派和他們在希臘化時代的先驅們的一些重要特征。年代順序的錯誤表明，這些詩人不喜歡為了講故事而講故事：在這裏，比行動的有機統一性更為重要的是多樣性和出人意料的效果，以及作品整體的美學平衡性。對一係列鮮活場景中重要時刻的捕捉反映了繪畫藝術的影響，這種藝術在觀念上是浪漫主義的，在實踐中是超現實主義的。對愛情主題的興趣並非來自荷馬，也不是傳統羅馬文化的組成部分，而是源於部分希臘化時代詩人們對心靈的探索，特別是阿波羅尼烏斯在其《阿爾戈遠航記》(Argonautica)中所進行的嚐試；從男性主導的世界進入受排斥的女性情感的嚐試也是如此，這種方法可追溯到歐裏庇得斯的《美狄亞》，並將影響維吉爾對狄多(Dido)形象的刻畫。這段插曲明顯的冗長可能會顯得怪異(它占據了全詩超過一半的篇幅)，但這種插話的運用在此類詩歌中屬於常規用法。我們也無須聲稱這段文字跟主題無關，否則就是使用了不合時宜的批評方法：在古代詩歌中，對藝術品的描繪往往包含了若幹預示主題行動的元素。阿裏阿德涅從悲慘到幸福的變化與全詩的整體發展背道而馳，這反映了人生的變幻無常。

詩人又回到主題行動中去，描寫了婚禮客人們的離去，這一場景用明喻手法寫成，這是此前的羅馬詩人無法企及的高度：

hic, qualis flatu placidum mare matutino

horrificans Zephyrus procliuas incitat undas,

Aurora exoriente, uagi sub limina Solis,

quae tarde primum clementi flamine pulsae

procedunt, leuiterque sonant plangore cachinni,

post uento crescente magis magis increbescunt,

purpureaque procul nantes ab luce refulgent.（269-75）

黎明降臨，西風神用清晨的呼吸攪動平靜的海麵，把滾滾波濤送往徘徊在天邊的太陽神家門口。起初，波浪被輕風推著，緩緩前行，濺起的水花汩汩作響；隨後，風力加劇，它們聚得更緊，跑得更快，一路向前，身後搖曳著紫色的微光。

在這首詩臨近結尾的部分，作者恰如其分地插入了一首祝婚詩(epithalamium)，它不是由少女樂隊(通常的做法)或眾繆斯(如品達對這場婚禮的描寫)，而是由駭人的老處女，命運女神們(Fates)演唱的。唱詞的開篇還十分常規，提到了昏星(the Evening Star)，讚美了婚姻的幸福，宣告了新婚夫婦的孩子即將誕生。但對阿基裏斯的預言逐漸變得不祥起來：“做母親的將在她們兒子的葬禮上反複提及他的出眾業績和光輝舉動，任憑亂發從花白的頭上垂下，用顫抖的雙手抓傷自己幹癟的**。拉線吧，紡織吧!”(348行以次)。明確表現作者態度的是，他們預言道，阿基裏斯的墳墓將通過祭獻一位少女的方式得到供奉。在如實書寫的敘述中，詩人對這種野蠻行徑的極端厭惡顯得尤為突出。這首詩歌本來具有的、非常適合這業已逝去的純真時代的明晰之美，現在卻突然呈現出典型的諷刺意味。正如在卡圖盧斯的若幹愛情詩中出現的那樣，全詩的主題和風格開始向著相反的方向發展。

盡管彼此處理的主題截然不同，盧克萊修和卡圖盧斯仍然具有不少共同之處。他們都是共和時代的著名詩人，都能以在後世極為難得的坦率態度去描述自己在學術思想發展或情感上的經曆。兩人都以一種得體的優雅手法書寫拉丁文作品，奧古斯都時代精雕細刻的寫作方式有時會背離這種風格。兩位詩人都以清晰的思路直接觀察世界，這種傳統已丟失了數百年，並且在古典時代隨後的歲月裏從未完全得到恢複。盧克萊修對美的意識反映了新詩的影響，而卡圖盧斯的若幹描述也是以盧克萊修為樣板的。然而，新詩運動雖然提高了寫作技巧，豐富了作品情感，它對文學的影響卻並不都是積極的。當人們隻為藝術而進行藝術創作的時候，忘記事物本質的危險往往就會隨之而來。

第五章 共和晚期的詩人

第五章共和晚期的詩人