第五章 攝影和電影

戴維·F. 克魯(David F. Crew)

考察第三帝國時期攝影和電影圖像的製作和消費是有重要意義的，原因主要在於兩個方麵：第一，納粹在1933年之後的主要任務之一是改變德國人看待世界和看待自己的方式。雖然這項重塑大眾觀念和主觀性的計劃使用了文字、語言以及音樂，但其在很大程度上還是依賴於圖像，特別是攝影和電影圖像。第二，納粹權力崛起期恰逢攝影和電影作為德國大眾文化和社會實踐實現重大突破的時期。1933年至1945年期間，數以百萬計的德國人拍照片，更多的人會花錢購買帶有插圖的雜誌或去電影院觀看電影。這種前所未有、無孔不入的可視化流行文化，在構建與納粹價值觀相一致(或者可能相衝突)的新的世界觀方麵到底扮演了什麽角色呢？

我把這一章當作對一個普通的德國人在開展他日常生活中各種活動時，所能接觸到的照片和電影圖像的探索。我的目標不僅是要從圖像本身的角度來看待攝影和電影，更重要的是要將其視為大眾社會和文化實踐，是第三帝國日常生活中正常的、無處不在的組成部分。為了使這場討論可控，我把重點放在了柏林(當時德國的媒體之都)和納粹第三帝國的一係列重要的“樣本”年上：1933年，希特勒上台；1938年，克裏斯塔納赫特(Kristallnacht)之年(“水晶之夜”)，全國範圍內發生針對德國猶太人的大屠殺，奧地利和蘇台德被吞並；1939年，第二次世界大戰爆發，納粹野蠻入侵並占領波蘭；1941年，德國入侵蘇聯，並逐步實施反猶大屠殺。1945年，戰爭主戰場終於回到德國，空中作戰對德國的城市造成了大規模的破壞，德國軍隊出現了整個戰爭期間最高傷亡率。雖然我會設法讓讀者清楚地了解德國人在第三帝國時期可能開展攝影和電影工作的所有不同地點，但我還是將研究重點集中在三個最重要的大眾實踐上——閱讀插圖雜誌、觀看電影和拍攝私人照片。

我在20世紀30年代和40年代出版的“地址簿”中選取了真正住在柏林的德國人的名字。然後我構建了一個想象的、但完全有可能的視覺旅程，這些人可能是在某個具有代表性的日子或星期，離開公寓，走在柏林的街道上，去上班或開展一些休閑活動。1933年，也就是希特勒上台的那一年，柏林的地址簿上將17人列為柏林米特區(Mitte)喬塞大街4號的“戶主”。這條街是腓特烈大街向北延伸的街道，經過一個主要火車站然後向南穿過柏林的菩提樹下大街。火車站向北幾個街區，腓特烈大街與奧拉寧堡大街相交，這裏有一座在城中顯得尤為雄偉的猶太教堂。猶太教堂附近的居民區大多是猶太人。東邊更遠處是一個名為謝恩維爾特爾(Scheunenviertel)的居民區，居住著許多來自東歐和前俄羅斯帝國的猶太移民。然後，喬塞大街4號就在離這個猶太世界不遠的東麵。在19世紀，柏林這一地區的社會形象是由波爾西格機車廠(Borsig Locomotive Works)塑造的，該公司是柏林工業化的主要推動者之一。19世紀末，該公司進一步向北擴展到泰格爾(Tegel)。到了1930年，波爾西格瀕臨破產，其機車業務隻能依靠德國通用電氣公司(AEG)的收購得以維持。

1933年住在喬塞大街4號的17個戶主中，隻有兩個人在1941年被找到：格羅斯(G. Gro?e)是一名銀行職員，而克拉特(K. Klatt)是一名郵遞員。所有其他的人，從事著不同的工作，從機械師、記賬員到卡車司機和女裁縫，他們要麽搬走，要麽去世，要麽被派到第二次世界大戰的許多戰線中的某條戰線上去了。現在讓我們想象一下，1933年3月12日這天，即阿道夫·希特勒被任命為德國總理不到兩個月的時候，我們跟隨著銀行職員和郵遞員的腳步，離開喬塞大街4號的公寓、走在上班的路上。他們第一次見到照片可能是在當地許多居民區的報刊亭裏，報刊亭裏賣著幾十種不同類型的日報和周報，包括最重要的插圖報紙。在20世紀20年代，看插圖報紙和雜誌的德國人可能比看電影的人還要多。卡爾·克裏斯蒂安·弗勒(Karl Christian Führer)指出，比如1934年，《柏林畫報》(Berliner Illustrierte Zeitung)的發行量為945 472份，我們可以假定還有數十萬德國人閱讀此畫報及其他雜誌，但並沒有實際購買，因為閱讀圈(Lesezirkeln)提供出租服務。弗勒發現，到1938年，大約有100萬德國人訂閱了這樣的閱讀圈。1933年的柏林通訊簿列出了9個這樣的閱讀圈，包括創建於1880年的法倫霍爾茲閱讀圈(Lesezirkel Fahrenholz)，這個閱讀圈在大都市有兩個辦公地點。

雖然在1933年，還能夠選擇包括外國報紙在內的出版物來讀是很了不起的，但我們住在喬塞大街4號的兩個居民可能已經意識到，在希特勒上台之前能夠買到的一些插圖報紙和雜誌現在已經被禁了，其中首當其衝的就是《工人畫報》(Workers’ Illustrated Magazine)。他們再也找不到由猶太人或左翼攝影師和作家拍攝的照片和寫作的故事。在納粹統治下從事媒體工作需要具備帝國文化商會相應部門的成員資格，猶太人、左派和其他“不受歡迎的人”被排除在外。那麽，格羅斯或克拉特從他們可以購買的插圖中可能看到什麽？插圖雜誌沒有表現出主題的一致性，而是試圖為每個人提供信息以提高銷售額。在希特勒統治下，它們如何做到這一點既顯示了魏瑪時期做法的延續，但又有重要的變化。

納粹黨主流插圖雜誌《插圖觀察家》(Illustrierter Beobachter)，專門對元首和納粹運動進行視覺描繪。與《插圖觀察家》相比，《柏林畫報》可能會受到更多政治上的限製。盡管如此，《柏林畫報》卻也在顯要位置刊登過希特勒的照片。1933年4月23日一期的封麵呈現了一幅引人注目且至今仍為人熟知的照片：希特勒穿著製服，他的身後簇擁著一群身著風暴支隊製服，強壯而堅定的年輕人。我們看不到最後一排年輕的衝鋒隊員的頭，也許他們的隊伍在照片框架之外無止境地延伸開來，這意味著有那麽多年輕人擁護希特勒，而一張照片不可能清楚地展示出這些人的龐大數量。這張特別的頭版照片似乎純粹是對納粹事業的宣傳，然而，它也顯示出前納粹時代的重要延續性。希特勒是新的名人。像男女演員或魏瑪時期的政治家一樣，希特勒現在已經成為一個熱門的故事。

封麵照片試圖吸引潛在讀者的注意力，進而促使他們決定買某本特定的插圖雜誌，而不是其他的普通在架雜誌，但讀者可能並沒有發現他們每周看過的頭版照片中一致的視覺策略。從視覺上看，1933年3月12日那一期的《柏林畫報》的封麵並不是特別吸引眼球，盡管它突出了德國航空一項可能實現的激動人心的傳奇——這張照片展示了魏瑪一所工程學校的三名重要的飛行員，但他們的裝束都是非常古板的西裝和領帶。然而在這之後的3月19日的那一期上的頭版照片則是完全不同的。這期的標題是《春天的陽光》(Frühlingssonne)，它呈現了一個可愛的金發女孩。3月21日出版的一期特刊展示了政治性照片：這張照片攝於晚上，數百名衝鋒隊的軍人手持點燃的火炬列隊穿過勃蘭登堡門(Brandenburg Gate)。4月9日發行的首版照片展示了一位年輕的女性(大概是美國本土女性)：穿著牛仔褲騎著馬，戴著頭飾，以此激發讀者對“在亞利桑那州的沙漠懸崖上訪問霍皮-印第安人”故事的興趣。4月16日的封麵照片是卡爾·本茨(Carl Benz)為曼海姆(Mannheim)的一座紀念碑做出貢獻的報道，吸引了不少關注——卡爾·本茨是著名的德國汽車公司的創始人。圖片展示了一個穿著19世紀的服裝並麵帶微笑的女子坐在當時生產的三馬力單缸的奔馳汽車上的情景。一周後，《柏林畫報》刊登了一張照片，照片展示的是我們之前提到的阿道夫·希特勒在他44歲生日時被衝鋒隊的年輕人簇擁的畫麵。4月底，刊登了另一個納粹領導人赫爾曼·戈林的照片，他在對教皇進行國事訪問時與副總理馮·帕彭和梵蒂岡首腦出現在同一場合。5月1日紀念首個納粹國家勞動節的另一期特刊，從下方拍攝了一張齊柏林飛艇的照片，照片左側，飛艇上懸掛著一麵納粹大旗。兩個星期後的5月14日，《柏林畫報》封麵印有“士兵運動員”的字樣，展示了紀律嚴明的士兵們光著上半身，表演日常早操的情景。6月11日，希特勒又一次出現在了封麵上，內容是他訪問帝國海軍的畫麵。然而，與希特勒早期照片不同的是，這張照片隻展示了希特勒在一名高級海軍軍官的陪同下的畫麵。6月25日，《柏林畫報》頭版題為《母親的手》的照片，展示了一個小孩坐在地上，伸手握著一個大人的兩根手指，而畫麵中隻有大人的雙手和小臂。除了多樣性之外，讀者在《柏林畫報》每周一期的封麵照片上看不到一致的模式。事實上，這就是關鍵點——編輯們明白如果太多封麵都是同一個人，如希特勒，就可能留不住讀者，但他們也明白，封麵照片不能簡單地從政治過渡到日常生活。相反，頭版呈現的照片需要讓這兩者交替出現，從而保持著吸引力。類似的原則決定著雜誌的內部布局，它將一係列看似不協調的話題和照片並列在一起。

1939年1月12日發行的一期即是一個例子。封麵展示了四個年輕女人穿著某種類型的內衣一起在一間看上去像閨房的屋子裏。標題解釋說，這張照片是一場時長9小時的柏林新音樂評論彩排的場景，在這場彩排中，年輕女孩們演唱了一首全新的流行歌曲：“我喜歡黑發，但你是金發。我愛高個子，但你卻很矮。我自己也不知道我們是怎麽來的——這一定是你甜蜜的微笑!”女孩們一遍又一遍地排練這首歌，直到演出完美無瑕。同一期還有一個故事，慶祝希姆萊成為黨衛軍帝國長官十周年；還有一張希姆萊和希特勒一起行走在上薩爾茨堡(Obersalzberg)的照片。在這張照片下麵，有一張法國總理愛德華·達拉迪爾(Edouard Daladier)在突尼斯觀看當地軍隊閱兵的照片。在同一頁的左邊，還有一張埃及女王法裏達(Farida)和她的女兒費裏亞爾(Ferial)的照片。同一版還有慶祝希特勒在柏林的總理大樓落成揭幕式的照片，該大樓由阿爾伯特·斯佩爾設計。右邊的一張照片展示了希特勒在與大樓裏工作的清潔女工交談的情景。另一張則展示了希特勒和斯佩爾一起在元首偌大的新“工作室”裏的情景。在第三張照片中，一名工人隆重地將新大樓的鑰匙交給希特勒。還有一張照片展示了工人們聽著希特勒的演講，他說他們應該為這份工作感到驕傲。在這一頁的左下角，讀者可以看到一張不和諧的照片，照片上一位英國工程師試圖讓他的俄羅斯妻子乘飛機離開蘇聯，但沒有成功；他的第二次嚐試奏效了。照片顯示，這對夫婦在柏林短暫停留期間重新團聚。在本期雜誌中，還有三幅“戲劇性”的圖片，這些圖片是用一台裝在飛機裏的自動攝像機拍攝的，展示了西班牙空戰的場景。但在頁麵的下半部分，主題轉移到了“美國的醜聞和問題”上：照片上是一名曾任美國一家大型製藥公司總幹事的前囚犯，名為科斯塔-穆西卡(Costa-Musica)，他詐騙了數百萬美元，並用這些錢把他的別墅裝飾得像一座中國宮殿。

有人提出，像《柏林畫報》這樣的插圖雜誌提供給讀者的，隻是第三帝國現實狀況的過濾版本，這樣可以把他們的注意力從殘酷的政權上轉移開。然而，1933年之後納粹運動和納粹政權極力推崇反猶太主義，令人厭惡，而《柏林畫報》確實沒有退縮，仍然向讀者展示這些事實。盡管它可能並未達到《插圖觀察家》或臭名昭著的《前鋒報》(The Stormtrooper)之類黨刊那樣的深度，但它也並沒有簡單地忽略這些組成納粹現實的關鍵部分。1938年11月9日至10日，一起暴力事件席卷德國、奧地利和納粹新占領的蘇台德，即之後廣為人知的“水晶之夜”。據索爾·弗裏德蘭德(Saul Friedlander)稱，7500家猶太企業遭到破壞，267所猶太教堂被毀，全德國有91名猶太人被殺，3.5萬名猶太人被逮捕並被送往集中營。根據戈培爾的指示，德國報紙開始了**裸的反猶太主義煽動性宣傳。《柏林畫報》等畫報雜誌被禁止發聲。1938年11月17日，“水晶之夜”事件發生一周後，《柏林畫報》的封麵刊登了一對優雅的夫婦一起跳舞的照片，照片中的人正是英國業餘選手約翰·威爾斯(John Wells)和蕾妮·西森斯(Renee Sissons)，他們被稱為“世界上最棒的舞蹈情侶”，多年來他們一直是國際冠軍，最近又在柏林舉行的一場國際比賽中再次獲得冠軍。然而，《柏林畫報》並沒有完全忽視當時針對猶太人的暴力行為。同一期雜誌用兩頁篇幅描繪了納粹舉辦紀念1923年11月8日至9日在慕尼黑試圖推翻魏瑪政府的活動。雖然這次政變失敗了，但1933年時，納粹把這次政變描繪成他們勢不可當的權力崛起的開始。頁麵左側的大照片標題為《(納粹)受害者倒下的地方》。右邊一張小照片展示的是蘇台德納粹領導人康拉德·亨萊(Konrad Henlein)第一次在慕尼黑參加典禮的情形。右側的頁麵繼續敘說故事，在《巴黎謀殺案後續》標題的底部是17歲的波蘭猶太男孩赫歇爾·格林斯潘(Herschel Grynszpan)射殺德國大使館官員恩斯特·沃姆·拉斯(Ernst vom Rath)的照片。戈培爾借用這一事件掀起反猶太暴力浪潮。在同一期的後麵，還有題為《全球問題：猶太人》的兩頁故事。這是一個多方麵的係列報道的第一部分，重點關注的是羅茲的猶太人——羅茲被稱為波蘭的曼徹斯特，每兩個居民中就有一個猶太人。左側頁麵上方的大圖的標題表示，在主導羅茲經濟的紡織業中，“大型經銷商、小商販和運輸公司的所有者都是猶太人”。“猶太移民的大潮”正從羅茲湧入西歐。一張照片顯示，年輕的猶太夫婦漫步在羅茲的彼得庫夫大道上，而這條大道是屬於那些“投資建造”它的人的。在這裏，有人舉止優雅脫俗，有人在英國或美國開立了銀行賬戶，有人在每個商業大都市都有親屬；但他無視與出生的城市之間的真正聯係，他隻是在等待另一個國家提供的大機會的到來。

1939年1月5日出版的《柏林畫報》刊登了第二期反猶太係列報道。這次的故事集中發生在羅馬尼亞。右麵一頁的上麵有一張大照片，照片上是一個穿晚禮服的肥胖男人；一個女人穿著晚禮服坐在他的左側、抽著煙。標題表明這名男子是“羅馬尼亞最富有的猶太人之一，金屬大王奧施尼特(Ausschnitt)”。這則故事聲稱，60年前，他的父親從加利西亞(Galicia)移民到羅馬尼亞，從事回收、買賣廢舊金屬的工作。幾年後，他與軍隊達成合作，為其供應物資。他去世時，給兒子留下了價值100萬雷(羅馬尼亞貨幣)的黃金。通過操縱股票市場，兒子壟斷了整個國家的金屬工業。他的故事是很多猶太人的縮影，在羅馬尼亞，“猶太人如魚得水”。在這張照片下麵，有一幅刊登在羅馬尼亞報紙上的畫，畫中顯示的是羅馬尼亞邊境一側的猶太人正在向加利西亞邊境一側的猶太人招手，兩邊的猶太人形象都是以諷刺漫畫的形式展現的。羅馬尼亞的猶太人正在告訴加利西亞的猶太人他們應該到羅馬尼亞來，因為這裏的生活就像“坐在亞伯拉罕的腿上”一樣舒適。這一頁的右上方刊登著一幅地圖，據稱是猶太人在羅馬尼亞的分布圖。在東北部的幾個地區，猶太人占總人口比例的25%。即使羅馬尼亞政府及人民一再試圖通過限製戶籍來限製猶太人獲得財產，以驅逐和無數次屠殺來降低這些“外來人”的影響，但他們的防禦戰還是失敗了。現在猶太人占布加勒斯特(Bucharest)總人口的四分之一，據稱他們控製了整個貨幣市場、外貿、自由職業市場和工業。據估計，羅馬尼亞居民中猶太人共有190萬人，占總人口的九分之一。

在報道了羅茲和羅馬尼亞的猶太人之後，下一期的反猶太係列報道告訴讀者：“羅斯柴爾德家族(The Rothschilds)控製著世界。”故事宣稱此照片本不會傳到德國，並且是《柏林畫報》在“特別困難的條件下”才獲得的。照片顯示，羅斯柴爾德家族在巴黎小鎮的別墅裏舉辦了一場豪華晚宴，為客人提供昂貴的美食佳肴、優質的葡萄酒和奢華的環境。

我們可以推測這些反猶太照片故事的影響。至少他們會向讀者表明，這種種族仇恨現在已經被認為是第三帝國日常視覺經濟的一個正常組成部分。20世紀30年代的《柏林畫報》為這個種族群體的正牌成員雅利安人建構的視覺世界是：優雅、享受、冒險和消費者福祉，已經成為或即將成為第三帝國日常體驗的新現實——而這三篇反猶太圖片文章將“世界猶太人”描繪成實現這一承諾的敵人。或許這些文章也是為了提醒讀者，與波蘭、羅馬尼亞或法國不同，納粹德國政府已經實施了激進的反猶政策以排除猶太人對德國公共生活的一切影響。德國的雅利安公民可以對這種“美好生活”懷有向往，而在歐洲其他地方，這樣的美好生活正在被猶太人所享用。

在第三帝國看電影

結束了一天的工作後，住在喬塞大街4號的兩位居民，格羅斯和克拉特可能決定去位於柏林一條主要大道上的華麗的“電影宮殿”裏買票看電影，或者他們也可能會去一個普通的街區電影院。1933年柏林的地址簿列出的名單顯示該市有不少於185家電影院。其中至少9家電影院在喬塞大街4號的步行距離內。據埃裏克·倫施勒(Eric Rentschler)說，1933年德國全國共有5071家電影院。到1941年，這一數字增加到7043家。德國人熱衷於看電影。1933年，他們看電影的次數共達到2.45億次；到1944年，這一數字增加到11億次。但是第三帝國的電影文化主要集中在人口超過10萬的較大的德國城市，居住在小城鎮和農村地區的德國人沒有機會看到電影。

1933年後，住在喬塞大街4號的郵差和銀行職員在柏林看到的大多數故事片與他們在納粹上台前看到的並沒有顯著的差異。約瑟夫·戈培爾領導的一個新部門——大眾啟蒙與宣傳部深入控製了納粹德國的電影製作，但納粹政府和德國電影製作人的首要任務是將觀眾吸引到電影院。這就意味著要製作具有娛樂性、有趣而引人入勝的電影。第三帝國的電影文化自然包括大量的政治宣傳電影，如《希特勒青年魁克斯》(Hitler Youth Quex， 1933年)，萊妮·裏芬斯塔爾(Leni Riefenstahl)的《意誌的勝利》(Triumph of the Will， 1935年)和《奧林匹亞》(Olympia，1938年)，以及反猶太主義曆史情節劇《朱德·塞斯》(Jud Süss， 1940年)。到1945年，已經有大約2000萬德國人觀看過這些電影。但第三帝國時期製作的絕大多數電影都是娛樂電影。倫施勒觀察到，在1933年至1945年之間製作的1094部德國劇情片中，295部是情節劇和傳記，123部是偵探電影和冒險史詩，523部是喜劇和音樂劇。20世紀30年代最成功的電影之一《幸運的孩子》(Lucky Kids， 1936年)，改編自1934年弗蘭克·卡普拉(Frank Capra)的好萊塢大片《一夜風流》(It Happened One Night)，由克拉克·蓋博(Clark Gable)和克勞黛·考爾白(Claudette Colbert)主演。《幸運的孩子》拍攝於紐約，並以美國名字命名角色。

德國觀眾、電影製作人甚至納粹領袖都被好萊塢製作的電影迷住了。1937年，戈培爾在日記中寫道，他送給希特勒的聖誕禮物是32部好萊塢的“經典影片”和12部米老鼠電影，“他對這些寶藏感到非常高興”。德國人可以看到很多好萊塢的電影，直到1940年戈培爾禁止所有美國電影進入德國市場。科裏·羅斯(Corey Ross)觀察到，在1935年到1937年之間，每年德國電影院放映的最受歡迎的十部電影中，有四部是在美國製作的。德國電影製作人和納粹官員都欽佩好萊塢的電影技巧，這些技巧使美國大片能夠吸引到如此多樣化的觀眾。與好萊塢不同，納粹利用電影技術不是為了賺錢(雖然這對戈培爾來說也很重要)，而是在被接納的德國種族群體中建立一種“人民共同體”的感覺。諷刺的是，讓20世紀30年代數百萬去看電影的德國人擁有更加相似的觀影體驗的，不僅僅是屏幕上的圖像，還包括聲音。在無聲電影時代，電影院會利用不同的音樂伴奏搭配不同的影片來迎合當地觀眾的口味。而1929年開始出現有聲電影，這個無聲到有聲的過渡使得觀影條件有了更大的統一性。而且製作有聲電影的成本比無聲電影要高，並且有聲電影的產量也不大，因此當時很多德國人都在看同樣的影片。

然而，喬塞大街4號的這兩位居民去電影院看的並不都是故事片。正如埃裏克·倫施勒證明的那樣，到20世紀30年代末，至少在大都市的電影院裏，德國觀眾可以看到的是一個冗長的節目，開始是廣告，然後是新聞短片，之後是紀錄片短片，最後是電影正片。在整個20世紀30年代，電影製作人和納粹政客的首要任務是取悅德國電影觀眾。然而，這種對娛樂的關注並不意味著納粹分子已經放棄了他們的政治目標。首先，他們得保證這是一部娛樂電影，能夠把德國觀眾吸引到電影院，之後才能有機會讓觀眾接觸到帶有明顯政治色彩的新聞短片或文化電影故事。娛樂電影也不是完全沒有政治意義和目的的。娛樂電影向觀眾展示了統治者對大眾需求和欲望的反應。1933年，有些德國人擔心電影會充斥著高壓的意識形態轟炸，然而第三帝國時期的電影並非如此，人們仍然可以享受到1933年以前電影帶給他們的快樂和幻想。然而，納粹德國在和平時期製作的許多娛樂電影確實傳達了微妙卻重要的信息。這些信息有著有關個人幸福與社會和諧的兼容性，可能有助於納粹管理大眾情緒，並使觀眾在看待世界與納粹的重大任務上產生情感上的一致性。

拍照的德國人

《柏林畫報》不僅鼓勵讀者消費攝影作品，還鼓勵他們“拍攝快照，拍攝自己”——雜誌中有一則廣告宣傳語就是這麽表達的。在一家泳衣廠商和愛克發(Agfa)影像公司的讚助下，一場盛大的比賽即將開始，它將是1933年遊泳旺季的大事。這個比賽用一整版的廣告照片進行宣傳，照片中是一位穿著泳衣、戴著泳帽、麵帶微笑的迷人的年輕女子。比賽提供了價值15 000馬克的獎品，包括攝影設備、泳衣和現金，獎勵給獲得“身著本格的裏巴納泳裝拍攝的最佳照片”獎獲得者。

19世紀20年代，德國率先生產小型手持式相機，並逐漸把相機價格降低到了很多人消費得起的水平，因此數百萬德國人可以通過攝影記錄他們的生活。邁肯·烏姆巴赫(Maiken Umbach)所指的著名的徠卡相機就是在1925年獲得的專利。蔡司依康公司(Zeiss Ikon)於1933年推出康泰時(Contax)相機。在20世紀30年代和40年代，大量類似基本型號的相機進入市場，且價格更為便宜。1939年3月30日這一期的《柏林畫報》刊登了一則廣告，宣傳愛克發伊索潘膠卷和愛克發伊索萊特相機。這則廣告展示了一張當代納粹主題的照片，照片正是用愛克發相機和膠卷拍攝的。照片中展現的是六個參加帝國勞工服務的年輕人，他們光著上半身，像扛著步槍一樣扛著鐵鏟，排成一條直線向前行進。隨著納粹的重整軍備計劃的實施，出現了更多的工作機會，德國人也能夠購買更多的相機。到1939年，僅徠卡相機就賣出25萬台。如果住在喬塞大街4號的兩位居民——銀行職員格羅斯或郵遞員克拉特到1933年的時候還沒有相機的話，他們隻需要去這條街的博瓦茨商店買一個就可以了。

邁肯·烏姆巴赫提醒我們，即使是沒有照相機的德國人也可能參與攝影。例如，當一群家庭成員、同事或朋友在某些場合想要拍照留念的時候，有人就要充當攝影師為他們拍照。或者，這些照片的主角要經常與攝影師一起確定一個特定的拍照場景。許多看似偷拍的家庭照片其實都是攝影師和模特合作精心製作的成果——被拍的人決定穿什麽衣服、用什麽背景、擺什麽姿勢以及如何表現。模特和攝影師也可能一起從這些私人照片中挑選喜歡的照片。製作家庭、工作場所或其他的集體相冊是一個漫長的過程；而拍攝家庭照片或其他私人照片往往隻是這過程中的第一步。集體相冊按照一定的順序和照片之間的關係展示個人照片，照片旁邊通常是手寫的標題，所有這些都是為了敘述有意義的故事。到了20世紀30年代，攝影、拍照和收集照片已成為日常生活的一部分。攝影通過它自己的語言已成為一種新的大眾傳播途徑。

第三帝國時期，人們拍攝了數百萬張“私人”照片。在納粹獨裁統治下，普通德國人又是如何看待他們自己的生活呢？關於這個問題，這些照片能告訴我們什麽信息？私人照片的主要功能是為家庭和個人生活中的重要事件——洗禮、畢業典禮、婚禮、家庭團聚、家庭旅行或朋友聚會等創造視覺紀念。這意味著許多在第三帝國時期拍攝的照片，與德國人在1933年之前或在1945年之後拍攝的照片似乎沒有多大區別，甚至與同一時期其他歐洲國家或美國拍攝的家庭照片也沒有什麽區別。但是這些照片拍攝的社會背景是不同的，這些不同必然會在第三帝國時期私人攝影實踐與意義上留下印記。首先，納粹德國的公共空間往往被納粹標誌和符號所覆蓋，如巨大的“卐”字符旗幟或反猶太標語橫幅。這種侵略性的納粹宣傳不會出現在家庭範圍裏，但並不是所有的私人照片都是在家裏拍攝的。一個德國人如果在戶外拍一張“私人”的朋友或家人的照片，需要決定是否將納粹標誌或符號包含在鏡頭裏。琳達·康茲(Linda Conze)、烏爾裏希·普雷恩(Ulrich Prehn)和邁克爾·懷爾德(Michael Wildt)分析了20世紀30年代在德國一個較小的城鎮裏拍攝的兩張私人快照，這兩張照片就證實了這個問題。其中一張展示的是一位年長的女士獨自坐在公園的長凳上。在遠方的背景裏，我們可以看到兩座房子中間掛著一條反猶太橫幅(“猶太人是我們的不幸”)。拍這張照片的人顯然認為在鏡頭裏不需要去掉這個橫幅。第二張照片是在同一個公園裏拍攝的，一對麵帶微笑的年輕夫婦坐在公園的長凳上，背景裏沒有顯示橫幅。但是我們不可能知道拍攝第二張照片的人是否是有意識地將橫幅排除在鏡頭之外，或者他隻是認為這個角度更好看。然而，很清楚的是，在第一張照片中出現的反猶口號並沒有阻止攝影師拍照，或者說，它並沒有阻止攝影師將其保存起來並作為照片裏的人或者攝影師日常生活中一個微小而愉快的時刻的紀念。在這張私人照片裏，納粹政權公然的種族主義已經成為第三帝國日常生活攝影的一部分。

在第三帝國時期拍攝的數百萬張私人照片幫助我們構建了一個“常態”的新形象。這種新常態絕不是由納粹種族主義的粗俗言論支配的。但它確實以各種微妙的方式，將私生活與納粹政權所承諾的光明未來聯係了起來，而所有被接納的德國種族群體也分享和享受了這種未來。當然，這意味著其他種族和外人不但不能享受第三帝國帶來的好處，而且還會因為給被接納的德國種族群體提供這些好處而經常遭受剝削。但是私人攝影通常都忽略了那些被納粹排除在“人民共同體”之外的每個人的命運，這其中包括猶太人、“基因缺陷”的德國人和非德國的歐洲人。此外，在納粹統治下，私人攝影本身就是雅利安德國人的特權。在戰爭期間，猶太人和波蘭人擁有的相機都被沒收了。在被占領的法國，隻有占領軍或德國民政當局中的德國人才可以出門拍照。新的大眾攝影的主要目的是在圖像的製作和消費中享受視覺樂趣，並為未來創造視覺記憶。實際上是照片培養了這樣一種信念——盡管這實際上是一種幻想——即在希特勒的統治下，“正常”的私人生活是可能存在的，特別是如果德國人認為希特勒為他們創造了經濟和其他方麵的條件，很多人也確實是這麽認為的。這樣就使得日常私人生活的小樂趣，在經濟大蕭條和魏瑪共和國最後痛苦的政治混亂(1930—1933)之後成為可能。納粹許諾了一個新的開始。未曾受到納粹政權迫害的德國人記得20世紀30年代後期和戰爭的頭兩年是一段“美好的時光”，在這一時期，充分就業使得人們有能力結婚，建立家庭，並開始重新享受生活的小樂趣。私人照片記錄下了這些“美好時光”。

《柏林畫報》中的德國戰爭

在20世紀30年代，插圖雜誌在故事報道方麵還沒有像日報那樣受到嚴格的管製。隨著1939年戰爭的爆發，情況發生了變化。軍事審查製度和宣傳部新的指導製度加強了對插圖雜誌內容的控製，這些製度與對報紙發行的要求類似。1939年9月，當我們這兩位住在喬塞大街4號的居民到附近的報刊亭購買《柏林畫報》時，他們會馬上注意到雜誌已經有所不同。像其他帶插圖的周刊一樣，《柏林畫報》慶祝德國的勝利，美化德國軍隊的剝削行為，向讀者展示照片，證明希特勒的新型作戰方式——閃電戰——是不可阻擋的。在戰爭的頭兩年，《柏林畫報》一直著重報道德軍的不懈進攻，並一直延續到1941年6月22日開始的入侵蘇聯戰爭的初始階段。1941年《柏林畫報》刊登的照片故事強調了德國火力的破壞性影響。例如，7月10日那一期的兩張照片展示了一排被摧毀的敵人的坦克和卡車。這期的標題告訴讀者，在1941年6月22日至27日期間，德軍共摧毀或繳獲“2233輛戰車，包括46輛重達52噸的坦克”。蘇聯戰俘的照片顯示他們迷失了方向，常常不戴頭盔，製服髒亂，表情沮喪。相反，德軍士兵裝備精良，意誌堅定，勇往直前地向蘇聯挺進。1941年7月17日的那一期刊登了四張標題為《這些是丘吉爾的同夥》的大頭照。照片上，被德軍俘虜的蘇聯士兵沒有刮胡子，蓬頭垢麵。這些照片與下一個報道中四個英俊、微笑的德國士兵的大頭照形成鮮明對比，他們僅在25分鍾內就摧毀了6輛蘇聯坦克。德國士兵的照片充滿了活力和陽剛之氣，這些照片不僅與沮喪、肮髒和虛弱的蘇聯男性戰俘形成了鮮明對比，更是與作戰中的紅軍女兵形成了鮮明對比。1941年第30期雜誌展示了一位“不自然的”持槍女同誌。標題解釋說：“在反對布爾什維克主義的運動中，德國士兵一再俘虜女囚犯，她們有的穿著女性的服裝，其他則穿著製服，(她們是)狡猾的狙擊手、坦克隊員或卡車司機。”

當我們喬塞大街4號的兩個居民翻閱《柏林畫報》時，他們一定會看到《柏林畫報》所聲稱的一係列描繪“猶太蘇維埃委員會暴行”的照片。據報道，在立陶宛，“布爾什維克委員會”不分青紅皂白地屠殺男人、婦女和兒童。那些恐怖的照片展示了他們殘缺的屍體。報道聲稱，一個年幼的孩子“僅僅因為母親是德國人”就被謀殺。

大量勢不可當的德軍進攻蘇聯的照片，以及據稱是猶太政治委員會和蘇聯秘密警察所犯暴行的照片同時湧入讀者的視野。但這並不是巧合，《柏林畫報》還有一個關於華沙猶太人區的冗長的照片故事。1941年7月17日出版的《柏林畫報》中刊登的華沙猶太人區的場景試圖展示，猶太人，即那些在“布龍貝格(Bromberg)、利沃夫(Lemberg)、杜布諾(Dubno)、比亞韋斯托克(Bialystok，戰爭初期德裔被殺的波蘭城鎮)進行謀殺的劊子手所屬的群體”，是如何自生自滅的(但絕口不提正是德國侵略者導致了波蘭猶太人在華沙猶太區的非人境地)。這些照片將猶太區的大多數猶太人遭受的悲慘情況和少數富裕的猶太人享受的特權進行對比——這些特權包括參加歌舞表演，在“猶太人聚居區酒吧”喝酒。這些照片似乎表明，一些猶太人無情地忽視，甚至可能利用了他人的苦難。沒有一個地方有德國占領者的影子。

電影中的戰爭

第一次世界大戰開始之初，參戰各國政府都關閉了受歡迎的娛樂場所——因為在如此嚴肅的時期，這些地方似乎太“輕浮”了。然而，二戰時期，為了鼓舞民眾士氣，電影院、無線電廣播及其他形式的大眾娛樂形式依然繼續正常運轉，這是一件大事。事實上，戰時去看電影的德國人比和平時期還要多，而且最成功的一些德國電影也是在德國戰爭時期製作的。在戰爭的頭兩年，電影觀眾的增長一方麵是因為德國人需要轉移注意力，另一方麵是因為他們對信息的需求，甚至後者的因素更大。成千上萬的德國男人被派到前線，他們的親戚朋友想了解戰爭的最新情況。對於這些影迷來說，新聞可能比故事片更重要。據科裏·羅斯報道，柏林幾家新開的電影院為了滿足民眾對戰爭信息的渴求，每天隻播放新聞短片，有的甚至達到10個小時的播放時間。

在戰爭的頭兩年裏，新聞片的優勢在於能夠或多或少真實地報道德國所取得的一係列不可否認的勝利。呈現給德國觀眾的戰爭情形無須經過重大篡改。然而，觀眾逐漸開始對新聞片所展示的戰爭場景產生懷疑，這種懷疑甚至在入侵蘇聯之前就有了。例如，據科裏·羅斯報道，1940年2月，駐紮於德累斯頓的德國士兵就曾對一部展現德國偵察兵在洛林穿越法國邊境的高調電影表達了嘲諷。但是新聞短片中對1941年開始的蘇聯戰爭中不斷增長的傷亡人數則輕描淡寫甚至完全忽略，這引起了觀眾對官方來源新聞的質疑。盡管如此，新聞短片仍然成功地將信息和娛樂結合起來，至少在此之前是這樣的。然而，對新聞短片失去信心並沒有造成電影觀眾的減少。事實上，越來越多的德國人被吸引到電影院去觀看納粹政府認為值得拍攝的、高質量、高成本的故事片。據科裏·羅斯介紹，1943年至1944年間，德國人去看電影的平均人數比1939年增加了40%左右，是1933年的3倍之多。隨著盟軍轟炸行動摧毀了許多柏林電影院，以及德國電影業生產的電影越來越少，我們住在喬塞大街4號的兩位居民實際上會發現越來越難買到首映劇場的票。羅斯表示，排隊買票的隊伍中會爆發打鬥，票通常隻能從黃牛手中獲得。

戰爭期間，我們住在喬塞大街4號的兩位居民可以看到不同類型的電影。曆史劇描繪了德國過去的天才領導人〔《俾斯麥》， 1940年；《弗裏德裏希·席勒》， 1940年；《偉大的國王》， 1942年(Bismarck， 1940；Friedrich Schiller， 1940；The Great King， 1942)。〕其他電影戲劇抨擊了德國現在的敵人，財閥般的大英帝國〔《卡爾·彼得斯》和《歐姆·克魯格》， 1941年(Carl Peters and Ohm Krüger， both 1941)〕和蘇聯(GPU， 1942)。1940年製作完的電影《賈德·塞》(Jud Sü?)和《羅斯柴爾德家族》(The Rothschilds)揭露了背信棄義的猶太人——被納粹視為德國最大的威脅。《朱德·塞斯》(Jud Süss)是第三帝國最成功的電影之一。到1945年，超過兩千萬觀眾或約三分之一的成年人都看過這部電影。

納粹承諾，擊敗敵人將使第三帝國成為一個龐大的新帝國，所有種族上被接納的德國人都會從中受益。納粹希望大製作的故事影片不會隻是為了取悅德國觀眾，還要向德國人表明，他們的個人幸福取決於“國家的命運”，他們要動員民眾支持這場戰爭。然而，至少現在個人的幸福必須服從於對勝利的責任和承諾。講述了普通德國男人和女人在二戰期間故事的《點播音樂會》(Request Concert， 1940)和《偉大的愛情》(The Great Love， 1942)能夠成為在納粹德國最受歡迎的兩部戰時電影也就不奇怪了。這兩部電影都吸引了大量觀眾。據科裏·羅斯報道，到戰爭結束時，《點播音樂會》賣出2650萬張票，《偉大的愛情》賣出2800萬張票。《點播音樂會》成為多媒體製作的奇跡。這部電影的靈感來自一個非常受歡迎的廣播節目，節目邀請聽眾按要求發送一段音樂，在廣播中播放，送給對他們很重要的人。在戰爭期間，這個廣播節目在戰鬥陣線和家庭陣線之間建立了一個聽得見的紐帶，一個正如納粹所看到的“廣播中的人民共同體”。重新命名的《國防軍點播音樂會》(Request Concert for the German Armed Forces)邀請士兵們發送他們的音樂片段送給重要的人。1942年12月，一個特別的聖誕連線廣播節目(多個電台連接)將家中的聽眾與德國士兵連接起來，他們駐紮在龐大納粹帝國的遙遠角落裏，從北極圈到北非，從大西洋海岸到蘇聯。

《點播音樂會》講述了一對年輕夫婦的故事，英格·瓦格納〔Inge Wagner，伊爾斯·沃納(Ilse Werner)飾〕和赫伯特·科赫〔Herbert Koch，卡爾·拉達茲(Carl Raddatz)飾〕在1936年的柏林奧運會時墜入愛河，但後來內戰爆發，赫伯特作為禿鷹軍團的飛行員被派往西班牙，他們失去了聯係。1939年波蘭被襲擊之後，赫伯特仍然深愛著英格，便向電台節目《國防軍點播音樂會》發出請求。兩個人終於又找到了對方。科裏·羅斯辯稱這部電影之所以如此成功，是因為它將最近的事件帶入了戲劇性的情節中，因為它使用了一些原始的紀錄片片段。但最重要的是，它告訴德國觀眾，對國家的奉獻並不會妨礙個人幸福和個人願望的實現，相反，它最終會幫助實現個人幸福。

到1939年德國開戰時，大約有700萬德國人或10%的人口擁有照相機。為了向德國士兵推銷相機，福倫達光學儀器公司做了一個廣告，廣告上畫著一個士兵，脖子上掛著一個皮套，據稱是皮套裏的相機救了他的命。這則廣告聲稱，一枚手榴彈碎片卡在了照相機裏而不是士兵的身體裏。在醫院休養期間，他又訂購了一部救過他命的同款福倫達相機。這台設備非常堅固，完全可以阻擋戰爭可能造成的很多傷害——雖然廣告最後開玩笑說，用大炮瞄準相機並不一定是什麽好主意。

受插圖雜誌和新聞短片中廣告圖片的鼓舞，許多德國士兵把相機帶到了戰場上。一小撥人也在他們的背包裏帶了手持攝像機。普通德國士兵拍攝的戰爭照片是什麽類型的呢？這些私人照片與官方的攝影作品是一致的還是不同的呢？官方發出的照片是由宣傳公司約15 000名攝影師在1943年之前隨軍拍攝的。二戰期間，這些宣傳公司的攝影師在德軍戰鬥的每一條戰線拍攝了至少350萬張照片。其中數百張照片發表在大批量發行的插圖雜誌和報紙上，數百萬讀者可以看到。插圖雜誌——《信號》(Signal)以20多種語言出版，並在所有被德國占領的國家發行，巔峰時銷量達到250萬冊。這些圖像在很大程度上幫助塑造了德國人和歐洲人看待戰爭的方式。

帕梅拉·斯威特(Pamela Swett)、科裏·羅斯和法布裏斯·德·阿爾梅達(Fabrice d’Almeida)認為如果我們想要了解為什麽數以百萬計的德國人被納粹政權吸引，甚至為之著迷，我們就需要承認它給那些種族上被接納的人帶來了快樂。戰爭帶來的最重要的樂趣之一是使德國男性和一小部分女性有機會前往新納粹帝國的每一個角落。帶著照相機的德國士兵就像遊客一樣。在被占領的法國，他們拍攝了著名地標的照片；在巴黎，他們站在特羅卡德羅廣場上，背後就是埃菲爾鐵塔(正如希特勒在法國首都的旋風之旅中所做的那樣)，或者他們坐在聖心大教堂的台階上，還有蒙馬特的紅磨坊、凡爾賽宮、孚日山脈和諾曼底海岸。在希臘，士兵攝影師為帕台農神廟拍照。景觀是重要的主題，但邁肯·烏姆巴赫表示，西歐的景觀照片與在東方拍攝的照片有很大不同。在西方，照片中呈現的景觀是經過塑造的、“文明的”、可親的。西歐顯然屬於一個熟悉的“文化空間”(Kulturraum)。然而蘇聯一望無際的草原卻不是這樣的，特別是當道路因為秋雨變得泥濘不堪時，整個景象就顯得毫無吸引力，詭譎神秘，甚至充滿威脅。在廣袤無垠的東方大地上，德國士兵並沒有歸屬感。

像一戰時一樣，德國士兵也通過照片來展示德國的軍事力量，比如其閃電戰在西方的勝利。他們還拍攝了敵方領土內被摧毀的建築物、鐵路線和橋梁的照片，摧毀或繳獲的敵方火炮、坦克和其他武器的照片。敵方戰俘的照片也出現在士兵的相冊裏。攝影師對黑人和殖民士兵特別感興趣。在法國拍攝的照片中也出現了普通民眾的身影。在蘇聯，對普通民眾的拍攝更加具有民族研究價值。蘇聯的普通民眾在德國士兵眼中是具有異域特點的、奇怪的、未開化的他者形象。

暴行照片構成了官方和私人戰爭攝影的重要區別之一——正如我們所看到的，插圖雜誌確實刊登了暴行的照片，但隻有那些據稱是蘇聯人犯下的暴行的照片。然而，在其他方麵，私人和官方戰爭照片的視覺世界比我們想象的更接近對方。普通士兵攝影師們複製了他們在插圖雜誌上看到的主題和觀點，他們還從負責拍攝雜誌照片的戰爭攝影師那裏購買了一些照片，貼在自己的相冊剪貼簿中。雖然私人和官方戰爭攝影不是簡單的相互觀照，但它們往往在共享的想象框架中重疊在一起，這一框架定義了戰爭本來是什麽樣子。

與攝影和電影的其他邂逅

在第三帝國，德國人還有許多其他方式邂逅並使用照片和電影圖像。由於篇幅的原因，不可能把所有方式都考慮詳盡。但至少可以提供一份簡要的可能性清單，這是很重要的。如果我們住在喬塞大街4號的兩名居民中有一位是吸煙者，他一天或一周中的一站可能是當地的煙草商，那麽從4號向北走10分鍾即可到達位於喬塞大街33號的克拉拉·阿姆斯洛(Clara Ameslower)。在這裏，他可以買一包香煙，香煙盒裏附贈可收藏的攝影卡片或購買照片的優惠券。在第三帝國期間，這些攝影圖片的發行量可與插圖報紙及雜誌相匹敵。例如，由利是美煙草公司創建的香煙圖片服務，在其高峰期出售了約240萬冊相冊，顧客可以在相冊中貼上希特勒或新德國武裝部隊的照片，或由該公司隨每包香煙贈送的1936年奧運會的照片。

我們住在喬塞大街4號的兩位居民也可以通過大規模生產的明信片的形式獲得照片——1933年之前，明信片描繪的是旅遊和曆史遺址，但此時也包括希特勒的肖像。一些明信片是由希特勒的私人攝影師海因裏希·霍夫曼製作的，他呈現了這位國家元首“不為人知的一麵”(As No One Knows Him是霍夫曼最暢銷的照片集的題目。照片集是另一種視覺類型，是第三帝國另一個重要的攝影“平台”)——換句話說，明信片上展現的是希特勒私人生活中安靜的瞬間。邁肯·烏姆巴赫指出，在風格和主題上，這些由霍夫曼拍攝的照片與數百萬德國人在20世紀30年代拍攝的私人家庭照片類似。它們試圖表現出與大量官方照片和畫像中“偉大”的政治家希特勒所不同的，這位納粹獨裁者“更人性”的一麵。

在第三帝國時期，攝影成為眾多納粹組織和機構的基本做法。如果我們的兩位居民，或1933年至1945年間居住在這裏的其他德國人，是希特勒青年組織、納粹女童和婦女組織、帝國勞工局、黨衛軍、德國警察或其他任何第三帝國機構的成員，他們也會看到(甚至可能幫助製作)該機構活動的照片。這些組織中的許多人認為創造自己的攝影記錄非常重要——這樣才能保證建立自己的“內部”照片實驗室。一些組織和機構還會出版插圖雜誌，在雜誌上發表這些照片供內部消費，但也是為了向更多的德國公眾宣傳自己的組織。比如米裏亞姆·阿拉尼(Miriam Arani)發現，在被占領的波蘭，德國警方和黨衛軍拍攝了大量照片。其中一些被用來識別和殘酷迫害波蘭人、猶太人和任何其他非德國裔的人，黨衛軍或警察將他們視為第三帝國危險的敵人。其他發表在《警察》(The Police)等雜誌上的照片也在該機構內流通。這些照片慶祝德國警察在波蘭的“成就”，並試圖塑造強大的自我形象，培育警察部隊內部的集體歸屬感。德國警方的個別成員也在波蘭拍攝了自己的私人照片。一個蓋世太保的特工編了一本厚厚的相冊，其中主要是他認定的德國敵人的照片——當然這些敵人仍然主要是猶太人和波蘭人——而他的任務是消滅他們。

作為武器的照相機

納粹懂得如何利用相機作為武器。猶太人被羞辱甚至被謀殺的照片是第三帝國視覺經濟不可或缺的組成部分。1933年，衝鋒隊拍攝了全國範圍內抵製猶太人商店的照片，並張貼告示，任何膽敢越過抵製線的人將被拍照。衝鋒隊還羞辱了所謂的“混合種族”夫婦，讓其在街上遊行示眾，強迫他們在脖子上掛上大牌子，承認“我掠奪了一個基督教少女”或“我是一個德國女孩，讓自己被猶太人玷汙”。這些公開的羞辱行為經常被拍照記錄。康茲、普雷恩和懷爾德表示，在一個東方小鎮——弗裏斯蘭鎮(Frisian town)裏，當地納粹黨支部委托一個藥劑師拍攝這種遊行的照片，後來他把照片放在他的商店櫥窗裏展出。1939年，德軍入侵波蘭時，國防軍士兵羞辱了在華沙街頭的正統猶太人，在鏡頭前剃掉他們的胡子和耳朵周圍的頭發；或者強迫他們做丟臉的體操，同時拍攝他們的照片。據尼古拉斯·斯塔加德特(Nicholas Stargardt)說，這個德國小鎮裏最後一批猶太人於1941年從巴特諾伊施塔特(Bad Neustadt)被驅逐到東部的照片被放大到海報尺寸，並放在市中心展覽。就連入侵蘇聯後，在被占領的東方領土上發生的一些槍擊猶太人事件，也顯然是為了拍照而上演的。與上麵討論的私人照片中的拍攝對象不同，這些猶太人受害者對他們如何或是否出現在這些照片中沒有任何發言權。顯然，強迫受害者拍照的實際行為對肇事者很重要。這些照片本身將成為德國人與他們的種族敵人或其他敵人算賬的紀念品。在這種情況下，攝影是權力的行使。

能夠有猶太人的婚禮照片是一件相當了不起的事情。我們無法指望猶太人會不顧納粹占領、不顧被驅逐和被消滅的威脅而結婚。婚姻的前提是對某種未來的期望，即使是在最黑暗的時候。我們知道這些照片中的很多人都不會存活下來。難道他們不知道不久將會在自己身上發生什麽事嗎？他們是在自欺欺人，以為自己能活下來嗎？1942—1943年間，在希臘薩洛尼卡(Salonika， Greece)舉行的一場婚禮的照片說明告訴我們，這對夫婦的“婚禮是在他們被驅逐前兩個月匆忙安排的，這樣他們就能待在一起。這對夫婦在奧斯維辛集中營喪生”。

然而，知道這些照片拍攝的故事之後，我們反而很難理解這些照片最初展示的內容。我們也許知道這些照片裏的大多數猶太人是活不下來的——事實確實是這樣。認識到我們的“現在”和他們的“那時”之間的距離可以讓我們理解為什麽這些猶太夫婦和他們的親戚是微笑著的，為什麽他們在戰時物資稀缺和納粹迫害的極端條件下，花費這麽多精力和聰明才智去尋找婚禮禮服和一場“體麵”的婚禮所需要的一切。這些猶太人婚禮的照片並不是試圖否認大屠殺的可怕現實，而是有意識地通過表明一小部分常態和對未來的希望來否定大屠殺的怪誕異常。猶太人婚禮的照片也可能暗示猶太人有時可以用攝影來挑戰納粹宣揚的反猶太人的惡毒形象。在這些私人照片中，猶太人展示了自己希望被看到的一麵，而不是納粹描繪的那樣。

到1945年初，德國人的視覺世界正在迅速縮小。如果我們住在喬塞大街4號的兩位居民確實還活著，而且還住在原來的地方，他們會發現已經很難買到一本插圖雜誌或找到一家仍在營業的電影院了。除非去黑市，否則士兵和平民可能無法買到相機膠片。隨著納粹帝國的邊界在東部被紅軍壓縮，在西方和南方被盟軍擊退，德國人在報紙和雜誌上看到的戰爭畫麵越來越接近帝國本身。電影這個視覺領域尚未受到影響。在戰爭的最後一年，戈培爾投入了大量資金和其他資源來製作電影，如《明希豪森》(Münchhausen， 1942/1943[1])中的奇妙特效，或製作1945年1月30日上映的維特·哈蘭(Veit Harlan)的電影《科爾伯格》(kolberg)中描繪的民族救贖的曆史劇。這部電影描述了1807年普魯士軍隊在波米蘭尼亞的要塞科爾伯格鎮對拿破侖軍隊的英勇防禦。根據科裏·羅斯的說法，這部電影是第三帝國最昂貴的一部電影。甚至在紅軍已經進入東普魯士時，戈培爾還從前線調遣了5000名真正的德國士兵和3000匹馬參與戰爭場景的拍攝，同時用100節火車車廂載著鹽來模擬雪景。也許，戈培爾是希望這部電影能激勵德國觀眾繼續戰鬥到取得納粹領導人所依然堅稱的可能發生的“最終勝利”。然而，科裏·羅斯認為，在戰爭的最後兩年裏，我們可以看到《點播音樂會》和《偉大的愛情》中揭示的娛樂和政治之間的密切聯係。對許多德國人來說，電影現在已經成為逃避前線傳來的更加令人沮喪的新聞的一種方式——哪怕僅僅是幾個小時，尤其是在斯大林格勒事件(1943)以及盟軍在德國本土的轟炸造成巨大破壞之後。正如一位當代人所描述的，德國人在1944年和1945年所看的電影是“幫助我們繼續前進的電影”，那麽越來越多的德國人打算前進不是為了讓德國贏得戰爭，而是為了讓他們及其家人能夠在戰爭中存活下來。“隻要德國人完全致力於贏得戰爭的勝利，他們就能期待美好生活”，這樣的承諾變得越來越空洞。

第三帝國攝影和電影的來世

在第三帝國時期拍攝的一些照片在1945年後重回德國人的視野。那些納粹暴行的照片和德國人向他們的死敵——猶太人複仇的照片，在戰後浮出水麵。這在當時也許被視為“偉大時代”的記錄，卻也成為這一可怕罪行的視覺證據。然而，第三帝國時期很多其他的照片和影片與納粹恐怖的聯係並不如此明顯。戰後一些德國人認為日常娛樂或度假的私人照片，還有納粹製作的一些大型電影表明第三帝國的生活中，有許多部分沒有受到納粹意識形態和種族主義的影響。第三帝國的大片仍然會出現在德國電視廣播的節目清單中，在1989年柏林牆倒塌之前，還會在民主德國和聯邦德國的電視台播出。因此有爭議認為，這些都是非常好的德國娛樂影片，沒有真正的政治內容或意義。同樣，如今的德國人也有可能被他們在數千張家庭相冊中找到的私人照片所說服，這些照片表明，進行“正常”的日常生活不需要十分重視納粹製度的意識形態和種族要求。第三帝國似乎總是躺在這些私人照片的框架之外。在這一章，我論證了我們不應該不加批判地接受這些說法。我們需要把第三帝國時期所有的影像資料放在賦予它們意義的真正的曆史背景中重新定位，然後才能正確理解納粹德國時期攝影和電影的用途和功能。

[1]　本書中年份或月份中的“/”表示“或”，作者不確定或目前史學界無定論。——編者注