第四章 編織詭計

格溫德琳（Gwendolen）：懸念太可怕了，我希望它能繼續下去。

——奧斯卡·王爾德，《不可兒戲》

關鍵點與情節線

喜劇是擅長掌控時間的藝術，它會保護那些美好的時光。有些笑話甚至可以將自己浪費的時間雕琢成你想要參與的活動——理查德·普賴爾（Richard Pryor）曾在一組笑話的開頭說：“我想讓你們大約笑十分鍾。不過，我得上場一個小時。”笑話通常是個縮略的故事。所以，如果你要思考喜劇形式構思、創作故事的藝術，你可以將笑話當作是一個起點。西塞羅（Cicero）意識到，“在聆聽最常見的笑話時，我們期待著某件事，但卻聽到了另一件事。在這種時刻，我們期望的落空，正是我們發笑的原因”。後來，伊曼紐爾·康德（Immanuel Kant）強調了這種現象的時間性：“笑是一種情感的結果，我們本來擁有極高的期望值，但它卻突然化作虛無。”這是一種暗示性的說法，或許“虛無”恰恰描述著期望沒有滿足的狀況。為了笑而玩耍，其實也是為了時間而玩耍乃至把玩時間，這呈現出一種特定的節奏。

喜劇通常是帶來驚喜的藝術，但正是既定的慣例，讓這種驚喜成為可能（見圖8）。

海頓（Haydn）這段四重奏（恰到好處地名為“笑話”）的結尾處出現了三個全休止（general pause），似乎預示著平行的樂句將會延續。在第四個樂句結束的時候，他還強調了一種完成感。這種“終場”之後是最長的停頓，暗示著這段音樂已經結束。但當音樂隨著重複的開場重新啟程的時候，開場本身似乎成了最後的節奏。我對這一係列技巧的描述非常簡略，但當你真的聽到海頓的這首作品時，你很難不發笑——演奏它的音樂家，通常也會笑出聲來。如果《笑話》是一個句子，你在閱讀它的時候，大概所有的句號都會變成逗號，反之亦然。因此，如果我們想要形容喜劇演員通常追求的那種停頓，或許可以選擇分號。它之所以能用可笑的驚喜吸引我們，不在於從有到“無”的轉變，而在於多種多樣的解讀方式。作家A. P. 赫伯特（A. P. Herbert）在思考喜劇時機的奧秘時，也巧妙地暗示了這一點：“幽默的本質是驚訝；正因如此，你在看到潘趣木偶戲的時候，你會突然發笑。”

圖8　海頓，降E大調弦樂四重奏，Opus 33， No. 2，《笑話》（The Joke, 1781）

一些探討笑話效果的進化論觀點，也很關注時間性的因素。依據馬修·赫爾利（Matthew Hurley）、丹尼爾·丹尼特（Daniel Dennett）和雷吉·亞當斯（Reg Adams）的說法，人類進化的成功之路是建立在“預期-生成”的基礎之上。在我們所處的環境中，我們必須盡可能巧妙、迅速地進行推論。我們已經成了預測事物發展的大師，但笑話讓我們意識到，我們太過依賴既有的推理模式。所以在他們看來，笑話在誕生的時候就成了我們檢測、維護“數據完整性”的方式：驚訝是幽默的本質，它其實“在精神空間中探測到了錯誤的信念”。當我們聆聽笑話的時候，我們的笑聲宣告著某種勝利，某種短暫的解放。我們始終沉溺於認知能力的旋渦，但笑話卻讓我們恍然大悟。換句話說，笑話可以讓我們保持才思敏捷。在一個安全的試驗場中，我們突然知曉、糾正了自己的係統性疏忽。

這套理論解釋了很多東西，但有些笑話不會這麽直接。它們會以相對隱晦的方式，推崇那些違背理性的功利主義。這類作品不僅會訓練我們的時間觀念，還從一種反直覺的角度，讚揚那些看似錯誤的理念。舉個例子，伍迪·艾倫（Woody Allen）也曾讚賞自己的計時器：“我為這塊懷表感到自豪。我的祖父在臨終前將它賣給了我。”這是一個很不錯的猶太笑話，而且它暗示著更多的東西。這裏的台詞溫和地違背了觀眾與伍迪·艾倫的偉大“常識”，與此同時，它也分享、讚頌著一些其他的事物：他的祖父拒絕屈從於文化環境的壓力，沒有直接贈送懷表，而是選擇了自己的行事方式。我們無法控製時間，但最好的笑話那種完美無瑕的時機，卻又展現出某種控製性。笑話設計的節奏反抗著（同時也慰藉著）那種注定的命運。這不僅僅是一堂關於適應性行為（adaptive behaviour）的課程。畢竟，祖父都已經快死了，他已經不必再做生意了，但他“拚死”也要繼續做下去。笑話經濟學可能會承認“時間就是金錢”的鐵律，但它仍然鼓勵我們沉迷那些非常隱秘、漫無目的的情節，即便它們除浪費時間之外毫無意義——或者它的意義僅僅在於，我們想看看究竟會發生什麽。

笑話忠於有序的模式，又總會呈現驚人的轉變，這種雙重性鑄就了它的結構輪廓。無論是米南德的古典戲劇，還是《祖蘭德》（Zoolander, 2001）這樣的現代電影，都完滿地展現了這樣的喜劇結構。在多納圖斯（Donatus）的《喜劇與悲劇的片段》（Fragment on Comedy and Tragedy, c.350）中，他用“開場”（protasis）、“**”（epitasis）與“災禍”（catastrophe）的三重奏來描述喜劇的不同階段。但與悲劇不同的是，喜劇情節由反複無常的女神堤喀[Tyche，也就是羅馬語境中的福爾圖娜（Fortuna）]所掌管，她是幸運女神的前身。奧古斯特·威廉·馮·施萊格爾（August Wilhelm von Schlegel）認為，在羅馬喜劇中，“機遇替代了命運的位置”。蘇珊·朗格（Susan Langer）也指出，“悲劇表征著命運，正如喜劇表征著運氣”。西方喜劇的好運，很大程度上要歸功於泰倫提烏斯（Terence）。他的創新之處在於，他消解序幕的神聖性，強調了一種“一切皆有可能”的喜劇感。“別指望我會告訴你故事情節。”一位男演員在那部《兄弟》（The Brothers, 160 BC）中打趣地說道。泰倫提烏斯在改造希臘傳統的時候，還留下了另一項遺產：雙重情節。這類情節通常圍繞著兩對情侶任性的愛情生活，因為它們的內容和形式一樣，具有不可預測的特征。帕梅諾（Parmeno）在《宦官》（The Eunuch, 161 BC）的開場時，向一位失戀的勇士解釋道：“如果一件事情根本無從計劃或控製，你當然無法有條不紊地管理它。”這裏的“事情”指的是情欲。對於泰倫提烏斯與他眾多的追隨者來說，墜入愛河就意味著失卻了情節。

但是，這僅僅是故事的其中一麵。情侶們渴望完滿，但喜劇卻往往意味著意外。泰倫提烏斯的雙重情節總會相互映照，這會讓觀眾關注情境而非人物。即便是喜劇中的混亂，似乎也依循著像數學一樣的精密結構，它鼓勵觀眾從數量參照、具體模式等因素中檢測情節的可靠度。雖然喜劇情境錯綜複雜，但其中的男女主角在相互吸引的時候，依靠的“巧合”似乎又不僅僅是巧合。“公民們，難道在活著的人當中，還有比我幸運的人嗎？”夏瑞亞（Chaerea）在《宦官》中詢問觀眾，“我的麵前突然匯聚了這麽多的好東西！”他的這番話仿佛表明命運與運氣並非簡單地對立，而是混合到了一起。

夏瑞亞不知道自己應該感謝什麽，究竟是一如既往的獨特命運，還是突如其來的天賜好運？在《兄弟》中，米西歐（Micio）澄清了這一點：“人的一生就像一場骰子遊戲。如果骰子沒有擲出你最需要的數字，你就必須利用你的技能，充分利用自己剛好得到的數字。”我們可以說，喜劇雖然順應了既存的命運遊戲，但也可以利用反複無常的機遇。它的主人公可以利用即興的情節，將自己身處的情境推到極致。喜劇故事通常以不幸的情境作為開端，但在一些偶然的事件之後，人物會碰上一個快樂的巧合。隨後，他利用一些快樂的技巧，依靠一係列快樂的意外，讓自己快樂地走向了最好的結果。我之所以采用這樣的表述，就是為了強調“快樂”的絕對數量。當然，喜劇的情節也足以表明，快樂的秘訣在於抓住機會。正如路易·巴斯德（Louis Pasteur）所說的那樣：“機遇隻眷顧那些有準備的人。”

容忍偶然

在喜劇故事中，人們通常可以相信自己的好運。人們不再尊崇宿命，卻又開始信任幻術。正因如此，喜劇情節的創作者非常頻繁地采用“騙術師”（Trickster）的形象——那是一種赫爾墨斯（Hermes）式的形象，詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）將其形容為“偶然為之的天意”。偶然總會發生，觀看喜劇的樂趣之一在於，觀察人物與創作者如何逃脫偶然的困境。尼可羅·馬基雅弗利（Niccolò Machiavelli）的情節結構算是這方麵的典範，他的作品繼承了羅馬的傳統，強調“好運偏愛勇士”的主題。《曼陀羅》（The Mandrake, 1518）聚焦於卡利馬科（Callimaco）的計劃，他想把尼洽（Nicia）的妻子盧克雷齊婭（Lucrezia）騙上床**。這對已婚夫婦需要一個兒子，但尼洽似乎是個**。於是，卡利馬科就招募了這個名為利古裏奧（Ligurio）的騙術師角色，準備設計一個陰謀，幫助自己得償所願。與所有的騙術師一樣，利古裏奧確信，“一切最終都會如你所願”。這個角色的狡猾性也象征著作者的技藝。馬基雅弗利精心地編排著各種情境的時機，以此策劃事件的進展。

《曼陀羅》呼應了馬基雅弗利在《君主論》（The Prince, 1513）中的政治思想。在他描繪的世界中，如果不想成為“機遇”的受害者，就隻能不斷地像陰謀家一樣勾心鬥角（該劇的結尾甚至暗示，與其說盧克雷齊婭是個天真的受騙者，不如說她是個心甘情願的幫凶）。喜劇不僅呈現了把握“機會”的重要性，它也讓人們反思一些別的東西：或許把握客觀存在著的機會同主觀能動的選擇仍然非常不同。在許多的喜劇情節中，如果想要衡量人物的意誌，主要看他是否聽信那些可疑的“撞大運”活動。因此，騙術師的形象與喜劇類型是如此合襯。這類形象向往著某種詭計（甚至是任何情節的策劃，任務越棘手越好），向往著那些引導機遇的活動。如果想要更真實地理解、感受這種機遇，就必須不斷地承擔新的風險。利古裏奧在《曼陀羅》中的最後一次亮相，可謂切中了問題的要害。他那滿意的沉吟，很快就化作了期待的音符：“一切都如我所料。那麽，接下來我們該怎麽辦呢？”

喜劇熱衷於編織詭計，但我們也應該承認，喜劇的潛力往往在於這些詭計出的“差錯”。利古裏奧問道：“接下來我們該怎麽辦呢？”在《仲夏夜之夢》中，奧伯倫（Oberon）詢問帕克（Puck）的問題，或許處於利古裏奧的對立麵，但他問得仍然非常合理：“你到底做了什麽？你完全搞錯了。”這將我們導向了另一種熱情，導向了另一種同樣顯眼的、喜劇創作的路徑：他們珍視著“無能”的狀態，也喜愛某種拙劣的工作。長毛狗的故事、公雞與公牛的故事、極其冗長而荒謬的故事[1]——這一切都是喜劇敘事的重要組成部分。看起來，當事情出差錯的時候，我們更容易發笑。在《項狄傳》（The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman，直譯名為“紳士特裏斯特拉姆·項狄的生活與觀點”， 1759—1767）中，勞倫斯·斯特恩（Laurence Sterne）興致勃勃地處理了這種錯誤性。特裏斯特拉姆描述自己生活的嚐試，本身就是書中最大的笑話。他知道一段合理的情節應該盡量保持因果關係（A導致了B， B則是C的前提條件），但是他仍然十分困擾，他覺得在Z之前還需要描述很多Y的內容，在你理解X之前，你也無法真正地體認Y。直到小說快要進展到一半的時候，特裏斯特拉姆才設法描述了自己的誕生。因為他迫切地想要描述他誕生之前的故事、這一係列事件的起因，以及諸如此類的背景信息。斯特恩利用著一種喜劇傳統，在這種傳統中，故事被構思為一種徹底的消遣。繞道之舉要比去往目的地更為重要。保羅·克萊（Paul Klee）曾經說過，“繪畫就是帶著一條線去散步”。當他的小說剛剛超過300頁的時候，特裏斯特拉姆才終於道明了自己的生平故事。更確切地說，他是被作者帶著散步的那條線。

這些曲線與字母標誌著離題的段落以及其他不恰當的時刻，在這樣的時刻，敘事的時間線被擱置了。我們看到的是關乎錯誤的喜劇，這個人物無法完全引導自己的生活，他在追逐自己的生活。

圖9　勞倫斯·斯特恩，《項狄傳》，第六卷，第四十章（1762）

斯特恩的小說從一開始就在探索鍾表方麵的獨特議題，所以在偉大的喜劇家族中，它可以找到歸屬感。特裏斯特拉姆的母親在**的時候，向他的父親提出了一個不合時宜的問題——“上帝保佑，親愛的，你沒有忘記給時鍾上發條吧？”主人公甚至認為，這也是他自己的問題，阻礙了他描述自己的故事。後來，他還在括號中說出了一句簡略的題外話：“（我希望整個國家都沒有時鍾。）”時鍾引導著情節的發展，但在喜劇中，它們並不總是存在（在《皆大歡喜》中，“森林裏沒有時鍾”），或者並不總是準時[約翰·克利斯（John Cleese）在邁克爾·弗雷恩（Michael Frayn）的《順時針》（Clockwise, 1986）中，意識到了不準時的代價]。在斯特恩的小說裏，時鍾既缺席又在場的狀態，讓我們意識到了快樂與“黴運”的關係。特裏斯特拉姆和他的家人之所以可笑而可愛，正是因為他們在苦心經營生活的時候，他們關心的一些其他事物，總是打亂、破壞了他們的計劃。E. M. 福斯特（E. M. Forster）指出：“在小說中，總會有一個時鍾。”沒錯，但是在喜劇小說裏，你很難預測下一次的時鍾會指向幾點。在這種若即若離的掩護中，喜劇情節向我們暗示了即興與偶然的價值。它讓我們意識到，“不太確定”自己的人生故事，也可以有一定的意義。

喜劇的故事常常讓我們措手不及，讓我們代入一種相對自由的思維方式。約翰·列儂（John Lennon）曾指出，“所謂生活，就是當你忙於其他計劃的時候，降臨在你身上的東西”。斯特恩的項狄主義精神，恰恰在更早的時代證明了這種觀點。還有許多其他的喜劇，也喜歡抵製那種所謂的成長敘事。在這類敘事看來，時間的穩步進展，就等於實際上的進步與發展。這種“進展”包括從童年到成年的曆程，或是從天真到經驗的旅程。荒唐文學（nonsense literature）會召喚我們內心的孩童，顛覆這種成長敘事的模式，分享看待事物的獨特觀點。劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）的那首《獵鯊記》（The Hunting of The Snark, 1876）的開場時，貝爾曼告訴自己的船員：“這就是蛇鯊的出沒地！我已經說過三次：/隻要是我說過三次的東西，都是確鑿無疑的事實。”三是一個神奇的數字。它標識著順序與方向，這是識別一種模式的最小數量級。但是，在海頓的《笑話》中，它也是為了設置期待的陷阱，有意策劃的停頓次數。在許多笑話中，三和音的第三部分代表著感知視野的突變。卡羅爾預先設計了詩歌的情境與時機，戲仿了探險敘事的模式。但在它的終場處，當麵包師最終發現猛獸的時候，他的喊聲被打斷了：“這是一頭怪——”這正是一個《笑話》式的假結局，就連最後的詩節，也隻是若有若無地填補了這種空白：

他沒說完的話仍在嘴邊，

他的笑聲與歡樂仍徘徊在此處，

他突然悄無聲息地消失不見——

畢竟蛇鯊是頭這麽可怕的怪物。

這種表述沒有給讀者提供更多信息，它甚至溫和地詆毀了“知情”的重要性——無論是尋找怪物的努力，還是尋找“故事寓意”的願望，都可謂徒勞無功。荒唐喜劇非常喜歡將看似有序的情節轉化為無序的形態。這種獨特的技巧，非常接近卡羅爾以及其他喜劇作家嚐試過的情節核心。

在卡羅爾的那部《愛麗絲漫遊仙境》（Alice's Adventures in Wonderland, 1865）中，也出現了類似的“獵鯊行動”。在開庭的時候，白兔不知自己該以何說起，紅心國王對此提出了“賢明”的建議：“從頭開始，講到結尾就停下。”——這條建議似乎不符合他所處的敘事類型。在愛麗絲穿過鏡子之後，她與王後一同衝刺了幾分鍾，但她發現自己處於同樣的位置。“好吧，在我們的國家，”愛麗絲說道，“如果跑得像剛才那麽快，通常可以跑到其他地方——但你得真的跑得很快，還得跑上一段很長的時間，就像剛剛那樣。”“一個慢吞吞的國家！”王後說道，“如你所見，要是在我們這裏，你必須盡全力奔跑，才能保持在原來的位置。”這聽起來好像很荒謬，但我們中的許多人都理解這種感覺。在維特根斯坦看來，這種困境可能會催生新的生活方式和思維方式：“如果必須用梯子才能爬到某些想去的地方，我很可能會放棄自己的想法。因為那些確實必須抵達的地方，我肯定都已經去過了。”像這樣的反思，可以推動“進展”這一概念的解放。當我們談及“進展”的時候，似乎總要依循某些敘事模式，或是總要看到實際的“前進”狀態。維特根斯坦非常熱愛喜劇與荒誕，所以他在《哲學研究》（Philosophical Investigations, 1847）中選擇的題詞，無疑是恰如其分的。這句話源自約翰·內斯特羅伊（Johann Nestroy）的喜劇《被保護者》（Der Schützling,1847）：“所謂的‘發展’，看起來的樣子總比實際上更為可觀，這也恰恰是發展的本質性特征。”古往今來的喜劇大師，都用揶揄的方式，讚頌著這種不成文的規則。

午時已到

因此，喜劇可能會質疑所謂的情節，會詰問那些關於因果、發展與意義建構的信息。如果要用首音誤置（spoonerism）的技巧，我們可以這麽說：“時間會傷及（wounds）所有的腳跟（heels）。”[2]這種表述恰恰濃縮著喜劇的那種荒誕性與洞察力。事實上，這種新的說法可能比原始的諺語更為真實，因為隨著時間的流逝，我們都會變得衰老而非年輕。但是，不知為何，這裏的文字遊戲似乎不想打擊我們的阿喀琉斯之踵（Achille's heel），這一點其實也是喜劇形式的特質。口頭的俏皮話讓語言中的時間標記（也就是句法順序）迅速運轉，這樣一來，時間的力量就被削弱了。戲劇形式的喜劇會將時間本身搬上舞台，它會設計人類利用時間的方式，從而贏得類似的勝利。以啞劇為例，在托馬斯·迪布丁（Thomas Dibdin）的《鵝媽媽》（Mother Goose, 1807）中，我們可以看到：

[傻瓜（Clown）[3]與老鬼（Pantaloon）]努力想要抓住快樂小醜（Harlequin），但小醜擺脫了他們的控製。他跳進了一座立鍾，鍾裏出現了一個冒險家，他正在給槍上膛。傻瓜打開了鍾門，小醜在裏麵扮演著鍾擺。傻瓜說：“現在！開火！”冒險家扣下了他的扳機，然而卻是傻瓜應聲倒地。在此期間，小醜與美女（Columbine）繞過鍾麵，逃之夭夭。在一陣喧鬧過後，傻瓜繼續追了上去。

在18世紀和19世紀的啞劇中，時鍾總是在千鈞一發之際露麵。它們被用來解決當下的緊急情況。但矛盾之處在於，時鍾本身成了抵製時間的工具。在上文的選段中，時鍾成了一道變形之門，它將人變成了鍾表，從而讓他們免受傷害。在《鵝媽媽》的下文中，老鬼攀上了鍾麵，傻瓜也緊貼在它的周圍。傻瓜成了騙術師的轉世。當他的手試圖與時鍾的指針交流的時候，我們可以肯定，時間已經站到了他那一邊。

傻瓜及其同伴那種驚人的速度，似乎預示著他們永遠不會受到傷害（可以回憶一下尤內斯庫的論調，喜劇就是加速的悲劇）。荒誕派戲劇（The Theatre of the Absurd）深受啞劇和鬧劇節奏的影響[尤內斯庫曾經說過，對他作品影響最大的三人是格勞喬·馬克斯、基科·馬克斯（Chico Marx）和哈珀·馬克斯（Harpo Marx）]。在這類戲劇中，與其說情節的密度變得更大，不如說它的速度變得更快。在尤內斯庫的第一部戲劇《禿頭歌女》（The Bald Soprano, 1950）的開場處，導演宣布：“英國的時鍾敲響了英式的十三下。”但在幾分鍾之後，他又補充道：“時鍾想敲幾下就敲幾下。”他的作品聚焦於家庭內部所建構的、各種形態的期望——角色們期望在生活中“步入正軌”、結成夫婦、邀請人們共進晚餐。但與此同時，他們還要麵對各種驚悚的情境——但尤內斯庫以怪異的速度傳達了這種驚悚。“喜劇的本質，”這位劇作家大膽地宣稱，“是一種運動的加速。”因此，貝倫格（Berenger）在《犀牛》（Rhinoceros, 1959）中對黛西（Daisy）說道：“噢，天哪！在這短短幾分鍾的時間裏，我們已經經曆了二十五年的婚姻生活。”這件事令人震驚，但古怪的是，它卻又讓人能夠忍受。

在《阿梅代：如何脫身》（Amédée, or How to Get Rid of It, 1954）中，一對夫婦在商議如何處理一具長在房子裏的屍體。那是他們的櫥櫃裏長出來的骷髏，但尤內斯庫還將觀眾的注意力引向了台上的時鍾。由此，這部詭異的喜劇變得更加恐怖：“觀眾應該可以看到它的指針在移動，那死人的雙腳也以同樣的速度挪動……那身體仍在漸漸變長，時鍾的指針也在緩緩地向前行進。”但在結尾的時候，阿梅代利用已經變得很大的頭顱，當作氣球飛了起來（我們再次想起了那些“死而複生的傻瓜”）。在《傑克：繳械投降》（Jack, or The Submission, 1955）中，傑克的家人逼他服從一場包辦婚姻。當他的姐姐透露那則毀滅性的消息時，這部作品的情節才開始發展：“我會用二十七字告訴你一切。聽好了，記住了，你的日程已經定好了。”現代喜劇常常會利用這種高速運轉的學習曲線，讓觀眾迅速地獲取信息。雖然這些定好日程的生活可能會令人感到不安，但反過來說，這種表述常常會讓人發笑，而笑聲也意味著某種幸運的解脫。諾埃爾·柯沃德解釋道：“你會生活，然後學習，最後死去，把一切忘得一幹二淨。”

但是，如果你隻是生活、學習，卻又不會死去呢？這恰恰是《土撥鼠之日》（Groundhog Day, 1993）中那位天氣預報員菲爾·康納斯（Phil Connors）的特權。這可謂當代最好的喜劇電影之一，在這部作品中，本章提及的許多議題都交織在了一起。菲爾[由比爾·默裏（Bill Murray）飾演]在醒來之後，發現自己在一遍又一遍地重複同一天，他陷入了一種時間的循環（甚至連自殺都無法成為解決方案，他就像是另一個版本的“傻瓜”，每次被擊倒之後，都會重新再爬起來。每次菲爾自殺的時候，他都會在早上六點鍾醒來，那是“土撥鼠之日”，也就是二月二日）。《土撥鼠之日》反複地播放著同一個笑話的變體，這體現了喜劇情節的簡化與荒誕。但在這部影片裏，這種荒誕感也導向了一種不可思議的現實主義。菲爾在酒吧裏絕望地轉向自己身邊的人，他問道：“如果你被困在同一個地方，每天都一成不變，你做的一切都毫無意義，你會如何呢？”這名男子答道：“我每天的生活本來就是這樣啊。”

但是，正如喜劇形式常常傳達的那樣，背景中的計時器與其說是承擔了總結的任務，不如說是提供了倍增的可能性。在這個咖啡館的場景中，菲爾在大口吞咽咖啡和蛋糕的間隙，向自己的同事麗塔（Rita）解釋了事情的經過。

圖10　編劇哈羅德·拉米斯（Harold Ramis）作品，《土撥鼠之日》

這部影片融合了喜劇敘事中兩種突出的傳統意象——我願稱之為“馬基雅弗利式的謹慎”，以及“項狄式的迷惘”。首先，菲爾繼承了騙術師的衣缽，他試著將一切令人不安卻又似曾相識的現象轉化成機遇：畢竟，他不會承擔任何後果（反正每天結束的時候，時間都會重置），所以他開始策劃盜竊、隨意上床以及其他有些邪惡的越軌之舉。然而，隨著時間的推移，他開始意識到，如果他無法失去任何東西，他也就無法獲得乃至把握任何事物。事情證明，你無法依靠某種沒有結果的生活。漸漸地，菲爾不再認為自己的生活是一場陰謀，或是一段編織詭計的過程（譬如試圖和麗塔上床），他選擇了一種更加隨性、更加漫無目的的生活方式。他閱讀詩歌、彈奏鋼琴、在鎮上四處助人。他幾乎沒有特定的目標，隻是遵從這些行為本身的需求，他隻是去做那些看起來該做的事情。

那首讓菲爾和所有觀眾都感到厭煩的歌曲（每天早晨六點在收音機裏播放的歌曲），是桑尼與雪兒（Sonny and Cher）的《我已擁有你，寶貝》（I Got You Babe）。丹尼·魯賓（Danny Rubin）提醒我們注意，這首歌采用了一個虛假的結尾（它使用了與海頓的《笑話》四重奏類似的技巧），因此，這首歌非常適合菲爾的處境。不過，其中的一句歌詞，也回應了那些隻考慮未來的人：“至少我們能夠確信自己已經得到的東西。”《土撥鼠之日》檢驗著“活在當下”而非完全被當下掌控的意義。“我現在很快樂”，菲爾說道，他既愛上了麗塔，也脫離了時間的循環。這部影片與許多最好的笑話或喜劇一樣，似乎在警告著我們，不要太過嚴密地揣測未來的情境或可能性。事實上，許多喜劇的情節都在暗示，那種關乎現在的時間並不存在——甚至沒有 “時間”，隻有“現在”。在早期的劇本中，有一句被刪掉的台詞，它暗示著菲爾開始了新的生活，因為他終於意識到，“如果你要明智地利用時間，那麽時間永遠都不夠用”。這句話也道出了喜劇本身的吸引力。這種形式與我們不同，它總能明智地調控時間與時機。正因如此，我們總是離不開喜劇。

[1]　 “長毛狗的故事”（shaggy-dog story）指的是一類以冗長作為笑點的故事，據稱它的原型故事涉及了一場拖遝、無意義的長毛狗競賽；“公雞與公牛的故事”（cock-and-bull story）也是“無稽之談”的代名詞，它的起源有多種說法，如探討兩種完全不同主題的故事，或是動物開口說話的故事等，後文提到的《項狄傳》也使用過這種提法。

[2]　 這句話以首音誤置的方式，戲仿了傳統的格言：“時間會治愈（heals）所有的傷痕（wounds）。”

[3]　 在17到19世紀的英國滑稽劇中，“傻瓜”以及後文提到的“快樂小醜”“老鬼”“美女”均為常駐的典型人物。