第六章 放肆之舉

德裏克（Derek）：我告訴你吧，前幾天有個家夥走到我麵前——我可不知道他是誰——他說，“你這婊子”……我說，“你才是婊子，你他媽的婊子。”我還說，“你他媽叫誰婊子呢，臭婊子？”

克萊夫（Clive）：那他怎麽回答你的？

德裏克：他說，“你他媽的婊子。”

——達德利·穆爾（Dudley Moore）與彼得·庫克（Peter Cook），《德裏克與克萊夫（現場版）》[Derek and Clive（Live）, 1976]

咬人，打人，撓人

“大笑是男性咬人的方式”，波德萊爾宣稱。社會學家諾伯特·埃利亞斯（Norbert Elias）則反駁道：“愛笑的人不咬人。”那麽，笑聲究竟呈現還是消解了攻擊性？神經學家維蘭努亞·拉瑪錢德朗（Vilayanur Ramachandran）提出了一種論調，他認為笑聲可能是一種抑製憂慮的喊叫。麵對錯誤的警報時，我們可以通過笑聲向一群人傳達解除戒備的命令。微笑的作用可能與大笑類似：身為我們祖先的一隻靈長類動物，如果從遠處看到了另一個同類，它可能會先露出自己的犬齒，做一個威脅性的鬼臉，然後才去辨認這個人是朋友還是敵人。如果對方是朋友，他的鬼臉就會半途而廢，轉化成微笑。這種表情可能也由此演變成儀式化的、屬於人類的問候。另一位學者羅伯特·普羅文（Robert Provine）指出，黑猩猩的笑聲通常是由身體接觸（啃咬或撓癢）或是接觸的威脅（追逐遊戲）所引發的。在他看來，猿類的喘息聲與人類那“哈哈”的笑聲，都演變自身體遊戲那急促的呼吸。這種喘聲與做鬼臉時必備的露牙行為，共同構成了儀式化、節奏化的“大笑”狀態。因此，在微笑的背後，可能隱藏著一種社會化的咆哮；在大笑的背後，可能是一場遊戲化的鬥爭。但是，在這兩種麵部表情的背後，也可以存在真正的咆哮與鬥爭。

人們常常聲稱，自己“隻是在開玩笑”，但許多真話都是在開玩笑的狀態下說出來的。諷刺與嘲弄都植根於笑聲[這兩個詞語（ridicule, derision）都源於拉丁語的“ridere”，即“笑、嘲笑”]。喜劇可能會懷著可疑的意圖，徘徊在侵略性的邊界。亞裏士多德認為，“一則笑話也是一種辱罵”。我們可以利用喜劇的優勢，也可以濫用喜劇這種“辱罵”的傾向——種族主義與性別歧視的笑話，揭示了這種形態潛在的殘酷。在特雷弗·格裏菲思（Trevor Griffiths）的《喜劇人》（The Comedians, 1975）中，沃特斯（Waters）評論了普賴斯（Price）的脫口秀表演：“你的表演裏沒有愛、沒有關懷、沒有感情……隨便怎麽說都行，你把它們扔到一邊去了。”顯然，喜劇可以與侮辱、咒罵、詛咒、誹謗非常妥帖地共存。不過，喜劇的形式也可以為這些惡毒的話語，注入一種不同尋常的質感。從希臘的抑揚格詩句到羅馬農神節時官方認證的譏諷，再到彼得、達德利談論那句“他媽的婊子”的影響，甚至還有“幾打髒話”（The Dozens）[1]的遊戲——在這種遊戲裏，無數的誹謗抨擊著參與者母親的角色。當這類辱罵變得程式化、成為某種表演時，原先侵略性的行為，會產生一些奇怪的演變。W. H. 奧登（W. H. Auden）仔細分析了那些精心構思的侮辱**流——從古英語的辱罵詩（flyting）到現代卡車司機的對罵——他觀察到，“參與者不是在思考彼此，而是在思考語言，以及體會創造性地使用語言的樂趣……玩笑的憤怒本質上仍是喜劇性的，因為在所有情緒中，憤怒與玩笑最不兼容”。從這個角度來看，喜劇展現了憤怒變得“出離憤怒”的時刻。某些形式的凶猛可能是令人愉快的。

從語言本身來說，“玩笑的憤怒”似乎顯得有些矛盾。在柏拉圖的《斐利布斯》中，蘇格拉底指出，“那種娛樂性的惡意，以一種詭異的方式，混合著快樂與痛苦”。笛卡兒在《靈魂的**》（The Passions of The Soul, 1649）中認定，“嘲弄或鄙視是一種與仇恨交織的喜悅”。在這一章中，我會分析這些看似目的性的喜劇模式——諷刺、模仿史詩、戲仿與惡搞——探究這種怪異的情感混合。我們可以先來看看諷刺作家。沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）認為，這種作家是“被文明社會接納的食人族”。諷刺作家既文明又野蠻，隻要有人允許（甚至是鼓勵）他擁有充足的自由，他就會肢解我們。那麽，我們需要這位“食人族”做些什麽呢？在最初的時候，諷刺作家似乎是允許觀眾與他一起完成任務的喜劇家。諷刺鞭撻著惡習，也鞭策著美德。賀拉斯（Horace）將理想中的聽眾想象成“露齒而笑之人”。他的作品乍看之下令人愉快，但觀眾也可能時不時被他狠咬一口：“你在笑什麽呢？”這位詩人會質問我們，“如果改一下人物的名字，你也可以成為故事的主角。”確實，正如哈姆雷特後來打趣的那樣，“要是每個人都能得到自己應有的待遇，那麽誰也逃不過一頓鞭子”。

在尤維納利斯（Juvenal）的筆下，諷刺會開啟一場複仇者的喜劇。他的第一部諷刺作品是這麽開場的：“難道我必須永遠當一個傾聽者，永遠不去還擊嗎？”但是，他在創作過程中，如此地偏愛否定性的表述，我們甚至開始懷疑，這種模式是否更想鞭撻而非拯救那些受害者。他跟著羅馬的妻子們來到她們的閨房，看著她們卸下妝容、露出本來麵目……“我該怎麽稱呼它呢？一張臉，還是一塊長滿潰瘍的肉？”那些上了年紀的丈夫也好不到哪兒去：“他早就忘了**為何物。就算有人想要讓他想起一些東西，也是徒勞無功。他那尺寸縮小、血管脹大的工具就躺在那兒，就算整晚都好好地愛撫它，它也隻會繼續躺著而已。”尤維納利斯的作品中隱藏著一種純粹的**，它會打擊那些表麵上的、渴望變革的意願。那些工人般的受害者，就像他們的“工具”一樣，隻能“繼續躺在那兒”，就算隻是為了滿足我們那種持續的、享受謾罵的愉悅。這些作品的重點不在於推崇或發展美德，它們隻想沉溺於精湛的人身攻擊之中。

笑話的關鍵任務是中介，而不是終結。尤維納利斯的第十五篇諷刺作品，仿佛預示著喬納森·斯威夫特（Jonathan Swift）在談及“食人”的案例時，似乎不太得體的表述。他指出，吃人可能會引發“憤怒，但在某些情況下也會引發笑聲”。當他探索“饑餓與仇恨”之間可能存在的關係時，他懷疑身為“食人族”的諷刺作家，可能也渴望呈現仇恨。諷刺所提供的混合大餐，創造了一種它自身鄙夷的美味。一場可怖的喜劇正在上演，因為在尤維納利斯的理解中，厭惡也可以是一種快樂。約翰·德萊頓（John Dryden）在評價這位詩人時說：“他的怒意高漲，惹得我也一樣。他的每一句話，我都樂於思量……他給了我盡可能多的歡愉，也考慮到我忍受的限度。”

或許在某種程度上，這種“樂於思量”的情緒，會導致純粹的自我滿足。“樂於思量”之“樂”，其實也是一種負罪感，長期以來，人們一直擔憂喜劇中存在的侮辱與攻擊的傾向。托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes）以最為清晰的方式提出了這一指控：“所謂笑聲，不過是突如其來的概念，催生了突如其來的榮耀。我們仿佛身處某種優越的地位，蔑視著他人的弱點。”霍布斯不僅提出了這種“優越論”（Superiority theory），還強調了喜劇本能的殘酷性，這一係列論調在18世紀成了備受爭論的議題。沙夫茨伯裏伯爵（Lord Shaftesbury）反駁道，這種幽默能幫我們“用一種和藹可親的姿態相互碰撞，磨平我們的棱角與粗糙的表麵”。哲學家弗蘭西斯·哈奇森（Frances Hutcheson）進一步發展了後來被稱為“不和諧論”的論調。他認為，我們與一個人、一件物體或是一個環境之間的不和諧感（而非我們對它們的優越感），其實是許多笑聲的來源。

亞曆山大·蒲柏（Alexander Pope）認為，“因某事而笑與嘲笑某事之間，確實存在著某種差別。”他在提出這種論調的時候，腦中一定閃過了類似上述爭論的思緒。他模仿史詩體的詩歌《奪發記》（The Rape of the Lock, 1714）梳理了這種區別的微妙之處。蒲柏認為，這首詩“是我所有作品中最具諷刺性的，也是最無傷大雅的。這是一些如同撓癢的文字”。在蒲柏的作品中，我們仿佛看到霍布斯與哈奇森的觀點交織並行：事實證明，諷刺作品時那看似完美的耳光，其實隻是輕輕的耳光搭配重重的撓癢。撓癢本身就代表著一種不協調感，一種快樂與痛苦混合的感受。亞當·菲利普斯大膽地指出，撓癢“以一種獨特的方式，引導我們體認那種原始的快樂，體認那種無助與混亂”。這並不是德萊頓那種“樂於思量”帶來的安全感。在這種語境下，快樂處於混亂之中，我們需要受到一些外力的推擠。從某個角度來看，蒲柏的詩歌用史詩般的語調，講述了一場關於貝琳達（Belinda）那縷頭發的鬧劇，他似乎以此貶低了上流社會的虛榮心，暗示著這部家庭劇完全無法比擬曾經的英雄史詩。但是，這首詩還提出了一個更為複雜的主題，因為結構的對比不僅是在貶低情節，它還強調、升華了那些有時被史詩忽略的日常細節——這些細節也值得我們關注，甚至值得我們尊重。奧布雷·比爾茲利（Aubrey Beardsley）的那幅插圖，記錄了貝琳達準備會見紳士的場景，捕捉了她的魅力與虛榮心。所謂“喜劇”，往往是我們賦予一種獨特空間的名稱，在這種空間裏，令人欽佩之人和極度荒謬之人可以共存。如果讓某人變得“幽默”，不僅可以享受他們的魅力，還可以把握他們的局限性，蒲柏和比爾茲利正是用這種方式，勾勒著貝琳達的形象。許多喜劇形式之所以長盛不衰，都是依靠這條微妙的線索：在舉起一樣事物之後，不一定就要——至少不要簡單地——將它放下。

從抗議到戲仿

文學評論家與理論家肯尼思·伯克（Kenneth Burke）認為，“純粹的”幽默不是一種異議，而是一種默許：“一位幽默大師不會想‘讓我們出去做點什麽’。相反，他會讓我們覺得，‘好吧，事情可能沒那麽糟糕。這完全取決於你看待它們的方式’。”那麽，那些糾結於諷刺現狀的幽默形式，又代表著什麽呢？如果諷刺意味著批判事物的本來麵目，而幽默鼓勵我們容忍它們，那麽喜劇式的憤怒又是什麽呢？它是否一方麵想要改變現狀，一方麵又想要發泄情緒？伏爾泰（Voltaire）的《老實人》（Candide, 1759）提供了一條思考這些問題的路徑。這本書本身就以殘酷的方式，批判著伯克的論調，也就是那句“好吧，事情可能沒那麽糟糕”[潘格洛斯（Pangloss）更推崇的表述是：“一切都是最好的結果。”]。這個故事的生動之處，就在於揭露這種觀點的騙局。在這本書中，這種看似溫和的論調，其實遮掩著本質的自負與無情。老實人康迪德（Candide）看到自己的導師遭受絞刑之後，仍然提出了正確的問題：“如果這裏已是所有可能的世界中最好的一個，那麽其他的世界又是什麽樣的？”

圖13　奧布雷·比爾茲利（Aubrey Beardsley），《梳妝》（TheToilette, 1896），為蒲柏的《奪發記》繪製的插圖。

正因如此，閱讀伏爾泰作品的樂趣之一，似乎在於它們對痛苦的免疫力。康迪德“遭受鞭打的節奏，遵循著拷問者的歌聲”，這句話或許可以成為伏爾泰作者風格的縮影，那是一種喜劇式的冷漠。這本書講述了許多事物的喪失——被迫喪失貞潔、純真、希望與生命——但它從來不會喪失風格。我們讀到了大規模的扼殺與刺殺，而且“在幾個小時以內，這場災難在各地引發了巨大的轟動”。請注意，是幾個小時，而非幾天或幾年。康迪德發現自己的少女居內貢（Cunégonde）已經成了另一個男人的情婦，“他被這個消息嚇了一跳，哭了很久，然後他把卡康博（Cacambo）拉到了一邊……”“又哭了很長的一段時間”——但還不夠長，不值得一個句號。當潘格洛斯從絞刑中恢複過來之後，他“承認自己一生都遭受了可怕的痛苦，但他仍堅稱一切都非常順利。他將繼續保持信心，不被那些糟糕的事情分散注意力”。這個男人堅持著某種宇宙決定論，這句話最後一次諷刺了這種觀點的虛偽。但是，它其實也呼應著這本書中那種邪惡而冷酷的風格，因為這種表述的方式，其實等於拒絕在環境的壓力下屈服或投降。潘格洛斯這種粉飾自我的姿態，可以看作是一種頑固的努力。或許喜劇既可以讓你成為宿命論者，又可以讓你成為道德主義者。

在伏爾泰的《哲學辭典》（Philosophical Dictionary, 1764）中，他承認了自己對於宿命論的偏愛，但他同時也警惕著這種思想體係的問題，因為它將不可避免地導致中立而冷漠的傾向：“我當然有撰寫這觀點的**，而你嘛，你也有反駁我的**：我們都同樣愚蠢，都是命運的玩物。你的本性是作惡，我的本性是熱愛真理，我會不顧你的反對發表自己的觀點。”乍看之下，潘格洛斯似乎已經轉世成諷刺作家了。伏爾泰那種融合著歡快與尖刻的特質，構成了許多最猛烈的駁論的核心。兩百年後，這種既**又冷靜的穩定狀態，繼續建構著某種類型的喜劇基調。有人詢問作曲家兼藝術家約翰·凱奇（John Cage），“但你不覺得世上有太多苦難嗎？”他答道：“不，我覺得苦難的數量剛剛好。”在這番問答中，未經深思熟慮、甚至有些自負的，是那個問題而非答案。凱奇其實在表述一種你有權感受的經驗——事實上，你可能不會總是希望和它撇清關係。

從尤維納利斯到喬恩·斯圖爾特（Jon Stewart）的《每日秀》（The Daily Show），古往今來，創作者在構思、實踐喜劇的時候，通常將它看作是一種批評性的藝術。但是，人們仍會質疑這種模式的自洽性。諷刺是否在建立、捍衛道德的製高點？或者說，它是在讓我們懷疑這種製高點是否存在？如果你覺得某人很可笑，反對他們會不會變得更加困難？嘲笑某人會不會成為你的不在場證明，這樣一來，你似乎就不曾與他們同笑了？你是否可能還與他們一起嘲笑過自己？喜劇總是不斷地翻新自己的形態，提出這些同樣的問題。它會提醒劇院裏的觀眾，他們與自己嘲笑的這些角色，不僅僅是共享了這個房間，還共享了一些別的東西。在理查德·謝裏丹（Richard Sheridan）的《醜聞學校》（The School for Scandal, 1777）中，作者揭示了一個充斥著流言、緋聞與憎恨的社群。但是，當瑪麗亞（Maria）談及斯尼爾韋爾夫人（Lady Sneerwell）和她的密友，說“她們的惡意令人難以容忍”時，她其實隻說對了一半。劇作家和觀眾不僅僅對惡意嗤之以鼻，他們還會偷窺這些惡意。我們大可以嘲笑坎德爾夫人（Mrs Candour）聆聽緋聞時的虛偽：“哈哈哈！好吧，你確實逗我笑了。但我發誓，我討厭你。”——但是，她其實與我們是同一種人。我們會觀賞那些純粹的、惡意的火花，但在這種情境下，證人就等於共犯。

在《造謠學校》中，我們可以聽到喜劇中反複出現的音調。在這種調性中，要求評判的行為，可以巧妙地轉化成對愉悅的放縱，或是——我們也可以更尖銳一點——轉化成一種質詢：我們為什麽如此需要評判他人？在傳統的喜劇劇場中，大部分的情節都在舞台的前端上演。那是一個光線充足的房間，演員們都徘徊在拱形舞台的前麵（觀眾可以看到彼此，演員也可以看到觀眾）。這種布置強化了觀眾身為局內人的感覺，他們不再保持安全的距離。根據查爾斯·蘭姆（Charles Lamb）的說法，這種喜劇演員的技巧體現於一些特定的時刻，“他在從未絕對吸引觀眾的情況下，仍與他們保持了默契……這是一種持續性的‘次級諷刺’（sub-insinuation）”。這種時刻是喜劇的核心，在謝裏丹的戲劇中，當它們出現的時候，那發言極為圓滑的約瑟夫·瑟菲斯（Joseph Surface）往往是情節的焦點。觀眾們對約瑟夫的評判其實是自負的，這個角色也在暗示這一點。當約瑟夫談及斯內克（Snake）的時候，他說“這家夥沒有充足的美德去實踐自己的惡行”，他還朝觀眾席瞟了一眼，隱隱諷刺觀眾們那種同樣的行為，他們隻是渴望偷窺暴行，卻將這種胃口偽裝成觀看戲劇、“升華道德”的一種義務。如果喜劇是一種向善的力量，並不是因為它描繪了美好生活的確切藍圖，隻是因為它始終挑戰著觀眾，讓他們反思某種可能存在的美好生活，享受其中的不協調性。

在許多情況下，喜劇不僅抗議著罪惡，也重新思考著“美德”的含義。它用某種特定的風格、技法或生活狀態來壟斷美德，然後從這種獨特的概念中，獲取模棱兩可的樂趣（簡·奧斯汀沾沾自喜地向自己的侄女承認，“你知道的，那種完美的圖畫，讓我感到惡心、心生邪念”）。在這樣的時刻，模仿、戲仿藝術就會發揮作用，這種藝術可以更深入地探索喜劇性的嘲諷，揭示其中那怪異的、反複無常的本質。戲仿從各種維度“嘲諷”著既存的事物：不僅要“諷刺、嘲弄”，也要“模擬、模仿”（類似人們“描摹”複製品的過程）。戲仿者常常嘲笑那些已經變得非常自我的創作者，但模仿也可以是一種奉承，至少是一種含蓄的恭維。戲仿暗示著這個對象值得戲仿——畢竟，這種模式是一隻寄生蟲——它更像一種保護者而非破壞者。它需要自己的宿主，也維係著宿主的生命。《邦·戈爾捷歌集》（Bon Gaultier Ballads, 1845）的作者謹慎地指出，“我們最常模仿的詩人，恰恰也是我們最欽佩的那幾位。除非你深愛某位詩人，否則就不要戲仿他”。亨利·裏德（Henry Reed）就是這麽對待T. S. 艾略特（T. S. Eliot）的。艾略特在那首《焚毀的諾頓》（Burnt Norton, 1936）中冥想著時間，他以這樣的方式結束了這首詩：“荒誕無稽的是那虛度而悲苦的時間/漫無邊際地前後綿延。”裏德在他的戲仿之作《查德·惠特洛》（Chard Whitlow, 1941）中，進一步誇大了這種荒誕性：

隨著年齡的增長，我們不再年少，

四季流轉，今天我已五十五歲，

去年此時我是五十四歲，

明年此時我便六十二歲。

裏德不僅戲仿了他的風格，也戲仿了他的困境。戲仿家不僅嘲弄著原文那種顯而易見的陳述，但他也在提醒我們，有時顯而易見之物也會帶來驚訝。我們可以稱為“老者的覺悟”。

談及這種夾雜著愛與笑的戲仿風格，馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）可謂一位大師。他認為漫畫就是“以最美的方式，誇大某人在最獨特時刻的特性”。如果要描述比爾博姆最偉大的戲仿作品，這種表述也恰如其分（見圖14及其圖注）。

亨利·詹姆斯（Henry James）是比爾博姆最喜愛的小說家，這裏的圖像與文字，既是對他的致敬，也是對他的調侃。這段話不僅讀起來像詹姆斯的文字，而且也以一種寓言性的方式，展現了戲仿的獨特性：這種模式可以“極其清晰”地呈現出某個人的風格，同時也提供了一種“融洽的氛圍”。戲仿的對象突然被自己所震驚，他看到了一些豐富、怪異的東西。它們在最為“獨特”的時刻，以一種滑稽的方式現身。對他來說，這種時刻呈現出一種不協調的特性。

圖14　馬克斯·比爾博姆，《十一月的倫敦與倫敦的亨利·詹姆斯先生》（London in November and Mr. Henry James in London, c.1907，圖中文字內容為：“ ……於是，在這種如此融洽的氛圍中，他舉起了一隻手，將它放到了離眼睛不到一英寸的地方，那隻手的輪廓突然顯得極其清晰，這簡直是令他震驚的景象……”）

詹姆斯覺得比爾博姆的戲仿之作非常有趣，他也承認，後來自己每次寫作的時候，都覺得是在“戲仿自己”。雖然戲仿者常常熱衷於調侃自己的主題，但他們也會讓人們關注那些可能獲得的樂趣。讀者可以從喜劇中找到相關的線索，而那其實也是隱藏在原著中的東西。平庸的戲仿隻是一種簡單的反諷——隻是模仿一種風格或情緒，沒有真正的“意義”——但是，那些最好的戲仿，洋溢著一種更複雜的諷刺語調，我們可以在詹姆斯自己的後期風格中，找到這種技巧的痕跡。在《快樂的角落》（The Jolly Corner, 1908）中，斯潘塞·布賴登（Spencer Brydon）讚賞著艾麗斯·斯塔弗頓（Alice Staverton）身上的特質：“她的微笑帶來了一種非常溫和的譏諷，他發現她半數的話語，都彌漫著這種意味。這是一種毫不苦澀的譏諷，正是源於她那極為豐富的想象力。”許多喜劇大師都在建構這類諷刺意味。這足以表明，批評也可能是一種共謀的形態，我們對自己最關心的那些人，擁有最多的批評自由。在這樣的偽裝之下，我們可以看到喜劇從“嘲笑”變成“調戲”再變成“珍惜”的過程。

一切皆可

但是，與其他喜劇性蔑視那種令人振奮的能量相比，這種過程究竟算得了什麽呢？某些版本的喜劇可能會達成一種價值觀的共識，它們調和著各種不同的觀點與態度。但是，那些最猛烈的笑聲，不一定就源於那些最溫暖、最模糊的形態。伊夫林·沃（Evelyn Waugh）采用了一種更狂野而非溫和的諷刺形態，他提供了一針解毒劑，讓那些沉溺柔情之人清醒過來。他也承認，諷刺“會在一個穩定的社會中蓬勃發展，前提是存在同質的道德標準。它會暴露那些彬彬有禮的殘酷與愚蠢”。但是，對於伊夫林來說，現代的“罪惡不再僅僅從口頭上敷衍美德”。所以，既然我們都要走下坡路，我們就不必——也不可能——玩往常一樣的諷刺遊戲了。我們需要一些更怪異的東西。或許，在這種現代的荒原上，可以綻放一種無情卻熱烈的形態。

在伊夫林的第一部小說《衰落與瓦解》（Decline and Fall, 1928）中，人們懷著深情憶起了博林傑俱樂部（Bollinger Club）的歡樂：“那是三年前的最後一頓晚餐，一隻狐狸被關在籠中，被香檳酒瓶活活打死。那是一個多麽美好的夜晚啊！”與單純地諷刺擲瓶之人相比，這種表述更加令人目眩，也更滑稽可笑（通常來說，諷刺是一種表述自己在意之物的方式，但在伊夫林的小說中，“在意”本身就是諷刺的對象）。在下文的故事裏，一位年輕人的腳部不小心受了重傷：“‘我要死了嗎？’坦根特（Tangent）說道，他的嘴裏塞滿了蛋糕。”後來，他被截肢了，然後便死了，但那又如何呢？“‘噢，死亡啊！你那地獄的鍾聲怎麽沒響呢？我想聽那丁零零的聲音。’外科醫生說道。”他的文字仿佛穿越了憤怒、憐憫或悲傷，來到了它們的彼岸。戈爾·維達爾（Gore Vidal）在稱讚伊夫林的時候，還談及了“他那偉大的先祖尤維納利斯”，維達爾洞察了問題的核心：“在強大的力量麵前，憤怒變得可以忍受。”

這仿佛是在暗示，伊夫林這樣的喜劇天才，並不是因為缺乏感覺而苦惱，而是樂於演繹那種包含“匱乏感”的豐富意味。在《吉爾伯特·平福爾德的磨難》（The Ordeal of Gilbert Pinfold, 1957）中，伊夫林那虛構的自我解釋道：“他不希望任何人受苦，但若他從永恒的角度看待世界，他發現世界像地圖一樣平坦。除非那些私人的煩惱，相當頻繁地侵入此地，才會出現一些變數。在那以後，他就會從那高高在上的哨站跌落下來。”我們可以回顧一下霍布斯對於笑之起因的論述，但這一次請注意後麵那些關鍵的詞語：“突如其來的概念……讓我們仿佛身處某種優越的地位，蔑視著他人的弱點，或是蔑視著過去的自己。”平福爾德沉溺於人性（以及暫時的精神錯亂）的狀態足以表明，那些最冷漠的諷刺（采取永恒的角度），有時隻是在試圖抵禦自己被同化的恐懼。馬丁·埃米斯（Martin Amis）曾經宣稱：“所有優秀的諷刺作品，都與它的諷刺對象同流合汙”，當平福爾德開始聽到迫害的聲音時，他會發現隻有成為一個人，才能理解那個人。對於他人的妖魔化，可能是安撫內心惡魔的一種方式。你會把自己那隱秘的惡習或願望，投射到他人的身上，看著他們沉溺於陰暗的快樂，從而獲取替代的滿足感，最後再為此懲罰他們。喜劇是一種從痛苦中獲取快樂、從憤怒中汲取狂歡的形式，所以它常常喜愛施虐狂或受虐狂的形象。在伊夫林的小說中，主人公會為腦海中的人物形象安排伏擊，這也是他的作品裏最有趣的時刻：“他會用自己的李木手杖擊倒第一個人，然後將武器換成馬六甲藤鞭。第二個年輕人無疑會被他趴在地上的朋友絆倒。接著，平福爾德先生會把燈打開，仔細地抽打他們。”你可得小心地抽打，否則可能會傷到自己。

平福爾德這種微妙的心理劇仍然堅持認為，瘋狂中隱藏著一種解脫的路徑（盡管這種路徑可能有悖常理）。不過，喜劇還可以走得更遠，它可以投身於一種無政府主義的快樂，徹底破壞自己的主題。我們可以用《辛普森一家》（The Simpsons）作為案例，它既是諷刺，也超越了諷刺。這部動畫大肆抨擊政府和當權人物的腐敗——無論是伯恩斯先生（Mr Burns）、維古姆警長（Police Chief Wiggam）還是昆比市長（Mayor Quimby）都未能幸免，被波及的甚至還有魯珀特·默多克（Rupert Murdoch）和該動畫的姊妹頻道福克斯新聞（Fox News，在2010年發布的一集裏，開場處的福克斯直升機打出了一個新的口號：“不是種族主義者，而是一流的種族主義者”）。但是，沉迷無恥行為的不僅是大人物，還有那些小人物。麗莎（Lisa）恭喜父親成為工會主席：“這是你讓勞動者得到公平待遇的機會。”霍默（Homer）完善了這一表述：“你還能與有組織犯罪的世界建立終身的聯係。”“嗯。”他低聲沉吟道，仿佛在痛飲達夫啤酒（Duff Beer）一般，“有組織的犯罪。”巴特（Bart）就像這部動畫本身乃至他的父親那樣，有時隻是為了墮落而墮落罷了——我們會享受而非評判這種墮落。在其中一集中，巴特以五美元的價格將靈魂賣給了米爾豪斯（Milhouse）。當麗莎抱怨這個數字微不足道的時候，她的哥哥咯咯笑道：“好吧，你要是覺得米爾豪斯賺翻了，那我就用四點五美元把良心賣給你，怎麽樣？”後來，麗莎也會提醒巴特：“巴勃羅·聶魯達（Pablo Neruda）曾經說過，笑是靈魂的語言。”（但巴特高傲地答道：“我很熟悉巴勃羅·聶魯達的作品。”）但是，孩子們腦海中的笑聲，並不是天使般的笑聲，那是一種可怕的、陰暗的、精神錯亂的笑聲。那是一種在《癢癢撓撓秀》（The Itchy and Scratchy Show）的暴力之下，爆發出來的笑聲。那是霍默成為惡作劇的受害者後，痛苦地彎下腰來的笑聲。巴特無法從這些事情中獲取樂趣，直到他在這一集結束的時候找回了自己的靈魂。這個男孩想到這個世界仍然充滿惡意與不幸，於是便和自己的靈魂一起狂笑起來。

“我想變得邪惡，”艾薩·基特（Eartha Kitt）用那甜美的聲音唱道，“這就是我的本色/我想會見魔鬼，一同作惡。”任何聽過巴特笑聲的人都知道，有些喜劇以本能的方式，沉迷於犯罪與惡作劇，因為……好吧，並不因為什麽。因為巴特，所以巴特。正如他曾說過的那樣：“我不知道！我不知道自己為什麽這麽做，為什麽喜歡它，我也不知道為什麽還要再做一次！”喜劇就像那些糟糕的行為一樣，常常錯到了讓人覺得對的地步。我們可以用紀錄片《貴族》（The Aristocrats, 2005）中數十位喜劇演員深情講述的笑話為例。我們沒有重述它的篇幅，但它也不是什麽太低級的笑話——不過是個家庭沉溺於**、戀屍、獸交和其他嗜好的普通故事罷了。人們會同時在這個笑話中吃屎與漱口。它以一種下流的、勝利的姿態，展現那些我們不該講述與想象的東西，但我們渴望自己能和他們做一樣的事情。笑話講得很好的脫口秀演員喬治·卡蘭提出了更廣泛的觀點：“我確實喜歡尋找邊界，然後故意去越過它們。我會帶著觀眾一起超越界限，然後讓他們為此感到快樂。”我們很難解釋這種快樂，但它可能意味著，喜劇可以讓我們暫時活在一個沒有羞恥的世界裏，我們無須擔心冒犯他人，或是被他人冒犯。

“開玩笑的目的不是貶低人類，而是提醒他自己被貶低了。”喬治·奧威爾（George Orwell）說道。霍布斯的追隨者會指出，我們嘲笑那些怪異的東西是為了報複，我們用笑話來監管社群、養育替罪羊。這當然是真的，但奧威爾的評論指出了另一個事實：雖然提醒大家的小醜享受著優越感，但人們會感覺到，所有人都在同一艘船上（這艘船可能正在下沉）。詩人、評論家傑弗裏·格裏格森（Geoffrey Grigson）宣稱：“人們可以嚴肅地指出，諷刺作品假定了人類的理想狀態或體麵形象，但它同時也對此感到絕望。最終，它會像受虐狂一樣享受這種絕望。”從這個角度來說，喜劇可以諷刺那些人類願望的虛榮，揭示我們的墮落，而這種“揭示”本身，也可能是一種原諒——並享受——人類弱點的方式。格裏格森的說法很嚴肅，幽默作家傑克·漢迪（Jack Handey）提供了一個優秀的喜劇版本，或許巴特·辛普森也會喜歡這種表述：“我可以在腦海裏描繪一個沒有戰爭、沒有仇恨的世界。我也可以想象我們進攻那個世界的場景，畢竟他們根本想象不到這一切。”

[1]　 “幾打髒話”是一場兩人之間的口頭遊戲，在美國黑人社區非常普遍。遊戲者會用越來越凶狠的侮辱性話語攻擊彼此，時常也會涉及對家庭成員的辱罵（如下文）。有論調稱這種遊戲衍生出了說唱音樂裏的“戰鬥說唱”（battle rap）。