第八章 奧古斯都時代的詩歌與社會
萊恩(R.O.A.M.Lyne)
這或許是羅馬曆史上最典型的多事之秋，它見證了內戰、革命，以及最後到來的強加的和平，共和國終成帝國。與此同時，拉丁文學產生了它最重要的作品，意大利孕育了必將永垂不朽的詩人。本章將對這一非常時期進行概述。首先我們必須區分這一時期的三個階段。
時間與分期
後三頭時期始於公元前43年，“出於確立國家秩序的需要”，屋大維、安東尼和雷必達控製了當時的羅馬世界。安東尼在公元前31年的阿克興(Actium)海戰中戰敗，但奧古斯都時代的第一階段應該從公元前27年算起，當時屋大維的統治者角色有效且謹慎地得到了明確，同時他自己也接受了“奧古斯都”這一頭銜。另一個可以察覺得到的變化發生在公元前20年，奧古斯都開始更為堅決地行使他的君主權力，這對文學產生了巨大影響。
我們現在可以把下文中將要探討的作品劃分到這三個階段中去，盡管有些分法隻是基於推斷，另有一些不大能夠確定。第一階段(後三頭時期)的作品有維吉爾的《牧歌》和《農事詩》的大部分，賀拉斯的《抒情詩》(Epodes)和《諷刺詩》(Satires)；普羅佩提烏斯的第一卷出版於奧古斯都時代第一階段的初期，但其中大部分作品創作於更早一些的年代。普羅佩提烏斯的第二卷，提布盧斯的第一、二卷，賀拉斯《頌歌》的第一至三卷以及維吉爾的《埃涅阿斯紀》基本上都是奧古斯都時代第一階段的作品(盡管當維吉爾在公元前19年去世時，《埃涅阿斯紀》仍未完成)；我們可以把賀拉斯《書信集》第一卷和2.2節，以及普羅佩提烏斯第三卷的創作年代歸在這一階段的末期，在這些作品中，我們已能夠看到奧古斯都時期第二階段的氛圍特征。我們認為，屬於這第二階段的作品有普羅佩提烏斯第四卷、賀拉斯《頌歌》第四卷、《書信集》2.1(《致奧古斯都》)和《詩藝》(Ars Poetica)。奧維德的《情詩》(Amores)覆蓋了奧古斯都時期的兩個階段，而他其餘作品都屬於第二階段。
詩人的角色
在這一時期，詩人和詩歌的地位發生了一連串具有重要意義的根本性變化。傳統上——我們說的是公元前2世紀——與史學家不同，詩人處於較低的社會階層(如外邦人或被釋奴)，他們的工作和職業僅在一個特殊的方麵得到切實的尊重，即他們所具有的給人帶去不朽聲名的能力。戲劇理所當然地被視為一種娛樂方式，與其他詩人們不同，戲劇作家是有直接收入的。但總的來說，以市儈態度對待詩歌的做法是普遍的。像西庇阿·埃米裏亞努斯那樣具有審美趣味和教養的貴族屬於例外。直到西塞羅的時代，情況也沒有太大改觀：在為詩人阿基亞斯辯護時，西塞羅必須謹慎行事，假定他的聽眾都是抱著市儈的態度去看待這位詩人的。就連西塞羅自己的美學品位也不是毫無保留的。他說，假如還有來生，他可不願意再費力去閱讀希臘抒情詩人們的作品了。
當羅馬上層人士們開始創作詩歌時，我們會覺得他們的態度是半認真的，多少有點屈尊的意思。昆圖斯·路塔提烏斯·卡圖魯斯等人在公元前2世紀末隨意地寫作短詩，說明他們知道希臘前輩的作品，可能是通過一些詩集讀到的。但至少對於卡圖魯斯(馬略烏斯同為公元前102年執政官)而言，他在正經的時候有更重要的事情可做。諷刺詩人盧基裏烏斯是個重要得多的人物(他的文學作品《盛年》大概創作於公元前140—前130年間)。他十分富有，出身顯貴，足以同那一代中最偉大的人交友或為敵——也足以在他那些出色而流暢的韻文中對這些偉人，以及其他較為卑微的人物評頭論足，其觀點有時候十分尖刻。在拉丁文學史上他對諷刺詩體裁的發展非常重要，其自信的自傳立場同樣如此。他對寫作事業的重視是與眾不同的。然而，我並不認為盧基裏烏斯是嚴肅從事詩人職業的貴族。對他而言，真正重要的是他所說的話；通過把自己的思想隱藏在一大堆潑辣的希臘語標簽和常常是口語化的拉丁文詞匯中，並把所有這些組合成各種格律，從而創造了一種很有吸引力的、發表言論的手段。他所在意的是詩中傳達的信息；他是當時社會狀況的評論家，而不是藝術家——盡管從藝術家的標準看，他碰巧表現得不錯。
在對詩人與詩歌態度發生轉變的過程中，共和末期所謂的新詩運動非常關鍵：參與這場運動的詩人有卡圖盧斯、卡爾維烏斯、秦納等人。行省或羅馬上層中開始有人極其嚴肅地從事詩人這一職業。他們至少認為，當一個純粹的詩人對於地位尊貴的羅馬人來說是適宜的。我們知道最多的當然是關於卡圖盧斯的情況。在經曆了短暫活躍期後，他把自己的全部精力都投入於寫詩——還有戀愛。他的詩歌創作職業化思想中最突出的一點是他對亞曆山大裏亞的職業詩人兼學者卡利馬庫斯的興趣和了解(第一卷，474頁以次)。卡圖盧斯最著名的成果可能是他的愛情詩、諷刺詩和人身攻擊作品；但我們可以說，作為藝術家和新詩派的代表人物，卡圖盧斯最具代表性的作品是他那些複雜精巧的長詩，如作品64號(《佩琉斯與忒提斯的婚禮》)、68號、66號(他所翻譯的卡利馬庫斯作品)。但這些詩篇同樣反映了某種風格，這種風格是同對詩歌創作的新興趣如影隨形的，可能這是不可避免的結果——唯美主義，一種為技巧而使用技巧的偏好。這種趨勢可能在秦納那裏體現得更為明顯。他花9年時間寫成了“迷你史詩”(miniature epic)《芝米爾娜》。二三十年後，還有人為它撰寫了一部學術性的注疏。
到了我們研究的這個時代，人們對詩歌和詩人的態度終於發生了好轉。詩歌創作似乎已成為體麵的、適合上層階級羅馬人的正式職業。詩人們放棄了唯美主義的立場，積極融入社會。他們發現並表達自己的責任，或不得不為自己未能承擔責任而辯解。簡言之，古希臘人對詩歌的看法再度抬頭：寫詩是重要人物的工作，可以對城邦公民發揮道德教化的作用。下文將簡略提及維吉爾和他的詩篇，另一章將對他進行詳細討論。在用哀歌體(elegiac poets)進行創作的詩人中，(這個術語指他們所用的音步，並不表示英語中“elegy”一詞所包含的“悼亡曲調”之意)提布盧斯是位騎士；在賀拉斯眼中，他相當富有，雖然不如賀拉斯自己那麽有錢。奧維德和普羅佩提烏斯都是騎士，普羅佩提烏斯還是元老的親戚、執政官的朋友。我們將在後文中討論這些詩人對社會的態度。賀拉斯不如普羅佩提烏斯或提布盧斯那樣出身顯赫，他是被釋奴的兒子，但這個被釋奴足夠富有，以至於能讓賀拉斯在雅典接受相當於大學水平的教育。賀拉斯最終取得了桂冠詩人的地位。他不僅承擔了規範道德、進行教育的詩人職責(雖然時有中斷)，還在理論上對此進行了闡釋。
既然詩人們傳統上處於較低的社會階層，並且在羅馬社會中並沒有類似版稅製度的東西存在(對劇作家除外)，那麽詩人們以什麽為生呢？答案基本上應該是他們靠文學讚助人為生。詩人們或主動投靠羅馬貴族，或被他們拉攏到門下。例如，偉大的史詩詩人恩尼烏斯和其他一些詩人得到了富爾馬爾庫斯·維烏斯·諾庇利奧的讚助。我們還可以舉出一串詩人的名字，證明他們創作了紀念貴族將領的史詩，並以此維持生計。詩人們進入了廣泛的羅馬式門客—讚助人體係，通過這種體係，頭麵人物受到伺候，接受教育，並在小事情上得到小人物的幫助。作為回報，他們給予對方錢財與保護。但即便在較早的年代，詩人門客與普通門客之間也存在著區別。因為讚助人從詩人那裏得到的比其他門客所能獻出的更為可觀：即他們聲名與榮譽的永久保存。更重要的是：在許多羅馬人(包括西塞羅)看來，“memoria sempiterna”(永垂不朽)是他們得以在死後繼續“生存”的途徑。因此，事實上，一位詩人提供的可能是一次永生不死的機會。這是上文中提到的，西塞羅為阿基亞斯所作辯護詞的基調，即阿基亞斯使得馬略和盧庫魯斯，進而使得羅馬人民永垂不朽。詩人的此種作用在羅馬時代至關重要，甚至一直影響到我們的時代。
隨著詩人地位的改變，讚助人的性質也在發生變化。卡圖盧斯的家族同尤利烏斯·愷撒關係友好，並且很快就將進入元老階層；因此他不存在尋找讚助人的經濟需求，也就沒有讚助人。他身處的是一個誌同道合的圈子，由彼此平等的朋友組成；他在第一首詩中向科爾涅利烏斯·奈波斯打的招呼應被理解為友好或禮貌的姿態，沒有更多的深意。與此相似，普羅佩提烏斯在他的第一卷裏所做的事情也是如此。但讚助關係確實繼續存在著，甚至在社會地位有所提高的奧古斯都時代的詩人們那裏也是如此。
偉大的演說家、軍人、政治家瓦勒裏烏斯·麥薩拉(M. Valerius Messalla)所組織的圈子是值得注意的，它同時表現出了繼承性和新變化。事實上，他的圈子和卡圖盧斯的朋友圈存在著若幹相似之處。普林尼告訴我們說，麥薩拉本人喜歡創作愛情短詩；我們可以看到，在他身邊還有其他愛情詩人和詩歌評論家(都是誌同道合的關係)，其中包括他出身貴族的外甥女蘇爾皮基婭。另一方麵，如果提布盧斯作品集中《麥薩拉頌詞》(Penegyricus Messallae)的作者屬於這個圈子，並且談論的就是我們的麥薩拉(很可能就是如此)，那麽我們也可以在這裏看到門客身份的詩人角色的繼承性：門客詩人使偉人得以不朽。但更有趣的當屬哀歌體詩人提布盧斯與麥薩拉之間的關係。
盡管提布盧斯的社會地位遠低於顯貴的麥薩拉，他也是個騎士，反映了詩人社會地位的變化——但他同麥薩拉間仍保持著傳統的門客—讚助人關係。他寫的一些詩歌雖在技術上不算頌詞，但卻是讚美麥薩拉及其家族的，並且在其他詩作中也留下了帶有歌功頌德意味的痕跡。雖然詩人和詩歌的地位發生了變化，但讚助製度仍然保留了下來。這一現象在麥薩拉的圈子裏和其他地方都可以看到。因此，我們要問自己：這個時代和以往的文學讚助在多大程度上是相似的呢？當前製度中的雙方都能從製度中得到什麽？
若幹基本要點是可以推斷出來的——在其生涯早期受過麥薩拉資助的奧維德提供了很多信息。這些上層階級的詩人們在經濟上不像前輩那樣依賴於他人(雖然不久以後就又會如此)。他們得到的是一位要人(他自己往往也是具備文學修養的人)的鼓勵，有資格同知名詩人群體交往的名分，找到誌同道合好友的機會(他們會在這位要人的家中集會，甚至住在那裏)，可能最重要的是能夠引起公眾的注意。盡管在這一時期，文學在很大程度上已經是閱讀性質的了，作品要以文本方式定稿並得到傳播，但文學交流的一種原始的、十分重要的模式仍是口頭的，即各種形式的朗讀——詩人圈子裏的私下誦讀，半公開或完全公開的背誦(阿西尼烏斯·波裏奧在羅馬創設了正式的公開背誦詩歌的活動)。詩人有可能在這個舞台上成名，而如果能夠對著一群由一位有影響力的讚助人組織起來的聽眾背誦詩歌，這種機會對於一個嶄露頭角的詩人來說，是至關重要的。賀拉斯曾對當眾背誦詩歌的活動及其聲名日盛的現實狀況進行過譴責；但他的譴責並未消除這種現象，並且賀拉斯自己也背誦詩歌。而對於讚助者而言，他獲得了這種讚助行為所帶來的自然滿足感，並且也擁有了得到不朽聲名的機會。在梅塞納斯的圈子裏還發生了其他的事情。
在奧古斯都時代的第一階段，梅塞納斯是奧古斯都的代理讚助人，在眾詩人和“元首”之間居中協調。我們可以看到，他的和其他人的圈子(如麥薩拉)存在重要差別。首先，奧古斯都自然希望自己的英雄事跡被保存在一部史詩裏——那將是使他不朽的作品。但問題在於，梅塞納斯讚助的詩人們——維吉爾、賀拉斯及後來的普羅佩提烏斯——或多或少地對這種做法心存道德和文學方麵的顧慮。性情隨和的提布盧斯可以在他讚美愛情與和平的哀歌體詩作中插入對麥薩拉的頌詞。普羅佩提烏斯就不肯這樣做。並且很重要的一點是，他並不是一個創作史詩的詩人。賀拉斯和早年的維吉爾也不是。這些人都不是過去的門客型詩人，不能強迫他們去創作不適合自己的體裁。但奧古斯都可是有勢力的(這還是好聽點兒的說法)。一邊是抱有顧慮的上層階級詩人，另一邊是想獲得史詩的元首，這個讚助人該怎麽辦呢？結果，他運用了外交手腕，一麵調和，一麵解釋；他的詩人們能夠一度擁有自由，抵製強加的任務，或以自己的方式完成它們(正如下文將要詳細說明的那樣)，這在很大程度上要算作梅塞納斯的功勞。
除了麾下詩人們在道德和藝術原則方麵的敏感心理外，梅塞納斯的圈子還在其他重要方麵與眾不同。首先，最明顯的一點是資助的規模。這些詩人不是卑微的受救濟者，但賀拉斯至少需要錢來維持生計，並且大家都在後三頭時期的土地充公事件中損失了財產。梅塞納斯和奧古斯都贈給賀拉斯與維吉爾的財物相當可觀(似乎對維吉爾尤其如此)，使得他們能在鄉鎮舒適地享受生活。其次，要求這些詩人完成的任務不僅僅是使那位最偉大將領的英雄業績永垂不朽。梅塞納斯的圈子有些與眾不同，這反映了他和奧古斯都後來的代理讚助人的獨特之處。奧古斯都事實上是國家的同義語。直接或間接地替他進行讚助，也就等於是替政府進行讚助，並且要承擔宣傳國家政策和美化國家形象的壓力。這個任務可能會不得人心，但也會被視為一種富於挑戰性的職責；這些心存疑慮的詩人們懷著不同程度的熱情和直率態度接受了這個使命。
隨著奧古斯都時代第二階段的到來，這個元首控製的圈子中的讚助性質發生了變化。由於無法得知的原因，老於世故的梅塞納斯的重要性有所下降，詩人們開始直接得到元首的讚助。於是，梅塞納斯的控製更為嚴格，並且逐漸變本加厲。公元前20年左右的政治生活讓我們看到了一位更加自信的獨裁統治者(證據如公元前18年的婚姻法)；在沒有梅塞納斯居中調解的情況下，詩歌創作必須對他的幹預做出回應。例如，《頌歌》第四卷就是由賀拉斯在不情願的狀態下寫成的，其中包含了他在那幾年裏基本回避的體裁——頌詞。“公民教育家”變成了宮廷詩人，不過，他有對此予以回擊的手段。
維吉爾
除背景之外，我現在還要勾勒一下作為個體的詩人們的生平經曆。在這幅圖景中，維吉爾的地位無可替代，但我隻能點到為止，因為本書中另有一章是專門介紹他的。他在後三頭時期寫成的《牧歌》，表明他還在新詩派的唯美主義與日益明確的使命感間搖擺。他對提奧克裏圖斯式牧歌的優雅仿作略微提及了土地充公事件所帶來的悲慘境遇。在創作《牧歌》的時候，維吉爾還沒有接受梅塞納斯的讚助。到了寫《農事詩》時，他已是後者的門客了。在梅塞納斯授意(或至少是鼓勵)下寫成的《農事詩》表明，梅塞納斯並不急於催促詩人寫出直接或間接服務於屋大維政權的作品。但該詩作在很大程度上是一部道德教諭詩，因此對統治者而言，可能會有潛在的用處；同時，這部作品也表明維吉爾對自己詩人使命的意識進一步增強了。
相應地，這部詩作還印證了詩人對鄉村生活的態度。與卡圖盧斯(或普羅佩提烏斯)不同，維吉爾熱愛並崇敬鄉村生活。雖然在當時的農業生產中，真正居於統治地位的是使用奴隸勞動力的大地產，維吉爾崇敬的卻是自由小農——並將小農的生活方式視為美德的象征。我想要強調的不過是：盡管大牧場盛行一時，這樣的小農依然隨處可見。一些證據證明了這個弱勢群體的存在；如果把士兵們安置在充公土地上的政策成功的話(它也可能並未成功)，這一做法也會增加小農的數目。因此，我們可以說，維吉爾對鄉村的好感是傳統的、狹隘的，甚至是略顯不切實際的；但它並非詩歌傳統所造就的純粹幻想。
我在上文中說過，梅塞納斯不曾向詩人施加壓力，要求他寫出直接為屋大維服務的詩歌。但他和維吉爾都明白，這位偉人希望自己的功績在史詩中得到紀念，而這也正是維吉爾似乎在《農事詩》第三卷卷首所承諾要做的事情。事實上，在奧古斯都時期第一階段的複雜氛圍中，他發展出了一種間接的、神話式的寫作模式，其成果便是《埃涅阿斯紀》——可能吃了一驚的元首對此相當滿意。
賀拉斯
在後三頭時期，賀拉斯創作了他的《抒情詩》〔用阿基洛庫斯(Archilochus)的抑揚格(iambi)體裁寫成〕和《諷刺詩》(他對盧基裏烏斯所用體裁的發展)。從這些作品中，我們還能辨別出共和時代的自由意誌主義與毫不妥協精神的痕跡。《抒情詩》7和16站在中立者的立場上，表達了對內戰迫在眉睫的絕望情緒。《抒情詩》中的其他一些篇章是惡意的攻擊，用阿基洛庫斯的風格寫成。《諷刺詩》中的若幹作品也進行人身攻擊，但總的來說，賀拉斯的《諷刺詩》比盧基裏烏斯的作品更為籠統、溫和；並且《抒情詩》和《諷刺詩》都沒有攻擊顯要人物。賀拉斯沒有貴族身份的保護；此外，後三頭時期是一個暴政橫行的時代，更糟糕的是，誰也無法預知哪一個暴君將君臨天下。
然而，也正是在這一時期，梅塞納斯把賀拉斯招入了自己的圈子，並說服後者效忠屋大維。《抒情詩》9是對阿克興戰役勝利的紀念，而獻給梅塞納斯的熱情奔放的《抒情詩》1則出自一個顯然看到自己處於門客地位的人之手；它令人想起同麥薩拉談話的提布盧斯。在《諷刺詩》2.6中，詩人懷著感激之情描述了那件著名禮物——薩賓地區的莊園；《諷刺詩》1.1也是獻給梅塞納斯的。
另一方麵，作為門客，賀拉斯十分注意自身的舉止和形象。在《諷刺詩》1.9、1.6等描述自己進入梅塞納斯圈子的詩篇中，他小心翼翼地把這種接納描述成很光彩的過程，他的成功靠的是自己的才華，並且這隻是個誌同道合者的圈子，不要求加入者低三下四，像在很多門客—讚助人關係中那樣。事實上，他宣稱自己是梅塞納斯的“朋友”(amicus)。雖然“amicitia”這個字眼傳統上用於門客和讚助人之間，並且在這個關係中明顯能夠看出誰是較高貴的朋友，而誰不是；但很明顯，賀拉斯確確實實同梅塞納斯，甚至奧古斯都保持著朋友關係。事實上，他同梅塞納斯熟識到了這樣的程度，以至他敢在《抒情詩》14中進行帶有色情意味的比較，把這個大人物的角色同演員巴圖魯斯(Bathyllus)聯係在一起。
在創作於奧古斯都時代第一階段的《頌歌》中，賀拉斯聲稱要成為羅馬的阿爾凱烏斯(Alcaeus)。使他做出該選擇的是這一人物形象的價值，而不是阿爾凱烏斯作品所提供的材料。賀拉斯隱蔽地改造了阿爾凱烏斯的形象(《頌歌》1.32)：阿爾凱烏斯是一位極富責任感的公民詩人，他積極承擔公共責任，帶著愛國熱情從事自己那個時代敏感題材的寫作；然而，他也知道，生活中存在著一個可供休閑娛樂的角落，那裏有愛情和美酒，有描寫休閑娛樂的詩歌，有描寫愛情和美酒的詩歌。而他在創作承擔公共責任的詩歌以外也寫作休閑娛樂性質的詩，並且明白它們是閑適的詩，不那麽重要的詩。這個人物的形象便是如此，他對賀拉斯來說確實是有用的。通過一方麵忠於自己的信念，相信詩人的社會與教育職責，另一方麵又描寫愛情醇酒，自己快樂並給他人帶去快樂，賀拉斯就能夠成為羅馬的阿爾凱烏斯，證明自己創作活動的正當性。同阿爾凱烏斯一樣，賀拉斯也是堅定地承擔公共責任的詩人；但他也知道，應當擁有放鬆的機會，並且可以光明正大地為這樣的場合寫詩。簡言之，保持平衡至關重要，但也不能讓閑散的生活和文學取代嚴肅人生事業的位置。這正是哀歌體詩人們所犯的錯誤。按照《頌歌》中的次序，作者在呈現完阿爾凱烏斯的形象後，立刻就把提布盧斯當成反麵教訓加以介紹。
賀拉斯在創作政治詩歌的初期犯過兩個錯誤：《頌歌》1.2、1.12近於刺耳的諛辭，並且1.2試圖把神聖性加到奧古斯都頭上，而後者正在極力避免這種崇拜。但在這一階段，他也發展出了一種令人滿意的、十分複雜的政治詩歌創作方式，一種“間接”的手法，堪與維吉爾《埃涅阿斯紀》中的技巧相提並論。賀拉斯的方法是運用一連串的聯係與替換。一個很好的例子是《頌歌》3.5，其中的思路是這樣的：在征服了不列顛和帕提亞後，奧古斯都被比作神明(這種情境下的表述方式是妥當的)；作者提到了帕提亞，這讓人聯想到公元前53年克拉蘇在帕提亞人手下的慘敗，以及如今的羅馬戰俘竟居住在帕提亞中間，被他們同化的驚人事實；賀拉斯暗示道，奧古斯都將洗刷這一恥辱。賀拉斯很快又提起羅馬史上的一個事件(幾乎是個神話)——雷古魯斯(Regulus)的故事，其中也涉及一個令人痛恨的死敵。被俘的羅馬人——偉大的羅馬將領——故事的敘述，這樣一種寫作模式統治了《頌歌》中餘下的篇章。
事實上，除上述的宏觀特征外，兩個插曲之間的相似點很少。但通過這種流暢的轉換模式和簡單的事實並列，賀拉斯成功地把兩位將領——奧古斯都和雷古魯斯，聯係了起來，並把奧古斯都最近在帕提亞戰爭、戰俘事件中的光輝舉動比作雷古魯斯在迦太基戰爭、戰俘事件中的做法。這樣一來，他便間接地把奧古斯都描述成了雷古魯斯再世：他是堅忍不拔的、光彩照人的——並且是忠於共和的(一個非常有用的暗示)。通過這種比較手法，他避免了露骨而牽強的讚頌可能招致的反感。通過替換的手法——《頌歌》14組詩節中的11節都是描寫被比較的對象雷古魯斯的，他被當代人物奧古斯都的形象所替換——賀拉斯使自己得到了藝術上，其實是道德上的解脫。無論是從藝術還是道德層麵上說，歌頌一位當代將領即將進行的遠征都是困難的任務；而喚醒人們對於一位準神話人物英雄事跡的回憶就容易得多了。在3.4中的情況與上述類似，賀拉斯謹慎地將奧古斯都在阿克興的勝利同朱庇特對巨人的勝利——文明戰勝野蠻的傳統敘述模式聯係起來，隨後集中他的詩歌技巧去描述這個被替換了的故事。哪位詩人不能用史詩的筆墨描寫這樣一個故事呢？另一方麵，又有哪個詩人不會覺得讚美阿克興海戰這樣一場當代戰役是一件棘手的事情呢？賀拉斯本人感受到了這一點，於是回歸《頌詩》1.37中的手法。
我們上麵介紹的是擁有政治頭腦的賀拉斯，這裏我們要展示的是愛情詩人賀拉斯的品位。描寫佩拉(Pyrrha)的著名詩篇《頌歌》(1.5)的前三個詩組是這樣的：
quis multa gracilis te puer in rosa
perfusus liquidis urget odoribus,
grato, Pyrrha, sub antro？
cui fluam religas comam,
simplex munditiis？ heu quotiens fidem
mutatosque deos flebit et aspera
nigris aequora uentis
emirabitur insolens,
qui nunc te fruitur credulous aurea,
qui semper uacuam semper amabilem
sperat nescius aurae
fallacis, miseri, quibus
intemptata nites!...
佩拉，是哪個灑了香水的苗條少年把你拉到某個美麗岩洞下的玫瑰叢中？你為了誰才紮起金黃的發辮，顯得如此樸素而優雅？啊，他將長久地為忠貞和善變的諸神而哭泣，驚異於陰風下變得暴烈的大海。他現在一往情深地享受著金子般的你，他希望你永不遠離、永遠可愛——卻不知道那隻是一陣騙人的輕風。你隨意向他們展示魅力的那些人是何等可憐!
…………
這段文字反映了賀拉斯的典型特征。與詩中輕信的少年不同，賀拉斯的認識極為深刻。愛情，歡樂的載體，乃是稍縱即逝的、不值得信任的東西，雖然這一特點並不會減輕愛情所帶來的苦痛。
《頌歌》3.28則說明，賀拉斯既是愛情詩人，也是描寫美酒的詩人。它同樣反映了賀拉斯的典型思想：賀拉斯宣稱這是一個假日——海神節(Neptunalia)，因而是休息的日子。他要做什麽呢？答案是：暢飲、奏樂——還有戀愛。因此，在賀拉斯看來，工作之餘的嗜好——愛情和美酒不應占據嚴肅事務的位置；但他在《頌歌》中同樣認為，離開愛情和醇酒，歡樂就不成其為歡樂。
應當注意的是，在賀拉斯描寫愛情、美酒的詩中出現的姑娘們用的是希臘名字。如果我們調查這些名字和詩中的其他細節就會發現，這種題材輕鬆的詩歌反映了(雖然也有曲筆、沿襲和虛構)一個真實的社會：那是羅馬的“風流社會”中典型的“宴飲”場景，可能屬於奴隸或被釋奴階層的女孩們在這個圈子裏以音樂和性招待賓客。這一事實具有兩方麵的重要意義。它表明，賀拉斯的這些色情、宴飲詩篇並非純粹出自幻想和虛構；還說明，賀拉斯在很大程度上享受著(或希望別人以為他在享受)從女子、男童或其他從事此類行當的下等人身上得到的樂趣。這在羅馬被視為正當行為。嚐試去引誘貴族處女的行為則是不可能發生或不被允許的；而在奧古斯都時代，從字麵意義上說，同已婚女子發生關係則屬於犯罪。該原則並未一直很好地得到遵守。
賀拉斯《頌歌》一至三卷中的許多作品既與國家事務無關，也非僅為休閑享樂所作，而是屬於個人倫理的範疇：即個人如何在其能力所及範圍內規劃他的生活。寫完《頌歌》一至三卷後，賀拉斯又拾起了《諷刺詩》的六音步格律，並在公元前1世紀20年代末創作了《書信集》(第一卷)，其中包含的主要就是此類倫理學探索與教導。在致梅塞納斯的、具有導論性質的信中，他解釋道，為了完成這部新作，他放棄了韻文寫作和“諸如此類的其他瑣事”。這個說法含糊不清，也並非真相：首先，從技術角度看，賀拉斯這時寫的就是韻文。然而，他確實暫時放棄了公共詩人的角色，並更明顯地遠離了抒情詩的體裁。這是為什麽呢？一些原因是有據可查的，其他的隻能靠我們去推測。賀拉斯並不喜歡當一個職業詩人(諸如公開背誦詩歌等等)，他在《書信集》1.19中肯定了這一點，並在公元前19年創作的《致弗洛魯斯的信》中再次確認了這個事實。他也承認，《頌歌》一至三卷沒有得到多少公眾的喝彩，因為他自己不願意參與這類事情；這或許也是令他感到泄氣的。此外，無論是在《諷刺詩》還是在《頌歌》中，私人倫理也一直是他所關注的問題。這裏可能還有另外一個因素，同公共詩人的角色有關——詩人應當使筆下的事物不朽，應當承擔教育讀者的責任。賀拉斯可能一度對這個職責喪失了信心，或可能對此已不抱幻想，因為梅塞納斯的時代已臨近結束；無論怎樣，這個頭銜已不再適合他了。在第三卷中，賀拉斯曾是“眾繆斯的祭司”，用公共演說式的、訓導式的口吻向後人講話。此人卻在《致弗洛魯斯的信》裏轉而討論寫詩的種種原因(那些可能吸引他再度成為職業詩人的原因)，卻沒有提及詩歌的偉大功用，如使事物永垂不朽，特別是其教化功能。在我看來，這種沉默是很能說明問題的：出於某些理由，賀拉斯並不喜歡承擔此類角色的詩人。
這種狀態沒有維持很長時間，或許是形勢不允許。奧古斯都時代的第二階段業已來臨。為了紀念公元前17年的世俗運動會(Secular Games)，標誌一個新時代開始的運動會，賀拉斯寫了一首公共頌歌——《世俗之歌》(Carmen saeculare)。接下來，他開始接受奧古斯都的直接讚助，寫了《頌歌》的第四卷。像我上麵說過的那樣，這部作品裏包含了直接讚頌元首及其家人的宮廷詩。另一方麵，為了表示自覺或不自覺的自我肯定，這一卷中也包含了賀拉斯描寫愛情和美酒的若幹最優雅的詩篇。本卷中的第一首詩生動地展示了戀愛中的賀拉斯，一個在50歲愛上男童(Ligurinus)的賀拉斯。“利古裏努斯”這個名字值得注意。在這首賀拉斯描寫同性戀的詩歌中，被愛的對象沒有使用希臘名字，因此詩人既沒有掩飾他的信息，也沒有宣稱他是屬於能被大眾接受的下等階級。利古裏努斯是真正的羅馬姓氏(cognomen)。可以肯定，這首詩是私人性質的——而且十分優美。第11首詩是另一篇關於愛情和醇酒的美麗詩歌；巧妙的是，作品的背景是從前的重要人物梅塞納斯的生日。
我不認為賀拉斯是在奧古斯都時期的第二階段欣然提筆創作政治詩歌的；但他也不是完全反對這樣做。如前所述，他退隱的原因晦暗不明，而他稱詩歌為小技的說法並非肺腑之言。毫無疑問，他開始為《世俗之歌》感到自豪。他的《致奧古斯都的信》(2.1，創作於公元前12年)再次肯定了詩人的教育使命和詩歌的不朽魔力。一個有趣且偶然的事實是：賀拉斯在這封信中含蓄地對奧古斯都時代的詩人排了座次等級：第一是維吉爾，其次是作品現已佚失的瓦利烏斯，隨後可能是他自己。值得注意的是，他對哀歌體愛情詩人保持沉默：例如他對當時已經走紅的奧維德隻字未提。最後，賀拉斯在晚年寫成的《詩藝》中表明，他認真地把詩歌創作視為一項嚴肅的事業，它既是一種娛樂，又具有教育意義。
普羅佩提烏斯
在社會地位上，普羅佩提烏斯高於維吉爾與賀拉斯；他在生活和文學創作中都擺出盛氣淩人、不拘一格的姿態(這兩方麵並不是毫無聯係的)。與維吉爾和賀拉斯不同，他似乎從未忠於或完全融入梅塞納斯的圈子。
羅馬式的實用主義觀念認為，人應當在一生中從事嚴肅的事業：根據傳統，作為上層階級的一員，他應當或在政治上，或在經濟上有所成就。這是普羅佩提烏斯所麵對的一方麵情形。但如前所述，在這個時代，詩人也重新取得了他們的傳統地位，成了積極融入社會的、對國家有用的、值得尊敬的人物。普羅佩提烏斯也接觸到了這一思想。他承認，除詩歌創作外，他在任何傳統意義上都沒有找到，也不可能找到工作；他是一個“有用”的詩人，以傳統的眼光看，這種用處比無用還要糟糕。因此，卡圖盧斯僅是自然而然地寫作休閑的題材，普羅佩提烏斯則是信誓旦旦地把它當成了自己的宣言；詩人卡圖盧斯隻是接受了與世無爭的唯美主義風格，普羅佩提烏斯則是在藝術積極融入生活的新環境下，激進地主張一種實際上是遠離生活的藝術。我將要分別介紹這兩個方麵。
在第一卷的一係列詩歌中(1、6、14)，普羅佩提烏斯宣布了自己對待生活和愛情的立場。他說，自己與圖魯斯(Tullus，他把自己的詩獻給此人)不同，不能活躍於公共事務中。他必須獻身於愛情，軍事(政治)和經濟上的前程都不能使他分心。他把自己的愛形容成毫無理性的，甚至是瘋狂的；那是一種變態，一種墮落。但凡是羅馬社會傳統上用來形容無可救藥的、過於浪漫的失足情人的譴責性詞匯，普羅佩提烏斯都用在自己身上了。他甚至還送給自己一個社會不至於強加給他的頭銜：他是自己情婦的奴隸。但他卻堅持宣稱：這就是我。他的地位在第二卷和第三卷的一些詩篇裏仍然沒有什麽變化。我們應對他的忠於愛情信以為真，對他的自責卻大可不必當真。後來的浪漫派詩人們會發現，主動承認錯誤的手段其實是很有挑釁味道的。普羅佩提烏斯展示的這種生活方式就是為了挑釁——不僅要激怒那些古板的衛道士們，還要惹惱節製愛情的提倡者們，如賀拉斯。這正是賀拉斯所譴責的情形：本應作為閑暇娛樂的愛情卻影響了嚴肅的人生事業，並已跟生活本身融為一體。
在分析普羅佩提烏斯對詩歌的看法之前，我們必須研究他所描寫的女子。昆提婭(Cynthia)究竟是誰？作者對她的描繪已相當詳細：除其他特征外，她被形容成一個取得了出色藝術成就的女子，但她也偏嗜較為低俗的會飲樂趣。我們難以確定她的具體社會地位：她給人的感覺像是一個高等妓女，但她也可能是個生活作風可疑的離婚女子或寡婦。應當指出的是，她在**方麵是獨立(或相對獨立)的。與賀拉斯筆下情色世界中的那些玩物不同，她能夠並且確實居於主導地位；她隻要說“不”，就能控製迷戀她的普羅佩提烏斯。她是一個重要人物。沒有這樣的人物，普羅佩提烏斯式的“愛情人生”就不可能存在。
普羅佩提烏斯是怎樣看待他的詩人角色的呢？在第一卷(第7~9首詩)中，他形容自己的詩是叛逆的，與自己同樣叛逆的生活方式相得益彰。愛情等於生命，這是他的根本前提。這一認識使他認為傳統上被視為偉大體裁的史詩一文不值。與此同時，他宣稱，他的哀歌體詩作可以完成重要的任務，即使性格倔強、或誤入歧途的情婦回心轉意；並且詩中包含的知識和經驗會對他人有益。換言之，在“愛情人生”(對普羅佩提烏斯而言是唯一的人生)中，哀歌體情詩是有用的，並且確實富於教育意義，與史詩的無用形成鮮明對比。我們應當注意普羅佩提烏斯在這裏所做的事情。他試圖賦予自己的詩歌以傳統上的實用性和使事物不朽的功能，同時卻否認它們曆史上的前身——史詩具備這些要素。這是一個精心設計的翻案；出世被巧妙地描述成了入世。在第三卷中，我們看到，他用相似的手法錯置、濫用(有人會如是說)了對詩人職責的一種崇高看法，即詩歌可使事物不朽。卷中的第2首詩誇讚稱，普羅佩提烏斯的哀歌體情詩具有使女孩不朽的力量。賀拉斯無疑屬於會稱此為濫用的批評家之列；並且這裏存在著一個有趣的聯係：賀拉斯本人形容不朽的語言被借來進行這種濫用。
諸如此類的言論造就了普羅佩提烏斯詩歌的本質特征，而沒有提供多少重要的相關信息。他的愛情詩(尤其是第一卷)或是戲劇式的——他同昆提婭或另一人物間的“舞台”互動，或是演說式的——向形形色色的聽眾發表義憤、痛苦或歡欣的講演。它們經常使用神話式的類比，神話世界裏的共通性。它們的成就在於使我們看到了昆提婭和普羅佩提烏斯的個性特征，看到了他們的情感與交往關係，看到了愛情。
例如，第一卷中的第二首詩是一篇對昆提婭的勸告，希望說服她放棄華而不實的作風，特別是使用化妝品的嗜好；普羅佩提烏斯處理這一題材的方法揭示了許多關於他的個性、昆提婭的個性，以及兩人如何彼此影響的信息。第16首詩則高聲質問昆提婭，她何以無法像卡律普索(Calypso)、許普塞普勒(Hypsipyle)以及其他神話中的浪漫形象那樣忠貞不渝——並由此揭示了貫穿普羅佩提烏斯一生，且在很大程度上構成他創作情詩的動力的緊張狀態。昆提婭顯然並非神話中的浪漫形象，但這是浪漫的普羅佩提烏斯難以接受的。至於演說式的例子，讀者可以閱讀詩篇2.8。普羅佩提烏斯在那裏借助阿基裏斯失去布裏塞伊斯(Briseis)時的巨大悲痛，來證明自己失去昆提婭時的悲傷情緒是正當的。
在大部分成書於後三頭時期的第一卷中，普羅佩提烏斯是毫無顧忌、完全獨立的。他在集子中加入了一首關於公元前41年佩魯西亞(Perusine)戰爭的諷刺詩(21)，挖苦了勝利者屋大維。他後來也從未喪失這種獨立精神。
盡管普羅佩提烏斯在精神上如此獨立，第一卷的質量和流行程度還是引起了梅塞納斯的注意；不可避免的結果是，梅塞納斯提出建議，認為普羅佩提烏斯應當把奧古斯都的業績寫進史詩。第二卷(創作於奧古斯都時代的第一階段)的頭一首詩便是對梅塞納斯幹預的回應。它包含若幹有趣的特征。首先，為了回絕創作史詩的建議，普羅佩提烏斯采用了維吉爾首創、其他詩人(包括賀拉斯)沿用的手法。其大意是說“我願意，假如我能夠”，隨後解釋自己之所以不能寫史詩，是因為沒有對詩歌注入力道或力道不夠，又或者詩歌的協調度不夠。跟維吉爾一樣，普羅佩提烏斯聲稱自己繼承了卡利馬庫斯的傳統。眾所周知，卡利馬庫斯的美學理念是排斥史詩的。然而，很明顯的是，普羅佩提烏斯並未認真地解釋他的卡利馬庫斯派思想，他本人並非真正屬於卡利馬庫斯派(這與維吉爾有所不同)，他也不是真心實意地打算讓人家這樣看待自己。他隻是委婉而機智地拒絕了人家建議他完成的差事。並且略帶一點嘲諷意味的是，當普羅佩提烏斯列舉出他本可以寫詩紀念的(如果他具備足夠能力的話)、屬於奧古斯都的英雄事跡的時候，梅塞納斯顯然會覺得他不寫倒還更好些。這份清單涵蓋了內戰中最醜惡的情節，包括佩魯西亞戰役。在奧古斯都當權的時代，人們要麽寧可忘記這些事件，要麽對其情節進行加工改造。
創作於公元前1世紀20年代末的第三卷以炫耀性的詩章(1、3)開篇，肯定了普羅佩提烏斯作為愛情詩人和卡利馬庫斯派的角色。這些詩作不僅是炫耀式的和自命不凡的，作者還在其中模仿了賀拉斯新出詩集中自負的態度，宣稱自己是羅馬的阿爾凱烏斯。但這一卷中對情詩的興趣有所減弱，而且從表麵上看，這卷開始更多地關注公共事務。讀者可以從中嗅出奧古斯都時代第二階段即將來臨的氣息。但通過諷刺和其他手法，普羅佩提烏斯讓一切又失而複得。例如，第4首詩讚美了奧古斯都計劃將在帕提亞取得的勝利。普羅佩提烏斯複製了賀拉斯與科爾涅利烏斯·加魯斯用過的手法，把自己描繪成一位觀賞凱旋式的忠誠之士。但他略顯放肆地補充說，他會倒在情人舒適的懷抱裏觀看凱旋場麵；而且他還把這首詩和另一首並排在一起，後者提醒我們：愛神是一位和平之神。
在創作於奧古斯都時期第二階段的第四卷中，我們看到了詩人得到奧古斯都直接讚助的跡象。當賀拉斯不情願地寫了《頌歌》第四卷的時候，所謂的“卡利馬庫斯派”詩人普羅佩提烏斯感到，出於謹慎或強製性的理由，他非得寫點更具卡利馬庫斯真實風格(和愛國主義風格)的作品不可了。卡利馬庫斯曾對探討製度原因與起源的詩歌很感興趣，普羅佩提烏斯也在他的第四卷中創作了關於羅馬製度原因和起源的詩篇：他現在開始明確地自稱“羅馬的卡利馬庫斯”——理由是充分的。第三卷中的那種叛逆式技巧現在已不合時宜了，但普羅佩提烏斯仍在堅持展現自己的完滿形象和幽默感。例如，他從探討某個“起源”的話題中引出了對阿克興海戰的敘述，其敘述方式並非是拙劣的模仿，而是像羅馬的卡利馬庫斯確實應當做的那樣；這種異域的、繁複的情節效果可以給普羅佩提烏斯帶來許多樂趣，並且也不至於對元首造成多大冒犯。這首詩或許是他最好的作品之一。在另一首優雅的詩歌中，原本富於道德意味的、關於塔佩婭(Tarpeia)的故事被賦予了色情動機——這同樣符合普羅佩提烏斯的胃口，對元首則無傷大雅。事實上，第四卷中有著不少佳作。一定的壓力(如果不是絕對專製製度下的)能夠激發藝術家的創造天才。
提布盧斯
我在前麵已提到過提布盧斯，把他看成是麥薩拉及其家人的讚頌者。除此之外，他幾乎對國家事務毫無興趣，也不覺得有必要去解釋自己的無動於衷——這是個無須更多理由的事實：帝國的影響力沒有必要擴展到帝國事務的範圍之外。提布盧斯也不喜歡描述他的詩人角色或他本人在文學史上的地位。在一些零散的、組合在一起的哀歌體詩歌(它們多數是致讀者的)中，提布盧斯描寫了鄉村和他的愛情生活。
同維吉爾一樣，提布盧斯對鄉村表現出了排他的、略顯浪漫的喜愛之情。但這種感情還是真實的，以詩篇2.1(紀念每年一度的鄉村節日)為代表的作品便建立在這種情感之上。事實上，提布盧斯的大部分詩歌都是如此。他可能確實住在鄉下——像他聲稱的那樣。
第一卷第1首詩中的前44行都在表達這種願望。我們應當辨認出這一願望所包含的具體內容。首先，提布盧斯似乎確實想成為一個小業主和自耕農(“讓我像農夫那樣，趕早播撒葡萄種子”)。但我們看到，這是個富於幽默感、有意為之的聲東擊西。他真正想做的隻是體驗一下農活，做個業餘勞動者，在鄉村的簡樸環境中，在自己的地產上過閑適的生活。他在第一首和後麵的詩歌中為我們勾勒了這處地產的麵貌。它的麵積已縮小(可能是在財產充公事件中縮小的)，但仍然夠大，由奴隸進行勞作。因此，跟普羅佩提烏斯一樣，提布盧斯向往(令人震驚的事實)一種悠閑的生活，一種“無所事事的生活”(uita iners，他的原話)；並且，像普羅佩提烏斯那樣，他譴責軍事和商業活動。但與習慣了城市生活和城市禮儀的普羅佩提烏斯不同的是，他希望能在鄉下度過閑散的時光。兩人之間的這點區別正是提布盧斯希望我們認識到的特征之一。
這44行詩表達了提布盧斯式的願望。我們會問，那愛情呢？它的位置在哪裏？我們還會問，提布盧斯何不立刻動身前往他的地產，而要留在羅馬痛苦呻吟呢？最主要的答案是——因為愛情。
parua seges satis est, satis est requiescere lecto
si licet et solito membra leuare toro.
quam iuuat immites uentos audire cubantem
et dominam tenero continuisse sinu
(1.1, 43-6)
一小塊田地已經足夠，隻要還能躺在**，在熟悉的睡椅上舒展四肢。躺在這裏，傾聽曠野的風聲，溫柔地抱著我的女主人，這是何等歡悅的事情!
提布盧斯用了“女主人”一詞，表明他是自己愛人的奴隸(像普羅佩提烏斯對昆提婭那樣)，他把心中思戀的那位稱作德莉婭(Delia)。同昆提婭相似，德莉婭的真實社會地位也是充滿爭議的。但她的特點跟昆提婭區別不大：可能是被釋女奴，看起來極為崇尚物質利益，總的來說，她具備明顯的城市特征。但我們卻知道，她是提布盧斯鄉村生活理想的一部分；事實上，正如第二首詩向我們揭示的那樣，那是他鄉村生活理想中不可或缺的成分：他說，自己願意在鄉下過苦日子，隻要德莉婭也在那裏。這就是他的田園理想無法圓夢的原因，因為其中包含了一個無法兼容的元素——德莉婭：“但我成了囚犯……在她的門口站崗放哨(同上，1, 55-6)。”首先，這一事實可以解釋他為何沒有陪麥薩拉一道出征。但很顯然的是，一個羈留在城中情婦門口的人不可能同時也是個住在鄉間地產的土地上、追求田園理想的人。
德莉婭阻礙了提布盧斯去實現自己的願望。我們還發現一種製造緊張情緒的因素，貫穿著提布盧斯的一生，充實了他的詩歌，使他成為堪與普羅佩提烏斯匹敵，並與之相對的浪漫主義夢想家。普羅佩提烏斯想在昆提婭身上看到神話人物的影子，這個意願注定要在現實麵前破滅。提布盧斯想在德莉婭身上看到一個符合他鄉村理想的形象，這一想法同樣注定要被現實撞得粉碎。與普羅佩提烏斯一樣，他也有看透真相的時候。詩篇5對提布盧斯的田園和愛情理想進行了最為詳盡的敘述：鄉間的生活，德莉婭在收割中扮演著賢內助的角色，等等。但這一描述的結論卻是‘haec mihi fingebam’——一切都是幻夢。在當時清醒認識到自身境遇的可怕情緒中，提布盧斯用苦澀的諷刺筆調複述了自己從前的幻想。
我們感到，在挑釁傳統價值觀的手法上，提布盧斯刻意做得與普羅佩提烏斯有所不同，著意要表現得更為叛逆。拿“奴性”來說，普羅佩提烏斯聲稱自己的受奴役是一種被迫承受的負擔，並把它視為心靈上的奴役。提布盧斯談論的實際上是奴隸才會接受的肉體羞辱，而他像個受虐狂一樣，似乎心甘情願地從情人那裏接受了這些懲罰。提布盧斯還換了另一個更糟的情人：尼米希絲(Nemesis)，她比德莉婭更為鐵石心腸、利欲熏心和唯利是圖。
提布盧斯還有第三個情人，並對之忠誠不貳，那是一個名叫馬拉蘇斯(Marathus)的男孩；他對這個男孩同樣表現出了熾烈的、乞討式的愛情，正如他和普羅佩提烏斯對情婦們所做的那樣。這一事實值得注意。誠然，在其他詩人(包括賀拉斯和卡利馬庫斯)那裏，從來都是高調承認同性戀情。但對愛情詩人而言，同性戀通常被視為小事和旁支，不是用來傾注熱情的對象。我們看到，提布盧斯再度在挑戰傳統的賭博中提高了籌碼。他不僅承認對三個情人懷著忠誠的愛，還把自己表現成屬於一個小男孩的、地位卑賤的浪漫情人。
事實上，在同馬拉蘇斯的關係方麵，提布盧斯可能墜入了卑賤的穀底——而且是十分滑稽的。這是一場三角戀：提布盧斯愛馬拉蘇斯，而馬拉蘇斯愛著一個名叫芙羅伊(Pholoe)的姑娘；於是，為了討好馬拉蘇斯，提布盧斯像奴才一樣，低三下四地區幫助這個男孩贏得姑娘的好感。
我們無須懷疑，提布盧斯的詩歌是以他的親身經曆為基礎的。但同樣明顯的是，這種經曆已被作者重新組織和精心打造，特別是能夠同普羅佩提烏斯形成對比(與此相似，普羅佩提烏斯在展示其經曆的時候也以卡圖盧斯為參照)，從而達到有趣和離經叛道——有時是戲謔的效果。戲謔效果潛伏在前麵的段落中，幽默感在提布盧斯的作品中可能相當普遍。提布盧斯的卑賤地位、受虐的傾向與程度，並沒有采用直抒胸臆的方式被表現出來。這是為追求幽默效果而采用的誇張手法，並且這一切都是“以優雅文筆敘述”的。提布盧斯對情人卑躬屈膝的甜言蜜語，他想做農夫的願望，都是用極其典雅的風格寫成的。這表明，在提布盧斯的故事之外另有一個提布盧斯，在向我們擠眉弄眼。
人們常說，奧維德是反奧古斯都派。這個標簽貼得並不完全精確。奧維德確實對奧古斯都的國家、法律和個人形象不大恭敬。但他對任何嚴肅的、盛極一時的事物都是這個態度。
奧維德出身於一個古老的騎士家族，早年曾擔任公職，但很快轉而從事詩歌創作。他在青年時代得到過麥薩拉的幫助，後來的作品則是向奧古斯都及其家族表示敬意的。但有證據表明，他從來不是某個文學圈子中的一員，甚至沒有達到普羅佩提烏斯那樣的程度。他沒有那樣做的必要：他的作品一直很流行，並且他也沒有經濟上的困難。而他活潑開朗的性格或許也最適合這種超然獨立的姿態。
他最早的詩歌，哀歌體的《情詩》出了兩個版本：第一版出版於公元前25年左右，在此後的10餘年中通行；第二版也是篇幅較小的版本(這才是我們手頭有的)出版於公元前後。
在這些詩篇中，我們能夠多次看到奧維德的不敬態度，並能猜到這種態度針對對象的廣泛程度。在這裏，最明顯的目標不是傳統的衛道士，而是浪漫主義的哀歌體詩人，他們自己過去也是叛逆者。在第一卷中，奧維德把自己描繪成繼承普羅佩提烏斯和提布盧斯傳統的情人和詩人，是他情人〔他稱她為科瑞娜(Corinna)〕的忠誠奴仆。但他真正提供給我們的隻是戲謔式的模仿。例如，普羅佩提烏斯和提布盧斯都表示要遠離公共生活，遠離戰爭和拚搏的(“戰士式的”)生活，而讓自己**情的“士兵”。奧維德利用了這個創意，從中發掘出了巧妙的滑稽效果。具體說來，情人怎麽會像士兵呢？《情詩》1.9比較了戀人和士兵，為我們說明了這一點。其中一個例子是：
戰略家們崇尚夜襲，
舉起槍尖，當敵人還在熟睡……
情人們也用這些武器——趁著丈夫入眠，
在仇敵打鼾之際猛刺。
這是對哀歌體詩歌主題的一種戲謔式運用。他也用相似的手法處理其他愛國主題(情人受奴役的地位，被愛慕對象的神聖性，等等)。普羅佩提烏斯同樣是這樣運用神話的：普羅佩提烏斯曾用神話的共鳴效果來闡**漫主義的忠貞理想；奧維德卻用神話的共鳴效果來描繪美腿。
在《情詩》第二、三卷中，奧維德摘下了麵具，把自己表現成一位率性而為的情人。愛情隻是(或應當)快樂——是一場遊戲；這兩卷中的猥褻教唆和戲劇化插曲都證明了這一點。除了他和浪漫的哀歌體詩人之間的不同之外，我們還應看到他與賀拉斯之間的共同之處。賀拉斯認為，愛情應該是一場遊戲，即便它是苦樂參半的。奧維德的看法與賀拉斯相似，但也有所區別。可以說，奧維德認真地對待這場遊戲，並願意為之花費時間，應對麻煩。他並不奉行阿爾凱烏斯的傳統，做一個站在遠處的觀察者。他甚至還費心寫過一篇論述愛情遊戲的教育論文，聲稱要教人如何去愛——他在作品中任憑自己興之所至，把嚴肅的教育形式同他在其他作品中寫過的輕浮內容並不協調地混合在一起。這篇論文就是《愛經》(Ars Amatoria)，首版於公元前9年，再版於《情詩》第二版出現前後——那並非一個合適的時機。
像慣常的那樣，科瑞娜和《情詩》中其他女子的地位都是難以確定的。但似乎可以肯定的是，描述她和其他女子的方式暗示著，她們已婚了。因此，《情詩》顯然是在暗指通奸。同樣的，盡管全詩開篇處有一段完全相反的、難以令人信服的陳述，並且作者在流放生涯中對此進行了極力申辯，《愛經》也顯然是在描繪通奸。因為，奧維德最終遭到流放，而《愛經》便是其部分原因。這樣的結局也並不使人吃驚。他在奧古斯都時代的第二階段、法律已將通奸定為犯罪的情況下，使用明顯表示通奸含義的詞匯寫作；他在奧古斯都自己的女兒也因通奸被放逐(公元前2年)、法律約束力顯然不夠的時候創作了《愛經》和《情詩》的第二版。我們可以看到，奧維德描寫通奸的詩句屬於寬泛的、並無惡意的不敬之作——它並非“反奧古斯都”的。但在心境不佳、大失所望的奧古斯都看來，它可能是另一個樣子。或許令人驚奇的是，他等了許久才做出反應，但最後還是行動了。公元8年，奧古斯都的孫女又因通奸而遭到放逐，奧維德因寫詩和犯錯(carmen et error)而獲罪，也被放逐到了托米斯(Tomis)。他在那裏寫就了大批作品，其中表達了並非完全值得稱道的追悔之意。
創作年代處於《情詩》和《愛經》中間的是《女英雄組詩》，這是奧維德第一次嚐試敘述神話。該組詩更“安全”，卻也不失韻味。奧維德的基本意圖是編造神話女英雄們寫給愛人們的書信(以哀歌體寫成)：阿裏阿德涅致提修斯，菲德拉(Phaedra)致希波利圖斯(Hippolytus)，狄多致埃涅阿斯，佩涅洛佩(Penelope)致奧德修斯，等等。上麵引述的例子表明，奧維德描寫的情形極其豐富，為自己施展修辭學才華和純熟的煽情技巧開拓了廣闊空間。他也沒有壓抑自己的叛逆精神，努力把維吉爾的狄多改寫成一個更為多愁善感的人物——她居然能覺察到，埃涅阿斯一提起第一位妻子的死就會無比痛苦。
大致在這個時候，奧維德創作了悲劇《美狄亞》(現已佚失)。他現存的題材更宏大、更雄心勃勃的第一部作品是《年表》。我們有理由把這部作品的創作年代確定在公元1—4年之間，並且也有理由認為，作者在詩中出於安全的考慮，試圖抵消最近出版的色情詩歌的效果。《年表》也以哀歌體寫成，試圖解讀整部羅馬日曆，說明羅馬人一年中各種節慶和命名方式的“來源”。可見，曾在《情詩》中三心二意地繼承卡利馬庫斯風格的奧維德，像此前的普羅佩提烏斯一樣感到，馬上寫些真正具有卡利馬庫斯風格和愛國風格的作品是明智之舉：日曆提供了充分的理由讓他讚美羅馬和奧古斯都。無法抑製的叛逆性格不時破壞或升華(見仁見智)著詩作的風格。這部作品從未完成。厭惡感可能促使奧維德在寫完六卷(而不是既定的十二卷)後放棄了這部作品。還有些外部因素鼓勵或迫使他放棄該任務。公元4年，提比略被收養，於是作品中還要加入一些讚美性的暗示；而在曆法方麵，人們已預感到奧古斯都月[1]將被設立；對於奧古斯都的臣民而言，這實在是令人失去信念的前景[2]。奧維德最終放棄了。