第十二章 白銀時代的拉丁詩歌與小說
理查德·詹金斯(Richard Jenkyns)
白銀時代：難題與解決辦法
“白銀時代”，這個指代那些在奧古斯都死後從事寫作的拉丁詩人們的字眼，是現代人發明的標簽。同所有類似的標簽一樣，它很容易產生誤導作用。時間是不斷流逝著的，任何試圖將過去劃分成“時代”或“階段”的努力多少都會采取武斷的做法，即用簡單的模式去概括複雜的、不停變化著的事物。盡管如此，“白銀時代”這個稱呼仍然是有用的。我們會習慣上認為，奧古斯都時代在詩歌創作上取得了光輝奪目的成就，但我們經常會忘記，這種成就主要來自奧古斯都漫長統治期的前半段。在他統治的後半段，略長於25年的時間裏，仍然活躍著的重要詩人隻有奧維德；很顯然，在其晚年作品中，奧維德也把自己視為孤獨的幸存者，一長串人物中的最後一個。奧維德去世後的四分之一個世紀則是拉丁文學史上詩歌創作最凋敝的一個時期；那種認為一個時代終結、另一個時代已經開始的看法並非是不現實的。
毫無疑問，“白銀時代”是相對於之前的“黃金時代”而言的。這種暗示性的對比仍然同時包含著真理和走向謬誤的危險。我們不應讓自己陷入僵死的文化盛衰論觀點，認為白銀時代就是一個二流的時代，必然隻能產生二流的文學作品。按最苛刻的標準看，這個時代至少也擁有一位天才詩人，和若幹位稍遜一籌但各具特色的優秀詩人；它還孕育了一位偉大的曆史學家和到當時為止古代世界最優秀的散文小說。另一方麵，奧古斯都時代之後的詩人們也確實麵對著獨特的困境和挑戰。為了理解這些新情況究竟是什麽，我們必須首先回憶一下他們的前輩們的境遇。
拉丁詩人們從一開始寫作時便意識到，希臘人的成就就在他們的身後若隱若現；一種偉大的曆史積澱在他們的詩行中留下了影子。希臘人似乎已主宰了文學的每一個領域；除了空洞而毫無生氣的模仿外，拉丁詩人們還能指望自己寫出什麽呢？這是他們麵對的兩難處境，一些人麵對挑戰的辦法是公開承認自己借用了希臘文學的成果——有時大膽直率，有時則帶著學者式的謙遜。其目的是讓讀者明確地注意到他們模仿的希臘範本，以便突出同樣重要的、拋開這些範本的創新部分；這樣一來，模仿就變成了一種原創。運用這種技巧的卓越典範就是《埃涅阿斯紀》。
白銀時代的詩人們同樣麵臨著這種處境，但又遇到了新的難題。現在又出現了一批偉大的拉丁文經典作品。通過各自的方式，維吉爾、賀拉斯和奧維德將他們嚐試的各種體裁提升到了這樣一種高度，以至於後繼者們似乎不可能再將它們向前推進了。誰還能寫出讀起來不像維吉爾仿作的史詩，或是不像賀拉斯作品影子的抒情詩呢？值得注意的是，在奧古斯都德繼任者提比略統治期間寫成一部二流史著的維勒烏斯·帕特爾庫魯斯提出，在任何一種文學體裁中，最偉大的成就都是在相對短暫的時期內取得的；他總結說，後來的天才或是因為對超越業已臻於完美的作品不抱希望，或是一心想要征服新的領域，便會轉向另外的空間另起爐灶。這段評論十分重要。恰恰是因為維勒烏斯本人不是天才，他的說法則或多或少地反映了保守文人的態度。我們在公元1世紀的作家那裏發現了大量關於衰落的言論。其中一些人斷言衰落的確存在，另一些人則義憤填膺地予以否認。人們在這種問題上顯然不可能完全達成共識；但重要的是，那個時代的文學正處於前所未有的氛圍之中。
同樣有趣的是，我們看到，生活在公元1世紀末的斯塔提烏斯在其史詩《底比亞特》(Thebaid)臨近末尾處強調，他的作品遠遜於不朽的《埃涅阿斯紀》。斯塔提烏斯的做法是刻意渲染自身的困境，同時玩弄優雅的文字遊戲，將傳統的主題用在新形勢之下。我們對這種通過自我貶損向偉大前輩表示敬意的寫法並不陌生——例如，賀拉斯曾運用深思熟慮的筆調，將自己和品達泉湧般的天才進行了對比——但這在史詩中還是第一次看到，因為史詩的作者理應保持自信的姿態。然而，在開篇自問應該選擇什麽故事作為題材的斯塔提烏斯，又以自我懷疑的方式終結了詩篇。詩歌對其自身本質進行反省的意味超越了以往任何時代；這是對奧古斯都時代自覺意識的新改造。
曼利烏斯的《天文學》動筆於奧古斯都晚年，其創作過程持續到提比略統治時期。這部作品向我們展示了種種可能和潛在的危險。這是一部氣勢恢宏的、關於占星術的教諭性詩篇。盧克萊修的《物性論》顯然是它的榜樣，其影響在詩中隨處可見。曼利烏斯講述了自己如何同題目的困難性進行鬥爭；把數字安插進韻文的難度既是他麵臨的問題，又是他的樂趣所在。然而，盧克萊修同伊壁鳩魯物理學理論的複雜性的鬥爭是受到深刻道德嚴肅態度激勵的，並且是在強大的智慧能量驅使下完成的；而《天文學》在本質上似乎隻是一種文學練習而已。把數字嵌入精巧的六音步格律的遊戲在本質上是毫無意義的，很快就變得乏味無聊。在作品的其他部分裏，曼利烏斯證明自己本是一位富於才華的詩人，具備寫出堂皇詩行和新奇詞句的天賦；但他的天才並沒有找到合適的描寫對象。
史詩詩人擁有兩種樣板可供選擇：神話性質的史詩(如《埃涅阿斯紀》)和紀實性質的史詩(如恩尼烏斯的《年代記》)。西利烏斯·意大利庫斯(約公元26—101年)試圖把二者結合起來，結果把兩種風格都糟蹋得一塌糊塗：作為(很不幸地)篇幅最長的古典拉丁詩篇，他的《布匿戰爭》講述了漢尼拔對意大利的入侵，卻附加了神意幹預、遊曆冥界等情節。結果使得全詩前後不一，令人無法滿意。相形之下，兩部神話史詩，瓦勒裏烏斯·弗拉庫斯(卒於約公元92年)的《阿爾戈遠征記》和斯塔提烏斯(約公元45—96年)的《底比亞特》具有更高的質量。然而，盡管這兩位詩人富於才華，二人都未能賦予其描述對象真正的活力與生命。很少有人會出於興趣而把這兩篇詩作中的任何一部讀完。在斯塔提烏斯的其他詩篇中，保存至今的有《阿基裏斯記》(Achilleid)——一部支離破碎、尚未完成的史詩和《叢林》——一部多為隨手寫就的詩歌作品集。後者中最短的一篇(5.4)隻有19行，是患失眠症的詩人寫給睡眠之神的，這篇質量的確相當高的短詩十分著名。
但是，正像馬蒂爾不客氣地指出的(10.4)那樣，古老的神話已經不剩多少生命力了：“你們這些閱讀俄狄浦斯與黑暗中的圖埃斯特斯(Thyestes)，閱讀科爾奇斯(Colchian)婦女和怪獸斯庫拉(Scyllas)的人啊，你們讀到的不隻是鬼魅嗎？……你們為什麽要喜歡一張破紙上寫的空洞蠢話呢？還是讀讀這個吧，生命會說：‘這是屬於我的。’你在這裏不會找到肯陶爾(Centaurs)、戈爾工(Gorgons)或哈爾皮(Harpies)；我的書裏充滿的是人的氣息。”(俄狄浦斯出現在了斯塔提烏斯的《底比亞特》裏；塞涅卡曾創作過一部《圖埃斯特斯》。)成功地為史詩體裁注入活力的隻有盧坎。他從曆史裏選取主題，卻以一種全新的方式講述曆史。
盧坎
盧坎(公元39—65年)是拉丁文學史上最引人注目的人物之一。他在26歲時被尼祿強迫自殺；那時，他已創作了很多作品，其中大部分已經失傳，留下來的隻有一部敘述愷撒與龐培內戰的未完成的史詩，被稱作《內戰記》(Bellum civile)或《法薩裏亞》(Pharsalia)。
按照傳統習慣，史詩作者要在第一行裏，有時甚至要用第一個詞宣布他所敘述主題的英雄特征。因此，維吉爾在《埃涅阿斯紀》中用的第一個詞是“arma”(“武器”)；顯然是出於類似的用意，盧坎也在開篇處用了“bella”(“戰爭”)一詞。但他隨後立即把主題引向了新方向：
Bella per Emathios plus quam ciuilia campos
iusque datum sceleri canimus...
我歌唱的是帖撒利平原上甚於內戰的戰爭；我要歌唱那披著合法外衣的罪惡……
這將是一部沒有英雄的英雄詩篇，因為愷撒被描述成惡人；而龐培雖然更值得同情，他卻像作者借加圖之口所說的那樣，在尊重法律約束力方麵遠遜於早先的羅馬人。(至於加圖本人，他雖然屬於正直的共和派，卻僅居於次要地位。)史詩性戰爭的基本元素本是“戰功”(aristeia)，一位英雄應當在一連串單挑中展示其非凡能力，並且其中的每一環節都應得到生動的描述。盧坎沒有賜給詩中的任何一個角色這樣的榮譽。他對法薩盧戰役的敘述中沒有一處算得上“戰功”，隻描述了一個人的死亡；餘下的隻是瘋狂大屠殺的混亂場景。從前在史詩中舉足輕重的諸神在這首詩中也失去了位置，我們看到的隻是一個在災難中沉淪的世界，在描述戰役**時，盧坎高喊道(7.446以次)：“盲目的偶然席卷世界，聲稱朱庇特統治萬物的人都是在扯謊。”
遵循同樣的宗旨，作者也沒有循規蹈矩，在作品開頭向繆斯祈求援助和靈感。在宣布敘述主題之後，盧坎轉而用憂傷、憤慨的語調質問羅馬公民們(1.8)：“Quis furor, o ciues, quae tanta licentia ferri？”(“公民們，這是何等的瘋狂，何等的肆意屠戮？”)這不隻是一首敘述曆史的詩歌，它也是一首政治詩。荷馬與維吉爾都以普世的同情心而聞名於世：《伊利亞特》中的希臘人和特洛亞人，《埃涅阿斯紀》中的特洛亞人和意大利人都能激起我們的崇拜之情和憐憫之意。盧坎則故意背道而馳，承認他的方法是有黨派傾向的，他的目的就是要讓讀者厚此薄彼(7.207-13)。
與這種世界觀一致的是詩人的雄辯術。傳統上，史詩詩人要讓他的個性獨立於作品之外，保持天神式的客觀立場。但盧坎卻反複讓自己融入史詩角色中，發表慷慨激昂的演說，或對他們加以嘲弄。例如，第7卷的開篇是盧坎最感人的篇章之一：龐培在戰敗前夜夢到了他早年的凱旋。起初，作者在描述這一場景的時候並未介入其中，但到了第24行，他直接對營帳衛士說話，告誡他們不要吹響晨號，不要擾亂將領的睡夢。在第29行，他直接對龐培本人說話，一直講到第42行。在第43行，他對整個羅馬民族講話，而在第44行裏又回到了龐培。他就像法庭上的律師，不時轉身對陪審團裏的紳士們講話，隨後又回頭跟台上的證人交流。我們可以時常意識到詩人自己聲音的存在，那語調尖刻、熱情，並富於諷刺意味。
在《內戰記》中，警句、悖論和辛辣的俏皮話俯拾皆是。盧坎把在白銀時代風行一時的、被羅馬人稱為“箴言”(sententia，簡練或精彩的警句)的修辭發揮到了極致。全詩的第一行除宣布了作品的史詩性質以外，也揭示了其他元素的存在——它包含了詩中的第一個警句。這場戰爭“甚於內戰”，是因為它不僅在同胞之間展開，而且還在同一家族的成員間進行——龐培從前曾是愷撒的女婿。盧坎改造了史詩的模式，賦予了它一種尖刻的，甚至帶有嘲弄意味的調子。
政治熱情和修辭炫技的結合構成了《法薩裏亞》的本質。在第1卷中，作者用簡練有力的筆法勾勒了愷撒的性格，這令人想起撒路斯特。加圖對龐培一生的總結表現了一種史學意識，即把這個偉人置於其時代背景下進行評價，並極有分寸地綜合分析了他的美德和錯誤：
‘ciuis obit’, inquit, ‘multum maioribus impar
nosse modum iuris, sed in hoc tamen utilis aeuo,
cui non ulla fuit iusti reuerentia; salua
libertate potens, et solus plebe parata
priuatus seruire sibi, rectorque senatus,
sed regnantis, erat.’（9. 190-5）
他說：“一位公民死了，此人在遵紀守法方麵遠遜於我們的前輩，但在完全無視正義的當世卻是高貴的。他富有權勢，卻保全了自由；當人民甘願做他的奴隸時，他仍保持著普通公民的身份；他做了元老院的主子，但那卻是一個依舊保持著自身權力的元老院。”
末句顯示了“箴言”在探討政治、史學主題時的用場：它以令人讚歎的精確性表述了領袖和暴君之間的差別。有時，箴言也可以展示作者對人心的敏銳觀察力，就像盧坎在尚未成年的埃及國王幼稚地因“長大成人”而興高采烈，並下令處死龐培時所描寫的那樣：
adsensere omnes sceleri. laetatur honore
rex puer insueto, quod iam sibi tanta iubere
permittant famuli.’(8. 536-8)
所有人人都讚同定罪。未成年的國王受寵若驚般地暗自竊喜——因為他的奴仆們現在居然允許他發布這樣重要的指令了。
然而，不幸的是，如果我們隻談盧坎的優點，那無疑是一種嚴重的誤導，因為他的問題也非常嚴重。這首詩似乎承諾要保持史學和政治上的嚴肅性，但總的來說卻未能履行這一承諾；愷撒很快變成了一個不會好好講話的惡漢，一個滑稽可笑、大吼大叫的家夥，幾乎配不上我們對他的仇恨。作者的修辭用法經常顯得荒誕無稽，而他不停尋找俏皮話的做法經常使作品顯得乏味而牽強；最糟糕的是，全詩缺乏風格和主題的變化，一成不變、憤世嫉俗的陰暗語調逐漸變得令人生厭。至於盧坎是如何失掉修辭上的卓越風格的，我們可以從例如波提努斯(Pothinus)在托勒密宮廷中的講話(8.484-535)中管窺一斑：如果隻讀前一兩行，我們會認為這是一篇有力的(或許是犬儒主義式的)、為變通做法辯解而反對極端道德論的演說詞；但波提烏斯很快蛻變成了一個缺乏真實感的怪物，滔滔不絕地講著俏皮話。這種論辯方式不能令任何人信服。除奧維德外，盧坎是唯一文不加點的重要拉丁詩人，他也擁有那些不肯花氣力修改詩稿的人的所有缺點。在拉丁文學史上，他的早夭是最容易引發我們設想的事件：假如活得更長久些，他會成為一位大師嗎？或者他隻是一個富於才華，卻隨時可能暴露其淺薄之處的作家？
悲劇
昆體良雖然欣賞盧坎的**及其警句式的出色文筆，卻評價說，適合模仿盧坎風格的應該是演說家們而非詩人們。由於白銀時代詩歌的乏善可陳，修辭學對它的影響受到了普遍的批評，這一指責也是站得住腳的；但我們不應當認為，修辭學一定就是詩歌的敵人；並且我們也可以清楚地看到，同他的缺陷一樣，盧坎的優點同樣是其修辭學思維模式的產物。因此，在尤維納利斯那裏，修辭學已成為偉大詩歌的核心要素——正如在《埃涅阿斯紀》裏一樣。另一方麵，如果想要看看想象力枯竭後的修辭學手法會形成什麽效果的話，我們不妨去讀塞涅卡的悲劇。記在他名下而流傳至今的劇本有10部，其中一部肯定是真作，另有一部很有可能是偽作。由於其他羅馬悲劇都已佚失，加上塞涅卡名氣的號召力，這些作品對文藝複興時代的戲劇產生了一定影響——盡管其程度可能遠遠低於我們的設想——這使它們受到了同其文學價值不符的廣泛關注。
同其他拉丁詩人一樣，塞涅卡為一種希臘文學體裁開辟了新的發展方向：他賦予阿提卡戲劇恐怖、感性和趨於極端的特征。歐裏庇得斯筆下的希波律圖斯(Hippolytus)潔身自好、天真無邪、一絲不苟；塞涅卡塑造的希波律圖斯則神經過敏、毫無道理地厭惡城市生活。歐裏庇得斯《美狄亞》(Medea)的結尾已經很感性了，但塞涅卡還要為我們準備一個更為感性(盡管粗俗)的戲劇性場麵：高處的美狄亞準備乘車子升入天空，將孩子們的屍體拋給下方的伊阿宋(Jason)；後者以詛咒她的方式結束了全劇：“去穿越遼闊的高天吧，要知道你駛過的地方是沒有天神居住的”(“testare nullos esse, qua veheris, deos”——最後一個詞帶有粗野的意味)。歐裏庇得斯筆下的提修斯抱著處於彌留之際的兒子——希波律圖斯傷痕累累的身體；塞涅卡的提修斯則試圖拚接屍體的碎片，而歌隊還幫著提建議，仿佛他是在做拚圖一樣。如果換一個更富才華的文人來寫劇本，這些怪誕場麵或許還會擁有一種異樣的魔力。並且也有些批評家宣稱，這些劇本中存在著未被人注意到的閃光點；然而，在仔細品味了那些充斥於每部戲劇中的、極其貧乏的誇誇其談後，我們隻能得出結論說，這些作品為了所謂的藝術原則犧牲了可讀性。
短詩和諷刺詩
“我可沒有讓那嘈雜的泉水沾濕我的嘴唇。”在頗為放肆地提到希波克瑞尼(Hippocrene)泉，詩歌靈感的傳統象征的時候，珀爾修斯(Perseus)這樣宣稱道。那些詩人不願意背上高雅體裁的條條框框帶來的負擔，這樣他們的作品便更容易擁有活力。在早夭前寫出6篇諷刺詩的珀爾修斯是一個令人好奇、值得關注的人物。他自稱“iunctura callidus acri”(精於設計刻薄的詞句)，他將充滿文字隱喻的凝練風格和扭曲了的道德嚴肅性結合起來，創作出了風格晦澀的作品。英國文藝複興時期的諷刺詩人們崇拜並模仿他，多恩(Donne)諷刺詩的讀者或許多少能領會他的那種怪異而尖刻的寫作風格。
正如我們已經看到的那樣，馬蒂爾(約公元40—101年)也自覺地使自己同寫作題材較為高雅的詩人們保持距離；但他的風格反而是簡明易懂的。此人主要活躍於圖密善統治時期，是諷刺短詩(按照epigram這個詞的現代含義來理解)之父：他的短詩(有時極短)時而帶有機智的閃光點，時而在結尾處筆鋒一轉。例如：
Hesterno fetere mero qui credit Acerram,
fallitur: in lucem semper Accerra bibit.（1.28）
認為阿克拉（Acerra）還帶著昨天的酒氣的人可是大錯特錯：阿克拉總是痛飲直到天亮。這種機智有時帶有奧維德的風格或（向後看的話）赫裏克（Herrick）的魅力：
Intactas quare mittis mihi, Polla, coronas？
a te uexatas malo tenere rosas.（11.89）
保拉（Polla），為何送我你不曾碰過的花冠？我寧可拿著被你的手弄壞了的玫瑰。
有時他成功地達到了悲情效果，同時又沒有失去其諷刺短詩固有的犀利風格；例如他紀念埃羅特昂（Erotion）童年早夭的詩篇是這樣結尾的：
mollia non rigidus caespes tegat ossa nec illi,
terra, grauis fueris: non fuit illa tibi.(5.34.9f.)
願掩埋她柔軟屍骨的大地善待她，請不要給她重壓；因為她踩在你上麵的時候並不很重。
另一方麵，他的諷刺短詩中相當大的一部分是**的；並且他也欣然承認，自己的目的就是要挑逗讀者。
我們已經看到，白銀時代的史詩成就在盧坎那裏達到頂點，隨後就蛻變成了諷刺詩。然而，把修辭學的宏偉氣派和諷刺短詩的犀利風格結合得最完美的還是尤維納利斯——白銀時代最偉大的詩人。我們對他的生平所知甚少：較合理的推斷認為，他出生在公元65年左右或略晚一點，卒於公元130年前後。他的風格緊湊、有力、雄辯；他的創作似乎進程緩慢，一絲不苟——隻留給我們的15首諷刺詩和第16首(可能從未完成過)的殘篇。
由於朱威納的作品是拉丁詩歌中最接近現代意義上的諷刺詩的，我們便應當指出，他已徹底同羅馬古諷刺劇的傳統分道揚鑣。盧基裏烏斯與賀拉斯采取了明快、散漫、非正式的寫作風格，他們展示(或試圖展示)一種無拘無束的詩人形象，以便可以自由展示其性格特征中的種種怪癖。與此相反，朱威納極少展示自我。他的聲音極其與眾不同，但我們無從了解聲音背後的那個人。這種把抽身局外的姿態和獨具一格的音調結合起來的做法讓我們想起了盧克萊修；而在所有羅馬詩人中，同朱威納將諷刺詩的尖刻與宏偉風格結合起來的做法最接近的也是盧克萊修。許多風格和比喻方麵的細節顯示(乍看起來似乎奇怪)，對朱威納影響最深的詩人是維吉爾，前者有時會模仿維吉爾的作品，以便用英雄史詩或田園牧歌中虛構的世界來同當代的醜惡現實構成具有諷刺意味的對比。盡管他在第一首諷刺詩中恭維了盧基裏烏斯與賀拉斯，對他們表示了紀念，但這兩位詩人似乎並未對他的詩篇產生什麽實質性的影響。
至於朱威納究竟是一個真正的道德論者，還是在能構建出詩篇的前提下，根本不在意靶子是誰的投機家，前人已經談得夠多了；但整個辯論在一定程度上是一種誤解。他隻在後期創作的(相對而言也是較差的)幾篇詩作中保持了嚴格的道德論者的調子，而在大部分作品中，他抨擊的不僅是世人行為的邪惡，還有他們的卑劣、粗俗與下流。總的來說，他是一個把精確觀察和想象結合在一起的社會觀察家。我們並不到他的作品裏尋求智慧，而他本來也無意為之。
在第一首諷刺詩裏，朱威納似乎要被他個人感覺中的混亂壓倒了，而第6首長達近700行的抨擊女性的諷刺詩則是一座龐大的、搖搖欲墜的建築物(我們可以根據謀篇布局推測到這一點)。在這首詩中，婦女因從舉止**到附庸風雅的各種罪惡，甚至也因乏味的婦德而受到攻擊。但詩人也喜歡用大堆例子證明一個論點的方式組織其諷刺詩，這是一種從演說家那裏借用來的技術。因此，第8首諷刺詩的第一句是“家譜究竟有何用處？”，後麵的整部詩都是在論證高貴出身為何不值一提。甚至連第6首諷刺詩也是用類似的線索串聯起來的，盡管不那麽嚴格：詩人聲稱自己要向一位相識解釋不要結婚的理由。這種技巧在第10首諷刺詩中表現得最為生動。該詩的主題是“人應追求什麽？”，朱威納逐一審查了傳統上世人追逐的對象——權力、名望、征服、長壽、美貌——並從曆史、神話與羅馬日常生活中舉出一連串例子來證明這些東西中的每一個都是多麽微不足道：謝雅努斯、西塞羅、漢尼拔、亞曆山大和普裏阿摩斯(Priam)的身影先後在讀者的眼前閃過。
朱威納最受人歡迎的地方在於他能夠就事論事。正如朱威納自己指出的，他拒絕受到成見和抽象理念的蒙蔽。如果親眼看看的話，你會發現戰場上的勝利，還有滿載戰利品的遊行和凱旋門都是些什麽呢？尤維納利斯為我們給出了答案(10.133-6)：“那些戰利品：一副鎧甲被綁在柱子上，算是勝利紀念碑；一塊從破頭盔上垂下來的麵甲，一根從杆子上扯下的繩索，拱門上懸著被俘獲的三桅戰艦使用的旗杆和一名悲傷的囚徒……”破碎的物件和扭曲的人性——這就是我們能在那裏看到的一切——如果我們用尤維納利斯的冷靜眼光去看的話。
與此相似，他對漢尼拔提出的第一個問題是這個人的骨灰現在有多重；他所關注的隻是堅實的物質世界。而對於漢尼拔的抱負——騎著坐騎舉行穿過羅馬城的凱旋式——他也同樣尖刻地按照字麵意思去解釋：他想在蘇布拉(Subura)，羅馬城中一個破舊、擁擠的地方插上軍旗。這位迦太基將領已失去一隻眼睛，騎在大象(一隻“格圖裏亞的野獸”)背上。尤維納利斯把這些事實合並起來，審視著它們構成的畫麵(注意“facies”和“tabella”兩個詞)，並以下麵這幅怪異、滑稽的景象作為結尾：
o quails facies et quali digna tabella
cum Gaetula ducem portaret belua luscum.(157以次)
當格圖裏亞的怪物馱著獨眼龍將軍的時候，那會是什麽樣的景觀和場麵啊。
他最後用下麵一組名句結束了對這位偉人的評判：
finem animae, quae res humanas miscuit olim,
non gladii, non saxa dabunt nec tela, sed ille
Cannarum uindex et tanti sanguinis ultor
annulus.i, demens, et saeuas curre per Alps
ut pueris placeas et declamatio fias.（163-7）
刀劍、石塊和長槍都不會終結這個曾給人類帶來禍害的人物的性命，坎尼的懲罰者和這筆血債的複仇者隻是一隻小小的指環。去吧，瘋子，翻越那蠻荒的阿爾卑斯山，去成為學生們津津樂道的對象和演說的題目吧。
這是一種偉大的藝術手法。結束本段落的短句式箴言具有一種諷刺效果，它不僅提及了學生，並且，更微妙地，也提及了詩人自己：因為他正在做的不就是利用漢尼拔進行演說嗎？那個輕巧並帶有蔑視意味的小詞“anulus”獨自位於下一行的句首，絕妙地同上一行舒緩、恢宏的韻律構成了對比。但獨具特色的是，這種音韻技巧也達到了一種視覺效果：漢尼拔用來儲存毒藥的隻是一隻小小的指環(“annulus”含有“小”的意思，從上下文中可以品味出來)，我們由此看到，這樣小的一件物品奪去了這樣偉大的一條生命。
事實上，朱威納是一位卓越的觀察家，他那明亮的眼睛注視著發人深省的細節：一位婦女的耳垂被戴著的珍珠耳墜向下拉長了(6.458以次)；不忠妻子的熾熱眼神向丈夫透露了一切(11.189)；當受害的平民出現在軍事法庭上時，士兵們的“粗壯小腿落在大長椅上”(16.14)。幻覺時常會增強這種生動性，死的物品“獲得了生命”。窗子似乎注視著魯莽地在夜間的羅馬街頭穿行的人(3.275)；熱騰騰的烤豬肉如梅勒阿格爾的活野豬一樣吐著白沫(5.115以次)；一座騎士像仿佛正用投槍瞄著目標(7.128)；裝滿硬幣的錢包像貪吃的人一樣“鼓著塞得滿滿的嘴巴”(14.138)。他的一些富於創造性的、極其駭人的句子具有詩意濃厚的暗示性意味，如表現元首圖密善廷臣們的畫麵(4.109以次)：“saevior illo/Pompeius tenui iugulos aperire susurro.”(“比他[克瑞斯皮努斯]更精於用細聲耳語割喉的龐培。”)這一詩句的不祥音調與其用詞方麵令人感到壓抑的緊湊性相得益彰，並把告密者耳語的纖細聲音比作了割肉屠刀的利刃。作為諷刺詩人，尤維納利斯已得到了應有的讚美，但他也值得因其詩歌的豐富想象力而得到更多的關注。
他的同代人塔西佗寫道(《編年史》4.32)：“nobis in arto et inglorious labor.”(“我從事的是件冷門而得不到光榮的工作。”)我們在詩人朱威納的作品中也找到了類似的自嘲；我們經常會記得朱威納的口號——“憤怒”使我寫詩，卻較少注意這句口號的上下文背景：
si natura negat, facit indignatio uersum
qualemcumque potest, quales ego uel Cluuienus.(1.79以次)
如果天賦不夠，憤怒也會寫詩——就是我或克魯維埃努斯(Cluvienus)寫的那種詩。
換言之，憤怒寫出來的這種詩其實是次品。然而，在我們看來，這兩位詩人和史學家的抗議有點言過其實了。塔西佗未必當真願意(像他聲稱的那樣)描述羅馬共和時代的光輝業績：正是他所選主題的陰暗和冷僻才造就了一種新奇的、富於詩意的偉大風格。同樣的道德標準也適用於朱威納：他那尖酸刻薄的聲音和題材的冷僻非但沒有遮掩其修辭手法的亮點，反而恰恰構成了這一亮點的核心組成部分。盧坎偶爾能達到的那種宏偉效果，朱威納卻完全實現了。當時的政治背景使人們說話尖酸刻薄；當時的文學背景則要求一種新型的詩歌。尤文納和塔西佗正是那種找到了合適的主題與風格，以適應那個時代的社會、文學環境的詩人和曆史學家。
小說
傳統上，散文體的小說被視為一種十分低級的藝術形式。沒有一位古代世界的文學批評家會認為小說是值得自己關注的。塔西佗在《編年史》中記載了佩特羅尼烏斯(Petronius)的生平和死亡，卻不屑於提及此人生前還寫過一本小說；因為這類事情是不值得曆史作品去記載的。我們已經看到，那些繼續從事傳統或“經典”體裁創作的詩人都極易陷入學院派藝術的怪圈，變得中規中矩，毫無活力。當我們發現，諸種文學體裁中最受輕視的、擺脫了文學傳統束縛的、不受偉大前輩的遺產妨礙的小說展現出新的亮點與活力的時候，或許我們並不應感到意外。的確，我們也可以找到羅馬小說的源頭：如“米利都故事集”——記載一係列色情的、超現實的曆險的故事的文字；如梅尼普斯的諷刺作品，一種混雜著散文和韻文(像佩特羅尼烏斯那樣)的體裁；以及(至少對阿普列烏斯來說是如此)希臘的愛情傳奇。但從全部我們已知的往往是晦暗不明的情況來看，我們擁有的兩部羅馬小說著作的標本遠遠超越了那些前代作品——它們具有光輝的原創性，是史無前例的作品；它們有別於古代世界的其他任何作品，而這兩部小說彼此之間也是涇渭分明。
佩特羅尼烏斯的生活年代和身份存在爭議。大部分學者(盡管並非全部)相信，他就是尼祿統治時期的那位同名的“高貴法官”(arbiter elegantiae)，於公元66年被元首強迫自殺——這也是本書中采納的假說。《薩蒂利卡》(這是這部通常被稱作《薩蒂利孔》的作品的正確標題)中隻有一個插曲被完整地保存了下來，就是所謂的“特裏馬喬之宴”。《薩蒂利卡》的其餘部分隻留下支離破碎的片斷。如果各部分的比重都跟“特裏馬喬之宴”相當的話，這必然是一部巨著，比古代世界的其他任何小說都要長；但晚宴也很可能就是全書的主體，正如阿普列烏斯《金驢記》裏丘比特(Cupid)與普賽克(Psyche)的故事一樣，其詳細程度超過了故事中的其他任何部分。
由於佚失的部分如此之多，對這部作品整體的描述必然是模糊不清的。整篇故事是由一個名叫恩科皮烏斯(Encolpius)的人講述的，他是一個扒手、色狼、食客和流浪漢。小說講述的就是他、他不忠的孌童吉東(Giton)和他的情敵阿斯庫圖斯(Ascyltus)的遊曆(這三個名字都具有色情性的隱含意思)。我們看到他們一會兒在那不勒斯灣，一會兒在甲板上，一會兒又到了意大利最南端的克羅頓。一個反複出現的主題似乎是主人公受到性能力之神普裏亞普斯(Priapus)的迫害。有人猜測說，整部作品就是一篇戲謔性的史詩，其中，恩科皮烏斯是一個被醜化了的尤利西斯或埃涅阿斯，而猥瑣的普裏亞普斯則取代了更高貴的神明——尼普頓(Neptune)或朱諾(Juno)的角色。
按照現代人的眼光看，既受過良好教育又墮落**的恩科皮烏斯幾乎算不得作品中的一個角色，但我們正是通過他的一雙機靈的眼睛目睹了那個極其滑稽的世界。《薩蒂利卡》的魅力部分來自它對低俗生活、文學才華和社會諷刺的結合，並以一種絕妙的、冷冰冰的超脫姿態把這一切表達出來。有些場景是猥褻的，甚至猥褻到了駭人的程度。那是些編造出來的荒唐情節，例如說到攸默普斯[1](Eumolpus)時，把象征說法當成了事實：誰想當他的遺產繼承人，必須先去吃他屍體上的肉；我們還看到修辭學家阿伽門農(Agamemnon)，他從恩科皮烏斯口中套出了一段又一段下流詩，而攸默普斯則被描寫成一個蹩腳詩人。有幾處插曲是類似於啞劇裏的場景；另一個在一定程度上具備啞劇性質的特點是：書中的一些人物忽然跳出了自己扮演的角色，以更好地娛樂觀眾。恩科皮烏斯時而下流不堪，時而滿腹經綸；有時尖酸刻薄，有時又是菩薩心腸，成了能適合情節需要而扮演任何角色的萬金油。生性粗俗的攸默普斯卻可以用華麗的風格講述以弗所寡婦的故事，就連特裏馬喬愚蠢的占星術學說中也不無亮點，他說(39)：“所有在白羊座的跡象中降生的人都長著硬腦殼、厚臉皮和鋒利的角。許多大學者都是在這種跡象下出生的……”
在特裏馬喬宴請賓客們的對話中，佩特羅尼烏斯利用一種生動的、口語式的拉丁文達到了出色效果。這種對話節奏很快，而且靈活多變：陰鬱、饒舌而又感情豐富。我們甚至從中看到了山姆·維勒(Sam Weller)的前身。“‘Oro, te,’inquit Echion centonarius,‘melius loquere. Modo sic, modo sic inquit rusticus; uarium porcum perdiderat.’”(45)〔“‘行行好，行行好吧，’布匹商人埃奇昂(Echion)說，‘話可不要講得這麽沮喪。就像丟了帶斑點的豬的鄉巴佬們說的，補丁總是深一塊淺一塊的嘛。’”〕
特裏馬喬屬於夏洛克(Shylock)一類角色，他本應被寫成一個妖怪，結果卻帶著惹人喜愛的古怪勁兒；佩特羅尼烏斯是否有意營造了這種效果，這是一個可以開放探討的問題。這個人物舉止自相矛盾，並非因為作者的觀點前後不一，而是因為在這個角色的本性中就包含了諸多矛盾之處。作為一名被釋奴，他攫取了數目巨大甚至是令人感到不可思議的財富(他打算在西西裏購置地產，以便能直接從自己的領地前往阿非利加旅行)；他急於扮演一個角色，但無法決定到底要選擇什麽角色。他時而虐待自己的奴隸，時而模仿哲學家的腔調，聲稱奴隸也是人，要和他人喝一樣的牛奶。他自負地認為應當在宴席上高談闊論，便顛三倒四地給客人們講了一通特洛伊戰爭；但他也不放棄享受用勢利眼光嘲弄學問的樂趣：他為自己撰寫的墓誌銘聲稱(71)：“他是一個正直、勇敢而誠實的人，出身貧寒，臨死時卻能留下30,000,000塞斯特斯，並從未聽過哲學家的講話。”他做了一具骷髏，提醒自己人總有一死(34)——如果這架骷髏不是銀子做的，可能還會更感人一點。他迷信且感情用事，俏皮話幼稚得一塌糊塗，試圖附庸風雅的舉動也粗俗得無可救藥(他當眾使用銀製的夜壺，隨後在奴隸頭上擦手)。英格蘭的讀者們會覺得他的一些話有愛爾蘭人講話的味道：他用的杯子上畫著“卡桑德拉(Cassandra)死去的孩子們”，上頭還巧妙地刻著“你會認為他們還活著”的字樣(52)；他告訴奴隸們，自己打算在遺囑裏釋放他們，“以便我家裏的人現在就會愛我，好像我已經死了一樣”(71)。他不停地尋求友愛，在喂狗的時候說：“家裏沒有人比它更愛我了。”(64)到了宴席行將結束之時，已經酩酊大醉的他決定預演一下他的葬禮。他召來號手，取來自己的裹屍布，躺在一堆墊子上宣布(78)：“你們要假裝我已經死了。說點善言吧。”這無疑是幼稚的行為；可能也真的是幼童才會有的做法。在佩特羅尼烏斯那裏，這種看似誇張的場景標誌著特裏馬喬宴會的**，這很顯然是從塞涅卡的書信裏借用來的，因為後者筆下一個名叫帕庫維烏斯(Pacuvius)的人就做過這樣的事。佩特羅尼烏斯的高明之處在於，他既是一個幻想家，又不失對現實的把握。
阿普列烏斯於公元123年前後出生在阿非利加行省的瑪多魯斯(Madaurus)，而活躍於公元2世紀後半段。他的若幹部作品被保留了下來，其中包括《申辯》，那是他為回應關於用魔法贏得妻子愛情的指控而寫的自辯書(見下，第407頁)；但他的名聲主要是建立在小說《變形記》(一般通稱《金驢記》)之上的。這部作品的基礎是一個希臘故事，名為《盧奇烏斯》(Lucius)或《驢子》，可能出於琉善之手，其節編本一直保存至今。同那篇希臘故事的比較可以證明，阿普列烏斯是何等出色地擴充和改編了他的範本。《金驢記》長達11卷，用第一人稱敘述。在經曆了幾乎覆蓋前3卷的情愛、滑稽事件後，故事的敘述者由於魔法失控的緣故而被變成了一頭驢子；作品後麵部分包括了化身為動物形象的主人公的一係列傳奇經曆，中間穿插著大批由主線情節中的不同角色講述的其他故事。其中最長的一段插話，即丘比特與普賽克的故事，占據了全書約五分之一的篇幅。
最終，在女神伊西斯顯現之後，故事的講述者盧奇烏斯恢複了人形。小說的最後幾段情節提供了從古典時期多神教文化流傳下來的關於宗教經曆方麵最引人注意的敘述。人們經常認為這裏反映出了基督教信仰的影響；他們相信，阿普列烏斯是在同基督教進行鬥爭，但偷偷披上了宗教對手的外衣。最後一卷同樣把最令人感到一頭霧水的難題拋給了阿普列烏斯的解讀者；目前還沒有人提供令人滿意的解釋，或許誰也不可能做到。結尾處的盧奇烏斯成了女神的忠仆，發願過樸素的獨身生活，這種調子如何能同小說其他部分中展現的那種無盡欲望調和起來呢？盧奇烏斯反複告訴我們，他是“curiosus”(“好奇的”)或“sititor...nouitatis”(“喜歡嚐鮮的”)；他因這種好奇心而受了懲罰，直到最後才完成自我救贖；但在最後一卷之前，整個敘述的語氣和風格都會使我們樂於去分享這種勇於探險、追求享樂的渴望。事實上，作品的開頭充滿了熱情與歡樂：故事的敘述者語氣謙恭而執著，仿佛是一個在強行向路人推銷髒兮兮的明信片的小販：
At ego sermone isto Milesio uarias fabulas conseram auresque tuas beniuolas lepido susurro permulceam—modo si papyrum Aegyptiam argutia Nilptici calami inscriptam non spreueris inspicere—figuras fortunasque hominum in alias imagines conuersas in se rursum mutuo nexu refectas ut mireris.
那麽，現在，我打算在這篇米利都故事裏塞入各種各樣的故事，用優雅的耳語滿足你們高貴的耳朵——隻要你們肯屈尊讀一下這部用尼羅河地區出產的好筆寫成的埃及手稿的話——這樣你們就會驚異於這個關於人的外形和命運發生了巨變，後來又恢複原形的故事。
把這些各式各樣的古怪元素整合起來的是阿普列烏斯獨具一格的文風。同樣，也正是他的這種文風使得該作品不致像有的希臘小說那樣，包裹在一層精心製作的哲學說教氛圍中，給人隔靴搔癢的感覺。全書所用的詞匯是古語、詩歌用詞、會話口語和新字的怪異混合體，很像19世紀印度人（他們受過莎士比亞作品、新聞報紙和他們自己一知半解的現代俚語的混合教育)講的那種不純正的英語。這個比較並非像它乍看起來的那麽牽強附會，因為故事敘述者透露自己是希臘人，並為自己的拉丁文不夠好而道歉。“Fabulam Graecanicam incipimus”，他寫道(“我要開始講一個希臘故事了”)。他在這裏犯了一個典型錯誤，用一個不常用的單詞Graecanicam代替了表示“希臘的”的常用詞Graecus。
但毫無疑問，拉丁文不好的說法隻是一個聲東擊西的策略；他是一個善於運用不同文體風格的大師，用他自己的話說是“馬戲團裏的馴獸師”。他熟練地把自己的古怪詞匯組織成輕巧明快、讓人著迷的韻律，有時候幾乎可以達到咒語的效果。他喜歡運用諧音，如“sauia suauia”
(“甜蜜的吻”， 6.8)，另一個更精巧的例子是“sordis infimae infamis homo”(“一個因肮髒齷齪而聲名狼藉的家夥”， 1.21)。他沒有采用拉丁藝術散文的完句式結構和注意用詞變化的傳統風格，而更偏好使用一長串鬆散的、帶有回環聲響效果的詞句，這些句子有時甚至可歸入韻文的範疇。例如，普賽克對穀物女神(Ceres)的祈禱詞就是一種“花腔詠歎調”
(coloratura aria)(引文在換行方麵進行了調整，以顯示其音韻效果)：
Per ego te frugiferam tuam dexteram istam deprecor, per laetificas messium caeremonias, per tacita secreta cistarum et per famulorum tuorum draconum pinnata curricula et glebae Siculae sulcamina
et currum rapacem
et terram tenacem
et inluminarum Proserpinae nuptiarum demeacula
et cetera quae silentil tegit Eleusinis Atticae sacrarium, miserandae Psyches animae supplicis tuae subsiste.（6.2）
憑著你那在大地上播種穀物的右手，憑著你那歡愉的豐收慶儀，憑著你籃子裏的秘密，憑著你仆人們的龍車，憑著西西裏沃土上的犁溝，憑著劫持你女兒的車子和掩埋她的土地，憑著普洛塞皮涅(Proserpine)在下界沒有火把照亮的婚禮，尤其憑著在雅典土地上沉默著的埃琉西斯(Eleusis)神廟，我請求您助您的乞援人、普賽克的可憐靈魂一臂之力。
在丘比特和普賽克的故事中，阿普列烏斯洛可可式的奪目光輝達到了登峰造極的程度。從某種意義上說，這是一篇神話，富含民間故事的諸多主題，其開篇直白得毫無保留(4.28)：“從前有個國家，在那裏住著一位國王和一位王後。”(普賽克是他們三個女兒中最年輕貌美的，比維納斯還要可愛，這種情節設計並不怎麽出人意料)。從另一種意義上看，這個故事暗含著一種柏拉圖式的隱喻，即靈魂(普賽克)與肉欲(丘比特)的結合。就第三種意義而論，這篇故事是一部奧維德式的喜劇，其中的奧林波斯諸女神們受到法律和當時羅馬的社會禮儀的束縛。而從第四個層麵上看，它也是一部炫技式文章的巔峰之作。阿普列烏斯卓越風格的優點之一在於，它使得作者可以在不同的文章層次之間不斷轉換。
在普賽克的故事之外，這種風格同樣幫助作者創造出了一種獨具一格的氛圍，從而營造出拉丁文學中與眾不同的效果。他筆下描述的是一個魔幻世界，卻勾畫出了一幅羅馬帝國統治下的翔實生活圖景。盧奇烏斯在看見女奴福提斯(Fotis)用挑逗性的姿勢攪動粥湯的時候墜入愛河的場景既富於色情意味，同時也是荒謬的(2.7)。盧奇烏斯問一個饒舌的醜老太婆去米洛(Milo)家的路；她用一個駭人的玩笑回答他，但盧奇烏斯繼續一本正經地提問：“Remoto ioco, parens optima, dic oro et cuiatis sit et quibus deuersetur aedibus.”(“好奶奶，別開玩笑，請告訴我，這是個什麽樣的人，他住在哪裏。”)與喜劇情節構成對照的是精準的細節描述：如拜雷納(Byrrhaena)家裏栩栩如生的雕塑(2.4)；一絲細發之美——在光照下閃出金色，投下色彩如同蜂蜜的影子(2.9)；丘比特熟睡時，他那沾滿露水的翅膀放出光芒，柔軟小羽毛的邊緣微微顫動(5.22)。阿普列烏斯的許多故事都是將大量零碎材料串聯在一起，以一種驚人的超然物外的態度講述的。人們可能會以為，這樣做的結果隻能構成一堆大雜燴；但古怪風格和炫技表演的結合卻把整部作品捏合成了一個整體。阿普列烏斯是一個另類，這個時代在他之後就終結了；但到了公元2世紀下半葉，拉丁文學世界裏仍能出現這樣一位富於活力和想象力的作家，這一現象的確是令人興奮的。
W. Arrowsmith翻譯了佩特羅尼烏斯的作品（Ann Arbor, 1962）；企鵝叢書中包括了N. Rudd翻譯的佩爾西烏斯（附有賀拉斯的《諷刺詩》和《書信集》）、J.P. Sullivan翻譯的佩特羅尼烏斯（附有塞涅卡的諷刺作品《變瓜記》）、J. Michie翻譯的馬蒂爾短詩選、P. Green翻譯的尤維納利斯和R. Graves翻譯的阿普列烏斯《金驢記》。Marlowe翻譯了盧坎的第1卷。Dryden翻譯的佩爾西烏斯作品和尤維納利斯的5首諷刺詩（The Poems of John Dryden, J. Kinsley編, Oxford, 1958, Vol.2）早已成為英語文學的一部分；他的尤維納利斯譯本呈現出一種從現代標準來看頗為出格的雄辯風格。可供參照的還有Samuel Johnson對尤維納利斯《諷刺詩》3、10兩篇的仿作——‘London’和‘The Vanity of Human Wishes’. Walter Pater在其Marius the Epicurean的第5章中提供了阿普列烏斯關於丘比特和普塞克故事的譯文；譯文再現了阿普列烏斯的優雅風格，卻未能傳達原作的神韻。洛布古典叢書在阿普列烏斯作品中隻收錄了《金驢記》，但卻包含了本章中討論的全部其他作品。
G. Williams的Change and decline: Roman literature in the early empire（Berkeley, 1978）考察了本章涉及的整個時代。關於個體詩人的研究，見M. P. O. Morford, The Poet Lucan: Studies in Rhetorical Epic（Oxford, 1967）；F.M. Ahl, Lucan: An Introduction（Ithaca, 1976）；J.C. Bramble, Persius and the Programmatic Satire: A study in Form and Imagery（Cambridge, 1973）；G. Highet, Juvenal the Satirist（Oxford, 1954）；R.G.M. Nisbet,‘Persius’and H.A. Mason,‘Is Juvenal a classic？’in Critical Essays on Roman Literature: Satire, ed. J.P. Sullivan（London, 1963）；R. Jenkyns, Three Classical Poets: Sappho, Catullus and Juvenal（London, 1982），part 3‘Juvenal the poet’; W. Anderson的Essays on Roman Satire（Princewton, 1982）中包含了幾篇論尤維納利斯的論文。關於諷刺詩的概論，見M. Coffey的Roman Satire（London, 1976）。
論拉丁小說的著作有：B.E. Perry, The Ancient Romances: A Literary-Historical Account of their Origins（Berkeley, 1967）；P.G. Walsh, The Roman Novel（Cambridge, 1970）；J.P. Sullivan, The Satyricon of Petronius: A Literary Study（London, 1968）；J. Tatum, Apuleius and The Golden Ass（Ithaca, 1979）；J. Winkler, Auctor and Actor：a narratological reading of Apuleius’s Golden Ass（Berkeley, 1985）。
[1]希臘神話中波塞冬和喀額涅之子。——譯注