第五章 喪家之犬

我不知道是否存在一個周全的理論，足以論述人們發笑的原因。但是，我覺得所有喜劇的前提都是一個陷入困境的人，都是小人物與大人物的對抗。

——傑瑞·劉易斯（Jerry Lewis）

為蠢所困

為什麽要去看喜劇呢？在喜劇中，別人會做我們暗中想做的事情，在柏拉圖《理想國》（Republic, 380 BC）中，蘇格拉底鼓勵我們盡情地享受這種奇觀。“你害怕自己成為醜角。”他解釋道，所以你會去看醜角的表演。然而，“在感悟了喜劇那種強大的搞笑能力之後，你不知不覺間被同化了，於是你開始在家裏扮演喜劇詩人”。或許吧，但你終究還得扮演那些更糟糕的角色。蘇格拉底的論點本身可能就籠罩著一種諷刺感（他可能在扮演魔鬼的代言人，迫使我們進行深入的反思），在柏拉圖這本書的其他地方，他還會展現出神秘的一麵，他會在發表觀點的時候，裝作有些愚蠢，或是摻雜著一點自嘲的意味。他融合了兩種喜劇原型人物的屬性——“醜角”（buffoon，即“bomolochus”）與“佯裝無知者”（eiron）——他會故意裝傻，以此觸碰知識的極限。喜劇通常都會使用這種頑皮的方式以及一組特定的角色來抵達某種智慧。在《快樂的科學》（The Gay Science, 1882）中，弗裏德裏希·尼采（Friedrich Nietzsche）將關注點轉向了“仿真的愉悅，內心對於角色與麵具的渴望”，他還盤點了那些關鍵角色：“演員、‘藝術家’（搞怪者、謊話精、醜角、傻瓜、早期的小醜以及古典時代的仆人形象）。”這份名單可謂相當不錯。在這一章中，我會探討這個雜亂劇組中的人物關係以及他們可能做出的行為。

尼采認為，喜劇創作者那種內心的渴望，通常在“下層階級”的形象中體現最為明顯。在一開始的時候，喜劇的本能就與各種低級的行為聯係在一起。在《詩學》中，亞裏士多德指出，喜劇是“對於下層人物的模仿”（通常還會采用與之匹配的通俗風格）。羅馬文法學家多納圖斯認為，喜劇是一種屬於“底端”的模式：“它與那些生活在塔樓與高處之人無關，它探討的是那些底層的、可鄙的領域。”普勞圖斯（Plautus）的喜劇始終緊貼著這個領域。這位戲劇家本身也與“底端”有著密切的聯係，他的名字是“扁平足”（planipes，即“flatfoot”）的變體，這是一個淵源深遠的昵稱，出自他可能出演過的赤腳拉丁啞劇。他呈現了一種獨特的、以流浪漢為中心的舞台，他的許多作品聚焦於“聰明的奴隸”（servus callidus，即“clever slave”）。這個狡猾的家夥常常會成為藝術家的代言人。例如，在他的《說謊者》（Pseudolus）中，修多盧斯（Pseudolus）在策劃自己的騙局時，想到了作家的形象：“他讓一部小說看起來很真實。我就是要做這樣的事情。我要做一位詩人。”

這位奴隸常常向觀眾發表講話，他在暗示自己是我們之中的一員。他站在舞台與世界之間的邊界，讓我們觀看那些虛構的、滑稽的行為，思考它們如何能夠成為生活的一部分——但它不僅是虛構的生活，也是生活中的虛構。在最常見的情況下，他會提醒我們，讓我們意識到自己是可笑的生物。“我們都是傻瓜，雖然我們可能並不知情，”修多盧斯說道，“我們如此努力地追求某些東西，仿佛我們知道什麽是好的，什麽又是不好的……好了，這種哲學討論已經夠多了。我隻是在滔滔不絕而已，沒什麽意義，對吧？”他是另一個版本的“佯裝無知者”，甚至他可能也不是在裝傻。正因如此，西莫（Simo）警告了卡裏弗（Callipho），讓他要小心修多盧斯，“他會喋喋不休，最終你會覺得自己是在和蘇格拉底爭論，而不是在和修多盧斯爭吵。”因此，這種姿態極低的騙術師，反而會促使你進行嚴肅的思考。在第一場戲中，修多盧斯就警告觀眾，讓他們“提高警惕……提防我這個家夥……不要相信我說的每一句話”。這種克裏特島人悖論（Cretan paradox）[1]式的表述，定義著這個人物的本質以及我們與他的關係。如果我們是他的知己，那麽我們也可能成為他的受害者。如果我們與他站在一起，他卻可能會反擊我們。在普勞圖斯的《鬼屋》（The Haunted House）中，特拉尼奧（Tranio）向觀眾們指出：“安全也是一種不安全。”

這個奴隸的台詞中充斥著羅馬喜劇式的笑話、悖論和諷刺，簡直令人眼花繚亂，這也讓普勞圖斯的作品變得非常難懂。他常常必須解決自己製造的問題，所以他既是救世主，也是替罪羊——他即使發現（或是偶然意識到）了法律的漏洞，也必須向既存的權力卑躬屈膝。在此後的喜劇中，可以看到許多和這個無賴類似的角色，尤其是在即興喜劇之中。“搞怪者”（Zany）這一典型角色的演變，見證了這種形象的分裂：愚蠢的鄉巴佬以及狡猾的、富有創造力的仆人。而與“傻瓜”（Fool）相關的形象，既包含了智力層麵的愚笨，也蘊藏著打破傳統的意味，這其實也與“搞怪者”的發展脈絡相似。“傻瓜”（源自拉丁語的“follis”，即“風箱”）一詞最初指的是“空穴來風之語”“頭腦空空之人”（來自《牛津英語詞典》）。但是，這種形象也會吹起表征變化的狂風，助長那些掌權者很難撲滅的大火。演員兼作家達裏奧·福（Dario Fo）在談及傻瓜、小醜和他們的同類時指出：“他們總是提出這樣的問題——誰說了算？誰是老板？”與此同時，他們還會引發相關的思考，讓我們探索“提出問題”這一行為的實質。如果他們都不能浮於表麵，那麽還有誰能呢？任何“說了算”的行為，是否也是類似提出問題的姿態？老板需要隱藏哪些表麵上的因素，才有可能成為老板？

傻瓜式的話語同時推動著宗教與世俗層麵的探究精神。它對於雙重性和兩麵性的興趣，構成了自文藝複興以來的喜劇中的重要元素。無論是傻瓜的語言還是喜劇的語言，都常常懷疑人類的所謂“高尚”隻是一個笑話。從這個方麵來說，德西德裏烏斯·伊拉斯謨（Desiderius Erasmus）可謂是一個關鍵人物。誠如書名所示，他的《愚人頌》（The Praise of Folly, 1511）構成了一個矛盾的集合體，它批判著那些“智者和玄奧的哲學家”（第一部英文譯本將他們稱為“愚蠢學家”）。與此同時，它的“讚頌”留給了那些聰明的蠢人（“智慧型傻瓜”）。伊拉斯謨的代言人、愚者本人指出：“傻瓜提供的恰恰是王子們一直在關注的東西：笑話、笑聲、笑語與樂趣。不要忘了傻瓜擁有的另一種才華，這是他們獨有的、絕非可鄙的特質：隻有他們會說出那些樸實無華、不加雕飾的真理。”從卑劣的流浪漢到宮廷裏的小醜，再到受人尊敬的、說真話的人——這一推論過程，表征著神聖的傻瓜之旅。

基督本身就是一個例子（他與輟學者一同閑逛，說些奇怪的、寓言性的廢話，然後騎著驢子走向勝利）。傻瓜解釋道：“雖然基督代表著天主的智慧，但為了消解凡人的愚昧，他在接受人性、以人之形態出現的時候，不知何故也變得有些愚蠢起來。”這種說法發展了聖保羅強調“真實愚蠢”之神聖性的論調。如果忽視愚者的洞察力，也會成為一種愚蠢：“你們中若有人自以為在世上有智慧，就使他成為愚者，這或許是通向智慧的一條路徑。因這世上的智慧，在上帝麵前皆是愚昧。”[《哥林多前書》（Corinthians）， 3:18-19]所以，愚人雖然過著卑微的生活，但他也對那些隻想過上流生活的人，提出了某種警告。他會評判那些評判他的人。這種人物反映——也反思——著我們試圖逃避的現實。正因如此，他能激起如此複雜的情緒。

笨拙的問題

事實證明，在喜劇形式中，傻瓜成了經久不衰的遺產。莎士比亞的戲劇常常會探索“先天”的傻瓜（一個人“天生缺乏推理能力”）與“後天”的傻瓜（“專業的小醜或醜角”——《牛津英語詞典》）之間的區別，他還會戲弄觀眾，讓我們去思考這些區別，看它們何時、為何變得無效。在《終成眷屬》（All's Well That Ends Well, c.1604—1605）中，好吹噓的帕洛（Parolles）對著小醜拉瓦契（Lavatch）說道：“行了，你這隻耍口頭功夫的傻瓜，我摸清你的套路了。”拉瓦契的回應切中了問題的核心：“噢，先生，你是在自己身上摸透我的套路的？還是別人教你的？”在莎士比亞的戲劇中，“傻瓜”顯然是一種非常常見的形象，但他通常不會被用來辱罵。與之相反，愚蠢的狀態常常是令人向往的。在《皆大歡喜》中，雅克（Jacques）歎道：“啊！但願我也是個傻瓜/我也想要一件漂亮的花衣。”愚蠢是一種用於偽裝的敏銳，公爵在描述“穿花衣之人”的時候，稱讚了這種特質：“他利用自己的愚蠢，就如獵人利用那掩人耳目的馬匹。藏身於掩護之中，他射出了自己的智慧。”

因此，似乎存在兩種類型的傻瓜——無意的傻瓜與自覺的傻瓜。第二種類型的傻瓜深知，沒有人能夠完全控製自己的形象，這也是他們想讓別人知道的事實。機智是一種獨特的武器，但那些最善於運用機智的人，並不覺得它有什麽過人之處。在《第十二夜》中，維奧拉（Viola）在談到費斯特（Feste）時說道，“他聰明到足以扮演傻瓜/要扮得足夠傻，就得足夠聰明。”她對於費斯特的妙語，也給予了類似的讚賞：“先生，愚蠢確實如陽光般漫溢大地，無處不在地傳遞著光輝。”注意這裏的“先生”（想想剛才那句“噢，先生，你是在自己身上摸透我的套路的？”）。費斯特與許多小醜和醜角一樣，他們在為人處世的時候，都很注重自己的禮儀，這是愚蠢者聯盟的標識。在莎士比亞及其追隨者的作品中，這類角色常常試圖在自己的話語中，同時傳達懇求與挑釁。這種融合的基調不足為奇，畢竟喜劇中最頻繁、最恒久的主題之一，就是統治者與被統治者之間那種親密冤家的關係。

我們可以看到，在《亨利四世》（Henry IV, Parts I and II, c.1596—1598），福斯塔夫（Falstaff）同時扮演著粗心大意的小醜和詭計多端的下屬。他是醜角與佯裝無知者的結合體，以一種偉大的姿態，闡明、揭示了既存的偽善。哈爾王子（Prince Hal）稱他為傻瓜，這是正確的表述，但王子並沒有意識到這個詞的真正含義。福斯塔夫解釋道：

各種各樣的人都以詰問我為榮。我隻要站在別人跟前，他們就會覺得有趣。沒有人——他們就像愚蠢地拚在一起的泥塊——能夠發明出這麽有趣的東西。我不僅自己機智，還能激發出別人的機智。

哈姆雷特（Hamlet）曾將職業小醜埃爾西諾（Elsinore）形容為“帶來無窮玩笑的家夥”，而福斯塔夫也是這樣的形象。如果觀眾或其他角色妄圖認為自己高他一等，他們就會體認到一種獨特的感覺，他們似乎錯失了這個笑話、這個人的價值——他願意推崇“驕傲”的榮耀，但也能夠指出它的缺陷；他有能力維係某種錯覺，但也可以看透一切。哈爾的登基以及他拋棄福斯塔夫的行為（“我不認識你，老家夥……白發蒼蒼之人本該是智者，怎會是你這樣的小醜與傻瓜？”），可以看作是背棄喜劇的舉動。但在莎士比亞的戲劇中，隻要那些當權之人願意傾聽，小醜、傻瓜的觀點可以提供一種寶貴的平衡。李爾王（Lear）的傻瓜對他的主人說道：“我寧願成為任何人，也不願當個傻子。當然，我也不想成為你。”事實上，傻瓜確實讓李爾王增加了對自己的認知，他承認自己也是個“天生的傻瓜”，他對著自己的女兒坦言：“我又老又傻。”國王的傻瓜與其他戲劇中類似的形象一樣，總是領先他人一步，他在很早的時候就已經告訴觀眾：“這個寒夜會把我們都變成傻瓜。”雖然這場寒夜看起來和喜劇還有很遠的距離，但《李爾王》中的那些角色，其實是在悲劇性的基調中，吟唱著那些古老的喜劇詩篇。帕克在《仲夏夜之夢》中已經說得很清楚了：“上帝啊，這些凡人是多麽愚蠢！”

伊拉斯謨和莎士比亞幫助著傻瓜和他們的同伴，這些角色從邊緣的雜役化身成核心的喜劇人物。評論家伊妮德·威爾斯福德（Enid Welsford）聲稱，“傻瓜是解放我們這些奴隸的偉大角色，而喜劇是愚人精神的表現”。值得讚許的是，她立刻補充道：“不過，後麵這句話真的可靠嗎？”雖然傻瓜常常是自由的捍衛者，但在喜劇中，他很少成為一個徹底被解放的人。他似乎準備反抗，但卻沒有能力革命。在弗洛伊德的論述中，笑話既否認又縱容了我們的叛逆傾向（我們會說“隻是開個玩笑”，但我們還是開了這個玩笑），他談及了傻瓜和小醜：“從本質上來說，笑話是個同時為兩個主人服務的兩麵派流氓。”我們可能會想到卡洛·哥爾多尼（Carlo Goldoni）那部《一仆二主》（Servant of Two Masters, 1743）中的特魯法蒂諾（Truffaldino），他是個徘徊在順從與叛逆之間的仆人。“你到底是誰？”劇中的老鬼角色詢問著特魯法蒂諾。他的答案既清晰又令人費解：“我主人的仆人。”這可能意味著，這個流氓永遠被鎖在內部，永遠受製於自己的角色，必須服從自己的主人。但這個答案的曖昧性，也表現出某種纏結的狀態，暗示著這個角色中隱藏的潛力，我們想知道他的錦囊裏藏著哪些妙計。

在現代喜劇中，流氓角色（通常是傻瓜和騙術師的混合體）日益盛行，越來越多的人意識到，這種人物可能同時涵蓋了許多角色，這種內在的複雜性，或許預示著社會和政治的動**。他常常使用幽默作為自己的工具或武器，所以他也提出了一個問題：喜劇能用來做些什麽？皮埃爾·博馬舍（Pierre Beaumarchais）的戲劇提供了一些答案。在《費加羅的婚禮》（The Marriage of Figaro, 1784）中，伯爵告訴那位仆人：“你的汙名令人震驚。”當費加羅（Figaro）反擊的時候，他同時為自己和其他的“喪家之犬”辯解：“或許我本人的品質，要比我的名聲更好。您覺得多少高雅的貴族能說出這樣的話呢？”博馬舍既是傳統政權中那些貴族的批評者，也是他們的盟友，正因如此，他同時受到了支持與嘲諷。從許多方麵來說，費加羅是作者那狡猾的代言人，這種論點受到了許多人的認同。丹東（Danton）曾經指出，“費加羅消滅了貴族”——就算他是正確的，費加羅也是通過相對間接的方式（譬如彼此利用，或是既順從又諷刺），達成了這個目標。在《塞維利亞的理發師》（The Barber of Seville, 1775）中，巴爾托洛（Bartholo）說道：“當我和一個專橫的傻瓜發生爭執時，我決不會退讓。”這時候，費加羅狡猾地答道：“這就是我們的不同之處，畢竟我總是退讓。”真可謂一語道破天機。

無論博馬舍創造的形象如何，他們總是很吸引人。與莎士比亞的戲劇一樣，他那些作品裏的女主角（通常來說，傻瓜與騙術師隻有遇到她們的時候，才會徹底地得心應手）總會響應費加羅的努力。正如伯爵夫人所說的那樣，“他的身上散發出如此多的自信，我甚至都有些缺乏這種東西了”。這種自信讓我們意識到，女性的困境或許類似於仆人或受騙者的困境。羅西納（Rosine）、馬塞利娜（Marceline）和其他角色都反複詢問一個關鍵的問題：“不想再當奴隸算是犯罪嗎？”不難理解，為什麽路易十六（Louis XVI）在看過一遍之後就禁止了這部戲劇。費加羅不僅挑釁著自我，也挑釁著他人。他向自己的妻子保證：“我告訴你的事情，可以說是我所知的、最真切的事實。”她答道：“你的意思是，這事實不止一種嗎？”後來，他的妻子甚至還騙過了他。可以說，她的這句話具有“傻瓜問題”的典型特點——表麵上很困惑，實際上很尖銳——這讓我們意識到，哪些典型的宮廷小醜可能已在17世紀死去，但仍有其他角色準備繼承衣缽。

扮醜胡鬧

洛倫佐·達·彭特（Lorenzo Da Ponte）在他為莫紮特（Mozart）那部《費加羅的婚禮》（The Marriage of Figaro, 1786）創作的劇本中，為博馬舍的劇本作了一個非常巧妙的補充。在那場戲中，費加羅看著伯爵閱讀一張紙條。這位男仆錯誤地認為，這張紙條證明自己的妻子對他不忠：“我看他閱讀她的紙條，我看著他笑。不知不覺間，我甚至在嘲笑自己。”這個時刻的複雜性——笑聲折磨著費加羅，但他仍為了緩解自己的痛苦而笑——讓人看到了現代喜劇中反複出現的意象。喬·格裏馬爾迪（Joe Grimaldi）在啞劇《小醜》中的開創性表演，可以算是另一個早期的範例。一位當代評論家指出，喬的眼睛“無須他人的幫助就可以表演……其中一隻眼睛保持靜默而嚴肅，另一隻眼睛則用最精妙、最調皮的方式閃動著”。喬的那些喜劇包袱以一種迷人的方式，結合了勇敢、痛苦與無恥——“我會讓你在夜裏發笑，但白天我始終板著張臉”。他的形象標誌著某種文化英雄的轉世，他是一位悲傷的小醜，不僅將我們潛意識裏的欲望付諸行動，而且似乎也受到這些欲望的折磨。從18世紀開始，喜劇越來越頻繁地想象典型人物的內心世界，它們開始思考成為傻瓜或小醜是什麽感覺（見圖11）。

圖11　亨利·富澤利，《戴著傻瓜帽的傻瓜成了肖像畫模特》（Fool in a Fool's Cap Having His Portrait Painted, 1757—1759）

圖12　納達爾·圖爾納雄與阿德裏安·圖爾納雄，《悲傷小醜攝影師》

亨利·富澤利（Henry Fuseli）筆下的畫家比我們想象的要活潑得多，但他的傻瓜看起來反而沒有那麽活潑。仿佛每個角色都懷揣著另一個人的關鍵特質。同樣地，費利克斯·圖爾納雄[Felix Tournachon，即納達爾（Nadar）]和他的兄弟阿德裏安·圖爾納雄（Adrien Tournachon）在拍攝《悲傷小醜攝影師》[Pierrot the Photographer, 1854—1855，由法國啞劇演員查爾斯（Charles Deburau）出鏡]的時候，也強調了現代小醜那種自反性的本質（見圖12）。

沉默是攝影與啞劇的共同特質，但是——就像卓別林和基頓後來的作品那樣——沉默可以說明很多問題。小醜不僅表征著藝術家的另一個自我，他還複刻那種旁觀的行為，暗示自己正在為我們拍照。費爾南多·佩索阿（Fernando Pessoa）將幽默定義為“一種特定的意識，我們發現那些可笑之物與自己相似”。這種表述精確地把握了這些圖像中的幽默感，以及小醜在曆史悠久的啞劇和馬戲團表演中的重要意義。精神分析學家桑多爾·費倫齊（Sandor Ferenczi）甚至更進一步，他大膽地宣稱，人們真正能夠嘲笑的，其實隻有自己：“笑的本質是：我是多麽喜歡這種不完美的狀態啊！嘲笑的本質是：我的表現真好，不至於像他們那麽不完美，真是令人滿意啊！……每一次嘲笑的背後，都隱藏著無意識的笑聲。”所以或許可以認為，我們羨慕那些被我們嘲笑的對象，我們需要他們的存在，他們可以為我們揭示其他的生活方式。大概正因如此，小醜的形象常常兩兩出現：法國喜劇中有白臉小醜（White Clown，權威、清醒的人物，異性戀的男性小醜）與奧古斯特小醜（Auguste Clown，稚嫩者、叛逆者、自負者的形象）；即興喜劇中的快樂小醜和悲傷小醜（Pierrot）等。雖然這些成對的小醜存在差異，但他們似乎又是同謀（搞笑並不是嚴肅的反麵，反之亦然）。費裏尼的電影也常常沉溺於這種類似的、對立雙方的聯結。他對馬戲團小醜的熱愛，總是與這種感覺緊密相連。費裏尼自己也指出：“這場遊戲是如此真實，如果白臉小醜站在你麵前，你往往就會變成奧古斯特小醜，反之亦然……這些對稱性的角色，體現了一個存在於我們所有人心中的神話：對立麵的調和。”

我們觀看的喜劇搭檔，象征著我們自己的雙重行為。斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）曾經重寫普勞圖斯的戲劇，創作了一部名為《廣場路上的趣事》（A Funny Thing Happened On The Way To The Forum, 1962）的音樂劇。在這部作品中，修多盧斯扮演了小醜兼騙術師的雙重角色，他讓我們想起了這兩種形象那低微的根源。“今夜的喜劇，”修多盧斯宣稱，“無關國王，/無關皇冠，/唯有情人、騙子與小醜。”如果想要找尋最後這些重要的角色，我們就必須審視自己的內心：在《小夜曲》（A Little Light Music, 1973）中，黛絲蕾（Desirée）那“喚來小醜”的歌聲，其實使用了相對委婉的表述。桑德海姆曾在後來的一次訪談中指出：“這首歌原本可以稱為《喚來傻瓜》。我還寫了一首歌，黛絲蕾在歌中唱道，“‘我們難道不愚蠢嗎？’或者‘我們難道不是傻瓜嗎？’”在柏拉圖和費裏尼的作品中，可以找到許多偽裝與掩飾的技巧，還可以發現一些類似的、憂傷的喜劇節奏。所謂愚蠢，就是“他們”變成“我們”再變成“我”的時刻。派人叫來小醜，其實就是讓你自己出醜。在索爾·貝婁（Saul Bellow）的筆下，那位名為摩西·赫爾佐克（Moses Herzog）的角色已經承認，自己被別人看作是“那個傻瓜！”他也暗自知曉，“如果不做傻瓜的話，做這些困難的抉擇時，可能就沒那麽方便了。畢竟，誰還不是個傻瓜呢？”

在現代，傻瓜性通常被看作一種高度私人、自我的喜劇感。因此，當代文化也在尋找某些方式呈現這種認同感，使之成為一種公共活動。傻瓜形象的最新化身，就是脫口秀的喜劇演員。他們可以威脅一個群體，也可以鑄造某種社群，他們是擁有內幕消息的局外人。脫口秀常常讓我們保持警覺，因為我們很難將其歸類。埃迪·伊澤德（Eddie Izzard）與許多化好妝的小醜一樣，似乎沒有確切的性別（甚至於完全沒有性別，他的護照上寫著“異性戀易裝癖兼男性蕾絲邊”）。喜劇演員可以選擇自己的行事之道，他們可以拒絕我們的做法，或是質詢這些做法可能產生的結果。喬治·卡蘭（George Carlin）在《職業愚者》（Occupation: Foole, 1973）的開場時承認自己很緊張，然後迅速地麵向觀眾席：“你也很緊張，對吧？觀眾確實都會緊張。你也有點緊張。你知道的，你是自己那一排的代表，沒錯吧？”脫口秀不是為了向皈依者說教，而是為了讓人們發現那些讓自己緊張的東西——然後讓他們思考這一點。麵對一位質問者，他大聲喊道：“我們是來看喜劇，不是來思考的！”這大概源於比爾·希克斯（Bill Hicks）的傳統，他不但健談，而且止步於健談：“哎呀！你想到哪裏去思考呢？我會在那兒等你的。”

最好的喜劇演員會努力向觀眾妥協，但前提在於，對於他們和觀眾來說，不存在任何無須爭論、“確鑿無疑的真理”。西蒙·芒內裏（Simon Munnery）曾向自己的同行們提議：“如果人群站在你的身後，那麽你就麵朝錯誤的方向。”斯圖爾特·李（Stewart Lee）非常迷戀美國西南部的“普埃布羅小醜”（pueblo clowns），這種情懷也建立在類似的喜劇願景之上。他希望通過漫無目的的方式來探索事物。在他看來，現代脫口秀應該繼承那種“神聖愚者、小醜巫師與局外人”的悠久傳統。斯圖爾特試著扮演了普埃布羅小醜，這種小醜形象不僅有趣，而且令人恐懼。他指出，這種詭異的組合，使觀眾對鼓掌這種行為變得謹慎。在斯圖爾特自己的表演中，他常常引導觀眾關注特定的掌聲形態，他試圖以此指出，小醜的把戲不僅僅是在迎合人群。“我喜歡那種隻有一個人鼓掌的聲音。”他說道。或許因為在這些時刻，小醜在戲院裏創造了分歧，他也成功地通過這種方式，呈現了某種難得的真相。如果掌聲來得太過容易，這位喜劇大師就會搖身一變，從虛構的煽動者化身成純粹的創作者：“啊，這裏以前從未有過掌聲的。看來是時候停止這檔表演了。”

近來最令人眼花繚亂的喜劇肖像，混合了尼采在《快樂的科學》中列舉的多種麵具。他是一個陷入困境的典型人物，不顧一切地想要過上脫口秀式的生活，因此他成了某種失敗的小醜：他就是電視劇《辦公室》（The Office）中的大衛·布倫特（David Brent）。在大衛·巴迪爾（David Baddiel）看來，“《辦公室》是一部關於喜劇的喜劇。有個人認為自己是房間裏最有趣的家夥，這就是這部電視劇的故事。”事實上，《辦公室》探討的問題是，為什麽會有人（任何人）想要變得有趣。這讓我們想起脫口秀那種總是暴露在外、可能有些尷尬的位置——某些人總喜歡重溫自己的創傷，但他隻是為了要掌控它。布倫特之所以扮演小醜，是因為他害怕被嘲笑。他試圖先引人發笑，以此消除被嘲笑的可能性（“總得從笑話開始。”他解釋道）。他會如何形容自己呢？“首先是朋友，其次是老板……可能還有‘藝人’這第三種身份。”他與此前的許多宮廷小醜一樣，處於一種曖昧的權力位置：他自稱是“布倫特邁斯特將軍”（Brentmeister General），但卻依然受製於公司總部——他是被統治者，也是喪家之犬。在第二季中，他認為自己是“狡猾的反骨仆人”（callidus servus）[2]，雖然聽命於自己的新老板尼爾（Neil），但卻與他們的“權力係統”和“規則手冊”背道而馳。他同時也是動作滑稽的搞怪者[想想那支舞吧——“我好像把霹靂舞和M. C. 哈默（M. C. Hammer）的那些垃圾動作混到一起了”]。最終，他也是那個可悲的小醜，在紅鼻子日的那天收到了裁員的通知：“我隻是想逗大家發笑而已，這可不是什麽拯救生命的大事兒，要是我出格了，你們盡量來告我……對了，我已經被裁員了……現在我得走了，是時候讓大家開懷大笑了。”

我們希望看到愚蠢的行為，而在《辦公室》中，裏基·熱爾韋（Ricky Gervais）和斯蒂芬·麥錢特（Stephen Merchant）恰恰利用了這種欲望的根源。如果我們嘲笑了大衛·布倫特，那麽我們也在以某種隱晦的、惱人的方式，嘲笑自己那相同的需求。我們都需要被關注、被喜愛，都需要吸引他人的注意力，我們也希望自己有能力做到這一點。這讓我們回歸了蘇格拉底在《理想國》中的觀點：小醜帶來的是替代性的快樂，他們可以讓欲望和脆弱變得外化，以此提供一種怪異的慰藉。最近，當熱爾韋談及蒂姆（Tim，那個機智而憂鬱的推銷員）的性格時，他評論道：“蒂姆就是我們自己。如果屋子裏都是心滿意足的傻子，那麽蒂姆就是那個不太滿意的蘇格拉底。”這聽起來很準確。譬如，當蒂姆告訴布倫特“你真是個哲學家”的時候，他沉迷於蘇格拉底式的諷刺，展現了老家夥那種哄騙式的哲學。但是，布倫特也是我們自己。在他的表達方式中，蘊含著一些我們共享的東西。在劇中有一個特別的時刻，尼爾讓布倫特坐了下來，對他進行了第一場訓斥（此後還有許多）。這場戲完美地捕捉到了傻瓜的聲音——那是人群中的小醜，或是不那麽努力的勞動者。尼爾嘲笑著布倫特，這是一場跨越喜劇史的嘲笑：“大衛，我處理了一下斯溫登分部的事務，我們對你分部的看法是……‘他們在開玩笑吧？’”那麽，大衛是怎麽回應的呢？“非常感謝。”

[1]　 又名“埃庇米尼得斯悖論”（Epimenides paradox），埃庇米尼得斯是大約公元前600年的克裏特哲學家，他曾提出一個悖論：“所有克裏特島人都是騙子。”但他自己也是克裏特島人，所以這其實是一種自相矛盾的表述。

[2]　 這裏的表述采用了首音誤置的方式，戲仿著希臘喜劇中的典型人物“狡猾的仆人”（servus callidus）。