第九章 什麽是九歌

一 神話的九歌

傳說中九歌本是天樂。趙簡子夢中升天所聽到的“廣樂九奏萬舞”，即《九歌》與配合著《九歌》的韶舞（《離騷》“奏九歌而舞韶兮”）。《九歌》自被夏後啟偷到人間來，一場歡宴，竟惹出五子之亂而終於使夏人亡國。這神話的曆史背景大概如下。《九歌》韶舞是夏人的盛樂，或許隻郊祭上帝時方能使用。啟曾奏此樂以饗上帝，即所謂鈞台之饗。正如一般原始社會的音樂，這樂舞的內容頗為猥褻。隻因原始生活中，宗教與**頗不易分，所以雖猥褻而仍不妨為饗神的樂。也許就在那次郊天的大宴享中，啟與太康父子之間，為著有仍二女（即“五子之母”）起了衝突。事態擴大到一種程度，太康竟領著弟弟們造起反來，結果敵人——夷羿乘虛而入，把有夏滅了。（關於此事，另有考證。）啟饗天神，本是啟請客。傳說把啟請客弄成啟被請，於是乃有啟上天作客的故事。這大概是因為所謂“啟賓天”的“賓”字（《天問》“啟棘賓商”即賓天，《大荒西經》“開上三嬪於天”，“嬪”、“賓”同），本有“請客”與“作客”二義，而造成的結果。請客既變為作客，饗天所用的樂便變為天上的樂，而奏樂饗客也就變為作客偷樂了。傳說的錯亂，大概隻在這一點上。其餘部分說啟因《九歌》而亡國，卻頗合事實。我們特別提出這幾點，是要指明《九歌》最古的用途及其帶猥褻性的內容，因為這對於下文解釋《楚辭·九歌》是頗有幫助的。

二 經典的九歌

《左傳》兩處以九歌與八風、七音、六律、五聲連舉（昭公二十年，二十五年），看上去似乎九歌不專指某一首歌，而是歌的一種標準體裁。歌以九分，猶之風以八分，音以七分，……那都是標準的單位數量，多一則有餘，少一則不足。歌的可能單位有字、句、章三項。以字為單位者又可分兩種。（一）每句九字——這句法太長，古今都少見。（二）每章九字，實等於章三句，句三字——這句法又嫌太短。以上似乎都不可能。若以章為單位，則每篇九章，連《詩經》裏都少有。早期詩歌似乎不能發展到那樣長的篇幅，所以也不可能。我們以為最早的歌，如其是以九為標準的單位數，那單位必定是句——便是三章，章三句，全篇共九句。不但這樣篇幅適中，可能性最大，並且就“歌”字的意義看，“九歌”也必須是每歌九句。“歌”的本音應與今語“啊”同，其意義最初也隻是唱歌時每句中或句尾一聲拖長的“啊……”（後世歌辭多以“兮”或“猗”“為”“我”“平”等字擬其音）。故《堯典》曰“歌永言”，《樂記》曰“故歌之為言也，長言之也”。然則“九歌”即九“啊”，九歌是九聲“啊”；而“啊”又必在句中或句尾，則九歌必然是九句了。《大風歌》三句共三用“兮”字，《史記·樂書》稱之為“三侯之章”，“兮”、“侯”音近，“三侯”猶言“三兮”。《五噫詩》五句，每句末於“兮”下夏綴以“噫”，全詩共用五“噫”字，因名之曰“五噫”。九歌是九句，猶之三侯是三句，五噫是五句，都是可由其篇名推出的。

全篇九句即等於三章三句。《皋陶謨》載有這樣一首歌。（下稱《元首歌》）

元首起哉！股肱喜哉！百工熙哉！

元首明哉！股肱良哉！庶事康哉！

元首叢脞哉！股肱惰哉！萬事墮哉！

唐立庵先生根據上文“簫韶九成”“帝用作歌”二句，說它便是《九歌》。這是很重要的發現。不過他又說即《左傳》文七年郤缺引《夏書》“戒之用休，董之用威，勸之以九歌，勿使壞”之九歌，那卻不然。因為上文已證明過，書傳所謂九歌並不專指某一首歌，因之《夏書》“勸之以九歌”隻等於說“勸之以歌”。並且《夏書》三句分指禮、刑、樂而言，三“之”字實謂在下的臣民，而《元首歌》則分明是為在上的人君和宰輔發的。實則《元首歌》是否即《夏書》所謂九歌，並不重要，反正它是一首典型的《九歌》體的歌（因為是九句），所以盡可稱為《九歌》。

和《元首歌》格式相同的，在《國風》裏有《麟之趾》《甘棠》《采葛》《著》《素冠》等五篇。這些以及古今任何同類格式的歌，實際上都可稱為《九歌》。（就這一意義說，九歌又相當於後世五律、七絕諸名詞。）九歌既是表明一種標準體裁的公名，則神話中帶猥褻性的啟的九歌，和經典中教誨式的《元首歌》，以及《夏書》所稱而郤缺所解為“九德之歌”的九歌，自然不妨都是九歌了。

神話的九歌，一方麵是外形固守著僵化的古典格式，內容卻在反動的方向發展成教誨式的“九德之歌”一類的九歌；一方麵是外形幾乎完全放棄了舊有的格局，內容則仍本著那原始的情欲衝動，經過文化的提煉作用，而升華為飄然欲仙的詩——那便是《楚辭》的《九歌》。

三 《東皇太一》《禮魂》何以是迎送神曲

前人有疑《禮魂》為送神曲的，近人鄭振鐸、孫作雲、丁山諸氏又先後一律主張《東皇太一》是迎神曲。他們都對，因為二章確乎是一迎一送的口氣。除這內在的理由外，我們現在還可舉出一般祭歌形式的沿革以為旁證。

迎神、送神本是祭歌的傳統形式，在《宋書·樂誌》裏已經講得很詳細了。再看唐代多數宗廟樂章，及一部分文人作品，如王維《祠漁山神女歌》等，則祭歌不但必須具有迎送神曲，而且有時隻有迎送神曲。迎送的儀式在祭禮中的重要性於此可見了。本篇既是一種祭歌，就必須含有迎送神的歌曲在內；既有迎送神曲，當然是首尾兩章。這是常識的判斷，但也不缺少曆史的證例。以內容論，漢《郊祀歌》的首尾兩章——《練時日》與《赤蛟》，相當於《九歌》的《東皇太一》與《禮魂》（參看原歌便知）。謝莊又仿《練時日》與赤蛟作宋《明堂歌》的首尾二章（《宋書·樂誌》：“迎送神歌，依漢《郊祀》三言四句一轉韻。”）而直題作《迎神歌》《送神歌》。由《明堂歌》上推《九歌》《東皇太一》《禮魂》是迎送神曲，是不成問題的。

或疑《九歌》中間九章也有帶迎送意味，甚至明出“迎”、“送”字樣的（《湘夫人》“九嶷繽兮並迎”，《河伯》“送美人兮南浦”。）怎見第九章不也有迎送作用呢？答：第九章中的迎送是歌中人物自相迎送，或對假想的對象迎送，與二章為致祭者對神的迎送迥乎不同，換言之，前者是粉墨登場式的表演迎送的故事，後者是實質的迎送的祭典。前人混為一談，所以糾纏不清。

除去首尾兩章迎送神曲，中間所餘九章大概即《楚辭》所謂《九歌》。《九歌》本不因章數而得名，已詳上文。但因文化的演進，文體的篇幅是不能沒有擴充的。上古九句的《九歌》，到現在——戰國，漲大到第九章的《九歌》，乃是必然的趨勢。

四 被迎送的神隻有東皇太一

《東皇太一》既是迎神曲，而歌辭隻曰“穆將愉兮上皇”（上皇即東皇太一），那麽辭中所迎的，除東皇太一外，似乎不能再有別的神了。《禮魂》是作為《東皇太一》的配偶篇的送神曲——這裏所送的，理論也不應超出先前所迎的。其實東皇太一是上帝，祭東皇太一即郊祀上帝。隻有上帝才夠得上受主祭者楚王的專誠迎送。其他九神，論地位都在王之下，所以典禮中隻為他們設享，而無迎送之禮。這樣看來，在理論原則上，被迎送的又非隻限於東皇太一不可。對於九神，既無迎送之禮，難怪用以宣達禮意的迎送神的歌辭中，絕未提及九神。

但請注意：我們隻說迎送的歌辭，和迎送的儀式所指的對象，不包括那東皇太一以外的九神。實際上九神仍不妨和東皇太一同出同進，而參與了被迎送的經驗——甚至可以說，被“饒”給一點那樣的榮耀。換言之，我們講九神未被迎送，是名分上的未被迎送，不是事實的。談到禮儀問題，當然再沒有比名分觀念更重要的了。超出名分以外的事實，在禮儀的精神下，直可認為不存在。因此，我們還是認為未被迎送，而祭禮是專為東皇太一設的。

五 九神的任務及其地位

祭禮既非為九神而設，那麽他們到場是幹什麽的？漢《郊祀歌》已有答案：“合好效歡虞太一……《九歌》畢奏斐然殊。”《郊祀歌》所謂“九歌”，可能即《楚辭》十一章中之九章之歌（詳下）；九神便是這九章之歌中的主角，原來他們到場是為著“效歡”以“虞太一”的。這些神道們——實際是神所“憑依”的巫們——按照各自的身份，分班表演著程度不同的、哀豔的或悲壯的小故事，情形就和近世神廟中演戲差不多。不同的隻是在當時，戲是由小神們做給大神瞧的，而參加祭禮的人們是沾了大神的光而得到看熱鬧的機會；現在則專門給小神當代理人的巫既變成了職業戲班，而因屍祭製度的廢棄，大神隻是一隻“土木形骸”的偶像，並看不懂戲——於是群眾便索興把他撇開，自己霸占了戲場而成為正式的觀眾了。

九神之出現於祭場上，一麵固是對東皇太一“效歡”，一麵也是以東皇太一的從屬的資格來受享。效歡時是立於主人的地位替主人幫忙，受享時則立於客的地位作陪客。作陪憑著身份（二三等的神），幫忙仗著技能（唱歌與表情）。九神中身份的尊卑既不等，技能的高下也有差，所以他們的地位有的作陪的意味多於幫忙，有的幫忙的意味多於作陪。然而作陪也是一種幫忙，而幫忙也有吃喝（受享），所以二者又似可分而不可分。

六 二章與九章

因東皇太一與九神在祭禮中的地位不同，所以二章與九章在十一章中的地位也不同。在說明這兩套歌辭不同的地位時，可以有宗教的和藝術的兩種相反的看法。就宗教觀點說，二章是作為祭歌主體的迎送神曲；九章即真正的《九歌》，隻是祭歌中的插曲。插曲的作用是湊熱鬧、點綴場麵，所以可多可少，甚至可有可無。反之，就藝術觀點說，九章是十一章中真正的精華，二章則是傳統形式上一頭一尾的具文。《楚辭》的編者統稱十一章為“九歌”，是根據藝術觀點，以中間九章為本位的辦法。《楚辭》是文藝作品的專集，編者當然隻好采取這種觀點。如果他是《郊祀誌》的作者，而仍采用了這樣的標題，那便犯了反客為主和舍己從人的嚴重錯誤。因為根據純宗教的立場，十一章應改稱“楚《郊祀歌》”，或更詳明點，“楚郊祀東皇太一《樂歌》”；而《九歌》這稱號是隻應限於中間的九章插曲。或許有人要說，啟享天神的樂稱《九歌》《楚辭》概稱祀東皇太一的全部樂章為《九歌》，隻是沿用曆史的舊名，並沒有什麽重視《九歌》藝術性的立場在背後。但他忘記諸書談到啟奏《九歌》時不滿的態度。不是還說啟因此亡國嗎？須知說啟奏《九歌》以享天神，是罵他胡鬧，不應借了祭天的手段來達其“康娛而自縱”（《離騷》）的目的，所以又說“章聞於天，天用弗式”（《墨子·非樂篇》引《武觀》）。他們言外之意，祭天自有規規矩矩的音樂，那太富娛樂性的《九歌》是不容摻進祭禮來褻瀆神明的。他們反對啟，實即反對《九歌》；反對《九歌》的娛樂性，實即承認了它的藝術性。在認識《九歌》的藝術性這一點上，他們與《楚辭》的編者沒有什麽不同。不過在運用這認識的實踐行為上，他們是憑那一點來攻擊啟，《楚辭》的編者是憑那一點來欣賞文藝而已。

七 九章的再分類

不但十一章中，二章與九章各為一題；若再細分下去，九章中，前八章與後一章（《國殤》）又當分為一類。八篇所代表的日、雲、星（指司命，詳後）、山、川一類的自然神，（《史記·留侯世家》）“學者多言無鬼神，然言有物”，物即自然神。依傳統見解，仿佛應當是天神最貼身的一群侍從。這完全是近代人的想法。在宗教史上，因野蠻人對自然現象的不了解與畏懼，倒是自然神的崇拜發生得最早。次之是人鬼的崇拜，那是在封建型的國家製度下，隨著英雄人物的出現而產生的一種宗教行為。最後，因封建領主的逐漸兼並，直至大一統的帝國政府行將出現，像東皇太一那樣的一神教的上帝才應運而生。八章中尤其《湘君》《湘夫人》等章的猥褻性的內容（此其所以為**祀），已充分暴露了這些神道的原始性和幼稚性。（蘇雪林女士提出的人神戀愛問題，正好說明八章宗教方麵的曆史背景，詳後。）反之，《國殤》卻代表進一步的社會形態，與東皇太一的時代接近了。換言之，東君以下八神代表巫術降神的原始信仰，《國殤》與東皇太一則是進步了的正式宗教的神了。我們發覺《國殤》與東皇太一性質相近的種種征象，例如祭《國殤》是報功，祭東皇太一是報德；《國殤》在祀家的係統中當列為小祀，東皇太一列為大祀等都是。這些征象都使《國殤》與東皇太一貼近，同時也使它與八神疏遠。這就是我們將九章又分為八神與《國殤》二類的最雄辯的理由。甚至假如我們願走極端，將全部十一章分為二章（《東皇太一》《禮魂》），一章（《國殤》），與八章三個平列的大類，似亦無不可——我們所以不那樣做，是因為那太偏於原始論的看法。在曆史上，東皇太一，國殤，與八神雖發生於三個不同的文化階段，而各有其特殊的屬性，但那究竟是曆史。在《九歌》的時代，《國殤》恐怕已被降級而與八神同列了。至少楚國製定樂章的有司，為湊足九章之歌的數目以合傳統《九歌》之名，已決意將《國殤》排入八神的班列，而讓它在郊祀東皇太一的典禮裏，分擔著陪祀意味較多的助祀的工作。（看歌辭八章與《國殤》皆轉韻，屬於同一型類，製定樂章者的意向益明。）他這安排也許有點牽強，但我們研究的是這篇《九歌》，我們的任務是了解製定者用意，不是修改他的用意。這是我們不能不隻認八章與《國殤》為一大類中之兩小類的另一理由。

為醒目，我們再將上述主要各點依一種新的組織製成下表。

有些意思，因行文的限製，上文來不及闡明的，大致已在表中補足了。

八 “趙代秦楚之謳”

《漢書·禮樂誌》曰：

武帝定郊祀之禮，祠太一於甘泉……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。

“有趙、代、秦、楚之謳”對我們是一句至關重要的話，因為經我們的考察，九章之歌所代表諸神的地理分布，恰恰是趙、代、秦、楚。現在即依這國別的順序，逐條分述如下：

（1）《雲中君》

羅膺中先生曾據“覽冀州兮有餘”及《史記·封禪書》“晉巫祠五帝東君、雲中君……”之語，說雲中即雲中郡之雲中。這是一個重要的發現。雲中是趙地（《史記·趙世家》：“武靈王……欲從雲中、九原直南襲秦”），趙是三晉之一，正當古冀州城。

（2）《東君》

依照以東方殷民族為中心的漢族本位思想，日神羲和是女性（《大荒南經》“有女子名羲和……帝俊之妻，生十日”，《七發》“神歸日母”），但《九歌》的日神東君是男性（《九歌》諸神凡稱“君”的，皆男性），可能他是一位客籍的神。《史記·趙世家》索隱引譙周曰“餘嚐聞之，代俗以東西陰陽所出入，宗其神謂之王母父”，陰陽指日月（《大戴記·曾子天圓篇》“陽之精氣日神，陰之精氣月靈”），似乎以日為陽性的男神，本是代俗。據《封禪書》，東君也是晉巫所祠，代地本近晉，古本歌辭次第，《東君》在《雲中君》前（今本錯置，詳拙著《楚辭校補》），是以二者相次為一組的。《史記·封禪書》及《索隱》引《歸藏》亦皆東君、雲中君連稱。這種排列，大概是依農業社會觀念，象征著兩個對立的重要自然現象——晴與雨的。雲中君在趙，東君的地望想必與他相近，不然是不會和他排在一起的。

（3）《河伯》

《穆天子傳》一“天子西征，鶩行至陽紆之山，河伯無馮夷之所都”，據《爾雅·釋地》與《淮南子·地形篇》，陽紆是秦的澤藪，可見河泊本是秦地的神，所以祭河為秦國的常祀。《史記·六國年表》“秦靈公八年，初以君主妻河”，《封禪書》“及秦並天下，令祠官所常奉天地名山大川鬼神……水曰河，祠臨晉”是其證。《封禪書》又曰“昔秦文公出獵，獲黑龍（按即水神玄冥）。此其水德之瑞，於是秦更命河曰德水”，這是秦祀河的理論根據。

（4）《國殤》

歌曰“帶長劍兮挾秦弓”，羅先生據此疑《國殤》即《封禪書》所謂“南山巫祠南山秦中，秦中者二世皇帝”。我們以為說《國殤》是秦人所祀則可，以為即二世則不可。二世是趙高逼死在望夷宮中的，並非死於疆場。且若是二世，《九歌》豈不降為漢代的作品？但截至目前，我們尚無法證明《九歌》必非先秦楚國的樂章。

（5）（6）《湘君》《湘夫人》

這還是南楚湘水的神。即令如錢賓四先生所說，湘水即漢水，那還是在楚境。

（7）（8）《大司命》《少司命》

大司命見於金文《洹子（即田桓子）孟薑壺》，而《風俗通義·禮典篇》也說“司命……齊地大尊重之”，似乎司命本是齊地的神。但這時似乎已落籍在楚國了。歌中空桑，九坑皆楚地名可證（《大招》“魂乎歸來，定空桑隻”。“九坑”，《文苑》作“九岡”。九岡山在今湖北鬆滋市，即昭公十一年《左傳》“楚子……用隱太子於岡山”之岡山）。《封禪書》且明說“荊巫祠司命”。

（9）《山鬼》

顧天成《九歌解》主張《山鬼》即巫山神女，也是《九歌》研究中的一大創獲。詳孫君作雲《九歌·山鬼考》。我們也完全同意。然則山鬼也是楚神。

以上除（2）（4）二項證據稍顯薄弱，其餘七項可算不成問題。何況以（2）屬代，以（4）屬秦，充其量隻是缺證，並沒有反證呢？“趙、代、秦、楚之謳”是漢武因郊祀太一而立的樂府中所誦習的歌曲，《九歌》也是楚祭東皇太一時所用的樂曲。而《九歌》中九章的地理分布，如上文所證，又恰好不出趙、代、秦、楚四國的範圍。然則我們推測《九歌》中九章即《漢誌》所謂“趙、代、秦、楚之謳”，是不至離事實太遠的。並且《郊祀歌》已有“《九歌》畢奏斐然殊”之語，這“《九歌》”當亦即“趙、代、秦、楚之謳”。《禮樂誌》稱祭前在樂府中練習的為“趙、代、秦、楚之謳”，《郊祀歌》稱祭時正式演奏的為“《九歌》”，其實隻是一種東西（《禮樂誌》所以不稱“《九歌》”而稱“趙、代、秦、楚之謳”，那是因為“有趙、代、秦、楚之謳”一語是承上文“采詩夜誦”而言的。上文說“采詩”，下文點明所采的地域，文意一貫）。由上言之，趙、代、秦、楚既恰合九章之歌的地理分布，而《郊祀歌》又明說出“《九歌》”的名字，然則所謂“趙、代、秦、楚之謳”即《九歌》，更覺可靠了。總之，今《楚辭》所載《九歌》中作為祀東皇太一樂章中的插曲的九章之歌，與夫漢《郊祀歌》所謂“合好效歡虞太一……《九歌》畢奏斐然殊”的《九歌》，與夫《禮樂誌》所謂因祠太一而創立的樂府中所“夜誦”的“趙、代、秦、楚之謳”，都是一回事。

承認了九章之歌即“趙、代、秦、楚之謳”，我們試細玩索九章的內容，還可發現一個有趣的現象。九章之歌依地理分布，自北而南，可排列如下：

《國殤》是人鬼，我們曾經主張將它和那八位自然神分開。現在我們即依這見解，暫時撇開它，而單獨玩索那代表自然神的八章歌辭。這裏我們可以察覺，地域愈南，歌辭的氣息愈靈活、愈放肆、愈頑豔，直到那極南端的《湘君》《湘夫人》，例如後者的“捐餘袂兮江中，遺餘褋兮醴浦”二句，那猥褻的含義幾乎令人不堪卒讀了。以當時的文化狀態而論，這種自北而南的氣息的漸變，不是應有的現象嗎？

九 楚九歌與漢郊祀歌的比較

雖然漢郊祀太一是沿用楚國的舊典，雖然漢祭禮中所用以娛神的《九歌》也就是楚人在同類情形下所用的《九歌》，但漢《郊祀歌》十九章與楚《九歌》十一章仍大有區別。漢歌十九章每章都是祭神的樂章，因為漢禮除太一外，還有許多次等的神受祭。但楚歌十一章中隻首尾的《東皇太一》與《禮魂》（相當於漢歌首尾的《練時日》與《赤蛟》），是純粹祭神的樂章。其餘九章，正如上文所說，都隻是娛神的樂章。楚禮除東皇太一外，是否也有純粹陪祭的次等神如漢製一樣，今不可知。至少今《九歌》中不包含祭這類次等神的樂章是事實。反之，楚歌將娛神的樂章（九章）與祭神的樂章（二章）並列而組為一套歌辭。漢歌則將娛神的樂章完全摒棄，而專錄祭神的樂章。總之楚歌與漢歌相同的是首尾都分列著迎送神曲，不同的是中間一段，一方是九章娛神樂章，一方是十七章祭次等神的樂章。這不同處尤可注意。漢歌中間與首尾全是祭神樂章（迎送神曲也是祭神樂章），它的內容本是一致的，依內容來命名，當然該題作《郊祀歌》。楚歌首尾是祭神，中間是娛神，內容既不統一，那麽命名該以何者為準，便有選擇的餘地了。若以首尾二章為準，自然當題作“楚《郊祀歌》”。現在它不如此命名，而題作《九歌》，可見它是以中間九章娛神樂章為準的。以漢歌與楚歌的命名相比較，益可證所謂《九歌》者是指十一章中間的九章而言的。

十 巫術與巫音

蘇雪林女士以“人神戀愛”解釋《九歌》的說法，在近代關於《九歌》的研究中，要算最重要的一個見解，因為她確實說明了八章中大多數的宗教背景。我們現在要補充的，是“人神戀愛”隻是八章的宗教背景而已，而不是八章本身。換言之，八章歌曲是扮演“人神戀愛”的故事，不是實際的“人神戀愛”的宗教行為。而且這些故事之被扮演，恐怕主要的動機還是因為其中“戀愛”的成分，不是因為那“人神”的交涉——雖則“人神”的交涉確乎賦予了“戀愛”的故事以一股幽深、玄秘的氣氛，使它更富於麻醉性。但須知道在領會這種氣氛的經驗中，那態度是審美的、詩意的，是一種make believe，那與實際的宗教經驗不同。《呂氏春秋·古樂篇》曰：“楚之哀也，作為巫音。”八章誠然是典型的“巫音”，但“巫音”斷乎不是“巫術”。因為在“巫音”中，人們所感興趣的，畢竟是“音”的部分遠勝於“巫”的部分。“人神戀愛”許可以解釋《山海經》所代表的神話的《九歌》，卻不能以字麵的literally說明《楚辭》的《九歌》。嚴格地講，兩千年前《楚辭》時代的人們對《九歌》的態度，和我們今天的態度，並沒有什麽差別。同是欣賞藝術，所差的是，他們是在祭壇前觀劇——一種雛形的歌舞劇，我們則隻能從紙上欣賞劇中的歌辭罷了。在深淺不同的程度中，古人和我們都能複習點原始宗教的心理經驗；但在他們觀劇時，恐怕和我們讀詩時差不多，那點宗教經驗是躲在意識的一個暗角裏，甚至有時完全退出意識圈外了。