第三章 角色內外

科裏芬（Curryfin）勳爵：或許我有些自命不凡，但我確實算個角色（笑）。

格裏爾（Gryll）小姐：你當然是個角色。或者說，你體內藏著很多角色。

——托馬斯·拉夫·皮科克（Thomas LovePeacock），《格裏爾·格蘭奇》（Gryll Grange）

原型人物與角色扮演

有些人永遠不會改變。“喝杯酒的時間總還是有的。”長指甲在《我與長指甲》的結尾處如是說道。他的手裏一如往常地拿著酒瓶，畢竟這就是他的本色。亨利·柏格森宣稱，這種可預測性恰恰是喜劇的秘訣：“每個喜劇角色都是一種類型。反之，每種類型的相似之處都有幾分喜劇性。”當人被簡化為物的時候，他就會變得滑稽可笑。這種“物性”被看作是僵化的、慣性的、頑固的事物，那是“機械地套在活人身上的外殼”。在這種模式中，死物代表著無意識，而活物則代表著可變性。根據柏格森的說法，真正的喜劇人物是一種偏執狂，他們不會意識到自己的喜劇性。對著這樣的人物發出笑聲，隻是為了糾正他們，以便讓他們回歸人性。因此，喜劇人物有一種複遝的、荒謬的衝動：他們會變成戲仿自身的形象，因為他們過於忠誠地堅持那些讓自己興奮的事物。

在某些情況下，這種論點似乎非常正確。但我們仍然應該指出，柏格森的理論本身就包含著某種不為人知的喜劇性。他反複宣稱：“每一個喜劇角色”都是僵化的，但這種宣言自身也是僵化的，它刻板地拒斥著其他的可能性（正如喬治·梅雷迪思曾指出的那樣，“在麵對未有定論的因果關係時，任何智識層麵的辯護，都蘊藏著喜劇的基因。”）。當然，柏格森的路徑忽略了“長指甲”等人物那種一知半解、引人發笑的特質。柏格森認為，生活“永遠不該重複自身”，但是，在伊塔洛·斯韋沃（Italo Svevo）的小說《澤諾的意識》（Zeno's Conscience, 1923）中，澤諾·科西尼（Zeno Cosini）正確地感知到了重複中的生活，他從自己反複戒煙的嚐試中，挖掘出了某種喜劇性。“那是至關重要的最後一支煙。”他瀟灑地回憶道。這種“最後一支煙”的程式，不僅僅是另一塊鑲嵌在活人身上的零件：“人們會擺出一個漂亮的姿態，然後說，

‘我再也不會了’。但是，如果人們真的履行了承諾，那個姿態又將意味著什麽呢？隻有當你被迫重溫誓言的時候，那種姿態才會被賦予意義。”澤諾的姿態是一種美妙的前奏，預示著一場未曾發生的惡鬥。他知道，如果自己真的戒了煙，他就放棄了那個享受放棄的自己。這個人物同時扮演著屬於自己的雙重角色，他知道不同的自我無法完全匹配，他也無法實現自己最完美的預期，但這些想法確實激勵著他。不久之後，他就開始在口袋裏裝進那“倒數第二支煙”——隻是為了保險起見。

像澤諾這樣的人物，支撐著G. K. 切斯特頓（G. K. Chesterton）的論斷。在他看來，幽默中隱藏著一種特定的概念：“怪人沉溺於古怪的行為之中，然後厚顏無恥地表現出來。”所以，這種人物其實是在開自己的玩笑。拉爾夫·沃爾多·愛默生（Ralph Waldo Emerson）認為喜劇的本質是“一種善意的中間狀態……假裝要表現某些東西，但其實並未表現。與此同時，又要大聲說出‘即將表現’的宣言”。這是一種非常有效的觀點，它表明喜劇人物不隻是無意地、愚蠢地陷入某種重複狀態。有時候，他反而會自覺地探索這種狀態。他一邊陷入困境；一邊半開著玩笑；一邊傾情表演；一邊又諷刺著自己。因此，兩種探討喜劇人物的看法，呈現了某種微妙的衝突，無論是哪種看法都極富“喜劇性”：一種是僵化的、刻板的自我，一種是不同於表麵形象的自我。藝術家與作家會被這兩種模式同時吸引，他們甚至常常試圖結合兩者。貝克特的《莫洛伊》（Molloy）為這場辯論提供了喜劇化的貢獻：“一個人是什麽樣，那他就是什麽樣——至少某種程度上如此。”《莫洛伊》的妙語徘徊在個人證詞與宏大理論之間，它可以看作是下文核心問題的縮影。在本章中，我會探索人們曆來看待喜劇人物的方式。

人們總是覺得“典型人物”（stock character）非常可笑，這種觀念可謂由來已久。狄奧菲拉克圖斯（Theophrastus）的《人物誌》（Characters, c.319 BC）記述了“話匣子”（Chatterbox）、“守財奴”（Penny-Pincher）以及其他一係列的典型人物，他們似乎呼吸著同一種空氣，共享著同一種生命。狄奧菲拉克圖斯以希臘喜劇作為論述的重心，在這種喜劇中，每位演員都戴著巨大的、怪異的麵具，它遮掩著演員的整個頭部。麵具可以用於藏匿，但它也可以用來揭示。它可能會淡化“人”的複雜性，呈現某種特定的“角色”。但是，在龐大的圓形劇場中（可以容納多達17000名觀眾），它也可以讓觀眾意識到，這個“人”超越了自己的生活，扮演著某種更宏大的“概念”。希臘喜劇還要求一人分飾多角，所以麵具可以讓同一位演員在不同場景之間切換角色。戴上麵具不僅意味著“成為原型人物”，也意味著“角色扮演”。

米南德（Menander）的新喜劇（New Comedy）提供了歐洲文化中最具影響力的喜劇模式之一。在他的作品中，我們可以看到許多典型人物（狂熱的戀人、暴躁的父親等）的示例，但它們也展現了一些比舊喜劇更自然、更細膩的人物。拜占庭的阿裏斯托芬發現米南德的人物刻畫是如此逼真，他甚至感動地問道：“究竟是米南德模仿了生活，還是生活模仿了米南德？”這個“笑話”其實也暗示著劇作家沉溺於創作本質的狀態。在《憤世嫉俗》（Dyskolos, 317—316 BC）的第一場戲中，觀眾麵對著一位典型人物——愛上鄰家女孩的勇士——但柴拉斯（Chaireas）卻挖苦著此人：“索斯特拉托斯（Sostratos）啊，難道你一見鍾情了嗎？這可真快啊！難道說，這其實就是你出門的目的？為了愛上一個女孩？”這句話改變了求愛者的性質——典型人物也可以成為特殊的個體（可以是那個女孩，而不僅僅是“一個女孩”）。柴拉斯的評價也提出了一個關於喜劇人物的核心問題：這位年輕人真的陷入了誠摯的、發自內心的狂戀嗎？還是他隻是熱衷於扮演某種角色，甚至他走在路上，都隻想裝成一位“求愛者”？當然，兩者可能兼而有之。究竟是索斯特拉托斯模仿了“年輕戀人”索斯特拉托斯，還是後者模仿了前者？

在米南德的巧妙編排之下，典型人物表現出一種新奇的活力。角色既是動作的發起者，也是故事的主題。米南德式的喜劇情節，探索著我們一直在思考的曖昧性，它們創造了更多令人眼花繚亂的模式。雖然這些戲劇處理著刻板印象，但它們常常關注身份錯亂的情境，以及超現實的替代性行為。在這種作品中，時刻展現著某種“扮演性活動”。事實上，喜劇總是戲弄著感知，編排著詭計，所以即便是那些直截了當的人物，也變得難以辨明。在《薩米亞》（Samia, c.309 BC）中，尼克拉托斯（Nikeratos）震驚地發現，他的女兒在他的屋裏給嬰兒喂奶。他向德米亞斯（Demeas）指出了這一點，他的這位朋友本以為自己的情婦克裏索絲（Chrysis）是嬰兒的母親（在劇中的早些時候，德米亞斯剛剛發現克裏索絲在給孩子喂奶）。因此，其實德米亞斯的兒子讓尼克拉托斯的女兒懷了孕，而德米亞斯現在需要掩蓋這一事實。你說她在喂奶？當然不可能了。德米亞斯小心地說道，“或許她隻是在裝模作樣。”在米南德的世界裏，你可以“假裝”做任何事情，也可以成為任何角色——甚至可以簡單地做你自己。這部喜劇隻是從既定的套路中獲得了最初的線索，在此之後，它的角色便沉溺於危險的、即興的、令人愉快的想法之中，並從中獲得了新的動力。

幽默，漫畫，戲裝

戲劇的舞台總是歡迎那些變幻莫測的喜劇人物，畢竟演員這種變色龍式的形象，本身就代表著某種曖昧性。“偽善者”（hypocrite）一詞就來自希臘語中的“演員”。《牛津英語詞典》對於“喜劇人”（comedian）的主定義，也暗示著某種模棱兩可——1a：“喜劇中的表演者”，以及1b：“在現實生活中裝模作樣的人”。喜劇的模式強化了這種兩麵性。觀眾不僅要麵對扮演他人的演員（在任何戲劇中都是如此），也要麵對胡作非為的角色，這些角色常常會擾亂觀眾對他們的既定感知。他們或許是1a，但卻悄悄懷著成為1b的野心。因此，在康格裏夫的《為愛而愛》（Love for Love, 1695）中，瓦倫丁（Valentine）竟然懇求著安傑莉卡（Angelica）：“喜劇已經接近尾聲，讓我們想想表演以外的事情吧，我們應該做我們自己。”但是，當這部喜劇結束的時候，我們可以意識到它想傳達的東西：所謂角色並不是你本人，而是你扮演的東西。許多喜劇總是沉迷於那種無法完全認同自我的形象，即便在這種角色最為專注的時候，他也仍舊與“自我”存在某種割裂。

這種古怪的人物擁有多重身份，幽默的話語為他注入了新的活力。“幽默”（humour）一詞源於古代與中世紀的生理學，它的原意是“體液”。據說這所謂的四種體液（血液、痰液、黑色膽汁、黃色膽汁），決定著人物的性格。本·瓊森（Ben Jonson）在《體液決定人格》（Every Man Out of His Humour, 1599）中談及了這種過程，“某種獨特的品質/強烈地占據著個體，它甚至引導著/所有的情感、精神與力量/這些因素彼此激**，卻又朝著同樣的方向”。正如莫裏哀（Molière）所理解的那樣，那些被體液影響的人物，無疑是肥沃的喜劇土壤。莫裏哀既是一名演員，也是一位劇作家，他是一個徹徹底底的“喜劇人”。在職業生涯的早期，他在即興喜劇（commedia dell'arte）中扮演了許多角色。這種形式的戲劇，很大程度上依賴於典型人物，演員們也要戴著麵具表演。雖然麵具框定了角色，但它釋放了演員。這種作品的劇本內容很少，所以演員們必須即興地表演動作與台詞。所以，演員們既要預先準備，又要隨性發揮。這種作品中的人物既是“自動的”，又是戲劇化的。這種表演的經曆，對於莫裏哀塑造喜劇人物的藝術貢獻而言，可謂意義非凡。

正如《厭世者》（The Misanthrope, 1666）的名字所預示的那樣，它描繪了一種類型的肖像。但在莫裏哀的眼中，如果強烈地將自己想象成某種類型，可以傳達一種逃避感。厭世的阿爾切斯特（Alceste，由莫裏哀本人飾演）為了逃避自己的個性，塑造了一個“人物”。他非常關注他人的言行與想法，所以他為自己建立了一種防禦機製，保護自己免於這方麵的擔憂。不過，他愛上的那個女人——塞利梅納（Célimène），起初由莫裏哀的妻子飾演——已經對他知根知底：

你能感覺到，他一定會與你為敵吧？

你能讓他和你達成共識嗎？

他在人人麵前都是如此，

展現出與天性相反的特質。

這種對立看似是反社會的，但它攜帶著深刻的、社會性的虛榮印記。與莫裏哀的許多主角一樣，他想讓自己成為一種奇觀，在他試圖回避的環境中表演。莫裏哀的《唐璜》（Don Juan, 1665）也是如此。主人公為了粉飾**的惡習，發表了一場顯然發自肺腑的演講。斯加納列爾（Sganarelle）插話道：“看起來你好像已經把台詞背熟了。而且你說起話來就像是一本書。”所謂的“性格特質”也可能隱隱地埋藏著它的對立麵。如果所謂的特征顯露出一種死記硬背的姿態，它也可能會成為麵具。

莫裏哀的成就源於他對喜劇的獨到理解，這種藝術形態的導火線，常常在於個體自我認知的差異。他們對於自我的理解，以及他們假裝扮演的角色，會呈現出一種反差。他的作品也表明，嘲笑這些人物的社會和觀眾，都不能免受指責。阿爾切斯特在回應塞利梅納的上述發言時說：“笑聲與您同在，夫人，您贏了/繼續諷刺我吧；盡情享受吧。”反厭世者大隊中那些“哦，多麽文雅”的人士——那些讚揚禮儀、審慎與“和睦關係”之人——不僅是阿爾切斯特的陪襯，也是他的替身。他們也假扮成與自己不同的人，扮演著某種角色，因為他們太在意他人的觀點了。這種禮儀性的掩護，隻是一種權宜之計。在莫裏哀的作品中，與笑聲“同在”，並不是一種完全令人慰藉的經曆。笑話會對說笑者產生反作用。

這位劇作家對一種極端的、怪誕的常見“類型”抱有興趣。長期以來，喜劇一直在把玩這種想法：你可以通過漫畫的方式來揭示真相。畫家安尼巴萊·卡拉奇（Annibale Carracci）寫道：“優秀的漫畫與任何藝術作品一樣，要比現實更貼近生活本身。”采用漫畫技巧是塑造喜劇人物的必經之路。威廉·賀加斯（William Hogarth）對於現實的想象之作，充斥著各種源於喜劇的典型人物——妓女、浪子、綠帽男——但他小心翼翼地區分著“人像”作品與漫畫作品（見圖5）。

圖5　威廉·賀加斯，《人像與漫畫像》（Characters and Caricaturas,1743）

這幅版畫的底部是亨利·菲爾丁（Henry Fielding）為《約瑟夫·安德魯傳》（Joseph Andrews, 1742）所作的序言。賀加斯被譽為“漫畫曆史學家”，他與那些尋求“最精確的自然副本”的畫家截然不同。這種差異固然重要，但賀加斯的作品之所以顯得如此挑釁，是因為他似乎將自己的生活，看作一種畸形、扭曲的藝術。威廉·黑茲利特（William Hazlitt）有一句精妙的表述，可以用來形容霍加斯的作品：“荒誕之物的嚐試與較量”“他創作的人臉接近漫畫的邊緣，卻又從未越過邊緣”。如果想要達成這種效果，至少需要兩張臉龐（見圖6）。

圖6　威廉·賀加斯，《時髦婚姻：情室》（The Bagnio, from Marriage-à-la-Mode, 1743—1745）

這幅畫看起來就像是即興喜劇中的滑稽表演。丈夫衝進來捉奸在床，看到了妻子和她的情人；情人刺傷了丈夫（情人從窗口逃出，向右離場）；妻子單膝跪在丈夫麵前；丈夫在慢動作中昏迷[類似於博頓戲弄著皮拉摩斯（Pyramus）——“我就這樣死了，/像這樣，像這樣，像這樣，/現在我死了”）；（警員與戴著睡帽的店主朝左入場）]。不過，這幅畫麵也隱藏著一種驚悚感，主人公將自己的生活搞得一團糟，搞成了一幅漫畫。他們成了角色的囚徒，失去了關注自我的力量。對於霍加斯和莫裏哀來說，描繪一個喜劇人物，意味著麵對一個模棱兩可的問題：這些角色應該被解讀成主體還是受害者？

在霍加斯的場景中，地麵上遺留著前夜那場化裝舞會的痕跡（隨處可見的戲服與麵具）。這位藝術家第一幅自主出版的版畫名為《化裝舞會與歌劇》（Masquerades and Operas, 1724）。自那以後，許多作家和藝術家都開始處理化裝舞會的主題，它成了一種喜劇文化的象征，因為這種舞會上總是很容易出現欺騙與**。塞繆爾·約翰遜曾哀歎道，“那些有錢有勢之人，永遠生活在化裝舞會之中，所有人都扮成了借來的角色。”奧利弗·戈德史密斯（Oliver Goldsmith）曾為夏洛特·倫諾克斯（Charlotte Lennox）的戲劇《姐妹》（The Sister, 1769）寫了終場，角色們麵對包廂、後排和廊道的觀眾，大聲喊道：“整個世界就是一場化裝舞會！你們都是麵具人，你是，你是，你也是！”喜劇本身也偏愛“借來的人物”，所以這種諷刺性的攻擊，顯得像是一柄雙刃劍。在戈德史密斯的《束手就擒》（She Stoops to Conquer, 1773）中，馬洛（Marlow）朝著觀眾說了一句關於哈德卡斯爾（Hardcastle）先生的心聲：“這是個非常厚顏無恥的家夥！但他算是個角色，我得稍微遷就他一下。”在《牛津英語詞典》中，這是“角色”（character）一詞的這種用法最初的出處，它帶有“古怪、離奇、反常之人”的含義。不過，馬洛對於“身份”（同樣也為character）的理解也是錯誤的。他認為哈德卡斯爾隻是個超越本職的客棧老板，而不是鄉村莊園的主人。在這種時刻，觀眾與喜劇角色們打成了一片：我們認為自己是在遷就他們，但也可能是他們在縱容我們。這種盲區與雙重性，會讓我們自己變得古怪。哈德卡斯爾對於馬洛的評價恰如其分：“我真傻，我以為一個年輕人可以通過旅行學會謙遜。他最好還是在化裝舞會上學學風趣吧。”這裏的笑話不僅針對馬洛，也揭示了哈德卡斯爾這個角色的愚蠢實質。這一切嘲弄著所有人，也朝他們眨著眼——不隻是觀眾中戴麵具的那些人，還有那些以為自己的特質不受“角色扮演”影響之人。

蘇格拉底曾說過，“認識你自己”。到目前為止，我們對於喜劇角色的理解，可以認為是對於蘇格拉底的回應。如果喜劇本身是一個角色的話，它可能會這麽定義蘇格拉底的宣言：“真實地麵對自我”或是“真實地麵對衝突”。正因如此，喜劇作家和藝術家常常熱愛各種版本的化裝舞會或是嘉年華。在拜倫的《唐璜》中，他提到了“化裝舞會中的真相”。他在意大利嘉年華的冒險經曆讓他意識到，在這些嘉年華中，“生活一度成了一場不帶虛構的戲劇”。拜倫似乎在問，將自己當作一句笑話，究竟會發生什麽？喜劇技巧能夠通過錯覺提供洞見嗎？在18世紀的一些化裝舞會上，參與者不會隨便裝扮一個角色，他們會選擇與自己相反的角色（仆人會扮成皇室成員，皮條客會扮成紅衣主教，女士會扮成紳士），或是某種二合一的偽裝，將對立的雙方融合在一套服裝中。這其實意味著，我們總是無法成為自己真正想成為的人。或者說，當我們沉迷於自己的幻想時，我們是最有活力的。正如奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）所說：“一個人的真實生活，往往是沒有方向的生活。”也正如拜倫在《貝波》（Beppo, 1818）中承認的那樣，嘉年華的狂歡對這個秘密了如指掌：

那一刻的夜色，如一件灰暗的披肩

掩住了天空（最好也掩住我們的雙眼），

情人要比丈夫更中意這段時間，

名為正經的女士卸下了她的項圈。

不安分的腳尖歡樂地盤旋，

她與所有調情的勇者笑成一片；

高喊吧，低吟吧，所有唱詞與顫音，

演奏吧，鳴叫吧，所有鼓瑟與弦琴。

這一節詩句就如一團迷人的旋渦——它的速度如此之快，我們幾乎沒有時間思考“名為正經的女士”一句中的微妙意味。如果這位“正經女士”自己卸下了項圈，那她其實一點也不正經——或者說，她的正經並不是確鑿無疑的。通過這種擬人化的技巧，拜倫暗示著這樣一個事實：“專一之人”的概念本身就是一種虛構。正如詩人在《唐璜》中承認的那樣：“我認為人的皮麵/除了一張在外麵，還有兩三張在裏麵。”

誇誇其談

拜倫顯然屬於一種曆史悠久、貢獻卓著的作家類型。這類作家深知，在擊潰那些吹噓人格觀念的神話時，喜劇是一種最有效的方式。在維多利亞時期，“人格”日益被看作是一種評估性的、描述性的術語，這是一位“有格調”的紳士或女士的名片。針對這種觀念，W. S. 吉爾伯特（W. S. Gilbert）、奧斯卡·王爾德和諾埃爾·科沃德（No?l Coward）創作了數量驚人、令人愉快的作品。在吉爾伯特的《訂婚》（Engaged, 1877）中，那種有時被視為浪漫宣言的字謎遊戲，暴露了自己的本質。切維厄特（Cheviot）不願娶那兩位女士，但貝爾沃尼（Belvawney）願意接受兩人中的任何一位。“女士們，在離開之前，讓我再說一句話吧，”他低聲說道，“我愛你，無論是哪個你。我對你的熱情無法用語言形容……我會用上一生來證明自己愛你，而且隻愛你，無論如何都愛你。”切維厄特本人則更勝一籌：“辛博森（Symperson），我太愛那三個姑娘了，我以前從來沒有這麽愛過任何三個姑娘——從來沒有！也永遠不會！”這是在顛覆那種老舊的套路。在舊有的模式中，人物都是刻板印象的代表。現在則不然，這些角色將他人當作消耗品，婚姻市場成了一種貨物市場。對於情感的戲仿成了真實的事物，它們已經成為日常生活的一部分。這部戲劇耐心地解釋道，現代人確實已經不一樣了。

滑稽劇的演員應該麵無表情地呈現角色的荒謬性——畢竟，他們的某些觀眾也會在劇院之外做出這些蠢事。此外，當人們觀看一個角色的時候，並不總是觀察角色“本人”的特質。他們看到的是這些角色的替代品，是他們想要的、偏愛的那種形象。因此，在《不可兒戲》（The Importance of Being Earnest，直譯名為“成為歐內斯特的重要性”， 1895）中，塞西莉（Cecily）在見到阿爾傑農（Algernon）之前，就愛上了他虛構的“歐內斯特”（Earnest）的形象，但她覺得自己並沒有做什麽不尋常的事情。他甚至還哀歎，自己還沒給她寫情書。這不算問題，她指出：“我才是那個必須寫情書的人。我總是一周寫三次，有時寫得更頻繁。”這非常荒誕，但這荒誕也非常真實，我們可以、也確實會陷入別人為我們譜寫的幻想劇本。過了一會兒，阿爾傑農問她，如果他的名字其實不叫歐內斯特，那麽她會怎麽想。塞西莉答道：“我可能會尊敬你，歐內斯特。我可能會欽佩你扮演的角色，但我恐怕不會那麽全神貫注地愛慕你了。”我們目前無法完全確定，“你”和“你的角色”究竟是截然不同還是融為一體。但確鑿無疑的是，兩者都無法保證兩人的關係。這種巧妙的迷局其實提出了一個嚴肅的觀點，我們可以把它轉譯成王爾德的形式——讀者：“這是一部關於兩個男人的戲劇，他們的戀人堅持要他們在婚前改名。真滑稽啊！”作者：“噢，有這麽滑稽嗎？每天都有女人為丈夫改名。”

喜劇人物可以在鬧劇中找到最好的歸宿，因為鬧劇能讓妄想顯出頑皮的一麵。鬧劇完全處於人物的掌控之中，他們並非徹底處於混亂的狀態，而是在把玩這種混亂。在諾埃爾·科沃德的《花粉症》（Hay Fever, 1925）中，布利斯（Bliss）家族——包括一名女演員、一位漫畫家和一個小說家——致力於讓藝術引導生活。西蒙（Simon）對邁拉（Myra）說道：“我覺得自己的脾氣非常暴躁——我真想親吻你，打碎屋裏的所有東西，然後跳到河裏。”他似乎認為，當你能夠利用時間的時候，你最該做的就是大吵大鬧。有時候，在一種喜劇性的生活方式之中，你可以擺脫自己的身份，以一種相對忘我的方式戲耍。與此同時，你還能意識到這種戲耍的意義。“我們來玩個漂亮的小把戲吧，”大衛（David）低聲對邁拉說道，“我喜歡先觀察事物的本來麵目，然後假裝它們並非如此。”矯揉造作是一種回歸個體性的路徑。布利斯家族無憂無慮地生活著，仿佛在滾動一顆破壞球，碾碎疲憊的英國人那些虛假的外殼。《花粉症》的角色就像往常的喜劇人物一樣，將氣質與風度熔鑄成一種自由的特質。

“我不想顯得好奇，但是，您能告訴我，我到底是誰嗎？”在《不可兒戲》中，傑克如是問。從米南德到王爾德，再到更晚近的作家，這始終是一個核心的喜劇問題。它暗示著這樣一個事實——至少在喜劇的宇宙中——人格是一種社交性的事物，你必須頻繁地通過辯論、交流來詢問這種東西。在喜劇中，似乎隻有其他人知道我們是誰，或是有能力知道我們是誰。或許正因如此，有些論者在麵對喜劇的時候，會覺得自己必須進行最宏觀的審視。“有位評論家斷言，我是一種象征性的化身，代表著兩千年來所有受迫害的猶太人，”格勞喬·馬克斯（Groucho Marx）說道，“這是什麽該死的評價？”誰會想成為一個象征？但是，喜劇抵達、尋找人物的想法，貼近馬克斯模式的滑稽劇核心。馬克斯兄弟的表演常常與即興喜劇一樣，在預測性與自發性之間穿梭。他們一方麵會呈現既定的典型人物，一方麵也會提供創造性的即興表演[他們的聯合編劇喬治·考夫曼（George Kaufman）曾經在圍觀兄弟倆的排練時指出：“我可能聽錯了，但我剛才好像聽到了一句新的台詞。”]格勞喬不斷地進出自己的角色。這是合適的做法，因為這種反複無常的特質，恰恰是許多電影的核心主題。例如，在《動物餅幹》（Animal Cracker, 1930）中：

格勞喬：聽著，我以前認識一個叫伊曼紐爾·拉韋利（Emanuel Ravelli）的家夥，他長得和你一模一樣。你是他的兄弟嗎？

基科（Chico）：我就是伊曼紐爾·拉韋利。

格勞喬：好吧，難怪你長得和他很像。但我還是覺得你們有相似之處。

這種雙重性無處不在。在《鴨羹》（Duck Soup, 1933）那奇跡般的鏡像場景中，基科與格勞喬找到了一種奇妙的視覺語言，證明一個人確實可以同時模仿兄弟和自我。而在《歌聲儷影》（A Night at the Opera, 1935）中，格勞喬試圖安撫嫉妒的克萊普爾（Claypool）夫人：“那個女人？你知道我為什麽和她坐在一起嗎？因為她讓我想起了你……這也是我和你坐在一起的原因，因為你讓我想起了你。你的眼睛、你的喉嚨、你的嘴唇，你身上除你之外的一切，都讓我想起了你。”這種令人愉快、不顧一切的求愛狀態，表征著無政府狀態與安逸的情緒。似乎沒有人比我們更像我們自己。

如果你能在一幅圖像中勾勒出一位喜劇人物的主要輪廓，或許你已經無須耗費其他筆墨了（見圖7）。

圖7　詹姆斯·瑟伯（James Thurber），載於《紐約客》的漫畫（1939年2月25日，圖中文字內容為：“這確實是我們自己的故事！他大膽如鷹，她如晨光般溫柔。”）

這也是一種活潑的形式，讀者會將自己想象成雙重行為的一部分，從而強化自己的認同感。我們會嘲笑這位妻子，因為她以可愛的方式，誤解了自己和另一半的故事。但是，這其實也是我們共享的故事。我們同樣在嘲笑另一件事：我們像她一樣，總是需要尋找類型化的、奇特而持久的浪漫，我們需要在類型中發現自我，需要成為類型本身。即便如此，我們仍在尋找新的方式，探尋自身對立麵的吸引力。所以，當我們觀看喜劇人物的時候，似乎同時處於觀看與參與的狀態之中，仿佛笑話既在針對他們，也在針對我們。霍華德·霍克斯（Howard Hawks）的電影《育嬰奇譚》（Bringing Up Baby, 1938）接近尾聲的時候，一個多疑的角色喊道：“他們都在冒充別人！”但我們自己不也是這樣做的嗎？