第九章維吉爾

賈斯帕·格裏芬(Jasper Griffin)

序言

普布裏烏斯·維吉裏烏斯·馬羅(Pubulius Vergilius Maro，英文中通稱Virgil)在他有生之年就是一個著名人物；他去世後不久，馬上就有幾位作家想要滿足公眾的好奇心，介紹這位最偉大羅馬詩人的生平。因此，相對於大多數古代詩人，我們對他的了解更多一些。同多數羅馬作家一樣，他並非出生在羅馬城。公元前70年，維吉爾出生在曼圖亞(Mantua)，那裏當時還叫山南高盧。盡管這個地區已徹底羅馬化——我們記得，卡圖盧斯來自維羅納，而李維來自帕多瓦(Padua，當時叫Patavium)——那裏直到公元前49年才獲得羅馬公民權，至公元前42年才正式成為意大利的一部分。維吉爾的家族似乎是受人尊敬的，雖然並不顯赫。他名字中“維吉裏烏斯”和“馬羅”可能最初來源於埃特魯裏亞民族；但隻有容易輕信的人才會試圖用詩人的埃特魯裏亞祖先傳統去解釋他的藝術和性格特征。

關注一下維吉爾生活的時代是很有價值的。他出生那年，龐培和克拉蘇奪取了執政官的職位；他7歲的時候，叛軍領袖喀提林在對抗羅馬軍團的戰鬥中被殺。公元前1世紀50年代逐漸積累的混亂引發了一場內戰，愷撒的遇刺則導致了另一場內戰的爆發。隨後是公敵宣告運動[1]、意大利的數次戰爭，還有公元前31年第三次內戰結束後屋大維的最終勝利。直到公元前19年維吉爾去世時，羅馬城內還存在著嚴重的騷亂。在詩人一生中的51個年頭裏，16年都在內戰中度過；據說，腓力比戰役後的公敵宣告運動至少殺害了150位元老和2000名屬於騎士等級的貴族；意大利境內的大片地區都因戰爭、饑饉和土地強征而變得荒蕪。這是一個可怕的時代，人們甚至開始懷疑羅馬城是否能生存下去，這對於維吉爾的詩歌具有根本性的重要意義。

《牧歌》

他最早出版的著作是由10首田園牧歌組成的作品集；它們自稱是繼承了提奧克裏圖斯的傳統，但也回應或借用了許多其他希臘、拉丁詩人的作品。例如，第六首牧歌的開篇受到卡利馬庫斯的影響，中間部分則變現出盧克萊修的痕跡；第四首中則有對卡圖盧斯的模仿。作者還暗示了對其他當代或上個世代詩人作品的借用，但我們現在已無從辨識了。因此，維吉爾從起初就是位博學的詩人。這一直是他的風格特征，一些古代批評家為了自己出風頭，便攻擊這位詩人“偷竊”，意思是說他進行剽竊。

設想維吉爾缺乏原創性，或認為他的詩篇不過是對前人著作的模仿或提煉的想法都是大錯特錯的。我們隻要讀一下《牧歌》第一首的前五行，就會看到對範本進行創造性加工的一個好例子。農夫麥利波埃烏斯(Meliboeus)對一位坐在樹蔭下一邊伸懶腰、一邊歌唱愛情的朋友說道：

Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi

siluestrem tenui Musam meditaris auena;

nos patriae finis et dulcia linquimus arua:

nos patriam fugimus;tu, Tityre. lentus in umbra

formosam resonare doces Amaryllida siluas.

我的提圖魯斯(Titurus)啊，

你可以舒舒服服地在樹蔭下練習你那簡單的歌曲；好提圖魯斯，

我卻隻得背井離鄉，四處流浪，遠離鄉村與家園：

你還能悠閑地躲在陰涼底下，

讓阿瑪盧麗思(Amaryllis)的名字回**在林間空地。

我們立刻發現，自己既身處提奧克裏圖斯的世界中，又不在那裏。那位希臘詩人創造了這些名字，以及充滿了愛情與歡歌的田園世界；舒緩而優美的六音步體，以及富於韻律的元音組合、技巧高超的簡潔重複，也借用了許多提奧克裏圖斯的靈感。但充滿了政治鬥爭和生活苦難的真實世界卻侵入了原本隻有愛情和歌唱的阿卡狄亞(Arcadia)田園生活。為什麽麥利波埃烏斯不能伸懶腰和唱歌呢？詩篇很快點明，是因為羅馬闖入了他的世界。布魯圖斯和卡西烏斯在公元前42年戰敗後，愷撒派不得不照顧麾下龐大軍隊中的士兵，後者現在巴望著能得到犒賞。兵士們需要的是土地，而找到土地的唯一辦法就是把原主趕走。最近的計算表明，在公敵宣告和放逐令頒布的過程中，意大利1/4的土地所有權發生了易手。麥利波埃烏斯盡管有一個漂亮的希臘名字，卻顯然是當時的意大利農民，屬於遭到放逐的犧牲品之列：

瀆神的兵勇霸占了我心愛的農田，一個野蠻人奪去了我的地產：我們的內戰使他有利可圖。我們是在為他們耕種土地!唉，種下你的梨子——卻要交到他人手上。

憑借羅馬的一位“偉大青年”的幫助，提圖魯斯奇跡般地躲過了普遍的災難，此人保全了他的土地。提圖魯斯為此必須前往羅馬：

Urbem quam dicunt Romam, Meliboee, putaui

stultus ego huic nostrae somilem, quo saepe solemus

pastores ouium teneros depellere fetus…

我曾認為世人稱為羅馬的那座城市，就像我們的集市一樣；我們在趕集的日子去到那裏，把我們自己的孩子賣掉。何等的愚蠢……

這幾行詩處於維吉爾發表的著作的第1頁，具有一種預言意味。像他筆下講話的農夫一樣，這位詩人也將發現羅馬；並且他還會發現，羅馬的生活跟鄉村生活那種單純的喜怒哀樂完全不同。這座帝國的都城擁有驚人的財富與權勢，可以隨意獎賞和毀滅。這一點將成為《埃涅阿斯紀》中的核心問題。

這些牧歌組成了一件具有內在結構的、統一的藝術作品。詩集中的詩歌數目本身就不是隨意安排的：提布盧斯作品的第一卷有10首詩，賀拉斯的《諷刺詩》也是如此。讀者會希望詩人把自己的作品整理成有趣的形式。我們已經看到，第一首牧歌是用對話形式寫成的：所有奇數號的牧歌都是如此。相反，偶數號的牧歌都是獨白性質的。第五首詩以一個短小的回顧收尾：說話的人為自己的朋友吹笛子，並聲稱自己演奏的是第二、三首詩。這標誌著一個中點，一個短暫的間歇，與賀拉斯在6首羅馬頌歌中第三首結尾的處理方法(《頌歌》3,1-6)相似；而在這一詩組的第二部分，作者一上來就重新呼喚神明，這次召喚的不是繆斯，而是阿波羅。另一個有意為之的結構特征集中反映在第五首牧歌中(這首詩暗示了愷撒的死亡和化身為神)，從局部看，它位於兩首最雄心勃勃、田園色彩最淡的詩歌(4、6)之間；從整體看，它位於兩首描述放逐令的詩歌之間(1、9)。在這個結構中，最後一首詩是與其他作品分離的；作者明確地把它介紹為“我的最後一首牧歌”。

正如我們看到的那樣，第九首牧歌回歸了放逐令的主題。麥納卡斯(Menalcas)，提奧克裏圖斯的歌手和譯者，被奪走了曼圖亞附近的地產。他的詩歌雖遠不足以保住田地，他本人卻幸運地活著逃離險境。古典時代以降，一直有人試圖把兩首關於放逐令的牧歌解讀成自傳，認為是詩人在敘述自己在曼圖亞的地產失而複得的經曆。但很明顯的是，維吉爾無意於進行這樣的敘述。被超人少年(在現實生活中隻可能是19~20歲的屋大維)搭救的提圖魯斯是個年老的奴隸，在兩方麵都不像維吉爾；並且麥利波埃烏斯抵消了他給讀者的印象——沒有哪個神樣的救星拯救前者免受災難。而在第九首牧歌中，連麥納卡斯似乎也束手無策。這兩首詩合在一起，構成了一種十分古怪的、向屋大維致謝的方式。維吉爾所做的是向我們展示了放逐令頒布後的場景，以及在意大利鄉間發生的事件，這一切都經過提奧克裏圖斯詩歌媒介的過濾。如果要我們推測維吉爾自身遭遇的話，他似乎失去了曼圖亞附近的家族地產；不過，他的讚助人賜給他另一處在那不勒斯附近的地產。我們發現，他日後住在那裏並成為伊壁鳩魯派哲學家斯羅(Siro)朋友圈中的一員。

有一點對於理解維吉爾是至關重要的。他在《牧歌》裏開始探索一種特殊的寫作方式；到了創作《埃涅阿斯紀》的時候，他已將之發展成熟——這種方式使得讀者可以透過詩歌的表麵，看到另外一類事件與人格特征，但作者從不在詩中將後者點破。因而在第五首牧歌中，兩位牧人歌唱達夫尼斯(Daphnis，又一個提奧克裏圖斯作品中的名字)的死亡與化身為神。在不幸夭亡，受到母親的哀悼後，達夫尼斯成為神明，和平的賜予者，作為天神接受全世界、特別是村夫們的禮讚。達夫尼斯年輕俊俏，是個牧人——離中年獨裁者愷撒稍顯遙遠。但在那個世界上最著名的人物(維納斯的後裔)剛剛遭到刺殺，並根據投票結果被宣布為神之後，維吉爾的讀者們是不會將那些波瀾壯闊的事件拋到腦後的。

第四首牧歌預言了黃金時代的重現。這首詩被題獻給阿西尼烏斯·波裏奧，詩人早先的讚助人，為的是祝賀他在公元前40年成為執政官。這首高雅的詩借用了多種素材：神諭、希臘文的猶太先知書、埃特魯裏亞的占卜技術、柏拉圖的神話，以及荷馬與卡圖盧斯的作品。在波裏奧任執政官期間，“偉大的歲月”將要來臨：一個嬰兒即將誕生，神跡將顯示他的降臨；他的成長將伴隨著阿波羅時代的日益繁盛。大地上將到處生長有用的作物，而無須農業耕種；獅子將不再傷人；毒蛇將不複存在。戰爭也會消失，這位神嬰將統治世界。許多現代學者認為，這首詩是紀念公元前40年10月的“布倫狄西烏姆(Brundisium)和約”的，其中包含了安東尼和屋大維之妹屋大維婭結婚的條款，它避免了安東尼與屋大維兩人間開戰的危險：詩中說的那個孩子應該就是屋大維婭可能通過這場婚姻生下的孩子。但讚美新任執政官的詩篇理應在1月1日準備就緒，等待公之於眾，而不是拖到10個月以後；並且，同《舊約·以賽亞書》(Isaiah)和其他類似作品的驚人相似性表明，這確實是一首彌賽亞式的詩歌。這類作品並非創作於成功的政治安排似乎已確保人間和平之際，而是出現在大地上的景象一片黑暗，毫無希望，以至於人們的頭腦開始在絕望中轉向另一種思想體係之時。第四首牧歌曾在千餘年裏被視為對基督降臨的預言。現代人不喜歡這種看法；但與把它同某一具體政治事件聯係起來的做法相比，該觀點或許更為貼近這首詩的本質。維吉爾再一次有意讓他的真實用意顯得難以捉摸，並且對於這首詩而言，暗示會比明言效果更佳。並且無論如何，我們最終看到，“布倫狄西烏姆和約”並不意味著持久的和平；屋大維婭為安東尼生了兩個女兒，但沒有兒子。如果維吉爾沒有考慮到這種可能性的話，那麽他真是輕信得令人難以置信了。

這些牧歌搖擺於兩個極端之間：有些相當接近於提奧克裏圖斯(2,3和7)，另一些隔得較遠，但還是提奧克裏圖斯式的(8和9)；最極端的一些作品則跟提奧克裏圖斯幾乎沒有什麽聯係(4和6)。它們全都展示出高度純熟的技巧，維吉爾通過這些作品表明，他已掌握了提奧克裏圖斯、卡利馬庫斯和卡圖盧斯需要教給他的一切。用詞恰到好處，詩句的韻律和諧悅耳，作品中普遍彌漫著一種細膩的、略顯悲涼的美感。在另一種藝術中，或許克勞德·洛蘭(Claude Lorraine)的繪畫最有資格與之相提並論；而他無疑也受到了維吉爾的深刻影響。這方麵很微小、但十分值得注意的一個例子是：詩集中第一首和最後一首詩，以及中間的若幹篇章都以夜幕降臨，群山投下黑影的場景結束。

盡管學術界做出了許多努力，人們還是無法就各首牧歌的創作順序達成一致意見。它們的風格不足以使我們從詩篇中提煉出多少創作時間方麵的信息。在最後出版的本子中，作者無疑已對各首詩進行了加工，以便使它們符合自己在詩集中所占據的位置。這10首牧歌可能出版於公元前38年左右；最近有人試圖把作品完成的時間推遲到公元前35年，但無法令人信服。這些詩篇在當時似乎立刻獲得了成功。我們聽說，它們得以在舞台上展演，並且這位內向的、離群索居的詩人偶爾出現在羅馬，便會在大街上被人指指點點。公元前39年春，作為一位業已成名的作家，維吉爾向梅塞納斯引薦了賀拉斯；梅塞納斯的名字雖未出現在《牧歌》裏，但維吉爾卻把他的下一部作品，《農事詩》獻給了他。

維吉爾在《牧歌》中曾向數位要人致意：主要是阿西尼烏斯·波裏奧，但還有阿爾菲努斯·瓦魯斯。此二人似乎都是實際的或潛在的讚助人。維吉爾在這方麵很像賀拉斯，而不像卡圖盧斯和普羅佩提烏斯(寫作其第一卷時)——後麵兩位詩人沒有讚助人，隻有朋友。科爾涅利烏斯·加魯斯在第六首牧歌中受到頌揚，並作為第十首牧歌的描寫對象而得到極高的讚譽。在第十首詩中，維吉爾把這位哀歌體愛情詩人描寫成在阿卡狄亞放牧的情人，他多情的抱怨融入了維吉爾自己的韻律，而這位情人自己則令人想起提奧克裏圖斯筆下的達夫尼斯。這一轉變過程在詩歌中看起來十分古怪，但從音樂的角度看則不那麽怪異：維吉爾是按照自己的風格進行了創作，這是加魯斯所處理題材的一個變體。

《農事詩》

轉到《農事詩》的時候，我們會發現之前的一切都有所變化。次要的讚助人被梅塞納斯所取代，詩人的朋友們不再被提起，而屋大維——《牧歌》從未直呼其名，而隻是稍加暗示——現在進入了詩人視野的中心。古代學者們宣稱自己得知了維吉爾遺囑的內容，並告訴我們說，他把高達10,000,000塞斯特斯[2](sesterce)的巨大財產連同主要遺產都留給了梅塞納斯和奧古斯都。他們無疑是詩人財富的來源。但如果我們認為他們之間主要是金錢資助關係，那就錯了。在公元前1世紀30年代後半段，屋大維和安東尼的相對地位逐漸發生了變化。那個無情而年少的愷撒繼承人，“殺戮並不露聲色”的人〔德雷頓(Dryden)在《愛情至上》中借安東尼之口說出的名言〕，明智地把自己轉變成了西方價值觀的捍衛者，以此對抗喪失了榮譽感、正轉化為東方人的安東尼。早在阿克興戰役[3]之前，安東尼已在一場宣傳戰中失利了。梅塞納斯，這個生性喜好奢華甚至頹廢的人物，也按照青年詩人們的方式創作詩歌(此類人經常從事這種活動)；作為屋大維和詩人們中間的媒介，他的作用十分重要。當掌權者對其作品表示很感興趣的時候，藝術家肯定會歡欣鼓舞；而世界的主人(如公元前31年後的屋大維)更是急於爭取支持，以推行其改革與重建計劃，即用和平與幸福生活取代內戰和災難。麵對這個極具**力的邀請，維吉爾、賀拉斯和普羅佩提烏斯都或多或少地用各自的方式表示了響應。

維吉爾稱《農事詩》的創作是“受您之命，梅塞納斯”(“tua, Maecenas, haud mollia iussa”, 3.41)。這句話很難解釋。顯然，梅塞納斯沒有“命令”詩人去創作描寫農業生產的四卷詩；維吉爾本人也在作品中寫道：

Sed me Parnasi deserta per ardua dulcis

raptat amor; iuuat ire iugis, qua nulla priorum

Castaliam molli deutertitur orbita cliuo.(3.291)

但到了高聳的帕納索斯山的可愛峰頂，我充滿了創作詩歌的狂喜：描述那不曾有車輪弄汙嫩草的地方是何等甜美的事情。

他自己想要創作這首詩，並確信梅塞納斯會對此表示歡迎。對詩人而言，它提供了一項工程浩大的挑戰，要創作篇幅大體相當的4卷，2000餘行詩；這首詩在長度上不僅遠遠超過《牧歌》，也蓋過了賀拉斯、普羅佩提烏斯或提布盧斯所嚐試寫過的任何作品。在一個備受卡利馬庫斯反對創作長詩思想影響的時期，這是一種令人驚奇的離經叛道。作品的主題同樣富於挑戰性。對於卡圖盧斯和他的朋友們而言，“鄉村”這個字眼代表著各種粗俗無禮、令人生厭的事物——在舉止和詩歌創作中都是如此。赫希俄德富於鄉土氣息的韻文能否被改寫成拉丁詩歌，並滿足維吉爾及其聽眾的審美需求呢？維吉爾沒有打算翻譯赫希俄德的書，也不想僅僅改寫他的作品，用優雅的詩歌形式加以修飾。赫希俄德將自己對播種、收割的實用性教導和努力勞動、傳統的虔誠信仰並列呈現，構成了一幅合乎道德理念的生活圖景。維吉爾同樣打算樹立一種生活方式的觀念，它以勞動為基礎，並包含了造就羅馬偉大地位的古老美德：虔誠、堅忍、愛國、誠摯。它必須結合包含明確的觀念、細節性描述(不複是《牧歌》中經常出現的，用優美的概括性描寫營造的金色朦朧意境)、高雅而不空虛的宏偉風格，以此構建這種具有道德教諭意義的詩歌樣式。對於梅塞納斯和屋大維而言，他們更想看到一首記載屋大維赫赫戰功的史詩：維吉爾在第三首農事詩的前言裏承諾，他“很快”就會寫那一首詩。但《農事詩》不僅用輝煌的頌詞讚美了屋大維，也肯定了對意大利和羅馬社會狀況的一種看法，這種看法總的來說是屋大維非常樂於接受的。內戰必須結束，屋大維必須拯救一個混亂的世界(1.500)。隨後，野心和貪欲帶來的種種邪惡必須被鏟除，並讓位於謙虛和努力工作的品格。在所有這些方麵，維吉爾的詩篇和屋大維的政策是一致的。毫無疑問，他們兩人都不認為富有文化修養的《農事詩》讀者們當真會去搶購小農場和親手耕種。

《農事詩》完成於公元前29年，其中有些篇章顯然是在阿克興戰役後寫的。維吉爾花了7年左右的時間去寫這部詩集，耗時之長表明他對作品進行了不斷修改，並且進展緩慢。為了核對事實，他把介紹農業的散文作品備在案頭。其中尤其寶貴的是瓦羅的《農業誌》，這是一部包含豐富信息的係統論文，較《農事詩》本身更為詳盡，更具實用性。瓦羅的著作也為詩人做出了其他方麵的提示，如第一卷以對話人物看意大利地圖的場景開篇(參見《農事詩》2.135以次)，並以其中一人在大街上被明目張膽地謀殺而結束，這個生動例子所反映的暴力橫行、無法無天的狀況正是維吉爾在詩中哀歎的。

《農事詩》的第一卷在一些地方直接呼應了赫希俄德的著作，並在整體上借用了其風格特征。“Nudus ara, sere nudus”(“光著膀子耕地，光著膀子播種”， 1.299)。這句詩在古代被認為十分滑稽，其實它是赫希俄德一句古怪詩行的直譯。赫希俄德曾講道，宙斯為了報複而讓世人的生活舉步維艱，並在凡人艱苦勞動的時候開懷大笑(第一卷，120頁注)；維吉爾更願意告訴我們，朱庇特[4]使人生變得嚴酷，是為了人類的終極利益，“ut uarias usus meditando extunderet artes”(“以便實用的技藝可以創造需求和思想”， 1.13, 3)。維吉爾的朱庇特比赫希俄德的宙斯更加仁慈。但即使在這一卷中，赫希俄德的影響也要比提奧克裏圖斯對《牧歌》的影響小得多。上個世代的偉大拉丁詩人盧克萊修對《農事詩》的影響則更為深遠。

維吉爾十分注意對描寫對象的選擇。他在開篇列出的必備農具其實隻有6件，並且大多數都同希臘詩歌有著聯係，這使它們顯得更加高貴：其中一件不是“車子”，而是“埃琉西斯(Eleusis)大母神那緩緩滾動的大車”(因為車子被用於埃琉西斯的隆重慶典遊行)。另一件也不是“揚場扇”，而是“雅庫斯(Iacchus，一位次要的埃琉西斯神祇)的魔扇”。維吉爾努力不使他日常性的主題拖累詩歌的高雅風格。他還會用格式上的技巧美化描述的內容。例如，當他在解釋有些作物會耗盡地力，因此輪作製十分重要的時候，維吉爾用精心設計的對句來表達耕種效果未必上佳的意思：

urit enim campum lini seges, urit auenae,

urunt Lethaeo perfuse papauera somno.(1, 77-8)

亞麻會消耗，燕麥也會消耗肥沃的農田；催人入眠的大個罌粟消耗地力的程度同樣毫不遜色。

動詞的重複，句式的組織，末行中與催眠罌粟形象相符的罕見韻律，所有這一切因素相互配合，營造出一種莊嚴的統一性與美感。

他還用高超的技巧使作品顯得多樣化。介紹實際鄉村勞動的段落與各種顯然更富“詩意”的篇章——關於世界上不同地區、風暴、斯基泰(Scythian)雪中的冬天、意大利的光榮等內容——相互穿插。其中有些段落篇幅相當長，而且在風格上也極具雄心；那是詩人在為自己將來的史詩試筆。最宏偉的段落都在整部詩集布局謀篇中的關鍵點出現。第一卷一開篇便用精美的語言呼籲諸神，其中還包括一段諂媚程度令人吃驚的向屋大維的致意。第三卷開頭處是一段很長的文字，介紹維吉爾打算在未來創作的史詩。作為設計好了的對比，第二、四兩卷的導言十分簡短，但每卷在結尾處有長篇的、充滿詩意的後記。第二卷末尾是一段感情充沛的禮讚農民生活的文字(“他們該是何等欣喜，隻要明白自己的幸運!”)，對比了鄉村的純潔與城市的罪惡奢華，並讚美那些認識鄉村諸神(如維吉爾一樣)的詩人們。第四卷結尾處是首關於阿瑞斯泰烏斯(Aristaeus)的短篇敘事詩，我們過後還要再提起這個人。其他設計的段落格調更加陰沉。在第一卷末，一段對農夫所須了解的天氣跡象的敘述發展成了對可怖征兆的動情描寫，那征兆代表著神明因愷撒遇刺而爆發的震怒，羅馬將受到內戰懲罰的罪孽；詩人還熱烈地祈求屋大維能幸存下來並獲得成功，他是世界僅存的希望。第三卷結尾處描繪了牛群疫病爆發的可怕場麵，那是從某些似乎極為簡明的、關於保持家畜健康的介紹文字中引用過來的。可見，這四卷的結尾交替傳達了黯淡憂鬱和充滿希望的情緒，人們常拿這種布局謀篇方式同偉大音樂作品的結構進行比較。

如果認為《農事詩》裏包含的是一些非詩性的指導文字，隻是用詩歌的美麗補丁連綴起來的話，那就錯了。維吉爾在這些說明中采用了多種多樣的表達方式。作者的敘述語調不斷變化，從亦莊亦諧、幽默風趣到感傷惆悵、義憤填膺。鮮明的畫卷——雲、蛇、鳥、馬——借助軍事術語、恩尼烏斯或希臘化時代詩歌的表現力而顯得栩栩如生。詩人經常站在他筆下動物的立場上去看待事件。例如在第三卷中，維吉爾遵照其參考材料中的說法，建議應防止公牛及種馬過度**，以免耗散其精力：

公牛凝視著雌性，消耗了氣力；它們盯著它，忘記了吃草。它的**是如此甜美：以至於高傲的情敵為爭寵而在它的眼前打鬥。(3, 215-18)

詩歌接下去描寫了公牛之間的鬥爭，失敗者的懊惱(“它躲在遠方，因失敗的恥辱和愛情的破滅而發出呻吟”)，它的練習以及最後的強勢回歸。

第四卷中對蜜蜂的描寫方式也與之相仿。瓦羅的著作表明，養蜂隻是專門化農業的一個分支，除此之外還有飼養雞、鴿子、孔雀、睡鼠、兔子、鹿、可食用的蝸牛，以及漂亮的魚。維吉爾關注的隻有蜜蜂：因為它們是人類生活的一麵鏡子，井然有序，並且具有公共意識。作者對它們的描寫交織著同情、崇拜與嘲諷。該卷的結尾十分奇特，是一段關於阿瑞斯泰烏斯的小型敘事詩。詩人講述道，如果一個人的蜜蜂都死了，他可以通過合理使用牛的屍體，重新聚集一窩蜜蜂。這種令人難以置信的技巧是神話中的英雄阿瑞斯泰烏斯發現的，他因為造成了俄耳甫斯(Orpheus)妻子歐律狄茜(Eurydice)的死亡而遭到懲罰，結果他的蜜蜂全部死亡。俄耳甫斯如何下到冥界去接回歐律狄茜，他致命的回身一瞥，他第二次、也是永久地失去了妻子，還有俄耳甫斯的死亡——維吉爾用他最富魔力的詩句講述了這個故事。他似乎是第一個聲稱俄耳甫斯未能救活妻子的作家。我們很難解釋，維吉爾為何用了近250行詩，以這個故事結束整部《農事詩》。一個可能成立的理由是，他想要展示品行高潔、熱愛集體的蜜蜂的另一麵，他稱之為“小羅馬人”(paruos Quirites)。這些冷淡的、無性別無熱情的、在工作中消耗生命、樂於為集體犧牲的生物可以從死亡狀態中複活：如詩人所說，“這一種族永生不死”。但有些東西已無可挽回地失去了：美麗的歐律狄茜和她的愛人，音樂家俄耳甫斯。不可替代的、富於熱情與創造力的個人已被死神奪走。這種解讀符合《埃涅阿斯紀》中的一條重要線索——維吉爾在後一部詩中痛苦地意識到了命運的無情使命和人心的火熱**之間存在的矛盾。

《埃涅阿斯紀》

直到在公元前19年去世時，維吉爾仍在創作他的史詩。我們聽到一個可信的說法，即他在臨終時要求朋友燒毀其未竟之作。古典時代的人並不像我們這樣，對殘缺不全的、給人留下想象空間的藝術品懷有浪漫的興趣；而古典詩人也跟古典藝術家一樣，想要把公之於眾的作品加工得盡可能完美無缺。證明這部作品處於未完成狀態的一個明顯標誌是，一些不完整的詩行散見於作品中，那是詩人本打算返工的部分。其中一些還很有表現力，以至浪漫的讀者們曾設想，維吉爾是有意保留這些句子的；但作者本人不可能有這樣的想法，正如古代世界裏模仿維吉爾的作家們都不會在自己的詩篇裏留下不完整的句子一樣。不過，在寫到第十二卷結尾處時，他也沒有要把故事情節繼續發展下去的意思。

梅塞納斯試圖勸說每位詩人都寫一部關於奧古斯都的史詩，結果沒有一個表示順從。這一事實本身表明，他施加的壓力是很溫和的。我們看到的並非斯大林和作家聯盟的世界[5]。與賀拉斯和普羅佩提烏斯不同，維吉爾起初確實聲稱，“有朝一日”要創作一部戰爭史詩(《牧歌》4.54；8,6-10)；而那兩個人則始終表示，他們不能，或不願意寫史詩。在《農事詩》第三卷的導言中，他似乎已經聲明“很快”就要寫這部作品。但他最後創作了一部非常不同的作品：一部敘述羅馬最初起源的神話史詩。我們知道，奧古斯都急不可耐地督促著這部作品的創作不斷推進，並請求詩人把寫好的一部分拿給他先睹為快。他接受了這種寫法，認為《埃涅阿斯紀》確實實現了他的意誌；他的看法是正確的。

維吉爾已認識到，要想寫就一部以奧古斯都為中心人物，同時符合至高的藝術標準的史詩，那是一項無法完成的任務。史詩的框架必須跟荷馬的詩篇相同，諸神必須作為詩中人物而一直在場，詩作還必須描述勇士肉搏的場麵。但如果讓神明的意願和幹涉介入晚近的曆史事件，那對於詩歌的品位而言是一種令人難以容忍的錯誤做法，總是容易讓人感到虛偽做作和荒誕無稽；同樣，把奧古斯都表現成揮舞著健壯的臂膀橫掃千軍的英雄形象也是不妥的。此外，一個簡單的事實是，阿克興戰役並非詩歌的理想主題。奧古斯都的政治宣傳一方麵強調，這場戰役不應被描述成內戰，而是同埃及女王之間的鬥爭，但世人都清楚這並非事實。整場戰役中顯然也沒多少激烈的交鋒，部分軍隊在最後關頭改換了陣營，克利奧帕特拉突然揚帆逃跑了。最後，維吉爾也找不到一個主要人物，可以在他身上發揮自己描寫悲情英雄的偉大天才。如果奧古斯都是英雄，那麽對戰敗者就不應有任何同情，奧古斯都的勝利也不該有絲毫瑕疵。作者對克利奧帕特拉是不可能像對狄多那樣同情的。而維吉爾恰恰以描繪一位主人公失敗的悲情作為史詩的核心特征，通過天才的表現獲得了成功；這種描寫方式不僅是《埃涅阿斯紀》修辭手法的特點，也是作品中對帝國主義和曆史所做解釋的特征。

創作《埃涅阿斯紀》的主要困難在於：這首詩一方麵是一部關於遙遠過去的神話史詩，同時也必須同現實和未來有關。這一難題是如此棘手，以至於維吉爾在一封信中聲稱，他勢必要為此而發狂。這部史詩是包羅萬象的，利用了《伊利亞特》和《奧德賽》、阿提卡悲劇、希臘化時代的詩歌，以及前人，特別是奈維烏斯和恩尼烏斯的拉丁詩作；詩篇中滲透著希臘思想家的哲學觀點；它的一個典型特征必然是包含了羅馬曆史和典型的羅馬價值觀；維吉爾還努力地在作品中插入了羅馬乃至意大利的相關內容，包括地理、民族和美德方麵的信息。他筆下的羅馬史必須是一個不斷強大的過程，在奧古斯都時代臻於極盛，並擁有1000年的遠大前景。最後，整篇史詩的風格必須宏偉而不失靈活，以展示作者對前代各種文學的熟悉程度。

羅馬人相信，他們的城市建於公元前8世紀，其真實建造者是羅慕路斯；但數百年來，拉丁姆部分地區的居民一直相信，他們的起源可以追溯到特洛伊：城陷之後，逃跑的特洛亞人(Trojans)來到了西方。類似的看法實際上在全地中海都十分流行，因為非希臘民族在成熟之後，便希望將自己的來源通過某種方式跟偉大的希臘神話體係聯係起來。〔這種狀況在中世紀依舊存在：例如，不列顛人(Britons)便自稱來自特洛伊的布魯特(Brut)〕。一些羅馬的顯貴家族自稱是從其他拉丁城市移居羅馬的，於是也將自己的族譜追溯到特洛伊，尤利烏斯(Julii)便是其中之一。不過，羅慕路斯的故事並不十分適合寫成史詩，並且它跟奧古斯都也沒有直接聯係。作為原本出現在《伊利亞特》裏的人物，埃涅阿斯是個更為傑出的英雄；根據尤利烏斯家族的譜係，他是奧古斯都的祖先。然而，一個主要的不足在於：埃涅阿斯不可能建立羅馬城，因為學者們認為，特洛伊的陷落是在公元前12世紀，即羅馬建立400年之前。埃涅阿斯隻能建立拉丁姆，日後的羅馬就是從拉丁姆發展出來的。在第八卷中，維吉爾出色地化解了這個難題，敘述了埃涅阿斯在羅馬日後的城址處受到盟友款待的情節。友人領著這位英雄參觀了卡皮托林山(Capitol)和其他地方，它們即將變得富庶，聞名天下，但這裏現下還隻有青蔥的山丘和樹木。這一感人場景意味深長——埃涅阿斯必須為自己有生之年無法目睹的未來而生活。

史詩以埃涅阿斯和特洛伊同伴乘船向西遠航開篇。詩人用下麵這組鏗鏘有力的詩句作為引子：

我歌唱戰爭和那個人，他受到命運女神和高傲的朱諾(Juno)那無盡憎恨的逼迫，背井離鄉，忍受放逐，離開了特洛伊的海岸。他長久地承擔著苦役，在陸上，也在海中……(德雷頓，英譯)

那是一位肩負天定使命的偉大戰士，那是一個遭到不懷好意的女神迫害的英雄：更不幸的是，他“因虔誠(pietas)而著稱”，但即便是這種品質——英國人所說的“責任感”“忠誠不渝”——也無法保護他。接著，維吉爾為自己故事中的神話感到震驚，抱怨道：

繆斯啊!請告訴我，天後何以要迫害如此英勇正直的人物：他將要忍受何等的冤屈？在天的神靈能否體會凡人這樣的怒火？

我們知道，朱諾的敵意來自私怨：伽尼麥德(朱庇特的情婦)和帕裏斯(他評判諸女神的美貌，把獎品給了維納斯，而非朱諾)都是特洛亞人。但她也偏愛迦太基，希望能挫敗朱庇特和命運女神把統治權交給羅馬的計劃。

埃涅阿斯向來以其“虔誠”聞名於世；藝術作品往往描寫他背著老父逃出熊熊大火中的特洛伊的場景。在維吉爾筆下，他還帶上了特洛伊的家神(penates)，他們將在意大利的新家落戶。“虔誠者”(Pius)是埃涅阿斯在詩中常用的頭銜(維吉爾傾向於采用，但並未完全照搬荷馬使用“公式化”頭銜的做法。見第一卷第66頁以次)，這意味著他在對命運女神意願的服從方麵是無人能及的。他在詩中忍受的種種苦難——遭遇了沉船事故，被迫同意大利居民進行可憎的戰爭，放棄心愛的女人——顯然是不公正的。我們聽到他在母親維納斯女神以偽裝麵目顯現之際進行了抱怨：這個插曲可以說明，維吉爾是怎樣利用和加工荷馬的材料的。在被詢問身世的時候，埃涅阿斯痛苦地回答“Sum pius Aeneas”(我是虔誠的埃涅阿斯)，並抱怨說，他順從命運的安排，卻看到自己的船隻觸礁沉沒，他本人被拋上阿非利加的陌生海岸。他的母親嚴厲地斥責了他的抱怨。維納斯轉身離去時，讓埃涅阿斯認出了自己，但為時已晚；埃涅阿斯追著她，指責她為何從來不與自己同在。第一卷中的這個場景是意味深長的。它以荷馬作品中的幾個動機為基礎：《奧德賽》第九卷中奧德修斯向菲埃基亞(Phaeacians)聽眾介紹自己(“我是奧德修斯，以足智多謀而四海聞名”)的情節；阿基裏斯和母親忒提斯(Thetis)的關係；還有幾處諸神隻在離去時才讓凡人認出自己的場景。但奧德修斯的吹噓是驕傲的、自信的自許——他也確有理由如此，忒提斯也屬於跟維納斯不同類型的母親——她真正理解自己的兒子，隨叫隨到，也從不騙他。維吉爾利用荷馬給他的這些啟示，營造了一個令人心酸的場景，全麵地向我們展示了埃涅阿斯所處的地位。他掙紮著想要完成那明顯不近人情的上天指令；並且他是孤獨的。二者結合起來便是要他毀滅；作者意在讓我們明白，為何埃涅阿斯接下來做的事情便是墜入愛河。

他被帶到迦太基岸邊，迷人的、富於英雄氣概的寡居女王狄多正在建立她的新城。埃涅阿斯的妻子已在特洛伊陷落時的混亂中不知去向。就常理而言，即便沒有多管閑事的女神們幹預，這兩個人似乎也是天造地設的一對。朱諾希望埃涅阿斯能留在迦太基而不去建立羅馬；維納斯則希望狄多能善待她的兒子。兩人一起讓狄多愛上了埃涅阿斯。他像奧德修斯一樣(《奧德賽》，第九至十二卷)講述了自己在特洛伊陷落之後的曆險過程(《埃涅阿斯紀》，第二至三卷)。奧德修斯的聽眾們津津有味地聽他講述精彩紛呈的故事；維吉爾則加上了感情元素：如苔絲德蒙娜(Desdemona)一樣，狄多在埃涅阿斯為自己講述曆經的千難萬險的時候愛上了他。朱諾是特洛亞人不共戴天的仇敵，處心積慮地想要阻撓朱庇特和命運女神的計劃；並且我們看到，維納斯的所作所為實際上與朱諾並無區別。她的出發點是正確的，因為埃涅阿斯正是她的兒子，但她的做法並無正當理由；結果她使埃涅阿斯在迦太基陷入了可怕的困境。

《埃涅阿斯紀》第四卷是狄多的悲劇。在這一卷裏，維吉爾受到了歐裏庇得斯(Euripides)筆下的美狄亞(Medea)和其他不幸女主人公(包括羅德斯的阿波羅尼烏斯筆下的美狄亞，第一卷，第413頁注)的影響。狄多被愛情壓倒，而埃涅阿斯(據我們推斷)也瘋狂地愛上了她。對此並不讚成的鄰人和諸神看見他穿戴著迦太基的紅色衣服和黃金首飾(那是狄多的禮物)，而事實上在幫著建造迦太基(4.259)。狄多其實宣布他們已經結婚；盡管當諸神讓他離去的時候，埃涅阿斯可以聲稱，自己從未跟她舉辦正規的婚禮。維吉爾在這裏陷入了困境。他不能讓埃涅阿斯拋棄妻子，但也不能讓狄多對戀人薄情寡義。詩人解決這個難題的辦法是構建一個既是婚禮，同時又不完全是的場景。在一次捕獵野豬的時候，狄多和埃涅阿斯一同遇到風暴，躲進了一個岩洞。婚姻女神朱諾被描述成“pronuba”(主婚人)；眾仙女同聲歡呼。一時間電閃雷鳴，蒼穹成了“他們結合的證人”(“conscius aether conubiis”)。在某種意義上，這是一場婚禮；以另一種十分重要的標準看，它又不是。但當埃涅阿斯以此為借口向狄多解釋的時候，我們會認為他的行為是有失檢點的。這一卷裏充斥著狄多的慷慨陳詞，表達自己的譴責、哀求、痛苦和詛咒。男主人公隻說了一次話，用朱庇特的強製性命令為自己辯解。他也再沒什麽好說的了。他選擇離去是正確的，但走得並不光明磊落。當他匆匆離去的時候，狄多祈禱讓迦太基和羅馬永遠為敵，隨後結束了自己的生命。

在第六卷裏，埃涅阿斯終於在意大利登陸了；他立刻奉命去拜訪冥界。本卷以憂鬱的輝煌筆調展示了埃涅阿斯的過去，描寫了他與自己的靈魂以及冥界的傳統居民們相見的場麵。他躲不開跟狄多的可怕會麵，後者的亡靈拒絕原諒他或同他講話，最後陪著她的前夫(“他回報狄多的體貼，沒有辜負她的愛情”)揚長而去。在《埃涅阿斯紀》中，這是我們見到的唯一幸福的婚姻；並且它是存在於死者之間的。毫無疑問，是埃涅阿斯毀了狄多，他所能做的辯解隻是聲明自己並非有意為之。

在詩歌的後半段，埃涅阿斯還要毀掉別的東西。朱諾挑起了他同意大利聯盟之間的可怖戰爭，第九至十二卷裏充斥著史詩般的戰鬥場麵。埃涅阿斯意外地找到了盟友，一位上了年紀、名叫攸安德爾(Euander)的希臘國王；後者把兒子帕拉斯托付給埃涅阿斯，讓他學習怎樣成為一名勇士。帕拉斯被殺害了，埃涅阿斯痛苦地感到自己對此負有責任。他被迫殺死了外表俊俏的埃特魯裏亞年輕王子拉奧蘇斯(Lausus)，後者不停地攻擊他，以救援自己的父親：埃涅阿斯伏在拉奧蘇斯的屍體上痛哭流涕。他多次試圖與國王拉提努斯(Latinus)及其頑強不屈的人民締結和平，但他們破壞了和約，迫使埃涅阿斯應戰。他好鬥的怒火最終燃起，屠殺了大批意大利人；這些人民本應和平地生活在一起，但戰爭卻是可怕的，並最終演變成一場內戰。全詩的結尾是對荷馬史詩場景的另一個精妙改造。意大利的翹楚圖爾努斯(Turnus)最終與埃涅阿斯麵對麵廝殺，作者安排這場決鬥是有意讓讀者回憶起阿基裏斯與赫克托爾(Hector)之間的決鬥。圖爾努斯受了傷，倒了下來；他承認自己已敗，乞求埃涅阿斯饒命。埃涅阿斯想要寬恕對手，他的戰鬥怒火正在平息——之後他突然看見了圖爾努斯的腰帶，那是他殺死帕拉斯後從屍體上取走的。怒火萬丈的埃涅阿斯殺死了圖爾努斯，以此為年輕朋友的死複仇。史詩的結尾句是：

一股致命的冰冷穿透了他鬆弛下來的肢體，他那含恨的靈魂下到了陰間。

這番結尾讓我們想起《伊利亞特》第二十二卷中赫克托爾的被殺，接下來的兩卷則敘述了阿基裏斯先後同阿凱亞人和敵人普裏阿摩斯(Priam)和解的經過。《埃涅阿斯紀》中沒有這些化幹戈為玉帛的、令人感到欣慰的情節，並且是以殺戮結束的——這種殺戮本不至於如此令人扼腕。圖爾努斯是個凶手，他的死是罪有應得的；但埃涅阿斯本希望饒他一命，如果自己可以的話。這代表了維吉爾對帝國主義本質極其深刻的反思：那是一種艱苦而孤獨的命運，征服者在前進道路上要多次毀掉他本想保留的東西。通過勝利，埃涅阿斯贏得了年輕的公主拉維尼婭(Lavinia)，那是一位本來已跟圖爾努斯訂婚了的清純少女，從未在詩中開口講過話。這個年輕女孩不像奧德修斯的妻子佩涅洛佩(Penelope)，也不同於埃涅阿斯被迫放棄和毀掉的狄多，無法成為這位飽經風霜的英雄的賢妻，消除他的孤獨感——因為無論如何，埃涅阿斯隻有3年的時間可活了。

把《埃涅阿斯紀》視為反帝國主義或反奧古斯都作品的看法是膚淺的。這首詩所傳遞的信息是：羅馬對全世界的統治是上天注定的，它將帶來和平與文明(mos,ius)。維吉爾設計了一係列關於曆史發展的預言，以便使這個場景顯得真實可信。在第一卷中，朱庇特向維納斯透露了命運女神的安排：將要出現一個在時間和空間上沒有盡頭的羅馬帝國，掌控它的將是奧古斯都，一位未來的神。在第六卷裏，埃涅阿斯故去的父親向他指出了未來的、尚未出現的羅馬民族精神：他們將征服全世界，把優雅的藝術留給希臘人，自己運用統治的藝術，對高傲者嚴懲不貸，而對臣服者寬大為懷。在第八卷末，埃涅阿斯得到一麵神奇的盾牌，那是火神伏爾甘(Vulcan)的作品，上麵描述了羅馬進行的諸次戰爭，表現阿克興戰役的圖畫位於中央(用畫作而非故事敘述來描寫這場戰爭的手法是極為高妙的)。在第十二卷中，朱諾最終放棄了對羅馬懷有的敵意，她和朱庇特達成協議，意大利人將不會僅僅被特洛亞人擊敗，而要貢獻意大利本地居民的堅韌與勇敢，以構成羅馬獨一無二的本質特征——“意大利人的堅強將造就羅馬的偉大”：

其他詩人很可能也寫過讚美羅馬的征服戰爭、統治疆域如何偉大的優美詩篇。《埃涅阿斯紀》的過人之處，以及它在羅馬帝國終究未能成為永恒的情況下繼續保持重要地位的奧秘基於兩點：一是維吉爾詩篇的那種餘音繞梁之美，這在拉丁文學中是無出其右的；另一點是它能夠不失公正，並滿懷**地同時呈現帝國的功業和注定隨之而來的人類浩劫。當埃涅阿斯接過那麵閃閃發亮、繪著描述羅馬人戰爭業績(以奧古斯都接受被征服世界貢賦的場麵達到**)的畫作的盾牌時，這種細膩的平衡感清晰可見。埃涅阿斯對這件非凡的作品感到驚異，但他顯然不能真正理解其含義，因為這些事件尚未發生；但他必須背負起它們的重量。

那麵盾牌上繪著這些神聖的畫作，它由伏爾甘建造，維納斯把它帶來；英雄的心中充滿歡喜與驚異，他不知道這些人物的名字，但仍欣賞作品的精美；他用肩頭扛起子孫後代的榮耀與命運。(德雷頓，英譯，有改動)

維吉爾的聲名是如此顯赫，以至於若幹首偽作的詩篇也被歸在他的名下。至少其中的一篇——《蚊蚋》是故意寫成的偽托之作，在詩人去世後80年內便被廣泛認定為出自維吉爾之手。其他一些作品並未假冒維吉爾之名，似乎隻是因為閱讀詩歌的公眾胃口過大，想讀到羅馬最偉大詩人更多的詩歌，才把它們算在維吉爾名下。其中有幾首本身是頗為有趣的，特別是《酒店女郎》，那是一篇短小精悍、宣傳享樂主義的作品，描繪了鄉間酒吧裏一位舞者的迷人風姿；還有《海鳥》，一篇不加掩飾的頹廢主義敘事詩，講述一個姑娘為了愛情背叛自己的祖國。一組被稱作“Catalepton”(“以簡練風格寫成的”)的極短的組詩中有一兩首作品是集子中僅有的、或許真正出自維吉爾之手的詩作。不過，它們的確切地位將永無定論。

第九章 維吉爾

第九章維吉爾