第五章 天才與瘋癲

天才與超常智力之間的關係尚不能確定，而天才與心理疾病的糾葛更是充滿悖論，有時一目了然，有時曖昧不清。患有心理疾病的天才中，文森特·凡·高可能是最有名的一個。他在重度抑鬱症的長期折磨下，於1888年親手割下自己一隻耳朵，而後住進精神病院，1890年，他開槍自殺，年僅37歲。事實上，正是在生命中的最後兩年裏，凡·高的創作力量達到頂峰，孕育出了最偉大的作品。凡·高生前，他的畫作幾乎無人問津。隨著時間的推移，人們才逐步認識到這些畫作極高的藝術價值，如今它們已是世界藝壇的瑰寶了。凡·高的瘋病會周期性發作，這一點他的家人、同行和他自己都沒有質疑過。但是同樣無可否認的還有凡·高的理智，他筆下內容詳細、邏輯清晰的大量信件就是證據。這些信有的寄給幫他賣畫的弟弟提奧，有的寄給同行藝術家埃米爾·伯納德（émile Bernard）、保羅·高更（Paul Gauguin）。“大量的信件和畫作展現出凡·高內心強大的凝聚力，”阿姆斯特丹凡·高博物館的三名研究者於2010年寫道，“僅僅將其視作病態的產物是錯誤的。恰恰相反，這些信件和畫作就是文化遺產，屬於一位真正偉大的智者：真實的凡·高。”盡管經過了幾十年的法醫鑒定，人們還是無法清楚地解釋心理疾病和超凡創造力在凡·高身上共存的原因，而這種令人著迷的共存不斷激發著當代人的想象力。

8.《割掉耳朵後的自畫像》，文森特·凡·高，1889年

心理疾病和超凡創造力之間的聯係可謂曆史悠久，一言難盡。古希臘時期，亞裏士多德問：“為什麽所有在哲學、詩歌、藝術領域出類拔萃的人都是憂鬱的？”〔一說問這個問題的人是他的學生提奧夫拉斯圖斯（Theophrastus）。〕他以荷馬史詩、索福克勒斯戲劇和希臘神話中的英雄為例，其中包括埃阿斯（Ajax）、柏勒洛豐（Bellerophon）；以曆史上的哲學家為例，包括恩培多克勒（Empedocles）、柏拉圖和蘇格拉底。傳說，恩培多克勒為了化身為神，跳進埃特納火山口身亡。

亞裏士多德的觀點影響了文藝複興時期的思想家。諾爾·布蘭（Noel Brann）在《意大利文藝複興時期關於天才起源的辯論》（The Debate over the Origin of Genius during the Italian Renaissance）中寫道：15世紀時，佛羅倫薩新柏拉圖主義哲學家馬爾西利奧·費奇諾（Marsilio Ficino）認為憂鬱“可以說是肉身付出的代價，因為靈魂費盡周折，‘英雄般’地穿過理性無法彌合的鴻溝，從有限、短暫的自然出發，到那無限、永恒的超自然中去”。莎士比亞的直覺也與此相似。《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night’s Dream）中，國王忒修斯說：“瘋子、情人和詩人，都是幻想的產兒：瘋子眼中所見的鬼，多過於廣大的地獄所能容納；情人，同樣是那麽瘋狂，能從埃及人的黑臉上看見海倫的美貌；詩人的眼睛在神奇的狂放的一轉中，便能從天上看到地下，從地下看到天上……強烈的想象往往具有這種本領……”[1]

19世紀的浪漫主義運動中，拜倫、舒曼二人都有自毀傾向。他們的生平和作品十分具有代表性，顯示出心理疾病和天才之間存在某種聯係，後來，凡·高的事跡增強了這種聯係。20世紀，美國三位藝術界領袖——厄內斯特·海明威、西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）、傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）——因抑鬱症自殺，英國的弗吉尼亞·伍爾夫也是如此。

罹患心理疾病的科學家相對較少。然而，20世紀90年代，精神科醫生費利克斯·波斯特（Felix Post）以291位具有超凡創造力的個人為對象，基於他們的傳記開展調查，得出以下結論：依據現代診斷標準，愛因斯坦和法拉第患有“輕度”精神障礙，達爾文和巴斯德患有“中度”精神障礙，玻爾和高爾頓患有“重度”精神障礙，其他一些知名科學家也榜上有名。以達爾文為例，他忍受怪病幾十年，也許是對自然選擇理論的公眾接受程度感到焦慮導致的。

有關天才的坊間傳聞極具戲劇性，可能會歪曲心理疾病和創造力的關係。逸事趣聞能夠輕而易舉地給人們留下這樣的印象：心理狀況不穩定是超凡創造力的必要條件。此類印象之所以會存在，大概是因為資質平庸之人不願直麵天才的成就，便拿心理疾病為借口敷衍了事。然而，這個觀點不攻自破，因為針對上述的每個例子，我們都能輕易地找出在相似領域中同樣具有超凡創造力卻沒有任何精神障礙症狀的藝術家、科學家。

心理學家隻有以樣本數量可觀的群體為單位，研究天才的心理狀況，才能得出合理的結論，判斷亞裏士多德的看法是對是錯。我們將考察三項針對不同時期、不同藝術領域的研究，其研究對象分別是14至16世紀意大利文藝複興藝術家、18至19世紀英國浪漫主義詩人、20世紀下半葉美國作家。

文藝複興時期，人類彰顯出登峰造極的創造力，在曆史上占據著非常重要的地位。不過在人們印象中，患有精神障礙的藝術家在文藝複興時期極為鮮見，而在同樣關鍵的浪漫主義時期卻顯得不足為奇。也許除了米開朗琪羅之外，波提切利（Botticelli）、布魯內列斯基（Brunelleschi）、達·芬奇、拉斐爾、提香等主要文藝複興藝術家給我們的感覺都是個性強勢、頂天立地的，他們不認為自己是孤立無援、飽受煎熬的天才，也沒有自毀傾向。實際上，隻有一位名氣不如前幾位的畫家——羅素·菲倫蒂諾（Rosso Fiorentino）——早前被曝自殺，而這一消息並不屬實。

喬爾喬·瓦薩裏的傑作《藝苑名人傳》於16世紀中期的意大利首次出版，心理學家安德魯·斯特普托通過分析書中的人物事跡，研究文藝複興藝術家的人格特征。斯特普托自問：“在瓦薩裏眼中，最具創造力的人是精神紊亂、鬱鬱寡歡、離群出世的嗎？還是他另有看法？”

《藝苑名人傳》由三部分組成，分別介紹早期、中期、後期藝術家。學界已經認定早期部分的信息並不可靠，因為瓦薩裏缺乏1400年之前的材料。因此，斯特普托將書中的早期部分排除在外，轉而研究中後期的123位藝術家，整個文藝複興時期最著名的人物也名列其中，包括83位畫家、38位雕塑家、22位建築家（許多藝術家跨界創作）。

我們還須考慮瓦薩裏的個人判斷是否可靠。大家都知道瓦薩裏常常在事情的真實性上犯錯，但在一項關於人格的研究中，立場比真實性來得更加重要：他是否對信息來源進行鑒別、篩選，通過信息的完善、重組，完成該書的潛在任務，即說明藝術家不是區區工匠，而是專業人士，他們與從事法律、醫藥等崇高事業的人一樣值得尊敬。有證據證明他確實做到了。另外，該書記載的事跡中包含了足夠多的反常行為和負麵特征，這意味著讀者大體上可以相信其真實性。斯特普托稱，就算是瓦薩裏最愛的藝術家，“也與其他藝術家一樣，可能被貼上傲慢自大、軟弱無能等負麵標簽”。同樣重要的是，瓦薩裏的同代人對書中描述的藝術家非常了解，他們認可該書的價值，沒有產生任何質疑。

斯特普托梳理傳記內容，將其作為42種不同特征的參考標準，其中包括誠實、自負等一般特征，也包括憂鬱、古怪等構成所謂“藝術家氣質”的特征。無法避免的是，斯特普托手頭的材料不總是為他製定的條目行方便，所以他最終從瓦薩裏的評價中選取了13個更加寬泛的特征予以采用，分別是：能力高強、勤奮好學、吃苦耐勞、負麵評價、善於交際、謙恭有禮、精明老練、張弛有度、超然物外、鬱鬱寡歡、行為古怪、妄自菲薄、自命清高。

其中，勤奮好學最為常見，123位藝術家中有48人具有該特征，占比39%。謙恭有禮排第二，占31%。相比之下，鬱鬱寡歡、行為古怪、超然物外的藝術家並不常見。斯特普托寫道：“氣質憂鬱、過分敏感、離群索居等現代遐想，在這裏找不到一點根據。”不過也許這些特征屬於少數精英分子，屬於那些真正偉大的藝術家，也就是說，瓦薩裏選擇的畫家、雕塑家、建築家中，隻有一小部分能力超常者才具有這些特征？事實並非如此，因為斯特普托將其中的精英篩選出來，重新進行分析後發現，原來的結果更加明顯：他們比大多數藝術家更加勤奮好學、謙恭有禮、善於社交、張弛有度，仍沒有抑鬱、古怪的傾向。斯特普托將研究對象進一步縮小至瓦薩裏最愛的11位藝術家——馬薩喬（Masaccio）、布魯內列斯基、多納泰羅（Donatello）、達·芬奇、拉斐爾、安德烈·德爾·薩托（Andrea del Sarto）、羅素·菲倫蒂諾（Rosso Fiorentino）、朱裏奧·羅馬諾（Giulio Romano）、佩裏諾·德爾·瓦加（Perino del Vaga）、弗朗切斯科·薩爾維亞蒂（Francesco Salviati）、米開朗琪羅——再次重複分析，結果比上一次還要明顯。文藝複興時期的偉大藝術家既沒有過分離群出世，也沒有過分喜怒無常，而是勤奮好學、腳踏實地、謙恭有禮、善於社交、精明老練的。據藝術史學家觀察，且不論達·芬奇的大多數作品都是半成品，在15世紀最後20年中，他確實擁有上述所有品質，那時他正為米蘭公爵效勞，畫著《最後的晚餐》（The Last Supper）。

斯特普托總結道：“要是事實當真如此，那麽患有心理障礙、離群出世等‘藝術家人格’特征就不是擁有創造力的必要條件。”在文藝複興的意大利，這些特質大概不能給藝術家帶來足夠養家糊口的收入和受人尊敬的社會地位，相比之下，自18世紀後期開始，社會對藝術家的期待轉變了，這些特質便一直激發著公眾對藝術的興趣。第二項研究的對象是36位在1705年至1805年之間出生的英國、愛爾蘭詩人，同樣是考察精神障礙與創造力的關係，結果卻與前一項研究截然相反。開展這項研究的精神科醫生凱·雷德菲爾德·傑米森（Kay Redfield Jamison）在《瘋狂天才——躁狂抑鬱症與藝術氣質》（Touched with Fire: Manic-Depressive Illness and the Artistic Temperament）中寫道：“結果顯示，這些詩人及其親屬中，患有心境障礙、自殺、因心理疾病被醫院收治的比例極高。”傑米森的研究對象包括浪漫主義時期最權威的人物，包括威廉·布萊克（William Blake）、羅伯特·彭斯（Robert Burns）、喬治·戈登·拜倫、約翰·克萊爾（John Clare）、塞繆爾·泰勒·柯勒律治、威廉·柯珀（William Cowper）、托馬斯·格雷（Thomas Gray）、約翰·濟慈、沃爾特·司各特、珀西·比希·雪萊、威廉·華茲華斯等，還有利·亨特（Leigh Hunt）、詹姆斯·克拉倫斯·曼根（James Clarence Mangan）、喬安娜·貝利（Joanna Baillie）等不太知名的詩人。雖然樣本數量比斯特普托的少，但是該研究的信息來源卻豐富多樣，不僅有傳記，還有信件、病曆、家族史，當然還包括詩人已出版的詩作。傑米森以上述材料作為參考，從中找出抑鬱、狂躁、嚴重狂躁等症狀及其規律，還包括容易導致誤診的其他身體或心理疾病，比如濟慈的肺結核。

經傑米森診斷，司各特可能患有間歇性抑鬱症。她寫道：

多次提到自己“無故恐慌，身疲乏力，活力下降，思維遲緩”，可能得了文人病，沮喪抑鬱。

她幾乎能確認拜倫患有躁鬱症（雙相情感障礙）：

反複無常、時而焦躁的憂鬱症。性情多變，偶爾“突然暴怒”。情緒大起大落，抑鬱發作時越發嚴重。有明顯心理疾病、自殺的家族史。

她引用了司各特的信件，在信中，司各特這樣描述密友拜倫：

如此天賦異稟之人，竟然飽受心中怪病折磨。即使那天才的火焰無法撲滅，他也無緣享受內心的平靜與幸福。想想吧，那有多恐怖。

36位詩人中自殺身亡的有2人，分別是托馬斯·查特頓（Thomas Chatterton）和托馬斯·羅威·貝多斯（Thomas Lovell Beddoes）。6人進過精神病院，包括克萊爾和柯珀。有明顯心境障礙的人超過半數，比如拜倫。傑米森將這一組詩人罹患心理疾病的概率與同時期總人口相比，結果顯示詩人的自殺比例是常人的5倍多，進過精神病院的比例是常人的至少20倍，罹患躁鬱症的比例是常人的30倍。除了拜倫之外，患有躁鬱症的還有布萊克、柯勒律治和雪萊。36位詩人中隻有7人沒有任何明顯的心境障礙症狀，占比少於四分之一，而且這些人的知名度相對較低。

第三項研究以20世紀的作家為對象，是史上第一次針對在世作家探究創造力和精神障礙關係的科學嚐試。20世紀70年代早期，原文藝複興文學教授、精神科醫生南希·安德瑞森（Nancy Andreasen）基於係統的精神科診斷標準，在幾年的時間裏開展了多次精心組織的采訪，采訪對象來自赫赫有名、受人敬仰的愛荷華作家工作坊，是該機構的常駐作家。她還設置了一個控製組，教育背景和年齡與作家相仿，但其成員的工作不需要高水平的創造力。采訪時不以小組為單位，而是每個人單獨進行。一開始，作家組和控製組各有15人，但後來人數增加到各30人，比傑米森研究的過世詩人隻少6人。無須多言，安德瑞森采訪的作家（發表的研究中采取匿名形式）沒有傑米森研究中的詩人那麽出類拔萃。不過，其中有人在美國獲得了國家級榮譽，有人是工作坊的研究生或助教。從1947年起，愛荷華作家工作坊畢業的研究生贏得了16次普利策獎，教職人員包括約翰·貝裏曼（John Berryman）、約翰·契佛（John Cheever）、羅伯特·洛威爾（Robert Lowell）、菲利普·羅斯（Philip Roth）。

一開始，安德瑞森提出了一個工作假說，即這些作家大部分都是心理健康的，但是相比控製組，家族中患有精神分裂的比例較高。她從一些可靠的研究中獲曉，精神分裂的遺傳性是學界公認的。這些研究的對象都是被收養兒童，一組的生母患有精神分裂，另一組的生母沒有心理問題。生母患有精神分裂的兒童中，有10%患上精神分裂，即使他們是在正常環境中長大的，相比而言，總人口的精神分裂患病率小於1%。此外，安德瑞森認為愛因斯坦、詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）、伯特蘭·羅素（Bertrand Russell）的家族中也有明顯的精神分裂遺傳史。一位冰島精神科醫生在研究冰島名人錄中成功人士的親屬後，得出了相同的結果。

20世紀70年代早期，精神科醫生之間流行著一種觀點：精神分裂的遺傳有輕重兩種形式，被遺傳者重則患上精神分裂，輕則獲得異於常人的創造力。

然而，安德瑞森的采訪結果顯示，30位愛荷華工作坊的作家都沒有任何精神分裂症狀。按照正規診斷標準，他們大多數（80%）患有心境障礙，即單相或雙相情感障礙，而相對應的控製組比例是30%（控製組的比例高得出乎意料，總人口患病率通常在5%~8%）。其中大部分作家都經過醫療診治，有的住院，有的定期在門診部拿藥，有的接受心理療法。她還發現，作家的一級親屬（父母與親兄弟姐妹）中，患有心境障礙和擁有創造力的比例比控製組的一級親屬高出許多。

2005年，安德瑞森回顧這項開拓性研究時指出，該研究“探索了創造力的本質，以及創造力與心理疾病的關係，證明了兩個非常普遍但表麵對立的觀點”。第一個觀點是，有天賦的人實際上是“超乎尋常的”。特曼針對天才兒童的研究支持該觀點，斯特普托關於文藝複興藝術家的研究結果可能也是如此（雖然文藝複興藝術家的創造力更高）。安德瑞森寫道：“我采訪的作家無疑是……魅力四射、風趣幽默、能說會道、嚴於律己的。”

他們通常遵循著十分相似的日程安排，早早起床，日間把大部分時間用於寫作。他們很少一整天不寫作，讓日子白白溜走。總的來說，他們與親友的關係很近。

但是在另一方麵，正如傑米森關於過世詩人的研究那樣，這些作家還展現出瘋癲與創造力的聯係，與莎士比亞在《仲夏夜之夢》中所寫的相似。

許多人絕對被嚴重心境障礙困擾過一段時間。重要的是，雖然心理障礙發作時會阻礙創造力的發展，但其發作期不是永久的，也不會持續很長時間。

另外，心境障礙可能會提升創作量。

有時，心境障礙甚至可能為作家日後的創作提供強有力的素材，就像華茲華斯所說的“平靜中回憶起來的情感”。

對於這一觀點，擁有創造力的人通常不置可否。沒有人聲稱在嚴重抑鬱症的發病期能夠創作出具有持久價值的作品，但由於害怕才思枯竭，也沒有人希望完全擺脫自己的夢魘。他們對心理疾病的態度是複雜的，這不奇怪。他們雖不妄想患病後能激發更多創造力，但把疾病看作是形影不離的伴侶，對它，就算不是熱情歡迎，也必須得虛心接受。

20世紀早期詩人賴內·馬利亞·裏爾克（Rainer Maria Rilke）有一句名言：“如果我的魔鬼離開了我，隻怕我的天使也會飄然遠去。”當畫家愛德華·蒙克（代表作《呐喊》）被告知精神治療會讓許多病痛消散時，他答道：“那是我和我的藝術的一部分。病痛與我不分彼此，接受治療會毀了我的藝術。我想讓這些病痛留下。”數學家、經濟學家、諾貝爾獎得主約翰·納什（John Nash）患有妄想型精神分裂症，傳記《美麗心靈》（A Beautiful Mind）和同名電影都講述了他的傳奇經曆。一個同行數學家對他的言行感到難以置信，便問道：“你怎麽能相信自己是應外星人的要求來拯救地球的呢？”他回答：“因為這些關於超自然生物的想法就像我的數學觀點一樣，以同樣的形式出現在我的腦海裏，所以我得相信它們。”愛因斯坦在嚐試構建廣義相對論時，也承認接受心潮起伏的必要性，那時他病得很重。

科學家於20世紀50年代發現利血平、鹽酸氯丙嗪等藥物可以控製精神分裂，於1948年意外發現鋰鹽可以抗狂躁，在此之前，患者無藥可服，隻能向疾病妥協。起到緩解作用的藥物一經麵世，擁有創造力的人就不得不考慮服藥帶來的利弊。

羅伯特·洛威爾在20世紀60年代後期服用鋰鹽，他發現服藥後，自己不再情緒崩潰，詩歌創作數量也增加了。但是他告訴神經學家奧利弗·賽克斯（Oliver Sacks）：“我的詩歌失去了許多力量。”確實，在評論家眼中，洛威爾早期的作品地位很高，而他服藥後寫出的詩卻大不如前。這樣的例子不止一個，1979年，精神科醫生摩根·斯高（Mogens Schou）以患有躁鬱症且服用碳酸鋰的藝術家為研究對象，結果證明服藥確實是以質量換取數量。服用鋰鹽能賦予人重新工作的能力，但前提是以犧牲狂躁期的深刻洞見為代價。獲“威爾士民族詩人”榮譽的第一人格溫妮絲·劉易斯（Gwyneth Lewis）有一篇散文，名為《黑暗的饋贈》（Dark Gifts），收錄在《服用百憂解的詩人們》（Poets on Prozac）中，她寫道：

我的八本書中，在服用抗抑鬱藥期間完成的隻有兩本，因此我很難辨別清楚，自己是受到藥物影響，還是詩風從綺麗發展到了簡約（在所有的文學效果中，需要最多技巧也是最難達到的境界就是簡約）。即使抗抑鬱藥物被證明能削弱我作詩的能力，我仍然會服藥。行屍走肉一般苟活了幾個月後，能夠提筆書寫就是奇跡，我的底線是參與創作，不是寫出客觀標準下的傑作。

數量和質量的角逐揭示了天才的本質，對心理學家而言有著不可抗拒的吸引力。狂躁期確實會提升創作數量，但是否有時也能改善創作質量？如果一個擁有創造力的人始終精力旺盛、信心十足，那麽他的創作應該會受到積極影響，這似乎在情理之中。另一方麵，批判能力是超凡創造力的重要組成部分，隻有憑借這種能力，才能帶著冷靜客觀的態度修改**四溢的作品，但狂躁期可能會對此產生阻礙作用。

簡單來說：瘋癲給天才頭腦帶來的是好處還是壞處？心理學家羅伯特·韋斯伯格（Robert Weisberg）針對這個問題，在兩個獨立的研究中分析了兩位偉大藝術家的作品，分別是羅伯特·舒曼的曲和艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）的詩。兩人後來都被診斷為患有躁鬱症，舒曼的病症比狄金森更明顯一些。舒曼多次自殺未遂，1856年在精神病院中拒絕進食，以此結束了自己短暫的生命。相比之下，狄金森的生活比較尋常，活得也久一些，但是她將近20年閉門不出，直到1886年死去，她的詩作幾乎都是在死後發表的。

從舒曼的病曆、來往信件和其他曆史文件來看，1829年至1851年，他或多或少都在被極度狂躁和抑鬱輪流折磨。對於舒曼每時每刻的心境，或是一個特殊的、但持續時長不超過一年的心境，我們自然無法判斷，然而，我們可以確定他創作時期的主導心境。雖然每年的作曲數量與心境的關聯不太密切，但1840年和1849年是兩個高峰，這兩年屬於狂躁年，舒曼譜曲超過25首，比其他年份多出許多。首個高峰是舒曼的“歌曲之年”，那時舒曼與克拉拉·威克（Clara Wieck）剛結為夫妻。極度狂躁時期的平均作曲量是抑鬱時期的約5倍。

9.艾米莉·狄金森，1848年。心理疾病有助於她的詩歌創作嗎？

為了評估舒曼作曲的質量而非數量，韋斯伯格找來了每首曲目的唱片，錄製的唱片數量越多，作曲的質量也就越高。他本可以選擇其他的評估方法，比如參考每首曲目在音樂會節目單上出現的次數，或是借鑒指揮家、作曲家、音樂學家、音樂評論家的專家評估。但是以每首曲目的唱片數量為標準的好處是方便計算，而且結果與其他評估手段的相關度很高，比如每首曲目在音樂批判分析中出現的頻次。因此，計算唱片數量評估的不隻是流行程度。

韋斯伯格寫道：“如果舒曼的狂躁期提高了他的思維處理能力，那麽相比抑鬱期，狂躁期譜成的曲目被錄製成唱片的平均頻次應該更高。”但是他的分析證明不了這一假設。實際上，狂躁期與抑鬱期的曲目平均唱片數量大體相當。唱片數量的高峰確實出現在一個抑鬱年，而不是狂躁年。研究結果背後的含義是：雖然狂躁期給舒曼帶來了高昂的創作動力，他也因此譜成了許多曲目，但是這種動力沒能改善作品的質量。

韋斯伯格研究狄金森及其詩歌的質量、數量關係時，也采取了相似的方法，根據書信等外界物證，將狄金森的創作生涯分為狂躁期、抑鬱期和無傾向期。狄金森的大多數詩作都完成於1858年至1965年這8年間（那時她28~35歲），以一次情緒危機為界分為兩個4年。這一次，質量評估標準不再是唱片數量了，而是每首詩在20世紀出版的十多部詩集中出現的次數。與舒曼一樣，狄金森在不同時期的詩歌創作數量相差很大，狂躁期的作品數量極多。但不同於舒曼的是，有證據證明狄金森狂躁期的作品質量相對更高。因此，兩項研究結果相異，狄金森研究的結果指向狂躁能夠激發創造力，但是相比舒曼長達20多年的創作期，狄金森的集中創作時長隻有短短8年，因此該分析相對不那麽嚴謹、可信。

目前，心理疾病和創造力之間的聯係未能確定。心理學家和精神科醫生的評估方法區別很大，但是所有人都同意莎士比亞的說法，即瘋癲能豐富我們對天才的理解，尤其是對天才詩人的理解。R. 奧赫賽在研究中寫道：“即使有些解釋站不住腳，古老的天才概念與瘋癲存在聯係，這似乎並不是完全沒有根據的。”許多人認同這種聯係源於自然選擇，因為創造力在自然選擇的過程中必定是有利的進化特點。但是，創造力和瘋癲的聯係到底如何，仍然眾說紛紜。

[1] 本句采用了朱生豪先生的譯法。——譯者注