第五章 都鐸王朝3
關於長廊裏展示的肖像畫，在亨利八世時期，小漢斯·荷爾拜因(Hans Holbein the Younger)兩次拜訪英格蘭之後，油畫藝術和肖像畫的風格發生了變革。他的神奇之處在於，出自他手的畫像，令被畫者栩栩如生。1526年，當這位畫家手裏揣著交給托馬斯·莫爾的介紹信，從巴塞爾來到英國的時候，英國人很少關心肖像。當時人們最渴望得到的藝術品是佛拉芒人的壁毯。托馬斯·莫爾是個例外，他是一位手裏擁有佛蘭德斯大師昆丁·馬西斯(Quentin Massys)雙聯畫的、真正的藝術鑒賞家。他雇用荷爾拜因在倫敦切爾西(Chelsea)為自己畫肖像及畫全家福。消息不脛而走，很快荷爾拜因便開始為亨利工作了——盡管起初隻是為一些盛大活動畫布景。開始的時候，人們並沒有馬上追捧他的畫，隻有外國商人或者莫爾的幾個朋友真正想要他的畫。
1532年，荷爾拜因看望在巴塞爾的妻子和孩子、剛剛回到英國——他要發跡了。亨利即將與羅馬教廷決裂，急需要為他的重大舉措做視覺宣傳，他自詡為“英國教會的最高領袖”，下令在白廳畫一幅真人大小的宮廷壁畫。荷爾拜因關於這幅壁畫的部分草圖保留至今。這幅壁畫在1698年毀於大火，但有留存下來的副本。這幅畫畫的是國王的樞密室，是郡主的裏間密室。畫的背景是一個凱旋門，亨利和珍·西摩在國王已故父母之前。畫中央的題詞歌頌亨利的偉大：如果說父王亨利七世在玫瑰戰爭之後給國家帶來了穩定，出身更加高貴的兒子推翻了教皇，恢複了真正的宗教，那麽誰更偉大呢？這幅畫位於亨利寶座的後上方，是“真人”的令人敬畏的再現和神聖都鐸王朝超凡威力的象征。
當然，荷爾拜因的“現實主義”是種錯視畫法(trompe-l’ceil)——這正是亨利需要他的原因。通過凸顯國王的身材魁梧和重要性，讓國王顯得更有“帝王”氣質；全身佩戴華麗的珠寶和刺繡，炫耀著巨大的遮陰布，因為這下麵蘊藏著英格蘭的後代。有一幅愛德華王子的肖像，是送給國王的新年禮物。在這幅畫中，愛德華還是個蹣跚學步的孩子，穿著一件紅色的短袍，袍子上裝飾著金光閃閃的金線，與金黃的頭發相稱。即使是孩子也要宣揚“牌子”，這幅肖像帶著另一段題詞，勉勵王子效仿父王，“成為他美德的繼承人，天地間難得產下一個他的榮耀可以超越父親的兒子。”王子的左手揮舞著一個撥浪鼓，像是一根權杖；右手舉起，手指張開，仿佛在為他的人民祈福。
亨利有什麽喜好，使臣便趨之若鶩，且在解散教會運動之後，他們口袋裏也有錢了。亨利的慷慨促進了奢侈品和藝術品市場的繁榮。現在任何權貴都想擁有自己的肖像畫了，因為荷爾拜因(和亨利)已經讓他們相信，被畫者將贏得不朽的名聲。荷爾拜因之後，沒有很快出現可以跟他齊名的畫家，但是在伊麗莎白時期，尼古拉斯·希利亞德(Nicholas Hilliard)憑借其令人陶醉的微縮畫像，成為最具影響力的畫家。金匠出身的希利亞德，因其作為“畫匠”(limner)的技藝而聞名，珍貴的肖像因他捕捉到了“可愛、美麗、詼諧的微笑，如閃電般稍縱即逝的眼神，以及容光煥發的麵容”而備顯榮耀。親密關係是這種風格的關鍵，再加上豐富的象征手法，為鏡像般的形象塑造增添了深度。為了增強在根特(Gent)和布魯日(Bruges)的工作室(在那裏，微型畫畫在精細的牛皮紙上，並貼在卡片上)學到的技術，希利亞德用金作為材料，並用“雪貂或白鼬或其他野生小動物的牙齒”打磨它，產生了逼真的鑽石效果。希利亞德製作的鑲嵌著寶石的小盒子，通常被人們作為護身符佩戴，或作為君主與臣民之間、騎士與女士之間交換的情感信物。他的技藝傳授給了他的學生艾薩克·奧利弗(Isaac Oliver)，再又傳給了塞繆爾·庫珀(Samuel Cooper)。這種微型肖像畫最終被攝影的發明所取代。
音樂的發展最受以下幾個因素的影響：王室和貴族讚助，教會和天主教堂持續的禮儀需求，以及逐步放棄中世紀時期嚴格的模式限製，鼓勵更大膽、更悅耳的作曲和表演技巧。所有都鐸王朝的君主與紅衣主教沃爾西，都是突出的音樂讚助人，無論是宗教的還是世俗的音樂。亨利八世樂器的清單表明，英國擁有歐洲任何地方的奢侈樂器，國王本人也特別喜歡古琵琶和風琴。他和沃爾西的私人教堂競相招募最優秀的風琴師和歌手。在亨利八世和瑪麗的統治時期，來自佛拉芒、意大利和西班牙的音樂家經常造訪英格蘭，威尼斯、佛羅倫薩、曼托瓦(Mantua)和羅馬對英國的音樂產生了深遠的影響，這些影響體現在作曲家帕萊斯特裏納(Palestrina)的經文歌(motets)和佛羅倫薩牧歌主義者的作品裏。伊麗莎白一世收留了一大群來自意大利、德意誌、法國的宮廷音樂家和樂器製作人。她的皇家禮拜堂是音樂天才的一流音樂學院，托馬斯·塔利斯(Thomas Tallis)、威廉·伯德(William Byrd)和約翰·布爾(John Bull)在那裏開創了自己的職業生涯。新教宗教改革樂於鼓勵而不是摒棄作曲家：愛德華時代和伊麗莎白時期的禁令，使禮儀音樂和天主教音樂完好無損，許多教堂的紳士默默地恪守著自己的天主教信仰，繼續為拉丁文彌撒和經文歌作曲。塔利斯和伯德獲得了音樂印刷許可證，使他們和他們的印刷商能夠開創樂譜印刷。對於音樂來說，從意大利和法國引進的旋律、和聲和舞蹈節奏，跟素歌和對位同樣重要，裝飾和演奏的藝術在維吉那琴作曲家(virginalist)之間開始流行，尤其是古琵琶和一組樂師組成的樂隊。
至於文學和詩歌，伊拉斯謨的機智和莫爾的諷刺小說表現了(雖然以拉丁文)在宗教改革前歐洲文藝的繁榮。托馬斯·伊利奧特爵士(Sir Thomas Elyot)，約翰·切克爵士(Sir John Cheke)和羅傑·阿沙姆(Roger Ascham)把古典習語轉化成英語白話散文。托馬斯·懷亞特爵士(Sir Thomas Wyatt)、薩裏伯爵亨利·霍華德(Henry Howard)和菲利普·西德尼爵士(Sir Philip Sidney)以皮特拉(Petrarch)的風格恢複了英文抒情詩的生命力，並振興了作為詩歌形式之一的十四行詩。但是自從喬叟時代以來，是埃德蒙·斯賓塞(Edmund Spenser)重新發現了英國韻律所缺乏的完美。音樂再一次輔助耳朵，完全實現了耳朵和舌頭之間的連通。斯賓塞無可挑剔地掌握了節奏、時間和曲調：他的作品不僅僅是“模仿古人”，特別是，他將北方和中部地區與南方方言和諧融合，使得辭藻典麗的詩歌朗誦起來抑揚頓挫、優美動聽，好比古琵琶跌宕起伏的樂聲。他的田園詩集《牧羊人日曆》(1579年)，是英國詩歌史上的一個裏程碑，其悠揚的旋律描繪了田園生活的苦樂種種：
鵪鶉啊，聽聽你的啼囀，
可惜你常向荒山鳴唱。
吾更愛夏日雲雀，
你是眾鳥中的領唱，
你的歌聲在暮春林間回**，
眾鳥棲在林蔭深處，躲避烈日，
嘰嘰喳喳歡快附和，或屏息沉默，
因為你的啁啾甜美令它們羞愧。
斯賓塞的傑作是《仙後》(The Faerie Queene， 1589年和1596年)。這是一部寓言性史詩，從多個層麵審視了伊麗莎白時期晚代政體的本質和現狀。這部長詩的形式既是文藝複興的也是哥特式的：細節本身就十分重要，在不損害整體效果的情況下，修飾外部對稱性。不過，這首詩首先是一個寓言。正如斯賓塞在給沃爾特·羅利爵士(Sir Walter Raleigh)的一封獻詞信中解釋的那樣，“在這首《仙後》中，我想讚頌的是榮耀，尤其構想了我們國家最優秀和最光榮的女王，以及她在仙境中的王國。然而，在其他一些地方，我不會隱射她。”換句話說，斯賓塞的寓言一部分是道德，一部分是虛構，沒有簡單或直接的意義對應。然而這個寓言隻有一個結尾，就像它之前的《農夫皮爾斯》(Piers Plowman)和後來的《天路曆程》(Pilgrim’s Progress)一樣，《仙後》帶領讀者通往能夠分辨何為真理何為虛假的道路。為此，伊麗莎白時代的權力政治的野心、腐敗、陰謀和世俗意識，被升華為“極樂仙境”，穿著浪漫的田園詩般的外衣，並被歌頌成格羅麗亞娜(Gloriana)黃金時代的虛構現實。
這首長詩沒能給當時的宮廷當權派留下深刻的印象。斯賓塞告訴羅利，他的“總體目標”是“以善良和溫和的方式塑造一個紳士或高尚的人”。然而，模棱兩可的情況普遍存在：斯賓塞認為他的目標已經過時了。文藝複興時期的政治和治國方法，使得騎士精神漸趨衰落；喬叟時代“真正的完美和善良的騎士”，已經被馬基雅弗利式的朝臣所取代。如果黃金時代曾經存在過，它也已經過去了：
我常常把古代世界的形象
與現在的狀態做比較，
當一個人年富力強之時，
美德綻放出第一朵鮮花；
我發現這些奇怪的東西跟別的混在一起，
在他漫長的一生中，
從他人生的起點開始，
我就覺得這個世界與我格格不入；
並且曾經的差錯也日益惡化。
毫無疑問，斯賓塞在《仙後》中的寓言過於複雜，他試圖將世俗和理想化的行為準則融合成一部戲劇史詩——這必然會難以駕馭，因為讀者不得不透過無數的擬人(比如伊麗莎白被比作月亮女神黛安娜，或辛西婭或貝爾菲比；沃爾特·羅利爵士被比作蒂米亞斯，瑪麗·斯圖亞特被比作杜莎，也象征著神學的虛假等等)來理解其寓意。然而，雖然斯賓塞具備讓人愉悅的詩歌創作能力，但缺乏說服力，讓讀者覺得他是在幻想。我們應領會到揭穿格洛麗亞娜的神話：藝術把“鏡子與自然相提並論”，並展示了“他那個時代的形式和壓力”。
都鐸時代最著名的、成就最高的作家當然是威廉·莎士比亞。他創作了38部戲劇，包括《哈姆雷特》(1600—1601)、《李爾王》(1605—1606)和《奧賽羅》(1604年)等；154首十四行詩(1593—1597)；以及敘事長詩《維納斯和阿多尼斯》(Venus and Adonis)以及《魯克瑞絲受辱記》(The Rape of Lucrece， 1593—1594)。莎士比亞對英國文學和歐洲戲劇的影響力，超過其他任何一位作家。他的作品的純粹人性、力量和精湛技藝，在任何歐洲語言中都是無與倫比的；他的天才超過了喬叟或者丁尼生，這無須證明或解釋。但是，我們應該記住，莎士比亞不是像本·瓊森(Ben Jonson)、彌爾頓或伏爾泰這樣的“知識分子”或“精英主義”作家。他的人生軌跡集中在斯特拉特福德(Stratford)和倫敦，而不是牛津和劍橋。他的日常世界包括生活、死亡、金錢、**、舞台事業和啤酒屋等，這些因素被他的妙手轉化成喜劇、悲劇、曆史劇和詩歌。他豐富多彩的經曆，也許是他的作品普遍受歡迎的主要原因。當然，他的作品中找不到偏執或自命不凡的痕跡。
莎士比亞的經曆，也是處在文化十字路口的作家的經曆。大約在1580年之後，歐洲文學越來越多地探索與現代思維過程相關的個體表達和表征模式。作者和他們創作的虛構人物，表現出對一般經曆和作家自身獨特體驗的認識。莎士比亞的《哈姆雷特》和克裏斯托弗·馬洛的《浮士德博士》(1592年)是伊麗莎白時期文學中個人經曆的戲劇性描寫的縮影。在這兩部戲劇中，《哈姆雷特》更為上乘。莎士比亞采用了一個人們熟悉的故事，並將其打造成為永恒的傑作。但是馬洛的《浮士德博士》也不甘落後。兩位劇作家都渴望對人做心理學而不是道德描述。不同之處在於，浮士德不會超越自我主義和自我戲劇化的界限來實現自我分析；而哈姆雷特的主觀反省和自我懷疑，是其行動的基石。
中世紀晚期的哲學已經開始觸及了對感官、自然和真理的客觀欣賞，這反映了學者的思想傾向。到16世紀90年代，大約在加爾文主義神學的影響下，重點已轉向主觀性和自我表達。加爾文主義神學強調：上帝注定的話語具有靈活性不足的特點；一個人對恩典的追求，必然依賴於係統的自我審視。馬洛和莎士比亞主宰了伊麗莎白時代的戲劇，盡管他們沒有壟斷這一行業。15世紀的寓言和道德戲劇雖然一直被壓製，但是還是在茁壯成長，特別是在切斯特、考文垂和約克這樣的地方城鎮。但是，倫敦莎士比亞環球劇場是美麗新世界(Brave New World)的象征，新教改革的影響與大都市生活的複雜性相結合，為現代英國的首選戲劇提供了獨特的形象。自我表達、個性和獨白的張揚，也伴隨著教育和文化的推廣、非國教徒良知的誕生以及世界主義態度的增長。
一個時代的結束
伊麗莎白在1603年3月24日淩晨不到3點去世。人們永遠無法知曉，她最終是否對承認蘇格蘭的詹姆士六世作為她的王位繼承人有過遺囑。然而，因為詹姆士從血緣來說是最佳候選人，而且是男性、新教徒、未婚——詹姆士立即宣布自己是英格蘭和愛爾蘭的詹姆士一世國王。他的母親是蘇格蘭女王瑪麗這一事實被靜悄悄地淡忘了，但是他的即位實現了亨利八世曾尋求的英格蘭和蘇格蘭王室的統一，結束了英格蘭在不列顛島內的最大安全隱患。
詹姆士於1604年結束了與西班牙的戰爭。隨著和平的恢複，以及新一代受過大學教育的新教牧師來到英國聖公會，伊麗莎白曾麵對的兩個重大問題，現在得到了解決。盡管參加伊麗莎白葬禮的人多得潮湧如海，大多數人還是樂意看到她的離去。古德曼主教說：“人民普遍厭倦了一個老女人的統治。”隻有到了1618年以後，當詹姆士似乎給予天主教勢力過多的信任及三十年戰爭席卷歐洲的時候，新國王在議會中的反對派才再一次開心地“重塑”了伊麗莎白的形象：稱頌她是果敢的統治者，財務上精打細算，且毫不動搖地支持國外的新教事業。
這些僅僅是傳說。盡管伊麗莎白是一個偉大的存在，挫敗了西班牙的猛攻，並自我打造了一位強大領導人的假象，但她政權的力量來自伯利及他的盟友。雖然她在議會上慷慨陳詞，但她本人同她父親一樣堅定地相信君權神授，以及王室對教會和國家的特權。個人性格上，伊麗莎白是個說活刻薄、心狠手辣、智力超群、妒忌心強、脾氣暴躁的人，也許還吝嗇、虛榮、報複心強——尤其是對別的女人。沃爾特·雷利爵士評論過她的決策風格：“女王陛下做的所有決策都是半途而廢。”後來的克拉倫登伯爵在他的《英國叛亂史》(History of the Rebellion and Civil Wars)中寫道：“我不如那些人敏銳，他們從伊麗莎白女王去世之後(如果不是之前的話)覺察到了這場反叛陰謀。”他知道，如果我們回顧曆史，伊麗莎白在16世紀90年代的保守和故步自封，加上愛爾蘭的問題和政府貪腐的橫行，可以說已經建立了一個阻礙改革的舊式政體。最好讀一讀後來的曆史，在查理一世的“個人統治期”(Personal Rule， 1629—1640)，新教及不列顛群島和愛爾蘭內部安全受到的威脅——這些威脅遠遠超過伊麗莎白政府的腐敗問題對國家造成的危害，它們是由國王和大主教勞德(Laud)的政策製造的。然而，不管怎麽說，人民收入微薄和政府腐朽，這些伊麗莎白時代後期所遺留的問題，最終隻能通過“內戰和空位時期”(the Civil War and Interregnum)才能得到扭轉。
[1] 英國中世紀農民的一種，14世紀農奴製廢除後由農奴轉變而來。根據莊園法庭記錄簿使用土地，直至終生。——譯者注
[2] 這句話來自《詩篇》8:2，普遍的翻譯是：“你因敵人的緣故，從嬰孩和吃奶的口中，建立了能力。”——譯者注