第三章羅馬早期文學

布朗(P.G.Mc C.Brown)

普勞圖斯

拉丁文學始於一次“砰然巨響”，這就是大約公元前205—前184年期間，普勞圖斯在20部喜劇中寫下的令人目不暇接的連珠妙語。傳統上，拉丁文學的起始還可上溯到公元前240年，李維烏斯·安德羅尼庫斯的一部戲劇在當時上演。但普勞圖斯的這些喜劇是完整保存至今的最早作品。它們效法希臘喜劇的模式，並且幾乎所有都來自生活於普勞圖斯之前100年左右的米南德及其同時代人所創作的“新喜劇”。同希臘喜劇一樣，它們是用韻文寫就的。希臘喜劇在雅典的固定劇場裏演出，是宗教節日的核心組成部分。羅馬喜劇也在宗教節慶中上演，但它們隻是眾多娛樂方式中的一種，在搭建起來的臨時舞台上表演。各個階層的羅馬人都會前來觀看。我們無法說清普勞圖斯在多大程度上改變了自己的風格，以迎合觀眾的口味，抑或自己塑造了他們的審美趣味，但他確實在劇作中植入了喧囂、粗俗的喜劇元素，讓我們更多地想起阿裏斯托芬(盡管少了後者的很多**用語)，而不是米南德。

普勞圖斯作品所效仿的希臘原作未能留存至今，唯一的例外是在1968年公布的一張殘破紙草文獻；《崇拜酒神的姐妹》第494~561行就是以上麵的詩句為基礎的，它使我們得以研究普勞圖斯是如何利用一手材料改編出劇本這一部分的。普勞圖斯保留了基本情節和幕次順序，但他將其中的兩場合並起來，並在一個情節裏調換了兩個角色的入場次序，這樣就避免了活動的停頓和原作中的幕景更換(羅馬喜劇通常是不間斷表演的，現代編訂本中的“幕”和“場”並非作者當初的編排)。他還在一個墜入愛河的青年冗長而乏味的獨白中插入了幾個笑話。希臘文原文中的若幹段落沒有音樂伴奏，被普勞圖斯改寫成更長的詩句，以便能用牧笛伴奏。普勞圖斯劇中的地點仍在雅典，其中的角色也使用希臘的名字；但他把大多數人名都調換了，最典型的是那個在劇中居於主導地位、足智多謀的奴隸。普勞圖斯稱他為克呂薩魯斯(意為“金手指”)，並利用雙關語來使之增色(第240行“金手指的手指抓了點兒黃金”，第361~362行“他會把我的名字從金手指變成吊死鬼的”，等等)。紙草顯示，這個角色起初使用的是更為平凡的名字——許魯斯(敘利亞人)，這使得克呂薩魯斯在第649行的自吹自擂(他比磨坊裏那些名叫帕麥諾或許魯斯的奴隸來得高貴)顯得更加滑稽，但普勞圖斯的大部分觀眾無疑聽不出這個笑話來了。

這些劇作的情節十分豐富多樣。在《安菲特羅》中，朱庇特偽裝成安菲特羅的模樣來到人間，以便引誘後者的妻子阿爾庫麥娜；而安菲特羅本人正好在第二天結束戎征回家，他吃驚地從出來迎接的妻子那裏發現，她相信自己頭天晚上是跟他一起過夜的。《生意人》則講述了父子二人愛上同一位姑娘的故事，而情節相似的《卡西娜(劇名得自劇中的女孩)》中挫敗父親的企圖是得到在臥室中假扮卡西娜的男奴。《繩子》的場景位於庫勒尼附近的北非海岸：一場暴風雨使一個奴隸販子在此遭受觸礁之厄，他的一個女奴恰好是被雅典放逐後住在這裏的一位男子失散多年的女兒。但在劇作表麵的多樣性之下，這些情節(來自希臘原作)的基本結構幾乎是一致的：即通過消除或克服某種明顯的障礙，最終實現真正的愛。

然而，普勞圖斯的主要興趣並不在於複原戲劇的結構，以便達到複古的目的。我們在《崇拜酒神的姐妹》中看到，他對米南德的文本進行了創造性的改編，而不是亦步亦趨地翻譯。可以說，他在很多方麵已經從根本上改變了這些劇作所屬的喜劇類型。他樂於犧牲角色性格與情節發展的連貫性以追求即時效果。作品中的幽默主要來自笑話和雙關語式的插科打諢，而非對當時情景的諷刺嘲弄。我們有時看到的不是戲劇文本中的人物形象，而是逐個登場的醜角。在普勞圖斯的作品中，有三個特征尤為突出：對機智奴隸的美化，音樂元素的插入，以及一個位於希臘、但包含了眾多意大利要素的虛構世界。

機智的奴隸形象並非普勞圖斯的發明。《崇拜酒神的姐妹》的希臘文原作名叫《左右逢源者》，劇中許魯斯的形象至少在輪廓上同普勞圖斯劇中的克呂薩魯斯是一致的。但克呂薩魯斯之所以能成為《崇拜酒神的姐妹》中的主角，靠的不單單是他的機智(他還算不得絕頂聰明)，還要歸功於他的自詡。他詐騙主人錢財的計劃被視為一場戰役，而他對此的描述中時常滲透著典型的羅馬式凱旋色彩。在一段很長的獨白中，他把自己的戰役比作希臘人發動的特洛伊戰爭(第925行以次)：

他們說，阿特柔斯家的兩兄弟做過了不得的大事。他們帶著刀槍，騎著馬匹，領著勇士，坐著快船，費了十年工夫拿下了普裏阿摩斯的城池、諸神親手建造的特洛伊。可跟我要幹的比起來，那連個腳上的水皰都不如。我不靠艦船，不靠軍隊，不靠幫手就能製服我的主人……

在接下來的50行中，他繼續胡說八道，語無倫次，拿劇中情節同特洛伊戰事進行了一係列對比。施展完自己的騙術後，他又自吹自擂地說(第1068行以次)：

你的計劃就這樣順利實現了。讓我勝利凱旋，滿載而歸!我用計奪取了城池，帶著一個不少的將士平安回來了!可是看官，請不要驚奇我為何沒舉行凱旋式：這年頭大夥全這麽幹，我就不麻煩啦。至少我的手下還能撈筆小費呢!現在我就帶著全部戰利品找財務官去啦!

這些段落使我們把克呂薩魯斯的詭計視為別無他圖的成就，而不隻是為幫助青年戀人籌錢而采取的必要手段。普勞圖斯筆下的奴隸隻是為了欺騙而享受欺騙，他的舉動很少需要進一步的動機。

克呂薩魯斯關於特洛伊戰爭的獨白是用笛子配樂的；我們在前麵已提到過，與希臘文原作相比，普勞圖斯在《崇拜酒神的姐妹》中增加了音樂的成分。事實上，他的劇作中有相當一部分段落都是配樂的，其比例較原作要高很多。我們無法知道這些音樂的效果怎樣，但我可以看出，普勞圖斯的用語在這些配樂的段落中變得更加豐富多彩。或許音樂的作用也不過是增強這些字句的表達效果。最引人注目的是所謂的“坎提卡”(cantica)，那是一種類似歌劇詠歎調或二重唱的唱段，用多種音步寫成，展現出了許多高雅音樂的特征。通常情況下，它們對於推動情節發展很少有、甚至完全沒有幫助，我們在希臘的新喜劇中沒有見過類似的元素。克呂薩魯斯長達50行的獨白〔他的“特洛伊-坎提庫姆”(Troy-canticum)〕可能來自原作中短得多的獨白，也可能完全是普勞圖斯自己想出來的。一種大受歡迎的坎提庫姆形式出自奴隸之口，他興高采烈地衝上舞台發布重要消息。此人心急如焚，但卻有機會利用入場的時間念一段較長的獨白。如奴隸阿坎提奧在《生意人》第111行以次中所說的：

你要盡力而為，想出辦法來拯救你那年輕的主人!加油，阿坎提奧，甩掉怠惰，停止發呆!我上氣不接下氣，快憋死了。糟糕，滿大街上全是擋我路的人。趕他們走!揍他們!把他們推到馬路中間去!人要是大步流星地趕路，他看誰都是成心不給他讓道!所以你馬上得做三件事，第一件你其實已經幹了：在街上撞!捶扁他們!跟他們拚了!

普勞圖斯向來不惜在“坎提庫姆”中傾注自己的心血；絕非偶然的是，坎提庫姆往往出現在一出劇作的開頭部分，在這個時候吸引觀眾的注意力是非常重要的。

我們看到，在《崇拜酒神的姐妹》第1068行以次，克呂薩魯斯的自誇中提到了羅馬的凱旋製度和羅馬財務官。他的話語也證明了當時羅馬凱旋儀式的普遍性(無論我們認為這是指將領在現實生活中的凱旋，還是奴隸在舞台上表演的凱旋，都無關緊要)。人們不會去想象看到的是在希臘世界中活動的希臘角色；而克呂薩魯斯對觀眾那番含義明晰的致辭則進一步破壞了戲劇的幻覺。這在普勞圖斯那裏是十分典型的。有時，他會著意提醒觀眾，自己的戲劇情節發生在希臘，如《斯提庫斯》第446~448節(他在這裏又向觀眾致辭)：“請不要為區區奴隸也可以痛飲、戀愛和應邀赴宴而驚奇，這些事情在雅典是合法的。”但當劇中人物談論一種**的生活方式時，他們提到了“成了希臘人那樣(pergraecari或congraecari)”——這是羅馬人而非希臘人的表達方式。劇中多次提到羅馬的習俗與官職；當皮條客巴利奧在《撒謊者》第143~172行中向同夥講話時，他提到一位羅馬行政長官發布了一項公共法令。在《麥納克姆斯孿生兄弟》第571行以次的坎提庫姆中，埃皮達姆斯的麥納克姆斯抱怨說，他把一整天的大好時光都浪費在替門客打官司上了。他先抱怨了社會的總體風氣：

我們的習俗也太瘋狂了，簡直麻煩得要命!上等人總有這樣的毛病，人人都想擁有一大群門客；他們不分良莠，隻問家財，不論品行。他們視窮苦的義人如若無物，對有錢的惡棍反倒高看一眼。

他接下去講述了庇護人的職責，提到了若幹羅馬法律規定的要點。整段講的都是普勞圖斯時代羅馬的生活習俗。實際上，這部戲劇的地點既在埃皮達姆斯(Epidamnus)，同時也在羅馬。

最後這段裏的社會批評成分不是典型的。普勞圖斯主要是一位娛樂作家和詩人。他不排斥使用口語化的表達方式，但羅馬人肯定不會用這段開頭的頭韻格式講話：“Ut hoc utimur maxime more moro molestoque multum!”他大量使用了文字遊戲和雙關語(《繩子》第102行裏，一座屋頂已被吹掉的地基被形容成quam cribrum crebrius，即“比篩子的眼還多”)、新奇的擬人修辭(《繩子》第626行“扭斷罪惡的脖子”)，以及謎語式的表達方式(《生意人》第361行“我爹是隻蒼蠅，到處嗡嗡個不停，啥都瞞不過他”)。對文字遊戲的純粹愛好正是普勞圖斯天才的標誌。

泰倫斯

繼普勞圖斯之後保存下來的拉丁文作品是泰倫斯在公元前160—前150年期間完成的六部喜劇。這些作品都以希臘新喜劇為基礎，用韻文寫成。但泰倫斯和普勞圖斯之間存在著巨大的差別。我們手頭並沒有任何泰倫斯戲劇的希臘原作部分；但他似乎比普勞圖斯更為小心地保留了希臘劇作的精神特質和整體結構(盡管我們知道他確實改變了一些東西)。他偶爾使用一些羅馬的術語，但不像普勞圖斯用得那樣生硬。他的作品中有不少音樂成分，但這些幾乎都不像普勞圖斯的“坎提庫姆”那樣長，或使用異樣的旋律。最重要的是，這種喜劇基本上仍屬於情景喜劇的範疇，其中人物性格的一致和情節的清晰是非常重要的。

這些情節描寫的是愛情故事，以及因無知而產生的誤解。在《安德羅斯女子》中，西摩想讓他的兒子帕菲魯斯迎娶受人尊敬的雅典公民科瑞麥斯之女；但帕菲魯斯卻愛上了一個來自安德羅斯的姑娘(名叫格呂克裏烏姆)，後者似乎在名聲方麵遜色很多。計謀與對策引發了一連串情感糾紛，解決矛盾的辦法是讓人們發現，格呂克裏烏姆本人是科瑞麥斯的女兒。在《婆母》中，一個年輕人(也叫帕菲魯斯)娶了一個因遭強暴而有孕在身的女子(他並不知情)。當她生了一個顯然不屬於他的孩子時，他們的婚姻似乎必將破裂。在劇情發展中，妻子試圖隱瞞身孕的做法導致了各種誤會：特別是我們看到，她的婆婆因為這樁婚姻的失敗而受到公公的責備。然而最後卻萬事大吉，因為人們發現，正是帕菲魯斯一天夜裏喝得酩酊大醉，結果在大街上強奸了這個女孩。(這些劇本似乎說明，希臘社會對強奸持寬容態度，視之為年輕人一時醉酒或興起而產生的自然後果。遭到懷疑的姑娘過著孤獨的生活，年輕男子幾乎無法自在地承認自己認識她們。不過，對於公民家的女兒來說，在婚前屈服於持續的**而委身比受製於強力更不令人同情。但劇作家們對強奸犯的罪過也並非不加指責)。在《閹奴》中，青年凱裏亞偽裝成閹奴，以便進入他所迷戀的女孩的臥室，在那裏強暴了她。結果，這位姑娘乃是一對受人尊敬的雅典夫婦的女兒，於是凱裏亞的父親同意讓他娶該女子為妻。在這一事件中居主導地位的是妓女泰伊絲，她保護了這個女孩，並決心幫助她找到父母。劇中的其他人物對她的所作所為抱有並不公正的懷疑態度，這使得泰伊絲的形象顯得更加鮮明。

這些情節比普勞圖斯的作品更加單一，但基本結構卻大同小異。兩位劇作家的主要區別在於他們處理情節的方式。泰倫斯並不利用情節作為跳板，以便插入許多與主題無關的笑話；而保留了希臘原作的風格，即通過嚴密的喜劇情景展示更為繁複、更富諷刺性的幽默。我們知道，希臘對羅馬的影響在公元前160—前150年間明顯增強；於是泰倫斯的劇作常常被用來證明：與普勞圖斯時代品位低下的觀眾相比，現在的羅馬人已能更好地欣賞希臘文化的優雅。但誇大這種區別是很危險的。泰倫斯對希臘原作的一些改動說明，他仍在試圖取悅一群頭腦相當簡單的羅馬人。在改編米南德的《閹奴》時，泰倫斯從米南德的另一部戲劇中搬來了兩個角色：一個誇誇其談的軍人和阿諛奉承他的食客，從而取得了更為通俗的喜劇效果。而在處理米南德的《兩兄弟》時，他從另一位希臘作家那裏借用了一個充滿動作與暴力的場景——一個奴隸販子無力阻止一個青年劫持他擁有的一個妓女。泰倫斯在於劇本上演前朗讀的前言中交代了這些補充成分；在一篇前言中，他還講述了關於戲劇演出的一些情況。那是他為《婆母》第三次上演所作的前言，用以解釋前兩次上演的嚐試何以會失敗：

我第一次演出這出戲的時候，有人在談論一場拳擊比賽，還有傳言說走鋼絲的雜技演員即將登台表演。奴隸們進來了，出現了一片混亂，婦女們大聲嚷嚷；結果我沒等演完就不得不中途放棄……我又一次把它搬上舞台，第一幕進行得很順利，但隨後又有議論，說馬上要舉辦角鬥士表演。人群擠在一起，亂作一團，有人為搶座而高叫怒罵，大打出手。這實在讓我忍無可忍。

據我們所知，《婆母》是泰倫斯劇作中唯一一部在公演時遇到過困難的作品。他更引以為豪的《閹奴》獲得了前所未有的成功。

我們在新喜劇或普勞圖斯的作品中沒有見過泰倫斯的這種序言撰寫方式。他用這些序言來報複文壇上的冤家，並針對他們的批評進行自辯。這些為我們提供了一個獨特視角，以觀察他在其中工作的那個文學圈子，盡管它們隻記錄了泰倫斯的一麵之詞。如果它們可信的話，那麽泰倫斯曾因風格乏力、剽竊他人，並雜糅多部希臘原作拚湊成一部拉丁文作品(他的批評者稱之為“玷汙”)，以及其他一些原因而受到責難。盡管他比普勞圖斯更忠於原著，但在一些同時代人看來，他忠實得還不夠。根據公元4世紀著名語法學家多納圖斯(Donatus)對其劇本的注疏，泰倫斯還有其他創新之處。例如，我們可以從多納圖斯所述得知，泰倫斯第一部劇作《安德羅斯女子》的前20行完全是他自己的創作。他對劇本開篇所做的重要改動之一在於，在序言中並不交代情節的背景(如米南德和普勞圖斯所做的那樣)。可能他將之視為矯揉造作，寧願采用更自然的方式，讓角色在劇中說出必要的信息。結果，原作中的一些諷刺效果就消失了，因為觀眾隻有到了後來才能理解整個劇情。

因此，與普勞圖斯相比，泰倫斯是一個更加難以捉摸的人物。他選擇改編希臘戲劇，並在大多數情況下忠實地反映了其核心精神，人們欣賞這些戲劇需要道德與情感方麵的共鳴；但他並不亦步亦趨地這樣做，而是在某些幕次中加入了更為粗獷的喜劇效果。毫無疑問，《閹奴》的鮮活保障了這部作品在他有生之年的成功；但反倒是泰倫斯對個人困境與苦難富於同情心的描述，以及他在表麵上的喜劇情節背後對嚴肅話題的關注，這些他作品中更為沉靜的成分打動了後世讀者，使得他的劇本比普勞圖斯的作品得到更多深入的研究。但它們有可能來自對希臘戲劇的複製；我們有理由懷疑，泰倫斯自己是否總是很在意他所改寫的這些優雅成分，《兩兄弟》就是一個大可懷疑的例子。

泰倫斯無可爭議的貢獻之一在於：他創造了一種與普勞圖斯和之前所有作家迥然不同的拉丁文學風格。盡管他在有生之年因語言乏力而受到詬病，大多數後人卻欣賞其語言的精巧與清晰。泰倫斯是第一個複製自然會話簡明風格的拉丁作家。那並不是一種低層次的口語對話，其精心設計的結構中散發出一種基本不見於普勞圖斯作品的現實氣息。

泰倫斯的劇本在他身後不到百年的時間裏已成為教科書，並在歐洲學習拉丁文的時代一直如此；它們在學校教育中居於核心地位，直至19世紀亦是如此。他的文字風格和道德情感受人欽佩；當我們脫離上下文引述他的句子時，這些因素往往比泰倫斯的本意顯得更加崇高。他最膾炙人口的名句“Homo sum: humani nil a me alienum puto”(“我本是人，不可對人間之事坐視不顧”)其實是一個無事生非、令人生厭的老家夥在被質問何以總愛關心鄰居的家長裏短時說的。它在原文語境中的效果本來是使他顯得傲慢自負、滑稽可笑。但泰倫斯並未因其幽默而受到太多好評，這無疑在某種程度上是因為，這些幽默隻有依靠戲劇情景創造的語境才能產生效果。在《兩兄弟》接下來的篇章(第413行以次)中，老人德米亞向奴隸許魯斯(此人剛從市場買魚回來)誇耀自己教子有方。德米亞相信他的教育方法是行之有效的，而許魯斯和觀眾卻知道，他的兒子(此時還是個少年)過著比德米亞所想象的更為**的生活。顯然，許魯斯在回答時是在嘲諷德米亞。如果我們心裏明白，他的教子效果同預期相比簡直是天壤之別的話，德米亞牛皮的荒唐就更具有喜劇效果了：

德米亞：我費了那麽多勁兒，不漏掉一點，全力培養他。事實上，我要他觀察他人的生活，把它們當成鏡子，以此為鑒。我說：“就這麽做!”

許魯斯：太對了!

德米亞：不能那麽做!

許魯斯：高明!

德米亞：這是值得稱許的。

許魯斯：就是這樣!

德米亞：這是可恥的。

許魯斯：出色!

德米亞：此外——

許魯斯：好吧，你看，我沒時間聽了。我們剛買來魚，可不能出差錯……我要努力教導我自己手下的奴隸，就像你那樣下令：“這個太鹹了；這個燒糊了；這個沒洗幹淨。那個做得不錯：記住下次就要做成那個樣!”我會絞盡腦汁教育他們的。嗯，德米亞，我要他們觀察碟子，把它們當成鏡子，然後我再教訓他們得怎麽幹!

《兩兄弟》是泰倫斯的代表作。這是他最後一部戲劇，也是最能引發觀眾對重大問題思索的作品。但人們有理由相信，他在結尾場次中塞入了一些戲謔成分，從而破壞了全劇的平衡性。這個引人深思的題目便是應該如何處理父親與年輕兒子之間的關係問題。我們剛剛看到，德米亞因誤信了嚴格、說教式的教育方法而受到了嘲弄。他的觀點同其兄弟米奇奧是相反的，後者相信應用開放和寬容的態度引導孩子。在大部分劇情中，米奇奧的方法顯得更加人道、可靠，並且也更為成功。德米亞盲目的信心使他成了一個合適的笑柄，而米奇奧似乎控製了局勢。但在全劇結尾處卻出現了令人驚訝的顛倒：德米亞開始占上風，迫使米奇奧違心地接受了幾項提議(特別是他得娶一個“衰朽的老嫗”)；最終的結論似乎是，米奇奧的方法過分縱容，鬆鬆垮垮。這很難與全劇的其他部分協調起來。德米亞壓在米奇奧頭上，這使我們開懷大笑；但我們無法確定，自己應該同情哪一方。許多學者推測，米南德應該不會寫出這樣一個與主題不協調的結尾，是泰倫斯犧牲了劇情的一致性，以取悅或滿足他的羅馬觀眾。但《兩兄弟》探討的並不僅僅是寬容與嚴厲；它同時關注父子之愛和缺乏自知之明等現象。該劇對這些主題的嫻熟駕馭把幽默的故事情節和鮮明的人物形象熔於一爐。正是由於結尾的懸疑色彩，這部戲劇才會取得如此耀眼的成功；長期以來，結尾部分的得失一直受到熱烈討論，這種爭議還會長久持續下去。

普勞圖斯和泰倫斯的作品流傳了下來,影響了歐洲的戲劇傳統。《拉爾夫·羅伊斯特·杜伊斯特》借鑒了普勞圖斯的《吹牛軍人》和泰倫斯的《閹奴》,《錯誤的喜劇》則以普勞圖斯的《麥納克姆斯孿生兄弟》和《安菲特羅》為基礎。莫裏哀是為數眾多的改寫《錯誤的喜劇》的劇作家之一，而且他也模仿了普勞圖斯的《一罐黃金》(在《慳吝人》中)和泰倫斯的《兩兄弟》(在《太太學堂》中)和《福米歐》(《在斯卡潘的詭計》中)。自負的軍人、重現的棄嬰和機智的仆人一直以來都是喜劇創作的基本元素，並且也不僅限於舞台表演：P.G. 伍德豪斯先生曾回信告訴我說，他從未讀過普勞圖斯或泰倫斯的作品，但他筆下的吉夫斯卻無疑是機智仆人這一文學傳統的後裔。

恩尼烏斯

我們在此不得不提及一位僅存殘篇的作家，因為他在拉丁文學的發展曆史上占據著重要地位。這就是恩尼烏斯(公元前239—前169年)。關於他的生平，我們擁有比普勞圖斯和泰倫斯更為確切的信息。他生於卡拉布裏亞，於公元前204年或公元前203年被M. 波奇烏斯·加圖帶到羅馬，做過論詩歌的講座。他陪伴M. 福爾維烏斯·諾比裏奧爾參加了公元前189年的埃托利亞戰役，並撰文讚美其庇護人的功業。他的名字也同其他羅馬顯貴有著聯係。他獲得的恩幸之一是在公元前184年取得了羅馬公民權(由諾比裏奧爾的兒子授予——根據傳統但未必可靠的說法)。

與普勞圖斯或泰倫斯相比，恩尼烏斯是一位更加多才多藝的作家；他創作過悲劇、喜劇、諷刺詩和其他次要作品，再加上他的史詩《年代紀》。後者是他的封筆之作，代表了他對拉丁文學的最高貢獻。這部作品大約是在他生命中的最後15年裏寫成的，用18卷記述了從埃涅阿斯逃離特洛伊直到恩尼烏斯時代的羅馬史。我們現在擁有其中的600餘行，很多隻是孤行，並且不都是完整的；原作可能會有20,000行，甚至更多。這些詩句之所以能流傳至今，是因為有後世作家引用了它們，通常是為了證明一個語法點，或解釋維吉爾是怎樣複述恩尼烏斯的文字的。我們並非總能知道它們的上下文；通常，我們隻能指望重構《年代紀》某卷中事件先後次序最為粗略的輪廓。但殘存部分已足以令我們為其他部分的丟失而痛心。恩尼烏斯確立了拉丁文六音步詩的模式，它在此後的一個半世紀裏發展成為一種崇高的體裁。盧克萊修和維吉爾受到了恩尼烏斯的巨大影響；如果我們擁有他作品的更多部分，就能更好地理解這兩位作家了。

恩尼烏斯最重要的成就可能就是發展了六音步體——希臘史詩的傳統韻律。他並非第一位用拉丁語寫作的人：李維烏斯·安德羅尼庫斯曾完成過一部《奧德賽》的譯本，涅維烏斯則創作了一部從第一次布匿戰爭寫到公元前3世紀末的史詩。但這兩位作家都使用了突兀的薩圖爾努斯體。恩尼烏斯則把更為平緩的六音步引入了拉丁史詩，並用這種新的音步塑造了一種詩歌用語，使之成為後世風格的基石。

在《年代紀》的開篇，恩尼烏斯宣稱自己是荷馬再世——荷馬的靈魂托夢向他指明了這一點。他史詩的許多特征是荷馬式的：諸神的集會、戰鬥的敘述，以及比喻。但他的作品也有許多不同之處，特別是在作品開頭介紹自己詩歌創作的做法。另一處自述出現在第七卷的開頭處，恩尼烏斯在此將自己的藝術與前輩們的粗糙作品進行了對比。他對自己高超技藝的誇耀使我們更多地想起了卡利馬庫斯，而不是荷馬。按照後世的評判標準，他本人的寫作風格似乎顯得過於粗獷；但顯然恩尼烏斯也曾對此有所留意，因為他完全清楚自己作為先驅者的地位。他的作品還有一種道德勸諭的傾向，這顯然使他成為直到維吉爾時代為止文化圈中的一位核心作家。作品的大半是記述恩尼烏斯有生之年裏，即第二次布匿戰爭和此後羅馬勢力迅猛擴張時期的事件的。恩尼烏斯美化羅馬貴族的軍事業績，維護傳統的羅馬道德觀念，個人品德受到他的讚美。如他論拖延者費邊·馬克西穆斯的著名詩句：

一個人憑借拖延拯救了我們的民族，他把我們的福祉置於自己的聲名之上。因此，到了晚近的年代，他的榮耀變得更加光彩奪目……

(Unus homo nobis cunctando restituit rem…)這種對個人的讚美恐怕並非典型的羅馬傳統, 但《年代紀》中的英雄們確實表現出了羅馬人所欣賞的美德。另一些篇章以一種令人難忘的方式將深刻的反思與雄渾的風格熔於一爐，例如下麵這些論述戰爭災難的句子：

才智已然消耗殆盡，暴力居於統治地位。雄辯的演說家對此加以譴責，但粗野的士兵得意一時。人們彼此之間不再用謾罵或技巧性的語言表達仇恨。他們現在用武器，而不是文字進行攻擊；他們施展巨大的力量以爭奪統治的權力。

第三章 羅馬早期文學

第三章羅馬早期文學