第二章 訴諸感官

“不，”我說道，“這太喜劇了。”然後把餅幹——還有脫脂摩卡拿鐵——甩到了他的臉上。煩躁不安、沒有幽默感的F，41歲，被大多數火車站的咖世家（Costa）咖啡店拒之門外。總是詭異地獨自一人待在包廂裏。第6323號。

——征友廣告，《倫敦書評》（London Review of Books）

關注身體

雖然喜劇沒有明確的定義，但它最終產生的效果卻甚為有形、頗有規律——也就是笛卡爾（Descartes）所說的，“含糊的、爆炸性的喊叫……笑聲”。如果這種叫聲足夠清晰就好了。這樣一來，我們就能確定它的根源和含義。它是文明還是野蠻？高雅還是低俗？在《表達的解剖學與哲學》（Anatomy and Philosophy of Expression, 1824）中，查爾斯·貝爾（Charles Bell）指出，人類在大笑的時候，下半邊臉會擠到上半邊，“眼睛會變得特別小……臉部也失去了所有的尊嚴與形態”。然而，醫師紀堯姆-邦雅曼·迪歇恩（Guillaume-Benjamin Duchenne）在《人類麵部表情機製》（The Mechanism of Human Facial Expression, 1862）中指出，衷心的笑容始於眼睛，它調動了眼輪匝肌（orbicularis oculi muscle）和嘴巴周圍的肌肉。有人可能會依循迪歇恩的論調，提出這樣的觀點：在大笑的時候，是上半邊臉提起了下半邊臉，後者反而不怎麽影響前者。笑聲不一定要被看作“損失”，它也可以是一種形態上的策略。笑是一種成就。查爾斯·達爾文（Charles Darwin）曾在《人與動物的情感表達》（The Expression of the Emotions in Man and Animals, 1872）中承認，“笑”這種動作的起因並不明確，但是，他從視覺信息轉向了聽覺信息，提出了另一個角度的論點：“在動物界中，嗓音與發生器官的功能基本都與性行為有關，許多發聲者要麽是在求偶，要麽是在彰顯自己的魅力。”那麽，我們高度進化的活動，也隻是為了服務最原始的需求嗎？這則私人廣告的作者，“據說”沒什麽幽默感，但其實她對喜劇略知一二：她的敘事活動咄咄逼人，但她講述這則軼事的方式，或許類似於求偶的叫喊。

在亞裏士多德的傳統中，人是笑的動物。或許更確切的說法是，笑恰恰能體現人與其他動物的差異。“會笑的人”（Homo Ridens）也是有思想的人。小說家、活動家亞瑟·凱斯特勒（Arthur Koestler）認為：“笑聲敲響了某種鍾聲，讓人類離開了本能的軌道。人類的生物衝動本該具有專一性，但笑聲卻背叛了這種性質。”馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）認為，在開懷大笑的時候，人類依然在進行相對間接的腦力活動：“笑的情感一部分關乎身體，一部分關乎精神。”笑聲就像是某種中轉站，在這樣的領域裏，人類會意識到自己是肉體、精神的混合體。西蒙·克裏奇利（Simon Critchley）認為，在許多幽默的文本中，這種意識扮演著重要的角色。在某種程度上，一個人就等於一具身體，但他/她也可以反思這種“擁有身體”的想法，反思那些身體之外的東西。除人類之外，大多數動物似乎做不到上述的事情。在這一章裏，我會將喜劇看作一種模式，我們可以用它處理那些作為物質存在的知識。我們是物質的存在，我們可以沉溺於物質的世界，但我們也可以誹謗它。從阿裏斯托芬開始，喜劇的想象力就在關注身體的快感，在某種程度上，這些快感也聯係著對於身體的思考。因此，喜劇偏愛那種“恍然大悟”的感覺：一種在沉浸與抽離之間震**的節奏。當我們難以忍耐、“無法自拔”、爆發出大笑的時候，我們會意識到自己是奇特的複合體。

喜劇的人物與模式常常表征著身體的欲望——或許還有喜劇獨有的性別感。在希臘喜劇中，舞台上總會出現一個狼吞虎咽、性欲旺盛的“好色之徒”（satyr）——這是一個動物般的角色，也是狄俄尼索斯的同仁。他總是非常自負，喜歡炫耀自己擁有的物件[霍華德·雅各布森（Howard Jacobson）列舉了許多這類物件：快樂小醜（Harlequin）的擊板、潘趣的短棍、小醜的玩具棒、卓別林（Chaplin）的手杖、肯·多德（Ken Dodd）的撓癢棒]。不過，這並不是說喜劇就是男性的專利——莉薩·蘭帕內利（Lisa Lampanelli）對這種陳詞濫調不屑一顧：“你知道，如果‘搞笑’是一種隻屬於男人的東西，那我就把它給結紮了。”從多蘿西·帕克（Dorothy Parker）到阿布·法布（Ab Fab），很多人都在用這根“撓癢棒”開玩笑。薩拉·西爾弗曼（Sarah Silverman）的脫口秀常常會將陰莖看作快樂與恐懼的來源。身體沉浸到了思考活動之中——這是一個自相矛盾、頗為原始的喜劇場景。讓·保羅·裏希特（Jean Paul Richter）在他的《美學學派》（School for Aesthetics, 1804）中指出，“喜劇不能脫離感官而存在”；喜劇作家“將我們的思想集中在身體的細節上”。這種關注點常常將喜劇引向越軌、禁忌的邊緣。有一種經久不衰的英式幽默，描繪了那種完全關注感官的生活。傑弗裏·喬叟（Geoffrey Chaucer）的作品，可以算是這種幽默最成熟的早期典範，它們描繪了生動的感官細節。

在《坎特伯雷故事集》（Canterbury Tales, c.1390s）的開場白中，我們讀到了一位自由農的特征：“他性格熱情、麵色紅潤/吃早餐時喜歡用酒將麵包滋潤。”[原文使用了中古英語詞組“在早晨”（by the morwe）]。這裏的第一句話與中世紀醫學的“四液學說”（the four humours）有關，作者隻用了一個詞語（即“sangwin”），就描述了他紅潤的臉色、開朗的性格。第二句則帶有少許地方色彩（用麵包蘸酒是標準的中世紀早餐模式），但它也代表著某種“不潔的聖餐”，適用於那些在宗教問題之外，還思考其他東西的朝聖者。在喬叟的作品中，對於有形事物的感知，往往象征著更為廣義的事件。那位來自巴斯（Bath）的婦人，“腳上踩著尖利的馬刺/還有在人群中談笑的本事”。馬刺那尖銳的閃光，似乎聯係著她那大笑的、妙語連珠的嘴巴。畢竟，她在談笑時會露出自己的牙齒。她口齒伶俐、熱情似火，還把雄性人類攪得一塌糊塗——她有五個丈夫，其他情人也不計其數……

從“愚人的雞冠”（coxcomb of the fool）到“綠帽男的鹿角”（horns of the cuckold）[1]，喜劇中充斥著人類的動物性。喬叟的故事裏描繪了內心的野獸，這讓人感到有趣[這位詩人最喜歡的押韻是“猿”（ape）與“戲言”（jape）]。在《磨坊主的故事》（The Miller's Tale）裏，磨坊主的妻子艾莉森在短短幾行文字之中，被描述為黃鼠狼、小山羊、燕子、小牛和小馬。這些細節為讀者和那位狡猾的書生準備了獸性的愉悅。“我們中的佼佼者，都不如這位書生狡猾/不知不覺間，這隻貓咪在他手中掙紮。”第一句話中最重要的形容詞（“queinte”）意為“聰明的、狡猾的”，但如果作為名詞，它也可以指代“**”或“胯部”。這組雙關語貼合著故事中那種廣泛的喜劇能量。它鼓勵著人們體認身體的欲望，這讓我們的心靈也變得更加敏銳。在《水手的故事》（The Shipman's Tale）中，那位不忠的妻子太過厚顏無恥，竟提議用性行為補償自己的越軌之舉：“就算我還不上/我也是你的妻子，你盡可以用我的屁股記賬。”這裏的“屁股”（taille）是俚語，意為“臀部、**”。但它同樣指涉著“債權棒”（tally），這是債權人用來記錄欠款的計分棒。所以，妻子確實可能用熱吻作為“補償”——當然，她也可能不會。幾行之後，敘述者完成了他的故事：“我的事跡到此終結，願上帝/賜我沒有盡頭的故事，直到生命的結局。”這裏的“盡頭”（tailing）既關乎話語，也關乎性——喬叟的“故事”（tale）本身就意味著某種盡頭。在這個喜劇的領域，你似乎可以找到許多遠離“終點”的方式。喬叟如此迷戀著雙關語，他正是通過這種途徑，探索著克裏奇利闡述的概念：“生而為人的兩種維度：身體與形而上學。”雙關語用思維剖析著身體，這讓我們意識到，心靈的運作本身就與肉體緊密相連。

喜劇注意到了這樣一個事實：人類（又一次）與大多數動物不同，對於我們來說，欲望並不是必需品，而是用來享受的奢侈品（《坎特伯雷故事集》裏的肉體關係，主要是為了歡愉，而不是為了繁殖）。可以大膽地說，人類這種動物的欲望實在太強烈了，所以喜劇提供了某種機會，讓我們得以反思這種奇異的特質。這裏的欲望當然也關乎食欲：我們不是為了活著而進食，而是為了美食而生活。如果你能夠“吞下”一個笑話，或是忘情地“捧腹”大笑，那麽你可能也會對喜劇這種形式產生興趣：無論是惡搞（lampoon，源於法語的“lampoons”，意為“讓我們飲酒”）、拚貼（pastiche，源於意大利語的“pasticcio”，指涉著各種形態的派或餡餅），還是諷刺[satire，源於拉丁語的“satura”，由“lanx satura”省略而來，意指“什錦菜”（full dish）——一種“由各種不同材料構成的菜肴”（《牛津英語詞典》）]，都和我們的胃口存在一定的關聯。在文藝複興時期作家弗朗索瓦·拉伯雷（Francois Rabelais）的作品中，我們可以找到最為豐盛的菜肴。在他的喜劇《巨人傳》（Gargantua et de Pantagruel, 1532—1564）那一千零一頁的篇幅中，巨人高康大（Gargantua）、龐大固埃（Pantagruel）和他們的夥伴們始終在狼吞虎咽。約翰修士（Friar John）是這位作者最偉大的造物之一，他在自我介紹的過程中，表達了對於修道院葡萄園的擔憂：“聖雅各的肚子啊！在這麽長的時間裏，我們這些家夥能喝到什麽呢？上帝啊，賜我一杯酒吧！”這裏的“賜我一杯酒”（Da mihi potum）是一個關於修道士的笑話，有時候，疲憊的書吏會在結束寫作時使用這一短語。拉伯雷用自己的方式告訴我們，喜劇作家和他創造的人物，都不是那麽願意等待。在多年以後的《我與長指甲》中，“長指甲”堅持表示：“我們要喝人間最好的葡萄酒，就在這兒，現在就要！”

這些話語提醒著我們，喜劇的身體總是裝滿了旺盛的欲望。這是一種身體性的無禮——貪婪、渴求、消耗殆盡。在米哈伊爾·巴赫金的眼中，它是一種怪誕的形象：“它尋求一切從身體中溢出來的東西，那些超越身體界限的東西。”這種怪物的嘴巴吞咽著一切，在巴赫金看來，這樣的嘴巴才是拉伯雷書中真正的主角。事實上，拉伯雷確實是在一場幹旱之中，構思、撰寫了這部《巨人傳》。它的主人公龐大固埃[“Pantagruel”一詞取自“完全”（pan，即“all”）與“幹渴”（thirst，即“gruel”）]擁有如此龐大的胃口，它甚至一度吞噬了自己的敘述者。擁有這種巨大缺口的身體，通常兩邊都有開口。龐大固埃與自己的創造者一樣，常常陷入哲理性的思考，他發自內心地“沉浸在哲思之中……這種狀態讓他緊張得放屁”。他閱讀的著作讓他心境平和，甚至他放的屁也被賦予了意義：這些書籍包括《當眾放屁的審慎藝術》（On the Art of Discreetly Farting in Company）、《修士下體論》（The Abbots’Ass-pizzles）與《書吏翹臀掃射記》（Bum-volleys of Papal Bullists）。

《巨人傳》裏充斥著廁所幽默。大半本書都“塗抹”著屎尿，甚至“浸泡”在其中。靈魂的運動也影響著腸道的運動（“夫人，你該知道我對你的愛是如此深沉，甚至屎尿不思”）。喜劇中常常出現這類糞便學的能量，它呈現了人體衝動的悖論性，這也是這種模式如此迷人的緣由。C. S. 劉易斯（C. S. Lewis）認為，“這種粗俗的笑話表明，我們這種動物以二元的方式評價自己的獸性，它要麽令人反感，要麽非常有趣”。我隻能認為，靈魂與肉體發生了爭吵：這恰恰是兩者尚未“同居”的證明。不過，我們也可以從另一個角度理解這種現象：粗俗的笑話也是精神與肉體和解的方式，至少是兩者共處的方式（雖然還沒有達到“同居”的程度）。我們的獸性既惡心又有趣。不知為何，當我們發現它的有趣之處時，它好像就不那麽令人惡心了。畢竟，每個家庭都要準備茅坑和盥洗台的預算。

“我們生理的歡愉”

這種拉伯雷式的作品，邀請你——看你敢不敢——進行大聲朗讀。它希望讀者參與“口頭”的慶典，盡情地享受語言的水流、糞流與焰火。“我懷疑幽默是一種口語式的文學類型，”豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）指出，“它是對話時突然閃現的風趣，與書麵的文字無關。”或許正因如此，喜劇往往在舞台上尋求自己的表達之道。在戲劇藝術中，演員的身體會在封閉的空間內發聲與移動，它迎合了喜劇長久以來的興趣：探索身體領域中發生的事情。事實上，17世紀後期的複辟戲劇將“新”的身體搬上了舞台，以此探索著肉體的歡愉與危機。1660年，一位職業女演員首次出現在英國的公開舞台上，她打破了男性演員扮演女性角色的傳統。這位女演員的形象受到了大量的批判——她常常被視為妓女或是金主的情婦——但是，她也向禮堂裏那些上流觀眾提出了微妙的問題。

在威廉·威徹利的《鄉村妻子》（The Country Wife, 1675）中，妻子自找麻煩，要求丈夫帶著自己觀賞戲劇。但在去過劇院之後，她抱怨道：“哎呀，我們坐在一群醜陋的家夥中間。他不讓我靠近坐在我們下麵的紳士，我根本就看不見他們。他告訴我，隻有淘氣的女人才會坐在那裏。紳士們會對她們上下其手，甚至上下其嘴。”這就像是“對話時突然閃現的風趣”，威徹利的情節與演員在舞台上嘲笑著那些惡習，這也是引起觀眾注意的一種方式。那些上流社會的男女，必須目睹這些衣衫襤褸的、**的女人，他們隻能與這些人“同流合汙”。霍納（Horner）曾對菲吉特夫人（Lady Fidget）說道：“夫人，您的美德是您身上最顯眼的矯揉造作。”在阿芙拉·貝恩（Aphra Behn）的《漫遊者》（The Rover, 1677）中，那位年輕的女主角海倫娜（Helena）一開始就承認：“詭異的是，我特別喜歡惡作劇。我們這些女人已經‘過不來’了，我們已經沒法愛上其他東西。”這裏的“過來”（come to）是什麽意思？一位好的女演員會利用自己的身體——聲音與動作的變化——來詮釋“過來”的多重含義，“變成（become）我這種人的下場”，以及“女士們，今天你們也是來（come to）看這出戲的人”。**的威爾莫爾（Willmore）喊道：“該死的禮節！”他也是在譴責那些裝模作樣之人。他補充道：“有位優秀的女士常常辱罵妓女，而我一直在和她上床。”與此同時，他的一隻眼睛瞥著觀眾席上那些或坐或靠之人。

身體想要的東西，與人們聲稱自己想要的東西有所不同，複辟喜劇正是在探討兩者之間的關係。它聚焦於性欲望與社會需求之間的張力，時刻讓觀眾處於一種尷尬的狀態：他們的身體被反複提及，而且會參與台上的情境。值得一提的是，這類戲劇非常擅長處理一種場景——對相戀之人的爭吵。在喬治·梅雷迪思（George Meredith）看來，這是最理想的喜劇場景，它聚焦於頭腦與心靈的爭鬥。在康格裏夫（Congreve）的《如此世道》（The Way of The World, 1700）中，米拉貝爾（Mirabell）冒險地指出：“夫人，您很開心，但我希望您能嚴肅一會兒。”“什麽，用這張臉嗎？……好吧，畢竟這張相思成疾的麵龐，確實有點太靈活了。哈！哈！哈！——好吧，我不會笑了。”她笑了，但她“不會笑”。爭吵就等於調情，拒絕就等於挑逗。喜劇中常常出現這種欲拒還迎的節奏[從莎士比亞的比阿特麗斯（Beatrice）和貝內迪克特（Benedict）到簡·奧斯汀（Jane Austen）的伊麗莎白（Elizabeth）和達西（Darcy），再到許多其他的角色]。戀愛本身就是一場雙人喜劇。墜入愛河的二人，需要依靠智慧來引導自己無法完全控製的情感。

米拉貝爾反思著人類情感變化的方式，他意識到，“我們知道很多東西，但仍選擇繼續愛下去。理性讓我們變得聰明，本能卻讓我們堅持裝傻”。複辟喜劇中隱藏的這條伏線，暗中思考著理性的極限。這其實也從另一個角度，反映著喜劇對於“身心交戰”的長久關注。這種喜劇常常涉足智慧與幽默的交點。智慧（wit，源於“witan”，意為“知曉”）是一種認知能力，一種心理層麵的思辨，而幽默（humour，出自“humorem”，意為“**、濕氣”，這讓人聯想到探索身體的四液學說）可能更貼近感覺、情緒與生理狀態。薩克雷（Thackeray）將“幽默”定義為“智慧與愛”，他其實是在表明，一部浪漫喜劇可以詮釋精神與身體的分歧。相戀之人爭吵的情境，可以轉化成這樣的等式：智慧+愛情=保持清醒+無法自拔。

因此，喜劇常常會涉及身體與認知之間的遊戲。所以，喜劇常常利用修辭技巧增強自己的能量，因為修辭本身就沉醉於兩種語言元素的對話：感官信息與理性信息。例如，詩人可以利用押韻的技巧，將單詞用作概念的節拍，或是可供把玩的物體——享受它們的發音、形狀和聽覺印象。事實證明，在塑造特定的戀人角色時，這種技巧尤為有效。無論是從喜劇還是愛情的層麵來說，這種角色的生活都不太順利。在拜倫（Byron）的《唐璜》（Don Juan, 1819—1824）中，就可以看到這樣的案例。在這部作品裏，敘述者以同樣的方式“臨幸”著自己的韻腳和情人——頻繁、輕浮而任性。而且，有時它的韻腳甚為複雜，“‘熱吻纏綿’（kiss）押上了‘飄飄欲仙’（bliss），雙雙融化於這部‘詩篇’（verse）/希望這妙語永遠接續，我為此祈求上天”。一套喜劇的押韻會吸引你的身體的感官，也會讓你承認，身體就像韻律一樣，可能會帶你抵達未曾涉足的目的地。

《唐璜》展現了一種喜劇的願景，它可以嘲諷這些既理性又可笑的人類。拜倫的押韻策略是這部作品的核心元素，它們呈現了一個人的兩難處境：一邊是作用於身體的大腦，一邊是似乎有自己大腦的身體。唐璜思考著“無邊的晴天”和“唐娜·朱莉婭的雙眼”，幾乎成了哲學家。就在這時，敘述者轉向了讀者，“如果你覺得這是哲學的神力/你就忽視了青春的意義”。接著，唐璜和朱莉婭不願屈從於**，試圖維護自己的道德（朱莉婭是一位已婚女子）：

朱莉婭無言以對，隻餘歎息悠悠，

待她張口之時，已經一錯再錯；

淚水湧出她柔情的雙眸，

我真希望它們未曾滑落，

但是，哎，誰又能在愛情中足智多謀？

“悔恨”依然抵擋著“**”，

她內心掙紮，追悔莫及，

低聲說著“絕不同意”——但卻依然默許。

在《唐璜》中，押韻的對句（Rhyming couplets）往往映襯著兩人的關係。作為讀者，我們希望這首詩的韻律臻於完滿，我們希望聽到語言的軀體撞到一起的聲音，我們的期待其實與朱莉婭也有相合之處。從某種意義上來說，我們是她的共犯。不過，在“追悔莫及”與“依然默許”之間，隱藏著某種額外的轉折。畢竟，人們通常在做過一件事之後才會後悔吧？朱莉婭的大腦所處理的“後果”，其實來自她的身體還未采取的行動，所以她的懺悔也絕非衷心。《牛津英語詞典》認為“體格、生理”（physique）一詞，是由拜倫在英語中首次使用的。這是一次恰如其分的推論，畢竟他對生理方麵的內容實在太感興趣了。“這似乎有些奇怪，”拜倫指出，“一位真正的‘好色之徒’，絕不會放棄自己的思想，沉溺在現實的暴行之中。我們必須升華自己的欲望，我們那些塵世的、物質的、生理的歡愉……才能防止它們令人厭惡。”在這種洞見之中，隱藏著一種憂傷的、自覺的喜劇，唐娜·朱莉婭可能會欣賞這種喜劇。真正的好色之徒是一種理想主義者。他/她推崇（卻又不是沉迷）肉體上的快感，他/她也承認，這種快感無疑是摻有雜質的幸福：既是高尚的，也是塵世的。在喜劇的世界裏，當你變得最像一隻動物的時候，你也會找到一種更了解自我的方式。

說笑與玩鬧

“朱莉婭無言以對。”喜劇的形式往往會青睞那些行動蓋過言辭的時刻，或是動作與想法發生衝突的時刻。“玩笑”（jest）一詞來自古法語（geste， jeste），原意為“動作、利用”。一種現代的喜劇形態，將這兩種含義戲謔地結合到了一起，這種形態就是滑稽的啞劇——我們可以回顧一下無聲的、動作豐富的默片喜劇世界，尤其是查理·卓別林和巴斯特·基頓的世界。歐仁·尤內斯庫（Eugene Ionesco）機智地提議道：“如果你想把悲劇變成喜劇，那就加快速度。”早期的鬧劇電影切實地展現了這個概念，它展示的隻是“摔倒”的身體，而不是“完全倒下”的身體。這些作品出自手搖攝影機，所以膠片是以每秒16或18幀的速度拍攝的，但放映的速度要更快，幾乎接近有聲電影。這種影片比生活更快——奇怪的是，它還比生活更安全。這些身體通常處於危險之中（倒塌的建築物、移動的車輛、揮舞的拳頭），但它們擁有驚人的“彈性”，很快就能重新站立，去做更多其他的事情。這些不守規矩的身體，破壞了人類腦中最絕妙的計劃，這樣一來，就出現了另一個悖論：雖然虛構人物的身體“失去了控製”，但其實演員是在刻意地操縱自己的身體，這需要非常出眾的敏捷性，而這種敏捷與身體、精神都息息相關。鬧劇樂趣的根源在於，在觀眾的眼中，人類既受製於身體，又抗拒著身體。正因如此，心靈並非完全淩駕於物質，它隻是聚焦於物質。

我們可以使用兩種現代喜劇理論，有效地探討卓別林的成就。哲學家亨利·柏格森（Henri Bergson）意識到，每當我們看到人類變得機械化時，就會體認到一種喜劇感。“人體的姿態、手勢與動作，”他強調道，“如果完全符合特定規律的話，就會顯得很可笑，因為這種身體隻會讓我們想到一台機器。”不過，對於溫德姆·劉易斯（Wyndham Lewis）來說，人體本身就是機械化的。如果機械之物渴望超越自己的地位，我們才會真正覺得有趣：“喜劇的根源在於，觀察一件物體表現得像人的過程，然後探索其中的感覺。但從這個角度來說，所有的人類都必然是喜劇化的：因為他們都隻是‘物’（或者說‘肉體’），但他們都像‘人’一樣行事。”

在卓別林的早期傑作《當鋪》（The Pawnshop, 1916）中，最初的喜劇橋段圍繞著他的一項工作：像檢查人體一樣檢查顧客的鍾表（監聽心跳，對它進行“內科手術”）。但是，突然之間，鍾的內部確實“活”了起來，它開始在櫃台上自由地運動（見圖2）。它不僅表現得像一個人，也暗示著某種“人”的定義：一套身體部位的集合，它們都擁有自己的意誌。卓別林最終認為，自己應該用錘子敲打不滿意的顧客（就像他早前敲打鍾表一樣），與其說這是一種暴力，不如說他隻是在試圖糾正故障。顧客居然是個舉止像人的東西——這可真奇怪啊。

圖2　卓別林，《當鋪》

如果說，卓別林是讓物質世界屈從於他的意誌，那麽基頓就是任憑宇宙降臨在自己身上，自己卻莫名其妙地毫發無損、不受任何影響。或許從未出現過基頓這樣的喜劇演員，他隻是默默經曆著發生的動作——或者說，隻是靜靜地坐著——卻又顯得如此喜劇、如此引人注目。在《將軍號》（The General,1927）中，被情人拋棄的約翰尼（Johnnie）坐在火車頭的驅動杆上。他顯得無精打采，仿佛在說：“繼續下去有什麽意義呢？”（見圖3）。

圖3　巴斯特·基頓，《將軍號》

約翰尼非常沮喪，他甚至沒有意識到發動機已經啟動了。當火車向前行駛的時候，驅動杆帶著他經曆了一係列優美的弧線運動（你必須目睹，才能體認到這種美妙的效果）。火車非常同情他，溫柔地將他抱在懷中。當一個人覺得自己的生命枯竭的時候，機器就會變得很有人情味。基頓一動不動，卻順應著另一種運動，這塑造了一種悲哀的喜劇形象。火車為他的身體賦予了一種輕快的情緒，這是他當下沒有的感覺。它用這樣的方式，幫助他的大腦恢複理智。

在基頓的電影中，活板門能夠用於逃生，事故可以催化奇跡，疏忽反而會激發靈感。這是另一條曆史悠久的喜劇法則：隻要一個人不要想太多東西，他的身體最終會完好如初（或者說，至少可以安然無恙）。在基頓最著名的啞劇《船長二世》（Steamboat Bill Jr, 1928）中，龍卷風吹塌了他身後的建築，但他卻恰好在正確的時間出現在正確的地點（見圖4）。

閣樓上那扇敞開的窗戶，就像一隻手套將他裹在其中。基頓正是風暴中央的寧靜之地。不過，他的角色並沒有“控製”局麵。隻是在這個喜劇世界的規則中，他能夠觀察——超越——那場環繞著他、卻又支撐著他的浩劫。他在這場戲中的姿態，與他那張漂亮、漠然的臉龐沒有什麽區別。它們都提供了暫時的保護，讓他的肉體免受自然帶來的萬重衝擊。

圖4 巴斯特·基頓，《船長二世》

喜劇可以化困境為歡笑。它會停下腳步，等著我們“帶上”自己的身體，它也允許我們用新的方式與身體共處。羅蘭·巴特（Roland Barthes）認為，“身體是所有想象之物中最虛幻的東西”。在許多情況下，喜劇作品都會認同這種觀點。它鼓勵我們幻想身體的實質與行為，或許正因如此，我們的**常常涉及、招致由衷的笑聲。那些發布征友廣告的人，經常要求潛在的追求者擁有“幽默感認證”（GSOH, good sense of humour）。不過，“你需要幽默感才能和我約會”，或許既是一種要求，也是一種懺悔。“幽默感認證”中的“感”（S, sense）究竟是什麽呢？對於某事的感覺與知識有關（訴諸大腦的、後天培養的“感覺”），但它同樣是訴諸感官、直截了當的。或許幽默有點像是第六感，徘徊在心理智識與身體衝動的邊界：你的幽默感既是腦子裏的，也是骨子裏的。

“我提過嗎？”波特努瓦（Portnoy）回憶著說道，“我十五歲的時候，坐在紐約來的107路公交車上，把那玩意兒從褲子裏提了出來，然後來了一發。”好吧，他確實沒說過。但他提過另一件事，他在幾年前“強奸”了自己家裏的晚餐，當時他用一塊肝片**，然後及時將它放回冰箱，享受茶歇。自《波特努瓦的怨言》（Portnoy's Complaint, 1969）以來，菲利普·羅斯（Philip Roth）一直在探索將喜劇身體化的方式與緣由。2011年，他在四號電台（Radio 4）接受了馬克·勞森（Mark Lawson）的采訪，在回答問題的過程中，他提出了一個意義非凡的建議：如果想要找到這種幽默的最佳方案，那就必須承認它的兩大特質——抵製理論、熱愛矛盾。勞森還追問他關於《低入塵埃》（The Humbling, 2009）的問題，譬如某場戲中那根“綠色假**”的意義。羅斯答道：“有些時候，假**就是假**。”勞森並不滿意，他繼續尋求這類場景的“意義”，他還向羅斯提議：“你必須給這本書賦予一個意義。”但是，喜劇精神往往是反概念的，它至少對於概念不大耐煩。羅斯用一句話終結了這個話題，他的觀點聽起來很正確：“我不想對這本書進行任何抽象或概括。我隻是用假**做它該做的事。”

[1]　 在傳統的西方文化中，這兩類人物形象都與這兩種動物的特定部位有關。公雞的雞冠與傳統小醜、愚人角色的紅色帽子類似；鹿角的譬喻則源於歐洲中世紀的民俗，角狀物一度被看作**的象征，此外，雄鹿爭奪配偶時也是用鹿角搏鬥的。正因如此，鹿角的形象和被出軌的男人聯係到了一起。——譯者注（後文如無特別說明，腳注均為譯者注。）