第四章 建築與藝術
喬納森·彼得羅普洛斯(Jonathan Petropoulos)
1945年3月，阿道夫·希特勒坐在他柏林地堡(Berlin Bunker)的樣品間裏，麵前是為他的第二故鄉林茨(Linz)專門設計的以元首博物館(Führer Museum)為核心的文化中心模型。希特勒轉頭對帝國安全辦公室主任恩斯特·卡爾滕布倫納(Ernst Kaltenbrunner)說：“親愛的卡爾滕布倫納，如果你我都不相信我們在戰爭勝利後會一起建設這個新林茨，我今天就飲彈自盡。”將戰爭和文化中心建設相提並論雖然代表著對廣闊前景的幻想和對軍事形勢的錯誤理解，但也表明，即便是在危急關頭，希特勒也非常關注藝術品和其他文化問題。這位獨裁者會花好幾個小時的時間，擺弄模型，整理畫冊。他甚至親自挑選了一些裝飾地堡的藝術品，其中包括腓特烈大帝(Frederick the Great)的肖像(意在祈禱能像七年戰爭結束時的普魯士及其國王那樣奇跡般幸存下來)。其他的納粹領導人對藝術也很感興趣，也會理解希特勒充滿象征意義的溝通方式。柏林地堡容易讓人聯想到故事的結局，但事實是，建築和藝術從一開始就在納粹德國的演變中扮演了重要角色。
自1920年國家社會主義興起之初，藝術就被證明是納粹意識形態的核心。根據其創始人安東·德雷克斯勒、戈特弗裏德·費德爾(Gottfried Feder)、迪特裏希·埃卡特，當然還有阿道夫·希特勒的說法，雅利安人是文化的承載者，他們培育了崇高的藝術。猶太人顛覆和利用文化，大量生產欺騙他人的劣質作品。此外，因為希特勒自認為是個藝術家，納粹副官們雖然有時也顯得力不從心，但鑒於“元首原則”(Führerprinzip)，他們期望能夠追隨希特勒，培養對文化的興趣。由建築師轉行當帝國軍備部長的阿爾伯特·斯佩爾回憶說，喝得酩酊大醉的高萊特在紐倫堡看瓦格納(Wagner)歌劇時竟然睡著了。但事實證明，這些領導人努力參加文化活動並擺出讚助人的姿態本身就意義重大。納粹“輿論一律”的意識形態原則和創建諸如帝國文化商會這樣的龐大機構的共同努力，也使得藝術在納粹德國曆史上起到舉足輕重的作用。總的來說，藝術成為謀殺政策合理化的工具。許多人認為，德國文化的優越性為隨之而來的意識形態戰爭提供了理由，他們認為，“我們是有文化的人，不是野蠻人，因此我們在進行一場高尚的戰鬥”。簡而言之，藝術是納粹世界觀傳播的核心。
在1933年1月納粹奪取政權後，藝術在政府的經濟計劃中發揮了重要作用。增加藝術項目支出也被納入旨在刺激經濟的公共工程項目中。希特勒最早委托建造的建築之一是慕尼黑的德國藝術之家(the House of German Art)。納粹隨後在1934年5月22日通過了一項法律，要求至少2%的建築預算用於藝術和裝飾項目。納粹領導人在文化上投入了史無前例的巨額資金，許多藝術家都從納粹政府及其官員處獲得收入，這些領導人被許多藝術家視為讚助人或顧客。後來，納粹雄心勃勃的藝術計劃中的部分資金來自戰利品和其他掠奪行動，尤其是來自戰爭期間的被占領地區。掠奪的收益使納粹國家富裕起來，並為藝術項目提供了資金支持。位於林茨的元首博物館計劃收藏從歐洲各地掠奪而來的畫作，建築師阿爾伯特·斯佩爾和領導“林茨特別項目”團隊的赫爾曼·吉斯勒(Hermann Giesler)從國家資助的盜竊活動中獲得資金支持。
用曆史學家羅伯特·埃德溫·赫茲斯坦(Robert Edwin Herzstein)的話來說，藝術也成了納粹“希特勒贏得的戰爭”宣傳活動的核心組成部分。在迅速建立了對幾乎所有媒體的統治之後，新領導人使得大多數德國人民相信，政權會推進國家利益。越來越多的人接受了納粹思想——尤其是關於猶太人和其他民族問題，關於民族主義和責任感問題，當然，對希特勒的崇拜也與日俱增。在1938年11月的“水晶之夜”(Kristallnacht)這一具有分水嶺意義的事件之前，納粹對媒體的統治已經持續了5年時間。他們利用文化向德國人灌輸思想，這又為大屠殺提供了一個至關重要的前提條件。如果不是納粹的宣傳，不會有那麽多德國人會在1933年參與或者默許屠殺。激進化的過程是逐漸展開的，而藝術也成為這個過程的一部分。
將藝術作為社會控製的工具是與藝術的主旨背道而馳的。而文化活動對第三帝國的重要性還體現在它為藝術家和知識分子批評政權提供了途徑，盡管這些批評仍局限於私人領域。例如，被放逐的奧托·迪克斯(Otto Dix)在康斯坦茨湖(Lake Constance)受“精神移民”靈感啟發，創作了寓言作品《七宗罪》(Seven Deadly Sins)。盡管戰爭一結束他就把標誌性的希特勒式小胡子加進了畫中。在被德國占領的阿姆斯特丹，馬克斯·貝克曼(Max Beckmann)充滿象征意義的傑作讓他得以探索與文化和野蠻有關的主題。納粹主義的受害者同樣堅持創作。德國猶太裔畫家菲利克斯·努斯鮑姆(Felix Nussbaum)創作了一係列傑出的自畫像，記錄了他在1944年慘死於奧斯維辛集中營之前的生活。特萊西恩施塔特集中營(Theresienstadt)的囚犯持續創作藝術和音樂，直到他們被驅逐到奧斯維辛(Auschwitz)。
然而，從一開始，納粹奪取政權就引發了曆史上最大規模的人才外流。先是從德國，而後是從其他歐洲國家，這些移民催生了大量的學術作品。這些流亡者及時幫助動員世界輿論反對納粹德國。移民常常把自己標榜為“另一個德國”的代表，與納粹野蠻統治下的德意誌帝國形成鮮明對比。在美國，這些人幫助創建了德國文化自由美國協會(American Guild for German Cultural Freedom)和好萊塢反納粹聯盟(Hollywood Anti-Nazi League)等組織，創作出包括電影和小說在內的大批抨擊希特勒及其政權的作品。比如康拉德·維特(Conrad Veidt)在電影《卡薩布蘭卡》(Casablanca)中飾演的斯特拉瑟，或者弗裏茨·朗(Fritz Lang)和貝特霍爾德·布萊希特的《劊子手之死!》(Hangmen Also Die!)，後者是基於萊因哈德·海德裏希之死改編的。小說則有托馬斯·曼，埃裏希·瑪麗亞·雷馬克和安娜·塞加斯(Anna Seghers)等人的作品。可以說，這些移民揭露希特勒政權邪惡本質的努力幫助了羅斯福總統說服美國國會在1941年12月對德宣戰，並采取了“抗德優先”的政策。希特勒把學術人員削減了約43%。人才的離去代表著“人才流失”，這顯然為二戰期間和戰後的軸心國帶來了損害。阿爾伯特·愛因斯坦、漢斯·貝特(Hans Bethe)和莉絲·邁特納(Lise Meitner)等猶太科學家的離開，以及對“猶太”科學(包括量子物理學)的普遍蔑視，導致德國無法先造出原子彈。
在傑出的藝術作品中就可以看到上述主題本身。以一係列最傑出的藝術作品為例，在此重點關注個人藝術領域：建築、視覺及造型藝術、音樂和文學。鑒於戴維·克魯(David Crew)在本書中對攝影和電影的探討，本文不再討論這些領域。撇開領域不談，人們可以談論“官方”和“非官方”文化，盡管它們之間的界限往往是很模糊的。為了講述更完整的第三帝國文化史，有關藝術的討論將包含官方領域和非官方領域。關於非官方文化，我們應該認識到，盡管當局的管控不斷升級，比如1935年將猶太人驅逐出帝國文化協會(Reich Chambers of Culture)， 1936年禁止藝術批評、禁止從事個人職業(“Berufsverbot”)，而且自1937年起，這些現象變得更加普遍，但納粹德國的藝術仍然具有較大的獨立性和較少的強製性。
建築
盡管希特勒自幼在林茨時就喜歡歌劇，但建築始終是他的最愛。如果接受技能訓練，他可能會成為一名建築師，但他卻從未通過工程和數學課程的考試。於是他轉向了另一個方向，成為一名油畫家和水彩畫畫家。他雖不出眾，但表現也相當不錯。希特勒自己知道這一點，但他認為自己使用畫筆和鋼筆的能力足以讓他成為一名優秀的建築師。這位獨裁者對建築實踐有著令人敬畏的指揮能力，可以像他處理某些劇本和船舶噸位(以及其他軍事細節)一樣處理好建築實踐中的細節。這表明他的興趣一方麵在於音樂和藝術，另一方麵在於戰爭。盡管希特勒有許多不足，但他擁有成為有影響力的建築讚助人的能力。
關於第三帝國的“官方”或國家資助項目，即使沒有統一的風格，也會體現出某些主題和思想。建築一直都是具有高度交流性的，或者用羅伯特·泰勒(Robert Taylor)的書名來說，建築是“石頭裏的文字”。泰勒承認，希特勒並沒有統一的建築風格，但是他被“社區”的理念所驅使進行創作，例如紐倫堡拉力場，柏林奧林匹克體育場(Berlin Olympic Stadium)，為林茨設計的文化中心，以及其他吸引希特勒密切關注的公共場所。曆史學家喬臣·蒂斯(Jochen Thies)對這方麵的認識更為深刻，他認為希特勒的建築方案反映了他統治全球的計劃。建築的巨大規模表達了新政權的權力和野心：它們對觀眾產生了一種震撼心靈的影響，因為觀眾在這些作品麵前顯得十分渺小。雖然希特勒和他的建築師們計劃的許多建築從未建成，但其精心設計的比例模型也傳達出了他們的意圖。原計劃在柏林修建的大會堂(Grosse Halle)可容納18萬人，並且有自己的微氣候，比如穹頂內會定期“下雨”。
紐倫堡飛艇法庭(the Nuremberg Zeppelin Tribunal)實際上已經建成，可容納20多萬人(9萬名遊行者和12.4萬名就座者)。政黨集會被設想為瓦格納式(Gesamtkunstwerke)，即“完全的藝術作品”，結合了戲劇、音樂和舞蹈等元素。正是建築設計為這些宏大場麵奠定了基礎和框架。
希特勒以及其他領導人對德國主要建築大多采用了新古典主義風格。這種風格傳達了秩序的理念，單憑重複和規模，就可以實現紀念性。石頭是代表性建築的首選材料。
納粹喜歡花崗岩、石灰石和大理石。這些石頭通常由集中營的勞工負責開采，希姆萊的黨衛軍是其主要供應商。從某種意義上說，石製建築體現了文化與野蠻的聯係。盡管阿爾伯特·斯佩爾的“廢墟價值”理念(即建築不應該使用鋼筋或其他在多年後會變為廢墟的有損美感的材料)實際上是一種二戰後的概念，但希特勒和他的同夥仍然相信，石頭體現了權力和永恒。納粹建築以紀念性、新古典主義和石頭為主要特征。就像他們在意大利的法西斯同盟一樣。如果說兩者風格不同的話，那就是納粹發展了更具特色的風格(法西斯對現代建築和藝術更加具有包容性)。不論是在當時還是在現在，人們通常一眼就能認出納粹建築。無論是柏林的滕珀爾霍夫機場(現在用作會議中心)，還是慕尼黑國王廣場附近的保羅·路德維希·特魯斯特(Paul Ludwig Troost)建築群，都很引人注目。有些人會說，它們的周圍有一種光環。在第三帝國時期，這些建築上會有納粹標誌和其他具有意識形態性質的裝飾，以便更好地體現政權。
即使是國家資助的官方項目也有例外。為了實現地緣政治野心，納粹需要工業基礎設施，許多工廠都是以現代的或者更實用的風格建造的。赫爾曼·戈林在林茨的作品是利用現代理念設計的實用建築的一個例子。學者們早就知道，許多包豪斯派(Bauhaus)建築師都在第三帝國找到了工作。這些現代主義者通常不從事代表性建築的設計工作；但也有例外，比如阿爾伯特·斯佩爾聘請彼得·貝倫斯(Peter Behrens)重新規劃設計柏林，又如保羅·博納茲(Paul Bonatz)設計了現代高速公路橋梁，並接受了在慕尼黑建造新火車站的委托。
在納粹德國實用派建築領域，阿爾伯特·斯佩爾脫穎而出。他聰明(1945年他在紐倫堡測試的智商是128)、有才華、工作勤奮，在戰後被稱為“好納粹”。這位年輕的建築師給柏林大學(the University of Berlin)的海因裏希·特塞諾(Heinrich Tessenow)教授留下了深刻的印象。後者是一位尖刻的批評家，但最終還是成了斯佩爾的導師。特塞諾在德累斯頓(Dresden)附近的海勒勞(Hellerau)設計了花園住宅小區，並改造了柏林中部的新崗哨(Neue Wache)紀念碑，而且他通常采用現代主義風格。特塞諾對斯佩爾有很深的影響，斯佩爾借用了他的風格，喜歡直線和稀疏的裝飾，或者至少是有選擇性的裝飾。斯佩爾雄心勃勃，是個機會主義者。1934年，希特勒的第一位宮廷建築師保羅·路德維希·特魯斯特的離世給斯佩爾提供了機會。斯佩爾承擔了一係列引人注目的項目，包括改造德國駐倫敦大使館和1937年巴黎世界博覽會的德國館。德國館高聳入雲，頂端有一隻帝國鷹。斯佩爾因此獲得了一枚金牌，並且鎖定了他作為希特勒偏愛的建築師的地位。斯佩爾繼續擴大自己的影響力，先是被任命為教授，之後又被任命為帝國首都的建築總督察，手握大權。與此同時，他還在多個陪審團、編委會和政府委員會中任職，在文化官僚機構中掌握重權。這些都發生在1942年初他被任命為帝國軍備部長之前。
斯佩爾繼續從事設計工作。他的項目在戰爭中都相繼建成，一直到成為帝國軍備部長。當時的戰時配給限製了建築，特別是非戰時必須建築的建造。紐倫堡國會大廳(The Congress Hall)已經幾近完工，如果納粹恢複年度政黨集會的話，它很可能已經建成了。然而，斯佩爾的大部分工作都是設計模型。他在紐倫堡的作品和在柏林1939年建成的新帝國總理府(the New Reich Chancellery)是例外。他聲稱要在一年內完成總理府工程，而實際上，拆除工作直到1937年才開始(而且規劃過程還要往後推)。這位建築師喜歡傳播關於自己的神話，比如獨立於希特勒而工作，完成項目比別人快等。斯佩爾還喜歡詆毀對手，包括赫爾曼·吉斯勒，斯佩爾在回憶錄《第三帝國內部》(Inside the Third Reich)中把吉斯勒的名字都拚錯了。但斯佩爾是一位幸存者，本來他有可能在紐倫堡被判處死刑，但他成功逃脫了，還與墨西哥的一位朋友將自己的大部分藝術收藏隱藏起來(後來又找回了)，之後成為一名暢銷書作家。他在某種程度上知道自己參與了一件邪惡的事情。正如他在自己的回憶錄中所寫的那樣，“早在希特勒敢於向他最親密的夥伴表達任何這樣的意圖之前，這些紀念碑就已經是他對世界統治權的一種主張了”。斯佩爾和曾經的獨裁者做了一筆“浮士德交易”(Faustian Bargin)[1]，在這個過程中，他自己也獲得了相當大的權力。
非官方建築的特點是風格的多樣性。一方麵，包括大多數納粹領導人在內的讚助人更喜歡曆史主義風格。他們的私人住宅，包括希特勒的伯格霍夫(Berghof)，赫爾曼·戈林的卡琳霍爾莊園(Carinhall estate)、戈培爾在萬湖(Lake Wannsee)上的施瓦南沃爾德圈地(Schwanenwerder)，裏賓特洛甫(Ribbentrop)在柏林-達勒姆(BerlinDahlem)的別墅，以及羅伯特·萊伊(Robert Ley)在科隆附近的萊霍夫(Leyhof)的豪華別墅，這些也隻不過是首腦們豪華住宅中的幾處而已。納粹領導人還委托製作了一係列令人眼花繚亂的物什。對納粹來說，很少有比他們自己家更豪華的地方了。幾乎所有的領導人都有定製的餐具、瓷器、水晶器皿、開瓶器等。他們的品位支撐了整個納粹紀念品行業，直到今天，這一行業仍然蓬勃發展。當局定期發起反對“庸俗藝術品”運動，但並不是每次都能成功。但是，在第三帝國期間依然存在高質量的藝術和工藝，以及才華出眾的設計。納粹政府和納粹黨以各種方式影響著應用藝術——建築師必須是帝國視覺藝術協會(the Reich Chamber for the Visuals Arts)的成員，必須符合建築規範——但他們也有一定程度的自由。
至少曾經有一段時間，路德維希·密斯·範德羅(Ludwag Mies van der Rohe)和瓦爾特·格羅皮烏斯(Walter Gropius)成為非官方領域實用派的其中兩位核心人物。時任包豪斯學院最後一任主任的密斯在1932年從德紹(Dessau)搬到柏林，曾試圖保留這一機構。在1933年4月這所著名學校被關閉前，他曾與阿爾弗雷德·羅森伯格(Alfred Rosenberg)和蓋世太保(Gestapo)的領袖魯道夫·狄爾斯(Rudolf Diels)進行過商討。密斯仍然享有卓越聲譽，而且他不是猶太人。他和包豪斯派的創始人沃爾特·格羅皮烏斯一起，受邀參加1933年德國國家銀行(Reichsbank)設計比賽。兩人都設計了宏偉而現代的結構，將現代風格和法西斯風格糅合到一起。盡管每個人都認同密斯的作品，但評審團的一名成員海因裏希·沃爾夫(Heinrich Wolff)最終贏得了比賽(在1934年至1938年期間，他建造了一座規模巨大卻並不太出眾的建築)。然而，和格羅皮烏斯一樣，密斯仍然認為他的作品應該當選。兩人都加入了第三帝國視覺藝術協會，填寫了在第三帝國當建築師所需要的所有文件，並參加了1934年的展覽《德國人，德國作品》(Deutsches Volk， Deutsche Arbeit)。這個盛大的關於德國工人(非猶太人)優越性的宣傳展覽以現代主義設計為特色，包括前包豪斯派赫伯特·拜耳(Herbert Bayer)創作的海報。格羅皮烏斯和密斯積極參加1933年和1934年的其他建築競賽：密斯提交了1935年在布魯塞爾世界博覽會上的德國館設計圖，格羅皮烏斯提交了由當局大眾休閑組織承辦的另一個建築群設計圖。兩位建築師都在他們的模型設計中加入了“卐”字旗，以表明希望融入納粹政權的意願。
格羅皮烏斯很快就意識到他在納粹德國沒有立足之地，特別是在這個政權的政策越來越激進和高壓(更別說反現代主義)的情況下。格羅皮烏斯與埃貢·霍尼格教授(Egon H?nig)是朋友，後者是帝國視覺藝術協會的第一任會長，他對時事了如指掌。1936年，霍尼格被更為激進的畫家阿道夫·齊格勒(Adolf Ziegler)取代，但當時格羅皮烏斯已移居英國。格羅皮烏斯盡一切努力使他在德國的事務井然有序，並避免與當局對抗。他甚至請求能夠獲得哈佛大學建築學教授的職位。他寫信給戈培爾，稱他將取代一名法國人，還說這一任命在德國反響良好。密斯又堅持了一段時間，後來跟隨他的朋友和競爭對手(都在考慮哈佛職位)來到美國。1938年，他到芝加哥的阿默爾理工學院(the Armour Institute of Technology)擔任教授。密斯和格羅皮烏斯漸漸與反納粹德國移民建立起聯係。作為美國自由的象征，他們的事業在戰後得到蓬勃發展。“包豪斯先生”(格羅皮烏斯)在1959年至1961年間幫助設計了美國駐雅典大使館，並受邀參加了1961年約翰·肯尼迪(John F. Kennedy)總統的就職典禮，由密斯設計的位於公園大道的西格拉姆大廈(Seagram’s building)很早就成了地標性建築，但他們都曾努力與納粹合作的情況卻很少被提及。最近的學術研究對這些進行了更為細致入微的描述。
尋求與納粹合作的建築師通常都展現出極大的自信，他們相信自己可以融入任何體係。密斯和格羅皮烏斯一樣，自成體係，以現代主義風格為特點，這引起了納粹黨中反現代主義者的憤怒。希特勒和其他人不會允許密斯或格羅皮烏斯重新塑造納粹黨。年輕的、不太有成就的阿爾伯特·斯佩爾的包袱要少得多，隻有他的一個導師——海因裏希·特塞諾，表現得有點太現代，對官方建築項目持批評態度。但斯佩爾僅有的這個問題是可以得到諒解的。
視覺和造型藝術
說到傳達納粹藝術本質的恰當形象，就要提到納粹雕塑家約瑟夫·索拉克(Josef Thorak)工作室的一個參觀者。當他詢問在哪裏可以找到藝術家索拉克時，一名助手告訴他，索拉克在他們上方60英尺的地方，正在他創作的雕塑耳朵裏工作。就連納粹也意識到，找到一種能產生優秀藝術品的官方風格是一項艱巨的挑戰。希特勒曾把他的口號“給我四年時間”(讓德國轉型)運用到視覺藝術上。1937年7月德國藝術之家(German Art)在慕尼黑開幕，那是希特勒的最後期限。這位獨裁者專門成立了評選委員會，讓委員們評選可以展出的作品。但希特勒對他們篩選出的作品非常失望，開始親自挑選〔在攝影師海因裏希·霍夫曼(Heinrich Hoffmann)的幫助下〕。挑選的結果依然讓希特勒不滿——尤其是繪畫作品，而包括戈培爾在內的其他納粹領導人也同樣對作品不滿。戈培爾經常在日記中哀歎當代藝術的現狀。盡管如此，希特勒、戈培爾和其他領導人還是從這個一年一度的德國藝術大展(Grosse Deutsche Kunstaustellungen， GDK)上購買了大量作品，在很大程度上使得這些展覽作品成為納粹政權的最佳象征。
受明顯意識形態支撐的藝術更容易獲得國家資助。繪畫和雕塑對這一種族主義政權尤其重要，因為它們是為數不多的渲染人體的藝術形式。超人是納粹雕塑的典型主題。字麵上的超人，以肌肉和不朽為主要特征。在官方藝術中，描繪“種族健康”類型始終是其藝術的主題，盡管這些雕塑往往帶有攻擊性，而繪畫又往往顯得過於甜膩或平淡無奇。戰後，德國藝術大展中的許多鄉村風景畫保存在了巴伐利亞政府的辦公室裏。對“純粹種族類型”的描繪和“他人”的相對缺失是納粹藝術的典型特征。在風格上，官方作品傾向於寫實主義，或者說，至少不抽象——盡管一些在戰爭期間創作“戰鬥藝術”的藝術家在這方麵有所保留。“墮落藝術”的概念在20世紀30年代逐漸流行起來。其學術根源可以追溯到19世紀，尤其是猶太文化評論家馬克斯·諾道(Max Nordau)1892年的著作《墮落》(Entartung)。“墮落”在視覺藝術中得到了表達，這一思想成為國家社會主義意識形態的一個關鍵原則。甚至在希特勒奪取政權之前，對文化政治的利用已被證明是納粹手中的有效工具。對許多納粹來說，那些創造現代藝術的人在生理上是有缺陷的，他們無法看到真實的顏色或形狀。此外，這些藝術家是提倡無根風格的國際運動的一部分，因此是“文化布爾什維克”。種族上劣等或政治上顛覆都是要傳達的信息。有一些書籍，如沃爾夫岡·威爾裏希(Wolfgang Willrich)在1937年出版的《清洗藝術聖殿》(Cleansing of the Art Temple)，也在宣傳這種觀點。
雖然國家社會主義藝術並非一個整體，但有兩個典型人物，分別是阿道夫·齊格勒和阿諾·布雷克(Arno Breker)。前者曾在1936年至1943年間擔任帝國視覺藝術協會的主席。盡管他曾一度保持更進步的風格〔藝術史學家弗朗茲·羅(Franz Roh)在1925年的一項研究中認為他是魔幻現實主義最有希望的支持者之一〕，但對他的任命標誌著對現代藝術的反對和國家權威的擴張。齊格勒以描繪古典場景中僵硬的**而聞名。一些同時代的人覺察到他作品中的古怪特質，私下裏嘲笑他為“德國**大師”。然而奇怪的是，齊格勒的畫作卻備受推崇，成為第三帝國最常被描摹的作品之一。他種族化的主題，理想化的風景，強調現實主義的風格，使他的畫作經常被列入有關納粹文化的展覽中。巴伐利亞州繪畫收藏集包含齊格勒的《四個要素》(Four Elements)，並經常將其出借〔比如借給紐約的古根海姆博物館(Guggenheim Museum)，用於舉辦名為“混亂與古典主義”的展覽〕。齊格勒有相當高超的技術才能：從1933年開始，他一直是慕尼黑學院的教授，教了一代學生。雖然他的作品數量相對較少，但卻備受矚目：掛毯版的《四個元素》懸掛在1937年巴黎世界博覽會德國館的中央大廳(並贏得了金牌)，而其原作位於慕尼黑元首大樓(Frürerbau)希特勒的辦公室外。
齊格勒是位傑出的藝術家，卻因為領導了清除國家收藏的“墮落”藝術品的運動而聲名狼藉。他領導的三人委員會從博物館中清理了約2.1萬件藝術品。1937年，慕尼黑舉辦了“墮落藝術展”，他在開幕式上發表了一篇尖酸刻薄的演講(此前一天，希特勒還主持了德國藝術之家的落成典禮)。齊格勒臭名昭著的演講將他對“文化布爾什維克主義”“血脈與土地”之間的聯係以及猶太人構成的有害威脅等思想結合在了一起。在隨後的幾年裏，他與留在納粹德國的現代主義藝術家們進行了鬥爭。而頗具諷刺意味的是，這個反自由主義的狂熱分子竟在1943年初因表達失敗主義觀點而被蓋世太保逮捕。齊格勒被送往達豪(Dachau)集中營，但希特勒在六周後親自下令釋放他，並允許他秘密退隱。阿道夫·齊格勒的戰後生涯也平淡無奇。他住在巴登郊外的一個村莊裏，直到1959年去世，享年67歲。
很少有藝術作品能像阿諾·布雷克的雕塑那樣，捕捉到國家社會主義的精神和風格。就像他們所代表的具有種族優越感的超人一樣，布雷克的巨大雕像也經常以具有威脅性或軍國主義的姿態出現在國家博物館和納粹官方建築的顯著位置。他獲得了教授職位，並通過周密計劃，在奧德河畔(Oder River)的弗裏岑(Wriezen)建了一所工廠，在那裏監督他的作品的大規模生產，他還有一座曾經屬於腓特烈大帝的城堡。在為政權創作豐碑式的英雄雕塑時，他偏離了自己作為現代藝術家的本真——他曾是被法國現代大師阿裏斯蒂德·梅洛(Aristide Maillol)所稱道的一位年輕雕刻家。布雷克曾一度被廣泛認為是最有希望成為德國新藝術大師的人。在20世紀20年代末，就連著名的猶太現代藝術交易商阿爾弗雷德·弗萊希泰姆(Alfred Flechtheim)也認為他是一名藝術家。但布雷克在1932年法西斯意大利研究中見證了不朽雕塑的潛力〔當時墨索裏尼(Mussolini)政權正走向更宏偉的“帝國風格”〕。戈培爾在羅馬的馬西莫別墅拜訪了布雷克和其他藝術家。1933年春天，他請這位雕刻家回到新德國。布雷克答應了，很快就找到了阿爾伯特·斯佩爾這個重要的讚助人。二人在文化領域(以及其他領域)成為領軍人物。斯佩爾控製了大量的財政預算，並將其中的一大筆資金交給了布雷克：數百萬馬克的賬單仍保存在檔案記錄中。他們在為帝國創造財富的同時也充實了自己的口袋。
在非官方領域，對表現主義(Expressionism)和其他現代主義藝術的支持一直持續到1945年。事實上，國家讚助的領域也在推動表現主義的發展。後來成為文化官僚的親現代主義學生，如奧托·安德裏亞斯·施雷伯(Otto Andreas Schreiber)、漢斯·魏德曼(Hans Weidemann)和弗裏茨·希普勒(Fritz Hippler)，都在戈培爾的支持下工作，並通過《國家藝術》(Kunst der Nation)等刊物和工廠推廣現代主義。利用工廠是因為工廠是安全地點，其他納粹特工不能進入工廠。這給年輕的親現代主義者提供了組織現代藝術展覽的機會，他們的展覽中包括卡爾·施密特-羅特魯夫(Karl Schmidt-Rottluff)、格哈德·馬爾克斯(Gerhard Marcks)以及馬克斯·佩希施泰因(Max Pechstein)等人的作品。納粹黨內部一直存在著親現代主義勢力。事實上，一些專家認為，要不是因為希特勒，現代主義很可能已經成為國家社會主義的官方風格。前希特勒青年領袖，後來成為維也納帝國總督的巴爾杜爾·馮·希拉赫(Baldur von Schirach)甚至在1943年讚助了一場以現代藝術為特色的展覽。在希特勒看來，這場名為“德意誌帝國的青年藝術”(Junge Kunst im Deutschen Reich)的展覽過於激進，這一特點在全麵戰爭措施開始實施的情況下尤為突出，因此很快就把它關閉了。
現代藝術在納粹德國依然存在，隻不過是在更私密的空間裏存在。藝術家們常常在鄉村工作，比如恩斯特·巴拉赫(Ernst Barlach)在波美拉尼亞(Pomerania)的古斯特羅(Güstrow)畫室工作。直到1938年10月去世之前，巴拉赫一直是位高產畫家。馬克斯·佩希施泰因也在波美拉尼亞工作，而奧托·迪克斯則在康斯坦茨湖的海門霍芬(Hemmenhofen)作畫。即使他們覺得受到了政府的約束——出於對調查的恐懼，迪克斯偏愛風景和寓言——許多人在第三帝國還是很高產的。絕望的時代有時會孕育偉大的藝術。因此，直到1945年，現代藝術的交易商也還在開展業務。1945年春天，炸彈接二連三地在德國的城市裏爆炸，大部分交易商都躲到了鄉下，但他們仍在繼續出售畫作，通過德國郵政運送卡爾·施密特-羅特魯夫和埃裏希·海克爾(Erich Heckel)等現代主義藝術家的畫作。
埃米爾·諾爾德(Emil Nolde)是一位傑出的現代藝術家，他在第三帝國時期仍在繼續創作。他來自德國和丹麥邊境，但他依然堅信自己的藝術才是真正的德國藝術。諾爾德認為自己是德國人，這在一定程度上促使他在1920年加入納粹黨丹麥分支。這位開創性的畫家在第一次世界大戰前就加入了柏林的新分離派(New Secession)，之後又加入了德累斯頓和柏林的橋社(Die Brücke)，在20世紀20年代大獲成功。事實上，1937年和1938年從德國的博物館中沒收的諾爾德的畫作多達1052幅，這在所有藝術家中是最多的，這也證明了他之前在商業上和評論界的成功。他住在離弗倫斯堡(Flensburg)不遠的希布爾(Seebüll)，在柏林還有一套公寓。這裏不僅有良好的工作條件，還有一個可以與其他創意人士互動的地方。他的朋友包括舞者格雷特·帕盧卡(Gret Palucca)和瑪麗·威格曼(Mary Wigman)，諾爾德都為他們作過畫。他還試圖培養與納粹領導人的關係，並在1933年11月應邀成為海因裏希·希姆萊的客人，參加紀念啤酒館政變死難者的午餐活動。諾爾德記錄了自己的經曆，在書信中寫了關於會見希姆萊的情況，身處政客之中卻讓他感到有些不自在。但他渴望得到官方的認可。納粹領導層中有他的支持者，戈培爾和斯佩爾非常欣賞他的作品，戈培爾還用他的作品裝飾了自己在第三帝國早期時的家，帝國教育部長伯恩哈德·魯斯特(Berhard Rust)也給予了他積極的評價。諾爾德認為自己和自己的藝術是德國的，就算是住在瑞士附近，他還是這麽認為。在這一點上他與恩斯特·路德維希·基希納是很像的。
雖然受到了公眾的指責，但諾爾德還是繼續自己的創作。1941年他收到一個“職業禁令”(禁止從事他的職業)，他寫信給戈培爾，反對製裁。事實上，他退回到希布爾繼續工作。蓋世太保發現他畫筆下的故事大多是虛構的。這並不意味著他不害怕檢查，這很可能促使他開始創作小幅水彩畫，這些水彩畫沒有氣味，更容易隱藏。他創作了大約1300幅“未上色的畫”，但他也在戰爭期間畫了12幅油畫。他的藝術作品仍在售賣，盡管他本人非常小心，因為出售最近的作品是違反“職業禁令”的。他從戰爭中幸存下來，寫了一篇關於自己在第三帝國時期經曆的非常簡短的記述(絕不能代表對他過去經曆的“掌握”)，但是他在希布爾過著平靜的生活。在健康狀況允許的情況下，他一直堅持畫水彩畫，直至1956年去世前不久。如今，他的畫作價值數百萬美元。
畫家夏洛特·所羅門(Charlotte Salomon)是為第三帝國官方所排斥的極端典型。她是柏林的猶太人，表現主義藝術家。作為一名女性，她堅持在一個厭惡女性的社會中工作，她最出名的是自傳體係列作品《生活？還是劇院？：一出歌舞劇》(Leben？ Or Theater？: A song-play)。1936年，19歲的所羅門成功考入美國純藝術和應用藝術學校，並在那裏學習了兩年。但是，反猶太主義的高漲破壞了她的教育和事業。所羅門的父親在“水晶之夜”之後被捕，並被關押在薩克森豪森(所羅門想象了父親的經曆並將其畫了出來)。所羅門被送到法國南部，和她的祖父母住在一起。他們在屬於美國前愛國人士奧蒂莉·摩爾(Ottilie Moore)的一處豪華莊園的別墅裏住了一段時間，後搬到尼斯(Nice)的一套公寓裏。1940年，她和祖父試圖穿越比利牛斯山脈(the Pyrenees)逃離法國，但他們被捕了，並被送往古爾斯(Gurs)的拘留營。由於祖父身體虛弱，他們被釋放，並回到了尼斯。在那裏，所羅門專心創作。
在創作《生活？還是劇院？：一出歌舞劇》的過程中，夏洛特·所羅門創作了769幅水粉畫，以及總計1325頁的草圖和透明膠片，她把它們組裝起來並貼上標簽。她記錄了自己家庭的經曆，用畫筆捕捉這場悲劇，用藝術史學家格裏塞爾達·波洛克(Griselda Pollock)的話說，這個作品是激進的現代主義混合體，具有互文性、形式大膽和多樣性等特點，堪稱“20世紀最具挑戰性的藝術作品之一”。這些圖像記錄了猶太人在歐洲的生活，納粹的崛起，以及為逃離歐洲所付出的努力。但最主要的是她自己的私人世界，這個安靜的女孩在她自己的世界裏創作。許多後期圖像探討了疾病、痛苦和死亡。正如學者們所說，她似乎感覺到了自己即將到來的命運。1943年，她把這些作品交給了一位可信賴的朋友喬治·莫裏迪斯(Georges Moridis)博士，並附言道：“把這個保管好，這是我的一生。”所羅門與另一位德裔猶太移民亞曆山大·納格(Alexander Nagle)結了婚。他們被一起從尼斯的家中拖出來，送到德蘭西(Drancy)，然後被驅逐到奧斯維辛。1943年10月10日，26歲的所羅門和她未出生的孩子死於毒氣。遭納粹殺害的猶太人藝術家不止她一個，其他受害者包括畫家菲利克斯·努斯鮑姆、雕塑家奧托·弗倫德裏希(Otto Freundlich)，和畫家埃爾弗裏德·洛斯-瓦希特勒(Elfriede Lohse-W?chtler)。1940年7月31日，瓦希特勒在位於皮爾納-索嫩斯坦(Pirna-Sonnenstein)療養院的毒氣室被謀殺。這些都是殺死身心殘疾者的“第四節”計劃的一部分。
因為視覺藝術通常在相對私人的空間中創作，創作者可能有機會創作出與官方審美要求相悖的作品。帝國視覺藝術協會在分配物資時顯得相當慷慨〔甚至像奧托·安德裏亞斯·施雷伯(Otto Andreas Schreiber)這樣的著名現代藝術家在戰爭後期都能獲準購買顏料〕。根本就沒有所謂的“禁止繪畫”(Malverbot)。的確，畫家們受到恐嚇和迫害，猶太人藝術家的情況往往更糟。但許多現代主義藝術家在第三帝國期間堅持下來了，而且往往有驚人的成果。
音樂
盡管德國的音樂人才大量流失，但作為巴赫和貝多芬的故鄉，這裏依然人才濟濟。納粹德國的音樂天才令人印象深刻，從理查德·施特勞斯(Richard Strauss)、威廉·弗特文格勒(Wilhelm Furtw?ngler)、赫伯特·馮·卡拉揚(Herbert von Karajan)、伊麗莎白·施瓦茲科普夫(Elisabeth Schwarzkopf)、卡爾·奧爾夫(Carl Orff)，到1940年的保羅·欣德米斯(Paul Hindemith)——而且這還隻是冰山一角。這裏有傳統的“室內音樂”(字麵意思為“室內音樂”)，以及納粹竭力“協調”的大量唱詩班和地方樂團。柏林有三大歌劇院，交響樂不僅在首都繁榮發展，而且在德累斯頓、慕尼黑和維也納等城市也都常有演出。拜羅伊特(Bayreuth)仍然是瓦格納迷的聖地，實際上，它的地位在20世紀30年代有所提高。希特勒與溫尼弗雷德·瓦格納(Winifred Wagner)私人關係密切，他為瓦格納提供可觀的經濟支持，從而將政權與音樂節緊密聯係在一起。
當然，納粹領導人試圖根據意識形態塑造音樂，從豐富的軍隊進行曲，到黨衛軍唱詩班的愛國歌曲。第三帝國設有諸如帝國音樂協會這樣的音樂管理機構，為所有音樂家發放證書。如果出現“證書看起來可疑”的情況，則音樂家必須通過由當地委員會設立的能力測試。通不過測試可能會導致個人被降級為臨時音樂家。“墮落音樂”展覽於1938年在杜塞爾多夫開幕，和視覺藝術展覽一樣，這項展覽以種族主義宣傳為特色，但這次展覽關注非洲裔人〔拿著薩克斯的猴子一樣的人物，以大衛之星(Star of David)為標誌性形象〕。除了爵士樂，許多納粹分子還對無調性音樂嗤之以鼻，他們認為這是猶太人的音樂(因此顯得很庸俗)。音樂相對來說不好管理(一個人幾乎可以在小團體中演奏任何東西)，但這並沒有消除納粹理論家們對音樂的顛覆性危險的擔憂，試圖將猶太從業人員從國家音樂生活中清除出去，就是當局對音樂最明顯的幹預。
理查德·施特勞斯是德國最重要的音樂家之一。作為1933年最負盛名的音樂人物，自19世紀80年代以來，他一直以驚人的速度進行創作，《查拉圖斯特拉如是說》(Thus Spoke Zarathustra， 1896年)、《艾麗卡特拉》(Elektra， 1906至1908年)、《玫瑰騎士》(Der Rosenkavalier，1910至1911年)、《阿爾卑斯交響曲》(An Alpine Symphony， 1915年)等作品，為他贏得了極高的聲譽。作為浪漫主義和現代主義之間的過渡人物，施特勞斯創作了豐富的音樂節奏，也探索了半音階和非諧振，尤其是在如《艾麗卡特拉》這樣的早期作品中。雖然他在職業生涯中也曾擔任過重要的行政職務，比如國際作曲家合作常任委員會主席，但對他來說，1933年秋天成為帝國音樂協會的第一任主席則是一個很大的提升。這將他與政權捆綁在一起，用他的名聲服務納粹。他後來說，他試圖減輕新統治者造成的傷害，這聽起來有一定的真實性。他有充分的理由相信，自己與政權的合作將改善德國的音樂生活，並幫助那些與自己關係密切的人，尤其是他的猶太兒媳和孫輩。他們在維也納被蓋世太保逮捕後，他利用自己的影響力全力斡旋，將他們軟禁在加米施(Garmisch)的別墅。但他也是受到自己龐大野心的**，才會擔任帝國音樂協會的主席。正如曆史學家弗雷德裏克·斯波特斯(Frederic Spotts)所說：“如果弗特文格勒渴望成為音樂表演的元首，施特勞斯則希望成為所表演內容的元首。”
另一位難以被簡單界定的音樂領域關鍵人物是卡爾·奧爾夫(1895—1982)。和施特勞斯一樣，奧爾夫的經曆引發了一個疑問，即偉大的藝術成就在納粹統治下是否可能實現。他的《康塔塔·卡米娜·布拉納》(Cantata Carmina Burana)給出了最肯定的答複。這部作品將24首13世紀的詩歌配以簡單的和聲，自1937年在法蘭克福首演後，在納粹德國轟動一時。喬治·斯坦納(George Steiner)認為：“當歌手們像穿著傑克靴的機器人一樣吐出拉丁摩擦音時，那是很可怕的。”然而，這部作品經受住了時間的考驗，《命運》(O Fortuna)這首歌也成了公認的經典。奧爾夫的成就無疑對音樂學家魯道夫·斯蒂芬(Rudolf Stephan)的說法提出了挑戰。因為斯蒂芬曾說，1933年至1945年期間，國家社會主義“在那些真正出現的傑作中沒有發揮作用”(他補充道：“它沒有創造任何積極的東西，隻會破壞。”)。
如上所述，非官方音樂也得到了蓬勃發展。音樂曆史學家帕梅拉·波特(Pamela Potter)曾指出：“音樂審查製度可能是最不嚴格的，因為政府或警方控製範圍之外的音樂渠道種類豐富、數量眾多，所以即使不是不可能，也是最不現實的。”“某些作曲家，如保羅·馮·克勞瑙(Paul von Klenau)和溫弗裏德·齊利格(Winfried Zillig)嚐試了序列音樂，而由受過古典訓練的音樂家演奏的‘沙龍舞曲’在大多數城市中心十分流行，甚至偶爾出現在國家控製的電台中。”這種音樂的一個變種，有著濃重的小提琴成分(通常給音樂一個更“甜美的音色”)也是常見的。因此，“娛樂音樂”一定程度上很有包容性，就像有時戈培爾和其他納粹當局那樣。爵士樂在第一次世界大戰後傳入德國，有些人認為是德國戰俘在法國的軍營裏聽到了爵士樂，從而助力它流行起來，而另一些人則認為是萊茵蘭的盟軍占領軍帶來了爵士樂。在魏瑪共和國時期，柏林和德國其他大城市的劇院和卡巴萊夜總會的興起推進了這一新音樂模式的發展。
搖擺青年(The Swing Youth)和雪絨花海盜(Edelweiss Pirates)構成了更具體的亞文化，他們借用爵士樂和大膽的美國搖擺音樂。1940年2月，大約500名搖擺舞者在位於漢堡-阿爾托納(Hamburg-Altona)的凱瑟霍夫酒店(Kaiserhof Hotel)主樓附近的一個隱蔽大廳舉行了一場準公開舞會。蓋世太保的一名特工報告說：“搖擺舞太可怕了，伴著英國歌手演唱的英國音樂，而我們的士兵還在與英國作戰。”音樂隻是雪絨花海盜身份的一個方麵。這些“海盜”大部分是年輕人，年齡在14歲到18歲之間，他們離開學校以躲避希特勒青年團，但要入伍又太年輕。這些“海盜”以多種方式反對納粹政權。盡管組織鬆散，但他們把希特勒青年團當作一個敵對的街頭幫派，伏擊巡邏隊，並以痛打他們為榮。
他們也會采取其他反抗當局的行動，比如幫助逃兵。但不管是音樂俱樂部還是徒步旅行，“海盜”們更多是為了尋求自由。他們這種利用爵士樂和流行音樂來抵抗當局的亞文化成為好萊塢電影的素材。雖然這些年輕人未能成功改變政權的進程，但他們在越軌行為中卻也表現出了極大的勇氣。
文學
第三帝國時期的文學作品雖然豐富，卻似乎處於同時期其他藝術形式的陰影之中。這可能是因為希特勒政府沒有像提拔某些建築師、藝術家和音樂家那樣提拔作家。但我們知道，希特勒實際上是位狂熱的讀者，他擁有一個超過1.6萬本藏書的圖書館。他經常讀書到深夜，還在書上做批注——學者們已經開始對這些批注進行分析。帝國文學協會作為一個龐大而重要的社團組織也很突出：戰爭初期，它管理著3000名作家、2500家出版社、2.3萬家書店和50個國家文學獎。在第三帝國期間，平均每年有2萬本新書出版，這使德國成為歐洲最大的圖書生產國。因為德國民眾的識字率接近百分之百，文學被當作一種重要的宣傳形式。希特勒的《我的奮鬥》是第三帝國時期最暢銷的書，雖然還是有很多人從未讀過這本書，但它的銷量已經達到600多萬冊。希特勒政權還推廣其他主旋律題材的作品，比如元首崇拜、種族等級信仰(以及隨之而來的反猶太主義)、人民與土地之間的精神聯係〔《血與土》(Blut und Boden)〕，以及超民族主義。
漢斯·喬斯特(Hans Johst， 1890—1978)是官方領域作家的代表，1933年戲劇《施拉格特》(Schlageter)的作者。該戲劇歌頌了一位納粹烈士，這位烈士在1923年因反抗法國和比利時對魯爾的占領而被法國人處決。劇中有一句名言：“一聽到‘文化’這個詞，我就要拿起我的勃朗寧。”喬斯特的這番話意在懇求主人公去戰鬥，而不是學習，暗寓納粹德國的文化與武力之間的聯係。
1933年首演的《施拉格特》被當作納粹推崇的“英雄劇院”的典範之作。喬斯特被推崇為“納粹桂冠詩人”。他在1935年至1945年期間擔任德國文學協會主席。在這個職位上，他與戈培爾和許多其他納粹高層領導人多有接觸。他也是黨衛軍的一名上校，還是希姆萊的親信之一〔他稱希姆萊為“我的帝國元首，敬愛的海尼·希姆萊(Heini Himmler)”〕。喬斯特的作品曾有表現主義傾向，他偶爾也會幫助一些現代主義的同事，比如戈特弗裏德·本(Gottfried Benn)，但他成了那個時代主旋律“血與土”主題文學的支持者。喬斯特投身行政工作後，作品逐漸減少，但他還會繼續發表詩歌、散文和演講，包括1938年的《德國是我家》(Meine Erde heist Deutschland)和1940年的《帝國的呼喚，人民的回聲》(Ruf des Reiches，Echo des Volkes)。1944年9月，喬斯特被列入“受上帝保護的藝術家”名單(Gottbegnadeten Künstlern)。然而，戰爭結束後，他接受了審判，並被判處三年半的有期徒刑，這一刑期在當時來說是比較長的了，隨之而來的是十年寫作禁令。他以筆名在德國連鎖超市艾德卡出版的雜誌《聰明的主婦》(Die Kluge Hausfrau)上發表詩歌，但喬斯特被聯邦共和國當局視為嚴重威脅，他實際上被邊緣化了。
他成了喬治·格羅斯(George Grosz)的朋友，這位藝術家激發了本的靈感，促使他創作了《肉》(Meat)係列作品，名噪一時，並在1932年進入著名的普魯士藝術學院。但是，盡管他與魏瑪柏林的先鋒派人物交往密切，但他也表現出對國家社會主義的支持。1933年2月，他被任命為藝術學院詩歌部的臨時負責人，幫助納粹推進“一體化”的進程，迫使海因裏希·曼、凱特·科爾維茨(K?the Kollwitz)等現代主義派人物辭職，並提拔了支持納粹的作家，如漢斯·喬斯特、漢斯·格林(Hans Grimm)和歐文·吉多·科爾本海耶(Erwin Guido Kolbenheyer)。1933年4月24日，本和政府的關係迎來了一個關鍵時刻，當時他發表了題為《新國家與知識分子》(The New State and the Intellectuals)的廣播講話。文學學者埃格伯特·克裏斯平(Egbert Krispyn)總結了他的言論：“他嘲笑所有的自由主義，並宣稱知識自由必須服從於極權主義國家，並應為此做出犧牲。與此同時，他稱讚國家社會主義者代表了新英雄主義物種，未來屬於他們。”本與移民國外的克勞斯·曼(Klaus Mann)就“新”帝國中知識分子的角色進行了公開討論，並闡述了一種高度種族主義的世界觀。有時，他會將二者結合，例如：“你難道意識不到，在你的拉丁海岸，發生在德國的事件不是那種用著名的辯證方式扭曲和談論的政治把戲，而是曆史突變和人民願望共同孕育的新物種的出現嗎？”他還說：“文明的業餘愛好者，歌頌西方進步的行吟詩人難道意識不到，最終，這裏關鍵的不是政府形式，而是人類誕生的新願景——或許古老，但或許是白種人最後一個宏偉概念，或許是最宏偉的宇宙精神本身的實現，就像歌德的讚美詩《致自然》(To Nature)的序言一般？”本的種族主義還表現在1933年9月他為雜誌《我的世界》(Die Woche)寫的一篇文章中，他呼籲“去除或隔離”(ausscheidung)“大眾中不那麽有價值的部分……”不僅是出於種族適應性的考慮，也是出於宏觀經濟(volkswirtschaftlichen)的考量。簡而言之，本公開有力地闡述了一個種族主義的優生計劃。他那以高雅文化為基礎的論點被視為對種族滅絕計劃的支持，盡管他本人沒有呼籲殺戮和迫害。除了他思想的生物學部分，本的觀點在其他方麵與國家社會主義相吻合，包括對國家的讚美和對個人服從國家的號召。