第十章 文學的曆史動向

人類在進化的途程中蹣跚了多少萬年,忽然這對近世文明影響最大最深的四個古老民族——中國、印度、以色列、希臘——都在差不多同時猛抬頭,邁開了大步。約當紀元前一千年左右,在這四個國度裏,人們都歌唱起來,並將他們的歌記錄在文字裏,給流傳到後代。在中國,《三百篇》裏最古部分——《周頌》和《大雅》,印度的《黎俱吠陀》(Rig-veda),《舊約》裏最早的《希伯來詩篇》,希臘的《伊利亞特》(Iliad)和《奧德賽》(Odyssey)——都約略同時產生。再過幾百年,在四處思想都覺醒了,跟著是比較可靠的曆史記載的出現。從此,四個文化,在悠久的年代裏,起先是沿著各自的路線,分途發展,不相聞問。然後,慢慢地隨著文化勢力的擴張,一個個的胳臂碰上了胳臂,於是吃驚,點頭,招手,交談,日子久了,也就交換了觀念思想與習慣。最後,四個文化慢慢地都起著變化,互相吸引,融合;以至總有那麽一天,四個的個別性漸漸消失,於是文化隻有一個世界的文化。這是人類曆史發展的必然路線,誰都不能改變,也不必改變。

上文說過,四個文化猛進的開端都表現在文學上。四個國度裏同時迸出歌聲。但那歌的性質並非一致的。印度、希臘,是在歌中講著故事,他們那歌是比較近乎小說、戲劇性質的,而且篇幅都很長;而中國與以色列則都唱著以人生與宗教為主題的較短的抒情詩。中國與以色列許是偶同;印度與希臘都是雅利安種人,說著同一係統的語言,他們唱著性質比較類似的歌,倒也不足為怪。

中國,和其餘那三個民族一樣,在他開宗第一聲歌裏,便預告了他以後數千年間文學發展的路線。《三百篇》的時代,確乎是一個偉大的時代,我們的文化大體上是從這一剛開端的時期就定型了。文化定型了,文學也定型了,從此以後二千年間,詩——抒情詩,始終是我國文學的正統的類型。甚至除散文外,它是唯一的類型。賦、詞、曲,是詩的支流;一部分散文,如贈序、碑誌等,是詩的副產品;而小說和戲劇又往往以各自不同的方式夾雜些詩。詩,不但支配了整個文學領域,還影響了造型藝術,它同化了繪畫,又裝飾了建築(如楹聯、春帖等)和許多工藝美術品。

詩似乎也沒有在第二個國度裏,像它在這裏發揮過那樣大的社會功能。在我們這裏,一出世,它就是宗教,是政治,是教育,是社交,它是全麵的生活。維係封建精神的是禮樂,闡發禮樂意義的是詩,所以詩支持了那整個封建時代的文化。此後,在不變的主流中,文化隨著時代的進行,在細節上曾多少發生過一些不同的花樣。詩,它一麵對主流盡著傳統的嗬護的職責,一方麵仍給那些新花樣忠心的服務。最顯著的例是唐朝。那是一個詩最發達的時期,也是詩與生活靠攏得最緊的一個時期。

從西周到春秋中葉,從建安到盛唐,這中國文學史上兩個最光榮的時期,都是詩的時期。兩個時期各個拖著一條姿勢稍異、但同樣燦爛的尾巴,前者的是《楚辭》《漢賦》,後者的是五代宋詞。而這辭賦與詞,還是詩的支流。然則從西周到宋,我們這大半部文學史,實質上隻是一部詩史。但是詩的發展到北宋實際也就完了。南宋的詞已經是強弩之末。就詩本身說,連尤、楊、範、陸和稍後的元遺山似乎都是多餘的、重複的,以後的更不必提了。我們隻覺得明清兩代關於詩的那許多運動和爭論,都是無謂的掙紮。每一度掙紮的失敗,無非是重新證實一遍那掙紮的徒勞無益而已。本來從西周唱到北宋,足足兩千年的工夫也夠長的了,可能的調子都已唱完了。到此,中國文學史可能不必再寫,假如不是兩種外來的文藝形式——小說與戲劇,早在旁邊靜候著,準備屆時上前來“接力”。是的,中國文學史的路線,南宋起便轉向了,從此以後是小說、戲劇的時代。

故事與雛形的歌舞劇,以前在中國本土不是沒有,但從未發展成為文學的部門。對於講故事、聽故事,我們似乎一向就不大熱心。不是教誨的寓言,就是紀實的曆史,我們從未養成單純地為故事而講故事、聽故事的興趣。我們至少可說,是那充滿故事興味的佛典之翻譯與宣講,喚醒了本土的故事興趣的萌芽,使它與那較進步的外來形式相結合,而產生了我們的小說與戲劇。故事本是民間的產物,不用諱言,它的本質是低級的。(便在小說、戲劇裏,過多的故事成分不也當懸為戒條嗎?)正如,從故事發展出來的小說、戲劇,其本質是平民的,詩的本質是貴族的。要曉得它們之間距離很大,而距離是會孕育恨的。所以我們的文學傳統既是詩,就不但是非小說、戲劇的;而且推到極端,可能還是反小說、戲劇的。若非宗教勢力帶進來那點新鮮刺激,而且自己的歌實在也唱到無可再唱的了,我們可能還會繼續產生些《韓非》《說儲》,或《燕丹子》一類的故事,和《九歌》一類的雛形歌舞劇——但是,元劇和章回小說決不會有。然而本土形式的花開到極盛,必歸於衰謝——那是一切生命的規律;而兩個文化波輪由擴大而接觸而交織,以致新的異國形式必然要闖進來——也是早經曆史命運注定了的。異國形式也許早就來到了,早到起碼是漢朝佛教初輸入的時候。你可以在幾百年中不注意它,等到注意了之後,還可以延宕,躊躇個又一度幾百年——直到最後,萬不得已的,這才死心塌地,接受了吧!但那隻是遲早問題。反正自己的花無法再開,那命數你得承認。新的種子從外麵來到,給你一個再生的機會,那是你的福分。你有勇氣接受它,是你的聰明;肯細心培植它,是有出息;結果居然開出很不寒傖的花朵來,更足以使你自豪!

第一度外來影響剛剛紮根,現在又來了第二度的。第一度佛教帶來的印度影響是小說、戲劇,第二度基督教帶來的歐洲影響又是小說、戲劇(小說、戲劇是歐洲文學的主幹,至少是特色)——你說這是碰巧嗎?

不然。歐洲文化——正如它的鼻祖希臘文化一樣,和印度文化,往大處看,還不是一家?這樣說來,在這兩度異鄉文化東漸的陣容中,印度不過是歐洲的頭,歐洲是印度的尾而已。就文化接觸的全盤局勢來看,頭已進來,尾的遲早必需來到,應該也是早已料到的事。第一度外來影響,已經由紮根而開花了,但還不算開到最茂盛的地步;而本土的舊形式,自從枯萎後,還不見再榮的跡象,也實在沒有再榮的理由。現在第二度外來影響,又與第一度同一種類,毫無問題,未來的中國文學還要繼續那些偉大的元明清人的方向,在小說、戲劇的園地上發展。待寫的一頁文學史,必然又是一段小說、戲劇史;而且較向前的一段,更為熱鬧,更為充實。

但在這新時代的文學動向中,最值得揣摩的,是新詩的前途。你說,舊詩的生命誠然早已結束,但新詩——這幾乎是完全重新再作起的新詩,也沒有生命嗎?對了,除非它真能放棄傳統意識,完全洗心革麵,重新作起。但那差不多等於說,要把詩作得不像詩了。也對。說得更明確點,不像詩,而像小說、戲劇,至少讓它多像點小說、戲劇,少像點詩。太多“詩”的詩,和所謂“純詩”者,將來恐怕隻能以一種類似解嘲與抱歉的姿態,為極少數人存在著。在一個小說、戲劇的時代,詩得盡量采取小說、戲劇的態度,利用小說、戲劇的技巧,才能獲得廣大的讀眾。這樣做法並不是不可能的。在曆史上多少人已經做過,隻是不大徹底罷了。新詩所用的語言更是向小說、戲劇跨近了一大步,這是新詩之所以為“新”的第一個也是最主要的理由。其他在態度上、在技巧上的種種進一步的試驗,也正在進行著。請放心,曆史上常常有人把詩寫得不像詩,如阮籍、陳子昂、孟郊,如華茲華斯(Wordsworth)、惠特曼(Whitmen),而轉瞬間便是最真實的詩了。詩這東西的長處就在它有無限度的彈性,變得出無窮的花樣,裝得進無限的內容。隻有固執與狹隘才是詩的致命傷,縱沒有時代的威脅,它也難立足。

第一時代有一時代的主潮,小的波瀾總得跟著主潮的方向推進,跟不上的隻好留在港汊裏幹死完事。戰國秦漢時代的主潮是散文。一部分詩服從了時代的意誌,散文化了,便成就了《楚辭》和初期的《漢賦》,成就了《鐃歌》——這些都是那時代的光榮。另一部分詩,如《郊祀歌安世房中歌》、韋孟《諷諫詩》之類,跟不上潮流,便成了港汊中的泥淖。

明代的主潮是小說,《先妣事略》《寒花葬誌》和《項脊軒記》的作者歸有光,采取了小說的以尋常人物的日常生活為描寫對象的態度,和刻畫景物的技巧,總算是沾上了點時代潮流的邊兒(他自己以為是讀《史記》讀來了的,那是自欺欺人的話),所以是散文家中歐公以來唯一頂天立地的人物。其他同時代的散文家,依照各人小說化的程度的比例,也多多少少有些成就,至於那般詩人們隻忙於複古,沒有理會時代,無疑那將被未來的時代忘掉。以上兩個曆史的教訓,是值得我們的新詩人書紳的。

四個文化同時出發,三個文化都轉了手(有的轉給近親,有的轉給外人),主人自己卻都沒落了——那許是因為他們都隻勇於“予”而怯於“受”。中國是勇於“予”而不太怯於“受”的,所以還是自己的文化的主人,然而也隻僅免於沒落的劫運而已。為文化的主人自己打算,“取”不比“予”還重要嗎?所以僅僅不怯於“受”是不夠的,要真正勇於“受”。讓我們的文學更徹底地向小說、戲劇發展,等於說要我們死心塌地走人家的路。這是一個“受”的勇氣的測驗,也是我們能否繼續自己文化的主人的測驗。

過去記錄裏有未來的風色。曆史已給我們指示了方向——“受”的方向,如今要的隻是勇氣,更多的勇氣啊!