尼采、叔本華和“上帝之死”
悲劇的回歸
當人們懷疑康德和德國唯心主義所說的自決不過是自我保護這一本能的偽裝時，現代性的矛盾本質便凸顯出來了。在這裏，謝林和馬克思早期對自然積極的重估，被另一種“自然主義”取代了，這種自然主義，既把將為生存付出的努力看作是自然的本質，也把它視為理性隱藏的動力。在對自決質疑所暗含的意義這一問題的探討，叔本華（Arthur Schopenhauer，1788—1860）和尼采（Friedrich Nietzsche， 1844—1900）的著作所帶來的影響最為深遠。
叔本華的主要著作《作為意誌和表象的世界》（第一次出版於1818年，增訂版出版於1844年）剛出版時幾乎沒有激起任何水花。後來之所以能成為也許是19世紀最具文化影響力的哲學著作，有三個原因，其一是瓦格納[1]（Richard Wagner）對此書的大力宣揚；其二是1859年達爾文《物種起源》的出版；其三則是該書對人類自我形象的毀滅性影響。此書可能在20世紀初的影響力最為巨大，托馬斯·曼[2]（Thomas Mann）、馬勒[3]（Gustav Mahler）等人都受到其影響。叔本華的這部代表作頗受爭議，它並不十分具有說服力，但是我們也知道，指出哲學討論中的瑕疵往往並不能揭示究竟是什麽使得一位哲學家的著作意義非凡。關於這本書，有一點是顯而易見的，那就是它是一本徹頭徹尾的悲觀主義和無神論作品，並且，它還為現代哲學帶來了一絲新的悲劇氣息。
誠然，沒有古希臘悲劇的德國唯心主義是難以想象的，但悲劇對改變的必然性的洞察，使人們可以忍受悲劇的必然性。曆史也許真是一座屠宰場，但理性卻通過流血殺戮達到了更高的發展階段。在埃斯庫羅斯[4]（Aeschylus）的《俄瑞斯忒亞》[5]結尾，一種新的司法體係誕生於種種恐怖中，這正是此處的一個最好範例。相比之下，後來的謝林、叔本華和尼采對悲劇的非唯心主義解讀並不存在救贖的一麵：人類的秩序形式被“他者”推翻了。想想那位在無意中殺死父親、娶了母親的俄狄浦斯，或《酒神的伴侶》[6]中被外在力量摧毀的城市。叔本華對康德的解讀本就暗含一種與唯心主義觀點不同的悲觀主義。人類秩序最主要的基礎是親屬關係體係，這種體係要求人們產生一種對於知識而言至關重要的身份認同感。在康德看來，從世界獲得的感性材料隻能在經過判斷，並被歸到範疇和概念之下時，才可以被人理解，而判斷的作用就在於使材料與其他材料相認同。在希臘悲劇中，人類的認同形式常常麵臨被摧毀的威脅，其中的原因在於，這個世界超過了我們所能知道的範圍。這一點也可以被看作是對康德的“物自身”的另一種闡釋。世界“超過”了我們的知識，從而導致了各種悲劇的發生，在這樣的悲劇中，親屬秩序被推翻，致使出現了**、弑母、弑父和手足相殘等行為。從這種“超過”到弗洛伊德的無意識理論，隻須邁出一小步，而這正是受到了叔本華的影響。對叔本華而言，表麵呈現的東西，就像弗洛伊德的自我觀念一樣，可以被無意識的基礎所顛覆。康德對於“現象”與“物自身”的區分成了世界作為“表象”（Vorstellung）和世界作為“意誌”的區分。雖然對康德來說，我們是不可能進入物自身的，但我們可以通過我們對其幾乎毫無掌控力的經驗進入作為意誌的世界，這種經驗包括饑餓和性衝動。表象是不顯現的“意誌”的客觀化，意誌是它們的基礎：“牙齒、食道和腸道是客觀化的饑餓；**則是客觀化的性欲。”叔本華把這一基礎稱為“意誌”，和康德的道德自決的“可理解”基礎一樣，它也不是時空世界的一部分。但是，意誌中不存在道德：它是一種盲目的衝動，它通過產生和摧毀客觀形式來不斷地與自身對立。我們不能通過認知進入意誌，因為我們所知道的隻是“表象”的世界。這又牽涉到了“直覺”，它再次提出了關於直覺的主張如何合法化的問題。叔本華怎麽知道他的見解就是這個宇宙真實的形而上學的圖景呢？然而，舊話重提，即使其中的哲學論點永遠無法被證實，他的觀點也表達出了現代人類與世界相聯係的方式。雖然將哲學簡化為曆史的行為不可取，但令人震驚的是，從叔本華到達爾文再到尼采，他們所表達的關於現實的對立本質的觀點，竟然應和了一個現代資本主義製造的日益對立的社會政治世界的時代，並且這個世界還正在滑向世界大戰和大屠殺的深淵。
叔本華提出了一種柏拉圖式的觀點，認為自然世界中轉瞬即逝、互相競爭的客體都具有一種永恒的本質，這一點似乎十分出人意料。但是，叔本華觀點最具影響力的核心其實在於反對任何自然或人類的目的論。曆史是智人一族的“動物學”，而不是什麽朝著某個目標發展的東西。人類想逃離這個吃或被吃的世界隻有一種方法。這就是要認識到，我們意誌中固有的折磨的意識之所以會發展，是因為我們是個體化的存在。我們知道我們的脆弱和凡庸，因為自覺使我們和現實中的剩餘部分分離了。因此，這種認識應該指引我們尋找逃離個體化的方法。叔本華是歐洲最早嚴肅地對待非西方哲學的人之一，他利用佛教“涅槃”的概念解釋我們該如何逃離這樣一個受意誌驅使的世界的禁錮。
叔本華認為，美學沉思是逃離生存真正本質的最好方法，雖然這種方法是短暫的。最能實現這種逃離的是音樂，因為它很大程度上是非表象的。音樂是意誌運動的直接呈現。叔本華在這裏使用的模型是一段離開又回到主音的旋律：這樣的音樂應和了意誌如何從滿足移動到不滿足，然後又回到滿足的。音樂利用了我們不滿足的根源，讓我們從中得以喘息：它“不談論事物，隻談幸福與痛苦，這正是意誌唯一的現實”。正是這種觀點影響了瓦格納，尤其體現在他的《特裏斯坦和伊索爾德》以及《尼伯龍根的指環》的後半部分中。這些觀點揭示了人類的社會抱負最終隻是一片徒勞，而這與早期的瓦格納在19世紀40年代著迷於從費爾巴哈思想中得到的以愛為基礎的救贖性的革命觀念形成了強烈的對比。
阿波羅與狄俄尼索斯
尼采年輕時受到瓦格納的悲觀主義歌劇的引誘，將音樂視作是以美學表象的形式對悲劇中呈現的最壞的事物的呼應。但是，他的作品作為一個整體，卻在麵對現代性對神學的破壞時表現出一種截然不同的看法。他從叔本華式的或者說是後期的瓦格納式的悲觀主義轉向了這樣一種理念，即認為悲觀的人生觀本身就是對神學或形而上學信念失望後的殘餘。隻有當一個人認為確實存在著一個並不糟糕的真實世界，並由此對我們的世界進行評判時，認為我們的世界是一個糟糕的地方這一想法才能成立。如果關於這個真實的世界的觀點隻是一種幻覺，那麽人就應該肯定我們真實存在於其中的這個世界。與此不同的另一種想法則是尼采在後期所說的“虛無主義”，這種想法正是失去了形而上學信念並未能接受這種結果的結果。現實的一些糟糕的方麵都是沒有理由的，如果沒能成功接受這一點，一個人就會產生“怨恨”，一種將個人的處境歸咎於某種外部事物的欲望。怨恨是尼采口中基督教“奴性道德”的特征，這種道德通過證明苦難是有目的的，來從苦難中尋找救贖。
尼采的第一部主要作品《悲劇的誕生》（1871）依賴於叔本華的形而上學，他將其轉化為一種源自希臘神話的體係，而施萊格爾和謝林二人都曾用它來象征人類存在的分裂本質。“阿波羅”[7]代表著“表象”世界，代表著一切可以擁有可辨認形式的事物。“狄俄尼索斯”[8]則代表意誌，在意誌中，個體被消解，人“失去自我”。悲劇要求日神和酒神相互作用，音樂則可以表達語詞無法傳達的酒神元素。酒神精神引起表象不斷變化，而它本身並不顯現，且沒有目標。但是，尼采後來對叔本華的拒斥在這裏已經有所暗示，他認為與其說悲劇是一種逃避意誌驅動的存在的方式，不如說它是一種創造力的展現，雖然說到底生命仍然是無意義的，但這種創造力還是使得生活值得繼續下去：“唯有作為審美現象，世界此在才是合理的。”《悲劇的誕生》是藝術在德國哲學中上升到形而上學地位的頂峰。值得注意的是，這一頂峰是和對人類存在的意義提出的一種激進的、非神學的、悲劇的評價聯係在一起的。
雅科比曾經提出，完全從科學角度出發，通過“充足理由律”（一切事物都有其理由-原因-根據”）來看待世界，會把我們引向“深淵”，因為它會導致一種無限的條件之條件的倒退。尼采采用了雅科比的觀點，並用這種方式對19世紀下半葉特有的科學樂觀主義提出了質疑。那些持有這種樂觀主義的人“堅定地相信，思想可以通過因果關係的脈絡直抵存在的最深處”。雅科比將對上帝的信仰視作逃離由這一脈絡引起的倒退的方式，但尼采卻認為，悲劇就是承認沒有任何以存在為基礎的理性事物。他聲稱，沒有“某種形式的藝術，尤其是作為宗教和科學的藝術”，存在就是不合理且不可忍受的，這一主張顯然有些奇怪，他的意思是，所有形式的精神生產都是“藝術”，因為它們都將形式投射到了所有無形的物之上。
當然，把科學稱作藝術是一種有意為之的挑釁。從19世紀中期開始，德國哲學家要麽把人文學科看作是低於自然科學的，要麽就在尋找一種能夠使人文科學也變得像自然科學一般嚴謹的方法。而尼采則試圖通過拒絕優先考慮任何關於世界的概念來回避科學和藝術的區別：二者都隻是人類應對存在的方式。因此，所有的人類概念都是一種神話，瓦格納在他的音樂歌劇中複興了神話，這種複興實際上是一種全新的且悲劇性的接受，即接受控製存在的能力是有限的。這其中所暗含的意思是，在提供對存在之本質的洞見方麵，音樂也許和哲學同樣崇高。尼采聲稱，在當代世界中，“永不滿足的樂觀認知和對藝術的悲劇需要”之間存在著一種爭鬥，重要的是一個人的行動能否使其存在變得有意義，即使在他麵對潛在的恐懼時。音樂是與存在的消極方麵相聯係的，據說舒伯特[9]（Schubert）曾經說過，世上不存在真正快樂的音樂，正因如此，音樂的來源便和悲劇一樣，但它同時也能刺激人們繼續生活下去。
摧毀哲學
尼采沒有放棄他對酒神觀點的執著。酒神是一位被毀滅了又被重塑起來的神，所以他也是為創造新事物而毀滅的象征。但是在《悲劇的誕生》後，尼采開始質疑哲學自身的目的和假設，這使他試圖摧毀和重建之。最初，他在像《人性的，太人性的》（1878）這樣的作品中，站到了和19世紀的“實證”樂觀主義者更加一致的位置上，相信科學有能力回答形而上學問題，而在《悲劇的誕生》中，他還隻是將科學視作是另一種神話而已。如此極端的立場轉變從這時起開始變得十分常見，有時，甚至在同一個文本中也會有這樣的立場轉變。他拒絕保持前後一致，這也引來了一個問題，那就是邏輯上的一致是不是哲學的終極美德，又或者哲學的目標是否應該是產生“表演”效應，以具體的方式影響讀者在生活中的傾向。19世紀80年代，他的質疑變得越發激進，也是在這個時期，他創作出了最重要的幾部作品，如《快樂的科學》（1882，增訂版1887）、《善與惡的彼岸》（1886）、《論道德的譜係》，以及《反基督》（首次出版於1894年）。尼采於1889年精神分裂：導致其發瘋的具體原因至今仍有爭議。
用主流的哲學假設來評價尼采，也許會錯過他哲學的重點。但是，如果不預設自己到底想反對什麽，想對尼采實踐的哲學目標提出激進的問題，也是很困難的。比如，在最近的關於人文學科“理論”的爭論中，受到尼采影響的“後現代主義者”常常被視作在“否定真理”。在他們看來，包括舉世公認的自然科學理論在內，所有被視為真理的東西都是一個社會中權力關係的產物。這樣一來，下一個問題就很簡單了，那就是權力關係決定什麽是真理的主張是不是真理。後現代主義者常常陷入自我削弱或自我矛盾的泥沼，因為他們自己關於真理的主張也產生於對權力的渴望（而這一點不一定會使這樣的主張無效）。他們證明，我們必須在做出斷言之前預設真理，而這一觀點又會使對真理和權力的探討中不那麽嚴謹的方法變得無效。尼采本人的論證方式確實值得懷疑，比如，他常用“真理就是某物”這樣的句型來進行肯定，他說真理就是“隱喻的移動軍隊”，我們利用這種軍隊來支配世界（他的這一主張本身不也是另一種隱喻嗎）。不過，即便如此，他提出的質疑仍然發人深省。
當傳統權威失去其合法性後，意識形態的問題也變得不可避免，因為人們必須試著建立新的權力形式來使他們的行為合法化。這也就意味著，在具體的社會背景下，真理和價值的鬥爭總是與試圖建立合法性的行為聯係在一起，雖然關於真理和價值的主張的內容並不能被簡化為提出主張的動機。尼采最典型的論點是，道德概念隻是對社會中不斷變化的權力關係的表達。他認為，傳統哲學試圖描述善與惡的本質，但隻要證明這兩個詞在不同的曆史和社會背景下的不同應用，傳統哲學的這一努力就可以被顛覆。他聲稱自己正在用這樣的方法來“重估一切價值”。這一觀點同樣十分值得懷疑：鑒於後來的曆史，他想削弱的基督教價值似乎比他所提供的選項要更加合乎情理。
尼采對真理和價值問題的論證方式有時似乎會導致這樣一種感覺，那就是真理不過隻是對“他者”使用權力，這個他者可以是自然，也可以是他人。這是一種**裸的哲學主張，它無法被辯護，但是正如我們看到的，尼采並不隻是在推進哲學主張。近來，福柯通過細致的曆史調查證明，關鍵問題往往在於為什麽人們會認為某些觀點是真理，而不是他實際認為的是真理，福柯的主張推動了曆史科學的變革。曆史表明，被人們認為是真理的東西常常都是有保質期的，這一點哪怕在自然科學中也是如此。
福柯的調查是對尼采一個最主要觀點的發展，即真理的價值。人類存在的陰鬱一麵回答了為什麽詢問真理的價值是重要的這一問題。比如說，如果你患上了一種無法治愈的絕症，你是否真的想知道此事？現代哲學對認識論的癡迷和對懷疑論的回答看起來十分值得懷疑，因為它忽略了一件事，那就是認識並不一定就是回應世界的最有效的方式。但是，質疑真理的首要價值，究竟在什麽地方尤為具有現代意義呢？古希臘悲劇已經表現出對真理的認識也許會導致而不是避免災難：試想一下俄狄浦斯。尼采早期關於悲劇複興的思想表明了他為什麽會朝著後來的方向前進。他從一開始就反對柏拉圖和基督教在形而上學與真理方麵的救贖態度，二者都認為此生經曆的磨難會在天堂裏變得合理，而世界的真實表象則是知識的最終目標。
《偶像的黃昏》（出版於1889年）中的一個章節就尼采後期對這些哲學問題的探討進行了精辟的總結。閱讀這篇文章時，最好別把它當作是一篇關於“真實世界”的從前提到結論的論證。它的文學“形式”和它的哲學“內容”同樣重要：
“真實的世界”如何變成了寓言
一個錯誤的曆史
1. 真實的世界對於哲人、虔誠的人和有德行的人是可以達到的——他生活在其中，他就是它。
（理念最古老的形式，較為巧妙、簡單，令人信服。重寫此句：“我，柏拉圖，就是真理。”）
2. 真實的世界，現在無法達到，但許諾給哲人、虔誠的人和有德行的人（“給懺悔的罪人”）。
（理念的進步：它變得更加精致，更加誘人，也更難以難解——它成了一個女人，它成了基督教式的……）
3. 真實的世界，無法達到，無法證明，無法許諾，但即使隻是一個想法，它也是一種安慰，一種義務，一種律令。
（其實還是那個古老的太陽，但卻被迷霧和懷疑論籠罩；理念變得更加崇高、蒼白，更加北方式、哥尼斯堡式。）
4. 真實的世界——無法達到？總之是未達到。而且，未達到的，也是未知的。結果便也不是安慰性的、救贖性的、義務性的：某種未知的東西怎麽可能讓我們盡義務呢……）
（天蒙蒙亮。理性的第一個嗬欠。實證主義的雞鳴。）
5. 真實的世界——一個不再有任何用處也不再具有義務性的理念——一個變得無用的觀念，因而也是一個被駁倒的觀念：咱們擺脫它吧！
（大白天；早餐；健全的感覺和雀躍的心情又回來了；柏拉圖尷尬得羞紅了臉；一切自由精神的沸騰。）
6. 我們擺脫了真實的世界：還剩什麽世界？也許是顯像的世界……但是，不！我們擺脫了真實的世界，便也擺脫了顯像的世界！
（正午；影子最短的時刻；最長的錯誤的終結；人類的頂峰；查拉圖斯特拉的開始。）[查拉圖斯特拉是尼采塑造的人物，他用這一形象來傳達超越了基督教形而上學論的超人的理念。]
對這樣一篇文章進行詳細的評論有點類似於在解釋一個笑話：試圖解釋其內容也許會折損其形式的效果。尼采概述了以下觀點：柏拉圖認為世界的真理存在於事物永恒的形式中，而不是在它們顯現的方式中，而基督教則將柏拉圖的觀點轉化為天堂和來世的理念，以補償此生的不完美；康德將道德置於永恒的、可以理解的領域中，19世紀的實證主義者則以可證實的“實證”科學為名攻擊形而上學的主張；他意識到哲學已經阻礙了活在此時此地的生活方式，而尋找一個真實的世界就是形而上學的終結。但是，尼采在這裏諷刺性地削弱了對真理的理解，而這種理解是否真的有必要或值得被舍棄？有兩種基本的方式可以闡釋尼采後期的立場。
一種闡釋方式認為，尼采為哲學和世界提出了一種末日轉變般的假設，而它會徹底改變世界。他常常通過過激的言辭和讚同強者反對弱者的政治觀點來強調這一點。根據後來的從世界大戰到大屠殺的曆史來看，這種闡釋方式使人不得不發問，尼采的作品究竟是不是導致這些破壞性事件的原因。他渴望“重估一切價值”，期盼可以淩駕於基督教的“奴性道德”之上的“超人”，但要將曆史事件和這些觀點建立起長久的聯係，還是很困難的。不過，納粹有時確實會利用他的部分作品來實現自己的目的，這一點不得不令人深思：《意誌的勝利》[10]總是會讓人不禁想起尼采的某部作品。
另一種闡釋方式則認為，尼采為了能重視“平凡”和《“真實的世界”如何變成了寓言》中的白天和早餐，而需要超越哲學。後來維特根斯坦[11]（Wittgenstein）也表達了類似的觀點，即認為這裏的任務應該是要治愈一個人的哲學焦慮，而非為哲學問題尋找答案。這種對尼采的非末日式闡釋的重點之一在於他的“通觀主義”（perspectivism），即反對導致純粹客觀性的“本然的觀點”（view from nowhere）。但是聲稱不存在本然的觀點本身就預設了一個位置，而這個位置同時又被否認了。另一種試圖闡明尼采立場的方式就是對這樣一種理論提出質疑，即真理“符合”思想或陳述與“事態”“事實”“客體”或其他隨便什麽東西。但是，否認這一理論（而不是提出它可能不太連貫或難以理解）也就代表著需要另一種理論，而這又引起了一個問題，那就是究竟什麽才能使另一種真理理論成為真理。這樣看來，似乎所有的真理理論都存在著一種必要的循環，所以，要想以具有說服力的方式說清楚尼采的思想，就必須采取另一種不同的策略。
還有一種更加合理的做法，那就是提出這樣一個問題：符合真理理論的自身是否符合某種東西，這種東西到底是什麽？如果說是“現實”，那這種說法就完全不夠詳細：我們想知道與之符合的東西的內容，但這一內容似乎必須包含符合的概念本身。“符合”這一可說十分難懂的概念被引入到了某種完全可以被理解的事物中，即日常的真理意義。雖然我們不能就什麽是真實的達成一致，但我們都知道“真實”的意思：如果我們不熟悉“真實”的意思，我們就會連意見相左也做不到。這裏所說的熟悉是“直覺”的另一種表現：試圖兌現認知主張中的熟悉性總是會以一種事先的理解為前提，而這種理解是無法被明確分析的。這將會成為海德格爾的思想中至關重要的一點，而尼采是否把握住了這一思想則不是很清楚。這裏的根本問題在於，如何回應那些似乎超越了哲學和科學所能解釋的範圍的問題。當然，這一點在現代性中明顯的例子就是神學。
上帝之後
尼采在《快樂的科學》中的一個短小卻精辟的章節，展示了神學與現代性關係的本質。《新的鬥爭》：
佛陀死後，人們總在一個洞穴裏展示他的陰影，如此長達幾個世紀——那陰影巨大而可怖。上帝死了；但是依照人類的本性，他們可能也會在洞穴裏展現他的陰影長達幾千年——而我們——我們也必須戰勝它的陰影！
想以決定性的哲學論證來戰勝“上帝”從前和現在的含義，這是不可能的，通過科學的進步來取得勝利也不可能。就像在傳統神學中一樣，“上帝的陰影”也很容易出現在一種不加批判的無神論“科學主義”中，在這種主義中，包括藝術和道德在內，所有對世界萬物的真理性的描述最終被簡化為科學法則。二者都假設，有一種絕對的視角可以讓我們擺脫偶然性和局限性。
即使是成熟期的尼采，在此處也常常無法遵循自己的見解。他的“權力意誌”觀點認為，不存在自決的主體，而隻有在自然的某個部分中，存在著對一個量子如何統治另一個量子的展現。這種觀點說到底隻是另一種形而上學的觀點，和叔本華的意誌極為相似。這同樣適用於他的“永恒複歸”觀點，這一觀點認為，宇宙將在未來以完全相同的方式不斷複歸——關鍵在於，一個人應該通過願意這樣的複歸來確定生命本來的麵目。這種理論包含了一種對絕對地掌握人類和世界可以被如何理解的渴望。這種渴望掩蓋了一種可能性，即我們是什麽樣的人，我們可以成為什麽樣的人，這使得我們在積極和消極兩方麵都有可能會遇到意外的情況。尼采在其作品中對偶然性的創造性回答，可以看作是這樣一個問題的理由：例如為什麽一個人有時是反動、反民主的厭女主義者，但在最近的哲學中，其思想卻也可以被用來為自我創造的民主文化辯護，甚至還能用來質疑人們是否真的具有基本的性別認同。所以，尼采作品中暗含的哲學困境其實是，他試圖用哲學理論來表明，如果我們最終真的從上帝的陰影中走出來了，那世界又會是怎樣一副模樣？這意味著我們將再次墜入這一陰影中。這一困境在20世紀的德國哲學中還會重現。
圖6 尼采在病榻上，1899年。由漢斯·奧爾德創作。
[1] 德國浪漫主義作曲家，同時在哲學和文學上亦頗有建樹，生前便極具影響力，代表作有《尼伯龍根的指環》《漂泊的荷蘭人》等。
[2] 德國文學家，1902年獲諾貝爾文學獎，代表作品有長篇小說《魔山》《布登勃洛克一家》等。
[3] 奧地利作曲家、指揮家，代表作品有《巨人》《複活》等。
[4] 古希臘悲劇詩人，是古希臘三大悲劇詩人中的第一位，被稱為“悲劇之父”。相傳埃斯庫羅斯一共寫了70～90部悲劇，但現存作品隻有《被縛的普羅米修斯》等7部。
[5] 這是一部根據希臘神話改編的劇作，共包含三部戲劇，分別為《阿伽門農》《奠酒人》和《歐墨尼德》。
[6] 古希臘悲劇詩人歐裏庇得斯的最後一部作品。歐裏庇得斯是古希臘三大悲劇詩人之一，一生創作90多部作品，但現存的作品隻有《美狄亞》等18部。
[7] 即日神。
[8] 即酒神。
[9] 弗朗茨·舒伯特（1797—1828），奧地利浪漫派作曲家。
[10] 這是一部上映於1935年的紀錄片，片中記錄了1934年在紐倫堡召開的帝國代表大會的情況，由萊尼·雷芬斯塔爾執導，是納粹重要的宣傳手段之一。
[11] 路德維希·維特根斯坦（1889—1951），猶太哲學家，師從伯特蘭·羅素，20世紀最具影響力的哲學家之一，分析哲學的創始人之一。