第七章 超越笑料

說實話，我一直以來應付雨水的方式，就是徹底地忽略它。

我就是穿越雨水，隻顧走我的路罷了。

——大衛·馬克森（David Markson），《維特根斯坦的情婦》（Wittgenstein's Mistress, 1988）

有何可笑？

喜劇並不總是可笑的事情。令哈姆雷特感到震驚的是，其中一位掘墓人居然覺得可以開個玩笑：“難道此人對自己的工作毫無知覺？他竟在掘墓時唱起了歌曲。”然而，當悲劇上演的時候，主人公本人卻在黑暗中吹著口哨。尤其當他談到可憐的約裏克（Yorick）的頭骨時，他想起此人本來是“一個玩笑說不完的家夥”，如今卻隻是“完全耷拉著下巴”。為何不把下巴抬起來笑一笑呢？如果這很好笑的話，為何不讓它變得更好笑呢？或許這是因為，我們已經感覺到王子的真實感受，他隻是在用喜劇的方式度過一天。弗蘭·奧布賴恩（Flann O'Brien）被這種插曲性的情節所吸引，思考著它們達成的效果。這種插曲是喜劇性的解脫，也就是解脫的喜劇，它們讓我們意識到，喬伊斯與莎士比亞共享著對於幽默的理解，他們都將它看作是“悲傷與恐懼的女傭……真正的幽默需要背景的緊迫感。”喜劇不僅需要緊迫感，而且還得用它做點什麽。喜劇會承認這種感覺，同時還要將悲傷與恐懼放到一邊。這裏可以舉兩個例子。在奧布賴恩的《第三個警察》（The Third Policeman, 1939—1940）中，“我弄斷了自己的左腿（也可以說它是為我而斷的，看你喜歡），它有六處骨折”；在弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）的《洛麗塔》（Lolita, 1955）中：“在我三歲的時候，我那非常上鏡的母親，死於一場反常的事故（野餐，閃電）。”這些括號裏的內容，將創傷放到了恰當的位置。但它們也足以證明，創傷在喜劇中也有一席之地。

對於哈姆雷特、亨伯特·亨伯特（Humbert Humbert）等許多其他角色來說，喜劇是一種解脫的手段。利奧波德·布盧姆（Leopold Bloom）在《尤利西斯》（Ulysses, 1922）中故自想道，“有時你必須笑，因為這樣更好。《哈姆雷特》裏的掘墓人，展現了人類心靈中豐饒的知識。”斯蒂芬·代達勒斯（Stephen Daedalus）也有同樣的感受，他認為喜劇是一種試著將自己從洞中挖出來的方式。當他闡述自己關於莎士比亞的理論（以及他自己扮演的哈姆雷特形象）時，他覺得自己應該找到某種空間，嘲笑自己的困境：“他之所以笑，就是為了將自己的思想從思想的束縛中解放出來。”如果你問一個喜劇人物，“你笑嗎？”答案往往是“隻有在疼痛的時候”。尼采宣稱：“或許我最清楚為什麽隻有人類會笑。隻有他的痛苦如此之深，所以他不得不創造出笑聲。”這句話達成了愉快的飛躍，我們從第一人稱來到了第三人稱，這也是這則笑話之嚴肅性的組成部分。俏皮話與笑聲一樣，是一種表現又回避發言者自身痛苦的方式。其他人也能體認尼采的認識方式：羅伯特·伯頓（Robert Burton）在《憂鬱的解剖》（Anatomy of Melancholy, 1621）中引用了許多權威人士的論述，隻為支撐自己的觀點——憂鬱之人最常發笑；威廉·布萊克（William Blake）在《天堂與地獄的婚姻》（Marriage of Heaven and Hell, 1790—1793）中告訴我們，“過度的悲傷會釀成笑聲”；在喬伊斯的《芬尼根守靈夜》（Finnegans Wake, 1939）中，人類遭受的痛苦是如此強烈，他不得不發明“笑”這個新詞，才能描述自己的感受。

那麽，笑為何、如何籠罩在肅穆的陰影之中呢？關於這一點，最成熟的看法屬於弗洛伊德的理論——更確切地說，是他的兩個理論。他在《笑話及其與潛意識的關係》（The Joke and Its Relation to the Unconscious）中寫道：“我們原本擁有關乎愉悅的大量潛力，但在文化的壓抑之下，那些主要的潛力可能已經喪失了，它們受到了內心審查製度的藐視。”一則笑話就像一場夢一樣，用隱秘的方式找回了這種愉悅。由於欲望遭到壓抑與禁止，我們感受到了大量的痛苦，而笑話在表象的偽裝之下，緩解了這些既存的痛苦。這是本我偷偷穿過意識防禦的方式：“隻有當笑話能夠幫助我們的時候，我們才會真的發笑。”不過，在弗洛伊德後來發表的一篇關於“幽默”的文章中，他思考了罪犯在周一早晨走向絞刑架的過程。罪犯說道：“嗯，這是本周的一個良好的開端。”在弗洛伊德看來，這種喜劇性的轉變意味著：“看哪，世界就是這樣的，它看起來如此危險！但它不過是一場兒戲，除了開玩笑，我們還能做什麽呢？”在這樣的時刻，本我不再是主要的角色。盡職的超我掌管了這一領域，它“努力利用幽默慰藉自我，保護它免受外界的傷害”。如今這個笑話出自慈愛的父母之口，而不是此前那個反常的小鬼。受過教化的監護者已經取代了潛意識的欲望載體，但在這兩種情況下，喜劇性的衝動具有相似的效果，它既是對痛苦的反饋，也是應對痛苦的一種方式。在這一章中，我將會探討這種反饋可以采取的各種廣泛形態，也會提出新的問題：當喜劇作為文化及其批判者時，當它被視為回避、展露生活黑暗麵的媒介時，我們可能會看到何種結果？

喜劇那些令人難忘的定義，都基於它那顯然與悲劇對立的特質：“世界對於思考者來說是喜劇，對於感受者來說是悲劇”[霍勒斯·沃波爾（Horace Walpole）]；“從遠處觀看的生活是喜劇，從近處觀看便成了悲劇”（查理·卓別林）；“悲劇是我割破自己小指的時刻；喜劇是你掉進敞開的下水道死掉的時刻”[梅爾·布魯克斯（Mel Brooks）]。所有人都沉醉在將喜劇看作一種超然的視角中，但在很久以前，有人就已經意識到，喜劇與悲劇並不是真正對立的兩者。在柏拉圖的《會飲篇》（Symposium）結尾處，蘇格拉底要求兩位對立戲劇模式的典範級大師[阿裏斯托芬與阿伽頌（Agathon）]承認，“喜劇的天才等同於悲劇的天才，真正的悲劇藝術家，其實也是喜劇藝術家。他們不得不認同這一點，因為他們已昏昏欲睡，沒有完全跟上這場爭論。”雖然這裏的辯論沒有確切的結果，但克裏斯托弗·弗賴伊（Christopher Fry）提供了一種有效的闡釋：“當我第一次開始寫喜劇的時候，它的概念首先浮現為某種悲劇，”他繼續解釋道，“如果這些人物沒有資格出演悲劇，也就不會存在喜劇。從某種程度上來說，我必須跨越其中的一種形態，才能抵達另一種藝術”。或許悲劇與喜劇要比人們所想象的更為相似。事實上，我們可能會想，為什麽人們常常覺得必須分開討論。

喜劇並不會妨礙悲劇，它是以悲劇為前提的。在阿裏斯托芬的《阿卡奈人》中，迪卡奧波利斯（Dicaeopolis）指出“喜劇也有自己的責任感”，而在希臘語中，這句台詞沒有采用通常使用的、指稱喜劇的詞匯（即“komoidia”），而是使用了“山羊之歌”（trugoidia，即“goat-song”，“trygedy”）。這裏的雙關語足以暗示，喜劇的能量在悲劇的基礎上發揮作用。既存最早的喜劇片段，是對荷馬（Homer）作品的戲仿。當時，這些希臘悲劇家用四部曲的形式來構思自己的戲劇：前三部是悲劇，第四部則是續作——也就是所謂的“薩堤爾劇”（satyr play）——它針對此前三部曲的某種方麵，呈現了一種滑稽的表述。因此，薩堤爾劇占據了悲劇與喜劇的中間位置。歐裏庇得斯（Euripides）的《獨目巨人》（Cyclops, c.408 BC）為荷馬的《奧德賽》（Odyssey）提供了一個滑稽的場景。在這場戲中，奧德修斯（Odysseus）為了拯救自己的人民以及成功逃脫，弄瞎了波呂斐摩斯（Polyphemus）的眼睛。在歐裏庇得斯的作品中，主人公將西勒諾斯（Silenus）和酒神的船員從波呂斐摩斯的魔掌中解救了出來。在他的複述過程中，反派的台詞被賦予了一種傲慢的幽默感。“如果宙斯對我大發雷霆，”波呂斐摩斯解釋道，“我會扇他一個耳光。”“你會失明的。”眾神可能會如是答道。當波呂斐摩斯自己的臉龐受辱之後，薩堤爾合唱團繼續嘲弄著他，抨擊著他那眼盲的特征。“你在嘲笑我，”他哀歎道，“我隻是個笑柄罷了。”這是一個詭異的時刻。評論家、翻譯家斯蒂芬·哈利韋爾（Stephen Halliwell）提出了一些很好的問題：“歐裏庇得斯是否將一個原本令人畏懼的神話，貶為了盲眼兒童的遊戲？他又是否遵循了那種受害者遭遇嘲笑的邏輯？”這部戲劇似乎提供了某種慰藉——“在創作這部作品的過程中，沒有任何真正的獨眼巨人受到傷害”——他也讓我們對受害者報以同情。馬克斯·伊斯曼曾宣稱：“幽默是一種本能，讓我們用玩笑的方式承受痛苦。”如果他的論斷確鑿無誤，那麽我們應該指出，喜劇所關注的，常常是這種本能最核心的特殊性。

百感交集

長久以來，喜劇都對痛苦很感興趣——它也有著承受痛苦的需求。在塞萬提斯（Cervantes）的《堂吉訶德》（Don Quixote, 1605—1615）中，這些特質得到了最偉大的詮釋。這位“愁容騎士”遭受了如此繁多的身體虐待與精神折磨，一些藝術家甚至不願描繪他臉上的痛苦（見圖15）。

圖15　奧諾雷·杜米埃（Honoré Daumier），《堂吉訶德》（DonQuixote, 1868）

但是，杜米埃的畫作其實也隻是在追隨堂吉訶德的腳步，這位自封的騎士，也常常拒絕直麵自我以及自己所處的世界。從這個意義上來說，《堂吉訶德》體現了喜劇對於現實那曠日持久的反抗。當桑丘·潘紮（Sancho Panza）提醒自己的主人，這一切都是虛構之物的時候，堂吉訶德依然非常堅定：“我想讓你意識到，我做的一切都不是笑話，它們都是非常真實的。”這種對於“真實”的回避，構成了這部小說的基礎笑料。但在書中的許多地方，虛構似乎的確成了真實（正如敘述者評論人物時所說的那樣，“他們似乎已經變成了自己扮演的那些角色”）。我們之所以遷就堂吉訶德，是因為我們覺得他需要待在自己那渺小的世界裏，以此回避自己的痛苦。但我們漸漸意識到，這個世界其實是視野甚為寬廣的造物。這部喜劇似乎先是嘲笑妄想，然後才調轉筆鋒，譏刺那些堅決保持清醒的人[這有些類似羅賓·威廉斯（Robin Williams）的感觸：“現實隻是一種拐杖，屬於那些無法應付毒品之人。”]。

不過，這句俏皮話無法深入地傳達塞萬提斯這種喜劇的感染力。因為堂吉訶德那些看似逃避現實、暴露懦弱的言行，其實也是一種勇敢，也是一種對於理想主義的承諾（他評價著人們身上那些表裏不一的特質：“我們不能也不該將它們視為欺騙，畢竟它們的目的是善良的。”）。堂吉訶德是喜劇中具有代表性的英雄人物之一，因為他總是提醒我們，那些缺乏想象力的人，可能太過健康了。他們可能會失去對於現實的掌控，甚至不止於此。精神分析學家D. W. 溫尼科特（D. W. Winnicott）指出，“有些人如此牢固地沉溺於客觀感知的現實之中，他們甚至與主觀世界脫節，完全無法創造性地看待事物”。堂吉訶德為我們敲響了至關重要的警鍾，他讓人們意識到，在建構個體生活的過程中，設定需要達成的願望是極為重要的——而且，你可能會因為放棄幻想，疏遠自己的生活。從這個角度來看，喜劇誕生自虛構中的真實感。

如果你在腦海中將自己迷戀的、當地的農家女孩徹底轉化為杜爾西內婭·德爾·托沃索（Dulcinea del Toboso）的形象，可能顯得有些滑稽可笑。但是，用如此誇張的方式來書寫心愛之人，並不是一件不同尋常的事情。有人對堂吉訶德指出，杜爾西內婭隻是他內心渴望的、完美的虛構形象，而他的回答完美地濃縮了喜劇的核心：“關於這一點嘛，確實有很多值得指摘的地方……但這不是那種可以深究到底的事情。”這句話足以表明，暫且從表麵上回避那些棘手的問題，或許可以讓你通往那些值得珍惜的智慧之地。喜劇中那些笑柄的一廂情願，通常是被人抨擊的特質，但它也構成了喜劇中更為宏觀的力量的一部分。作為一種模式，喜劇往往在固守自身故事的同時，還會表達許多其他的東西。我們在堂吉訶德及其喜劇後代的身上，之所以能感受到那種悲哀，不完全是因為他們對於痛苦的否認，也是因為他們不願明確地證實那些痛苦。但我們也更加欽佩、同情堂吉訶德，因為他拒絕同情自己。

當然，喜劇在處理痛苦的時候，還有許多比《堂吉訶德》更為黑暗的版本。在這些作品中，引人發笑的元素與迅速治愈痛苦的特質，成了更為詭異的同僚。喬納森·斯威夫特在那部《浴缸的故事》（A Tale of a Tub, 1704）中，讓敘述者用一句漂亮的話語描述了這種挑戰：“上周我看到一個女人被剝了皮，你幾乎無法相信，這件事讓她的性格變得多麽糟糕。”安德烈·布勒東（André Breton）在他的《黑色幽默文集》（Anthology of Black Humor, 1704）及其論調中，將斯威夫特看作這種模式真正的創始人，他認為黑色幽默是“多愁善感的死敵”。這麽說或許有些武斷，說他是“情緒的死敵”可能更為精確。如果斷章取義的話，斯威夫特的這個句子之所以能帶來快感，是因為這位作家信任我們的感受力，他願意冒險將它寫到紙上。在斯威夫特的《小小的建議》（A Modest Proposal, 1729）中，我們也可以看到類似的做法。這部作品的敘述者向愛爾蘭的貧民提議，他們應該將自己的嬰兒作為糧食出售，以此減輕自己的困窘。這是在諷刺漢諾威（Hanoverian）當權者那吞噬愛爾蘭的暴行，但他同樣也鞭策著這些受害之人。根據敘述者的計劃，父母們會試著將“最胖的孩子帶到市場上”，這意味著“當女人們懷孕的時候，丈夫們會非常喜歡她們，就像他們現在也喜歡那些懷著馬駒的母馬、懷著牛犢的母牛，或是懷著仔豬的母豬；他們也會因為害怕流產，放棄那些主動毆打、狠踹自己妻子的權力（畢竟他們曾經非常頻繁地行使這一權力）”。因此，嬰兒將被提升（而被貶低）到了幼獸的地位，妻子——被提升為家畜——也最終得到了謹慎的關照。噢，這可真是個美麗的新世界，人們已經變得如此高尚。

喜劇冒犯了那些細膩的情感，而這種冰冷的諷刺，又讓它成為這種情感的捍衛者。或許它甚至可以假裝忽視這些情感，從而讓讀者在心中喚醒它們。但是，斯威夫特的作品中這種令人眩暈的喜劇能量，之所以能夠茁壯成長，似乎往往因為我們很難去應對它們。我們不知道它的內核是否真的那麽冷酷，就像它從生活中解剖出來時那樣。在《關於各種問題的思考》（Thoughts on Various Subjects, 1706）中，斯威夫特指出：“如果一個人在街上行走的時候，能夠留心別人的麵龐，那麽我想他可以在服喪的馬車裏，找到最愉快的表情。”這讓我們有些猶豫不決：哀悼者需要利用歡樂來跨越自己的哀傷嗎？還是他們隻是為了引人注目（才愉快地看著那些親愛的逝者的背影）？那位敘述者也要麵對同樣的問題，他漫不經心地走在街上，愉快地觀察這些表情：他究竟在意還是不在意？斯威夫特曾將人類的生活描述成“一場可笑的悲劇，一種最糟糕的藝術作品”。麵對如此混亂的情境，人類最好的回應，可能確實隻有黑色喜劇。我們應該認真地對待任何個體的生活，但也不要太過認真。

在許多場合中，喜劇都選擇了一個有利的視點，讓自己可以沉浸在**之中。在19世紀與20世紀，這種超然與沉溺之間的平衡，對聚焦於幽默這一範疇的理論和討論產生了重大影響：例如，亞瑟·叔本華（Arthur Schopenhauer）將幽默定義成“隱藏在笑話背後的嚴肅”；路易吉·皮蘭德婁（Luigi Pirandello）則宣稱，幽默是“那種相反的感覺……它幾乎像是一麵鏡子，我們仿佛望著鏡中的自己”。現代喜劇常常呈現這種關乎情感本身的複雜情感。亞曆山大·普希金（Alexander Pushkin）的《葉甫蓋尼·奧涅金》（Eugene Onegin, 1825—1832）正是以這種辯證的節奏作為自身的基礎。一方麵，它共享了許多喜劇的樂趣，其中充斥著不受情感困擾之人，或是似乎被情感掏空之人——因為奧涅金“從外部”看待情感，所以受到了溫和的嘲笑，仿佛他自己不是個地球人一樣；另一方麵，敘述者本身過著一種半超然的生活，這一點非常直觀地把握著喜劇想象中反複出現的需求：試圖擺脫情感的束縛。男人隻是“器械與工具/感情是如此怪異，不過是愚者享樂的道具”；“至於友情嘛，我必須向你承認/人們隻會在無事可做時過問”。這裏的幽默源於一種近乎調情的語氣，它帶著一點遺憾，卻不完全被遺憾淹沒。這種笑話背後隱藏著嚴肅（“多麽無趣啊，人生居然要過得如此疲倦”），但精妙的對句技巧，也緩和了它所描述的那種乏味的情境。

這種在平淡無奇的素材中尋找喜劇的路徑——單調乏味的情境中可能隱藏著幽默感——被尼古拉·果戈理（Nikolai Gogol）運用到了極致。普希金在稱讚果戈理的時候指出，他“如此生動地呈現了生活的平庸”。果戈理在處理平庸及其親密關係的時候，顯現出格外鋒利的才智。在他的手中，陳詞濫調、平淡乏味、莫名其妙、不值一提之物，也可以成為令人興奮的發現。“喜劇無處不在，”果戈理寫道，“我們生活在喜劇之中，但卻沒有察覺到這一點。”對他來說，喜劇就是一種欣賞日常生活發出神秘光芒的方式。在《死魂靈》（Dead Souls, 1842）中，他用了整整一頁的篇幅，詳細地觀察謝利凡（Selifan）撓頭的過程：“誰知道呢，我們無從猜測。對於俄國人來說，撓頭的意義多種多樣。”接著，敘述者幫助我們重新調整自己的位置：“於是，我們又回到了這片偏遠的森林，又來到了某個世界的角落！好吧，但這是多麽浩瀚的森林啊！這是多麽壯觀的角落啊！”在這部作品裏，似乎隨處可見這種瑣碎中隱藏的富饒：“一個人可以墮落到如此地步，可以變得如此無用、低劣、卑鄙！他改變的空間該有多大啊！這是否與真理相似？這一切都與真理類似，凡事都可以降臨到一個人身上。”雖然果戈理貶低著自己筆下人物那平庸的虛榮，但他會用自己的風格給他們梳妝打扮，讓他們心情愉快。他讓奇奇科夫（Chichikov）凝視著自己鏡中的形象——以及他的新衣，然後說道：“這可真是個傻瓜，但總體而言，他還是呈現了一幅非常美好的畫麵！”回想一下皮蘭德婁理解幽默的方式，他覺得幽默“幾乎像是一麵鏡子，我們仿佛望著鏡中的自己”。在這種偽裝之下，喜劇成了第二次審視事物的方式，在它的目光之中，人們被視為——或是將自己看作——一種不同的存在，他們肩負著瑣碎的特質，但也享受著超越生活的時刻。奇奇科夫的感受雖然可笑，卻也無可否認。

故作勇敢

黑色喜劇偏愛那些灰色地帶。它們把玩、侵蝕著那些似乎存在缺陷的生命（這其實也就包含了所有的生命），讓我們不知如何應對他們。戲劇藝術可以強化這種曖昧性，因為我們作為觀眾，在反思自己的歡笑與歎息時，必須參照自己周圍的人。安東·契訶夫（Anton Chekhov）的戲劇透徹地探索了這一點的意義。他有兩部作品常常以悲劇的形式演出與呈現，但這種劇作家堅稱事實並非如此：他為《海鷗》（The Seagull, 1896）和《櫻桃園》（The Cherry Orchard, 1904）所取的副標題是“四幕喜劇”，他還將後者描述為“四幕雜耍劇”與“鬧劇”。契訶夫最初是一位創作喜劇小品和雜耍劇的作家。在《熊》（The Bear, 1888）（副標題為“一幕笑話”）中，波波娃（Popova）發誓要忠於自己已故丈夫的記憶，她不斷地呻吟著：“我的愛永遠不會死去。”接著，她威脅著要殺死那第一個朝她走來的男人，大聲喊道：“滾吧，滾吧！我討厭看到你！好像也不是那麽討厭……別走……離我遠點！別碰我！我討厭你！我需要滿足感！（一個漫長的吻）”。杞人憂天之人、沉湎寂寞之人、滿腹憂慮之人——這些人為何如此滑稽呢？因為過剩的痛苦，終究隻會變得輕描淡寫。如果有人顯得如此自怨自艾，我們便足以認為，他可能處在一個足夠安全的情境中。在《求婚》（The Proposal, 1888）中，那位真情實感的追求者確實非常高興，他狂喜著叫喊道：“我心髒病發作了！我的肩膀不見了！它去哪兒了？我要死掉了！”

契訶夫後期作品中那些深層次的幽默，部分歸功於這些早期的玩笑之作。但是，在那些戲劇裏——就如在那些偉大的喜劇中常見的那樣——幽默的實質依賴於那些快樂的嚴肅性。這些戲劇讓我們想要知道，當我們“理解”一個笑話的時候，我們究竟理解了什麽。《海鷗》的開場屬於梅德威丹科（Medvedenko），他問瑪莎（Masha）：“你為什麽總是穿黑色的衣服？”她像哈姆雷特一樣答道：“因為我在為自己的生命哀悼。”這句台詞可能會引發笑聲，但它也可能令人不安，因為瑪莎不僅沉溺於自己的情感中，而且還對這些情感投注了諷刺的一瞥。後來，當多恩（Dorn）歎息著“青春，青春！”的時候，瑪莎評論道：“每當人們沒什麽話可說的時候，他們就會說：‘青春，青春……’（吸了一口鼻煙）”。喜劇要把悲傷存放在引號裏，這不是因為它缺乏感知能力，而是因為它需要暫時框定這種東西，才能讓戲劇繼續上演。在《櫻桃園》中，麗波芙（Lyubov）在“嘲笑我吧，我真是個傻子”與“世界上不存在什麽可笑的東西”之間狂亂地搖擺，她其實總結了我們對於這部作品的各種回應。在這部戲劇中，有趣的人物在燈光下如此平靜、冷酷地變化，我們甚至覺得很難持續觀賞。

當麗波芙的哥哥加耶夫（Gayev）在第一幕對著家具說話的時候，你很難不笑——“親愛的書櫃啊！最最尊敬的書櫃啊！我向你的存在致敬”——但是，他之所以這麽說，是因為唯有書櫃是看似堅固可靠的東西，而它周圍的家庭世界卻故自坍塌。他甚至開始意識到，可能書櫃也會逐漸消失。對於契訶夫來說，喜劇拒絕對生活作出判斷，並以此成為理解生活複雜性的一種方式。有些人可能會把人分為“成功”和“不成功”這兩種類型，針對這種觀點，他曾經給一位朋友寫信說：“你是成功了還是沒成功？那我呢？那拿破侖（Napoleon）呢？隻有上帝才能準確無誤地判斷一個人成功與否。而我誌不在此，我隻想去跳舞。”如果回想一下卓別林探討悲劇與喜劇的表述，我們可能會認為，那就像是特寫鏡頭中的生活，但仍保持著某種距離感，以便讓自己的視點變得更加清晰。契訶夫的問題本身，就足以證實他的遠見卓識，它們提醒著我們，喜劇的目光既可以是特寫鏡頭，也可以是全景鏡頭。

櫻桃園裏的樹木應聲倒下，於是我們看到了更荒涼的喜劇景觀。“現代藝術最重要的成就，”托馬斯·曼（Thomas Mann）闡釋道，“就是不再認定悲劇與喜劇的邊界……然後用悲劇性的眼光看待生活。”悲喜劇（Tragicomedy）的曆史，可能遠遠超出了這一論調暗示的時間範疇[公元前190年前後，普勞圖斯已經在《安菲特律翁》（Amphitryon）的序言中造出了這個詞語]，但毫無疑問的是，現代藝術已經將這種混亂的生活感受劃為了定義自身的特質。亨裏克·易卜生（Henrik Ibsen）和奧古斯特·斯特林堡（August Strindberg）在描述自己的戲劇《野鴨》（The Wild Duck, 1884）和《債權人》（Creditors, 1889）時，正是選擇了“悲喜劇”這個詞語，塞繆爾·貝克特在英文版《等待戈多》（Waiting For Godot, 1955）的副標題中也使用了它。在貝克特的《瓦特》（Watt,1953）中，我們聽到了“笑聲中的笑，也就是‘純笑’（risus purus）……這笑聲所笑的——請安靜——是那憂傷之物”。這正是悲喜劇的核心。內爾（Nell）在貝克特的《終局》（Endgame, 1957）中指出：“我保證，沒有什麽比憂傷更有趣的東西了。是的，沒錯，這是世上最滑稽的事物。”（貝克特指出：“對我來說，這是這部戲劇中最重要的一句話。”）在貝克特的世界裏，憂傷通常是滑稽可笑的，因為人們總是把自己的憂傷表現得很重要，他們仿佛覺得自己有權獲得幸福一樣。自怨自艾成了一種可笑的自以為是，絕望也成了受虐狂的天賦。但是，當這些痛苦鑒賞家意識到自己的困境，還開始把玩它們的時候，他們便會展現出一種遍體鱗傷的高貴。他們的笑話提供了一種與憂傷共存——甚至克服憂傷——的方式。

正如《等待戈多》的第一句話所展現的那樣，悲喜劇是從“無能為力”的地方起步的。但是，伴隨著這句台詞的調度指示也很重要，我們意識到，埃斯特拉貢（Estragon）“再一次放棄了”[1]。嗯……再一次。這就是荒誕喜劇中的心跳節奏，貝克特的大部分作品都體現了這一點——從《無法命名之人》（The Unnamable, 1953）中最後的那段話（“你必須繼續，我無法繼續，我將會繼續”），到《想象死亡想象》（Imagination Dead Imagine, 1965），再到此後的作品均是如此。托馬斯·內格爾（Thomas Nagel）認為，荒謬是一種包含三個階段的戲劇：起初你用理想武裝自己，用目標督促自己，掌控著自己的生活（更確切的說法或許是“追求自己的生活”）；接著，突然之間，你被生活中的某種愚蠢、瑣碎或徒勞的感覺嚇了一跳；隨後，如果你僅僅是扮演生活的旁觀者，你就顯得有些無能為力，所以你再次回到了生活之中。內格爾指出，人類“沉溺於自己無法解答的疑慮，也深陷於自己無法放棄的目標”。所以，我們對於荒誕的感知本身也是一種成就，它表明我們可以在思想上超越自我。但它同時也是一種困境，因為它似乎意味著我們將以新的方式陷入舊的錯誤。貝克特的《莫洛伊》吟誦道：“我的生活啊，我的生活。此時我將它說成是已然終結的事物，彼時它又是一個仍在繼續的笑話。”你的這種期望，似乎隻是你在自己身上開的一個玩笑。在《終局》中，克洛夫（Clov）問哈姆（Hamm），“你相信來生嗎？”哈姆答道：“我的今生與來生無異。”他是一種典型的悲喜劇英雄，堅持著那些關於錯誤的喜劇，他既在進行徒勞的實驗，又在尋找那些蘊含著生機的權宜之計。這種形式的喜劇致力於即興創作，而不是屈從於痛苦。它總會再次失敗，但下一次會敗得更好。1935年，貝克特與一位朋友提及了最近的經曆：“科斯特洛小姐對我說，‘你隻會和別人談及失敗，除此之外你就沒什麽好話了。’很長一段時間以來，我覺得這是別人對我說過的最好聽的話了。”

在蕭伯納的《醫生的困境》（The Doctor's Dilemma, 1906）中，裏金（Ridgeon）如是寫道：“當人們死去的時候，生活仍會繼續有趣，正如人們大笑的時候，生活仍會繼續嚴肅。”因此，或許我們可以回歸那些非常滑稽的、“笑中帶淚”的文本，以此結束本章的討論。哲學家、社會學家赫爾穆特·普勒斯納（Helmuth Plessner）在談及笑與哭的關係時指出，這兩種行為都是“對某種情境的反應……我們在這種情境中後退一步，但並不是真的想讓自己從中解脫”。笑聲源於那些不知為何“無法回應”的情境，所以“人們直接用笑聲回應，而不是在回應中暗示自己的本意”。但是，或許笑聲就是我們牽涉其中的方式，它並不是在利用喜劇的宣泄途徑，而是在抵禦（而非否認）既有的情境。所以，笑聲並不是一個確切的答案，它是一種提出問題的方式，我們認為這種方式不那麽具有威脅性（見圖16）。

圖16　索爾·斯坦伯格，出自《巡視員》（The Inspector, 1973）

喜劇往往是體認生活本身的一種方式，是一種西西弗斯式（Sisyphean）的勞作，但它剔除了一些自己體認到的東西。傑弗裏·威蘭斯（Geoffrey Willans）與羅納德·瑟爾（Ronald Searle）創作了一係列的莫爾斯沃思叢書（Molesworth books, 1953—1959），主人公那個“這有何用”的問題，像陰影一般籠罩著他們的故事。畢竟，“看看這個世界吧，它比這個龐大的學校還要糟糕……但一切都會繼續前進的”。莫爾斯沃思也會繼續前進。他是一個喜劇般的哈姆雷特。他知道聖卡斯塔德學院的某些地方已經開始腐壞，但他並不會因此止步：“到我接手的時候了。我什麽都看得見。”“生存還是毀滅？”這是一個可能直接導致悲劇的問題（在哈姆雷特的案例中，它意味著悲劇已經發生了）。但是，無論是莫爾斯沃思的“這有何用”，還是恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）那部《你逃我也逃》（To Be or Not to Be, 1942），甚至是那些更早的喜劇作品，都體現了一種不同的應對方式。在這些最黑暗、也最令人愉快的喜劇問答模式中，問題都會得到應有的答案，但這些答案也會對問題持保留態度。生存還是毀滅：這不算什麽問題，但它確實是個問題。在P. G. 沃德豪斯（P. G. Wodehouse）的《伍斯特密碼》（The Code of the Woosters, 1938）中，伯蒂（Bertie）悲傷地歎道：“吉夫斯（Jeeves），有時人們會問自己，‘褲子有這麽重要嗎’？”“這種情緒會過去的，先生。”確實會過去的，每個人都會過去。但在此期間，我們最好還是穿上衣服。

[1]　 這裏描述的是《等待戈多》的第一句台詞及其調度指示，即“埃斯特拉貢（再一次放棄了）：真是無能為力”。