第一章 一切之始

“等等。讓我想想，”你說。

……接著，你拋出一個絕妙的雙關語。

我們贈你的笑聲如遠雷作響。

騷亂中，伸出的援手一一隱去；

身在彼處的彼處、遠方的遠方，

我們透過對話的空間，望見……

……展露怒顏的新星熠熠閃現。

——伊麗莎白·畢曉普（Elizabeth Bishop），《智慧》（The Wit, 1956）

一顆新星的誕生

喜劇可以讓我們安於現狀。一個大家共享的笑話，就等於一個共享的世界。然而，喜劇的本能也會讓我們構思新的世界，對於那些喜歡嚐試的人來說，這條規則尤其適用。畢曉普在注解她的詩歌時解釋道，“雙關語與邏輯思維不同。它會朝著相反的方向分裂，正如我們想象中的星辰誕生——或是創造本身”。用“絕妙”（brilliant，源自“brillare”，即“閃光”）來形容雙關語，本身也是詩人進行創造活動的一部分。這是一種描述，也是一種實踐：將雷電與閃光的智慧聯係在一起。這一則創世神話——“有笑吧！”——是古代宇宙學的變體：眾神通過歡笑來創造世界。《聖經》也將笑聲與驚人地、奇跡般地誕生相結合，《創世記》（Genesis）中的第一場笑聲來自亞伯拉罕（Abraham）：“亞伯拉罕就俯伏在地喜笑，心裏說：‘一百歲的人，還能得孩子嗎？撒拉已經九十歲了，還能生養嗎？’”（17:17）當然可以，撒拉將會生下以撒（Isaac），以撒的名字以一種雙關語的方式，呼應著父母最初的反應（在希伯來語中，“Yichaq”指的是“他會笑”）。“撒拉說，神使我喜笑，凡聽見的必與我一同喜笑。”（21:6）

“雙關語是一切之始”，塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）在《莫菲》（Murphy）中吟誦道。喜劇的想象力通常圍繞著起源的概念，然而，我們卻很難為喜劇本身找到一個特定的起源地——它就像雙關語一樣，身在奇點，卻把玩著雙重性。“喜劇”（comedy）的詞根就已經暗示了它那模糊的起源。有些人認為它的發源地是“鄉村”（“kome”，即“country village”），但“歡遊”（“komos”）一詞是更可能的來源。“歡遊”是一個複雜的詞語，肯尼思·多弗（Kenneth Dover）對該詞的解釋最為精確：“喧鬧、歡樂、醉醺醺的遊行隊伍。”如果在它的後麵接上“頌歌”（“ody”，即“song”）一詞，你的腦海中就會浮現一幅畫麵：一群酩酊大醉之人唱著歌、跳著舞（見圖1）。

《喜劇論綱》（The Tractatus Coislinianus）為喜劇提供了一個簡潔的、亞裏士多德式的定義——“模仿有趣的動作”，它還指出“喜劇的母親是笑聲”。那麽，父親又是誰呢？亞裏士多德在《詩學》（Poetics, c.335 BC）中推測，雅典喜劇源自那些宣揚**崇拜的遊行者，他們會吟誦一係列濫用抑揚格的詩歌，吟詩之餘，他們還會飲酒。這條脈絡引領我們來到了希臘酒神狄俄尼索斯（Dionysus）的門口，這位神靈代表著歡樂與節日。有論者——其中最著名的是古典學者弗朗西斯·康福德（Francis Cornford）——指出，喜劇發源於雅典及其周邊的儀式，它們主要與酒神崇拜和**崇拜有關。在阿裏斯托芬的戲劇（現存最早的西方喜劇案例）中，季節性植被與生育儀式都是重要的背景。從這個角度來看，喜劇的蔓延是以儀式為前提的。當時，它的主要內容如下：將無禮的譏諷，看作是鼓舞人心的淨化形式；從死亡中重生，從舊的一年中“生發”出新的一年；在特許的狀態下，用低俗的方式展示生殖的能量。

圖1 “歡遊”

這些探討喜劇起源的觀點一直備受爭議。但無論在何種論調中，雅典戲劇都扮演著重要的角色。這些戲劇的演員戴著巨大的人造陰莖和怪異的麵具（長期以來，人們將麵具模仿與酒神崇拜聯係在一起）。喜劇最為公認的生日是公元前486年。當時，雅典人為了慶祝酒神的節日舉行了戲劇比賽，他們也為喜劇留出了一席之地。這些戲劇表演本身就是宗教儀式的一部分，在城市酒神節（City Dionysia）的時候，守護神的塑像與酒神的祭司一同見證了這種戲劇性活動。不過，那些阿裏斯托芬式的喜劇不但調戲著陳規慣例，也熱衷於對宗教儀式進行惡搞。在《青蛙》（Frogs, 405 BC）中，有一位角色中止了自己的動作，朝著前排的指揮者說道：“噢！祭司先生，您要保護我！還記得嗎？我們在演出結束之後，可是要喝上一杯酒的！”說出這句話的角色，恰恰就是狄俄尼索斯本人，在劇中，他是一位被貶入凡間的神，他在一開始便處於窘迫的情境之中：“我本是‘汁斯’之子狄俄尼索斯，如今卻隻能在塵世徒步掙紮，這無疑是一種羞辱。”這則譯文抓住了原著的精神：這部劇本將“宙斯”（Zeus）改寫為“汁斯”（Juice），它通過這種暗示，將上帝與那些嗜好烈酒之人聯係在了一起。不過，它還體現了一種常見的喜劇特質——喜劇總是希望稍微玷汙一下神靈、廢黜一下父權、撼動一下既存的事物。阿裏斯托芬的戲劇常常聚焦於一個老人的形象，他可以通過擊敗兒子的方式，神奇地恢複自己的活力（仿佛是在自家重生的上帝）——當然，他的作品也涉及了許多其他的主題。在《鳥》（The Bird, 414 BC）這部戲劇中，合唱隊的領隊向觀眾宣稱，父親就是用來挨打的，“如果你要戰鬥，就拿起你的馬刺吧”。

這場戰鬥籲求著新的規則。對於喜劇的人類學闡釋，都在探索它的先驅者。不過，這些如今被稱為“舊喜劇”（Old Comedy）的形式，包含了一種對於一切新鮮事物的渴望。喜劇與悲劇不同——後者是前者更古老、更宏偉的兄弟——喜劇的創作者幾乎可以算是白手起家，因為他們不能像悲劇演員那樣，不斷重複神話中的情節。喜劇的情節並不是引自神話（mythos），而是“邏各斯”（“logos”，阿裏斯托芬常常用這個詞描述自己的戲劇方法）。安提法奈斯（Antiphanes）在《詩論》（Poesis）中指出，悲劇其實是“一門輕鬆的藝術”。喜劇演員的任務要艱巨得多：“我們必須發明一切：新的名字、布景、活動、銜接與開場。”這種困境也提供了一個機會，讓我們更清晰地理解阿裏斯托芬的創造力，更深刻地認識舊喜劇留下的遺產。在討論阿裏斯托芬的喜劇時，我們首先要注意戲劇中調度的密度，這些作品中充滿了運動與交流。喜劇需要二十四人的合唱隊，這是悲劇所需人數的兩倍。它還呈現了一種古典悲劇從未被允準的自由：合唱隊有致辭（parabasis）環節。在喜劇作品中，合唱隊直接向觀眾發言，談論與虛構情節完全無關的當代人物與事件。在阿裏斯托芬的作品中，就算撇開合唱隊致辭不談，戲劇幻覺的破裂也可謂無處不在。這足以表明，喜劇對於創造自身的活動抱有濃厚的興趣。此外，這也暗示觀眾可能以某種方式參與了表演——既是觀看者，也是參與者。

為了達成這種合作，喜劇提供了感官的**。在《黃蜂》（Wasps, 422 BC）的致辭中，合唱隊隊長甚至指出，這部喜劇的創作者是一位試圖“播種新鮮想法”的藝術家，他還要求觀眾保存作家的話語，就像“貯藏水果”一樣。阿裏斯托芬將他那豐富的語言，想象成其他形態的豐饒產物的縮影時，這種藝術便臻於“成熟”。後世的普魯塔克（Plutarch）會抱怨阿裏斯托芬的作品，他認為這些雙關語是令人反感、不得體的做法。但是，阿裏斯托芬這位劇作家令人眼花繚亂的創作技巧（他將高雅與通俗的詞語結合在一起，還糅合了自己的新造詞與雙關語），本身就允諾著某種“不得體”的存在。譬如，他的《鳥》就從一組雙關中發掘了大量的喜劇資本：在希臘語中，“翼”可以看作是“陰莖”的委婉說法。忒留斯（Tereus）在劇中說道，“我們在花園裏品嚐白芝麻、番櫻桃、罌粟與佛手柑”，但他的舌尖上可不隻有這些東西。在希臘語中，忒留斯口中的幾種植物的名字都暗示著女性的**。這類喜劇讓人物和話語得以暫時脫離日常狀態，它們邀請觀眾享受獨特的歡愉。在這種形態之中，身體的元素——無論是語言還是其他層麵的因素——有時甚至會得寸進尺。

在一開始的時候，喜劇就呈現出強烈的感官傾向，顯然它也可以意識到觀眾的存在。在《青蛙》的開場白中，山提奧斯（Xanthias）轉向狄俄尼索斯並問道，“神啊，我要不要給他們講一個經典的笑話呢？這些笑話常常讓觀眾發笑的。”這個開場呈現出喜劇化的雙重節奏：首先，它承認這種形式源於過去的傳統，但它也強調了創造的重要性，因為它試圖利用我們對笑話的需求，創造一種全新的樂趣。其次，一則笑話與一部結構更宏大的舊喜劇在事實上並沒有什麽差異，它們既是一種儀式，也是對於儀式的戲謔。人類學家瑪麗·道格拉斯（Mary Douglas）認為，笑話是一種“形式上的遊戲”，兼具儀式與“反儀式”（anti-rite）的特征。笑話的樂趣在於，它玩弄著我們的感知，幫我們探索那些可能實現的事情。“小醜就像上帝一樣，允諾著許多新奇的、難以預測的闡釋，”她寫道，“一個笑話恰恰暗示著一切皆有可能。”或許，它還暗示著另一個事實：隻要你表達對“笑”的願望，你就可以讓任何事情發生。在《西方正典》中，阿裏斯托芬的《阿卡奈人》（The Acharnians, 425 BC）是現存最早的喜劇。在這部作品中，狄開俄波利斯（Dikaiopolis）向他的同仁歐裏庇得斯（Euripides）傳達了命令。歐裏庇得斯這位悲劇作家答道：“對不起，這是不可能的。”那麽，喜劇作家將會作何反應呢？“無論如何都要完成這件事。”在喜劇的宇宙中，反事實會通向好的結局。喜劇有時會暗示我們，這個世界可以變成我們想要的樣子——所有不可能的世界中最美好的那一個。

鄉野之樂

在思考喜劇的起源時，我們可以推測喜劇出現的時間與地點，也可以擴大自己的視野，觀察喜劇在其他時期的發展。雅典喜劇在城邦上演，也是為城邦而演的。同時，喜劇也是城市居民進行批判性反思的方式。因此，它也會涉及那些想象中的彼處。在《鳥》的開場戲中，佩塞塔魯斯（Peisetaerus）告訴觀眾，他在尋找一個“沒有煩惱的地方”（伯羅奔尼撒戰爭為雅典的農村人民帶來了麻煩，這導致許多人進入了城市）。狄開俄波利斯是阿卡奈人的英雄，他的名字意為“誠實的公民”或是“正義之城的住民”。但是，他也是一位農民。他一開始就抱怨道：“噢，雅典啊雅典，你會變成什麽樣？……我凝視著彼處的鄉野……詛咒著這座城市，渴望回到自己的村莊。”喜劇女神的名字是塔利亞（Thalia，源於希臘語中的“Thaleia”與“Thallos”，前者意為“茂盛、盛開”，後者意為“嫩芽、枝條”），她似乎控製著一種衝動：在某種田園牧歌式的生活中采摘果實。

“開始就意味著回歸”，莫裏斯·布朗肖（Maurice Blanchot）在《眾神之笑》（The Laughter of the Gods）中寫道。許多喜劇的開頭都染上了某種“回歸自然”的色彩：通往“阿卡狄亞”（Arcadia）的航程、回到黃金時代的旅程、探尋失落的伊甸園。但關鍵之處在於，這種回歸根源的道路，往往被看作對於新開始的承諾——從現狀中解脫，或是逃遁到自由之中。莎士比亞在《皆大歡喜》（As You Like It, c.1599）第一幕的最後幾行中，突然強調了某種轉變：“我們走吧，”西莉亞（Celia）說道，“現在我們走得心滿意足/走向自由，而不是流放。”莎士比亞的喜劇共享著這種類型長期的野心——喜劇為我們心靈中最珍視的那些幻想，提供了一幅有跡可循的地形圖。從某種方麵來說，它們也呼應著中世紀的儀式劇。這些作品在尋求某種方法，讓人類得以吸收自然界蓬勃發展的能量。評論家諾思羅普·弗賴伊（Northrop Frye）曾經談及這種劇作上的共通之處，他在《春天神話》（Mythos of Spring）中寫道：“這是一種有節奏的律動，從日常世界到綠色世界，然後再從綠色世界回歸……綠色世界不僅近似儀式中那種富饒的世界，也類似我們基於自身欲望創造的夢幻世界。”如果這個世界讓我們發笑，那通常是快樂的、歡呼的笑聲，它意味著我們從憂慮中解脫了出來。這種解脫不僅是在逃避現實，也是在補充現實，正如羅莎琳德（Rosalind）在樹叢中誘騙奧蘭多（Orlando）時那樣：“來追求我吧，追求我吧，此刻我置身於假日幽默的氛圍，很可能會同意你的請求。”她提及“此刻”的表述足以表明，這種情緒可能不會持續太久。但它持續的時間，已經足以創造出一種催化劑，促成那些超越自身的事物的誕生。

莎士比亞的喜劇中，充斥著豐富多彩的鄉村文化遺產，包括各種歡慶活動與節日習俗，例如農神節（Saturnalia）、狂歡節、五月遊戲（May Games）與《第十二夜》（Twelfth Night, 1601—1602）中的“混亂之王”（Lord of Misrule）選舉。在某些後宗教改革時期的評論家看來，它們並沒有多麽好笑。清教徒菲利普·斯塔布斯（Phillip Stubbes）寫了一本《惡習解剖》（Anatomie of Abuses, 1583），譴責了“在樹林過夜的少女”以及其他各色節慶，他認為這些活動是在鼓勵“異教信仰、暴行、娼妓、酗酒、驕矜，諸如此類”。但是，喜劇恰恰就是在享受“諸如此類”的東西，在閱讀《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream, c.1590—1596）的時候，我們能夠順利地捕捉到這些惡行的起源。故事的背景設定在雅典，這是喜劇的發源地之一。不過，這部作品的具體環境確實離市中心較遠，“在樹林裏，一個沒有城鎮的社群”。探索這片森林的，並不是隻有情侶，博頓（Bottom）的演員們也會在那裏排練戲劇。從這個角度來說，莎士比亞的喜劇也強調了戀愛與文學創造之間的聯係。與阿裏斯托芬的作品一樣，在這些戲劇中，我們也能看到劇作家的雙關語裏蘊含的能量。這種語言的能量在綠色的世界裏騰飛，似乎貼合著人物自身的感受。迪米特裏厄斯（Demetrius）說道，“我在這裏，在這片樹林（wood）裏入魔（wood）。”他的意思是，他已經被憤怒衝昏了頭腦（“wood”一詞來自古英語的“wód”，意為“狂暴的、瘋狂的”）。與此同時，他還受到了追求（wooed），他體認著一種未知領域的精神：在那裏，語言與物理層麵的身體，都獲得了實驗的空間。這部戲劇享用著一組意外合襯的押韻：“歡聲（mirth）/誕生（birth）”，它們以一種恰到好處的方式，展現著喜劇偏愛“嶄新開端”的特征。通常來說，在莎士比亞的作品裏，當人們分享一個笑話的時候，他們會與彼此押韻。值得注意的是，在《仲夏夜之夢》裏，在咒語被打破、情侶們離開森林之後，他們就再也不說押韻的話語了。

長久以來，構想、尋找一種綠色的世界，一直是喜劇開場的經典方案。但事實證明，人們始終很難走出那座城市。在複辟喜劇（Restoration Comedy）中，這種主題經曆了轉變，人們試圖走出市內宅邸的牢籠，到公園去享受那種無人約束的震顫。威廉·威徹利（William Wycherley）的《林中之戀》[Love in a Wood，又名《聖詹姆斯公園》（St. James's Park），1671]的創作標誌著這一轉變的開始。羅切斯特（Rochester）在《聖詹姆斯公園漫步》（A Ramble in St. James's Park, c.1680）中指出，樹林提供了一種曖昧的掩護，“如今，它們每夜都蔭蔽著/**、強奸與**”。這提醒著人們，喜劇中的“伊甸園”，也可能會籠罩在危險的氛圍之中。喜劇的開場常常包含了某種驅動力，它們想要讓幻想與願望成真。但是，這種模式長盛不衰的重要原因在於喜劇也會質疑這些虛幻。

在居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert）的《布瓦爾與佩庫歇》（Bouvard and Pécuchet, 1881）中，渴求“新開始”的欲望，本身就能成為親切的、貫穿始終的主題。“要是能去鄉下該多好啊！”這部小說在開場的時候，就宣示了自己的喜劇身份。兩位巴黎文員之間建立了友誼，因為他們都渴望去一個與巴黎不同的地方。後來，布瓦爾（Bouvard）繼承了一筆財產，於是他們立即購買了一座鄉村莊園。他們在搬進去之後，立刻將注意力集中到了花園上。佩庫歇（Pécuchet）劃定了“製造堆肥的三個隔間，這些肥料會讓許多東西生長，這些東西提供的廢料可以養育其他事物，然後無限期地提供下一步的肥料……他決定出去‘獵糞’”。這種家庭經濟改變了古老的喜劇結構，呼應了傳統儀式與民間傳說。文學評論家、理論家米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）對拉伯雷（Rabelais）進行了開創性的研究，他根據自己的觀察發現，“糞便的語言與生產力密切相關……排便、降解的過程，提供了一種為新生命準備的肉體墳墓”。然而，隨著福樓拜這部小說情節的進展，布瓦爾與佩庫歇對於富足的渴望，混入了令人愉快的荒誕。這兩個角色閱讀了堆積成山的書籍，設計了數十個改善家庭生活的實驗，做出了越來越多的、徒勞的嚐試，防止那田園詩的美夢變成噩夢。這些行為的意義，似乎是要回歸一種新版本的伊甸園。即便如此，他們後花園的那棵“喜劇智慧之樹”（Tree of Comic Knowledge），還是給他們提供了意想不到的教訓。“或許，”佩庫歇心想，“或許植樹業不過是一場玩笑！”

天堂裏的麻煩

喜劇會建構一個你能接受的神話。夢想家常常試圖找到一種以退為進的方式來創作喜劇。然而，布瓦爾和佩庫歇的地質學、宗教學考察，並沒有完全按計劃進行，他們最終還是決定恢複文員的生活。我們在福樓拜的這本書中發現，人們試著回到黃金時代或伊甸園的努力是非常可笑的行為，因為即便我們達成了目標，我們依然想要得到其他的東西。這是《布瓦爾與佩庫歇》一書的關鍵笑料，也是許多戲謔喜劇的情節核心。塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）那部《拉塞勒斯，阿比西尼亞王子的曆史》（The History of Rasselas, Prince of Abyssinia, 1759）的故事始於一座伊甸園式的地獄，那是人間的“歡樂穀”，一切想象得到的快樂都唾手可得。拉塞勒斯卻不為所動：“我什麽都不想要，或者我不知道自己想要什麽，這就是我抱怨的原因……我享受的東西已經太多了，賜給我一些能夠渴望的東西吧。”這是一種永恒的、滑稽的困境。在傳聲頭樂隊（Talking Heads）的歌曲《（唯有）鮮花》[（Nothing But）Flowers, 1987]中，可以看到這種困境的最新版本。這首歌采用了我們習以為常的開場：“我們站在這裏/就像亞當和夏娃/瀑布流瀉/在這座伊甸園。”但它隨即開始哀傷地回憶往昔之美：

這裏曾有一家購物中心，

如今隻有鮮花鋪滿大地……

如果這是天堂，我希望能有一台割草機……

這裏曾有一家必勝客，

如今居然到處都是雛菊……

我們曾擁有微波爐，

如今隻剩堅果和漿果充饑。

如果這裏有禁果的話，肯定也會立刻受到他們的嘲笑。這首歌的結尾像是一句懇求：“不要把我困在這裏/我沒法習慣這種生活。”由此，我們體認到了這種喜劇化的處世方式：我們的構想實在太多了，我們愛上了太多的可能性，每一種可能性都通往一種新的生活方式，以至於我們幾乎無法愉快地適應任何情況。或許喜劇始於對“綠色之地”的渴求，但它更鮮明地表現出，對於那些有想象力的人，或是有權消磨時間的人來說，另一邊的草地總是更綠的。詩人、評論家蘭德爾·賈雷爾（Randall Jarrell）曾說過這樣的金句：“在黃金時代，人們還是四處抱怨，他們覺得每樣東西看起來都是黃色的。”

喜劇總讓我們覺得，好像有人在開我們的玩笑。它的進退兩難可能會拆穿這種錯覺，但是也可能維持它。玩笑式的挑釁常常會造成舞台之外的麻煩。當約翰·米林頓·辛格（John Millington Synge）接受推動愛爾蘭戲劇發展的邀請時，他轉向了喜劇的路徑。辛格想要研究這個特定的“黃金時代”究竟意味著什麽。1907年1月，《西方世界的花花公子》（The Playboy of the Western World）首次上演。辛格拉開了反抗“城鎮中的現代文學”的序幕，並同樣反抗著“已經墮落的地方”，在他看來，“本地人的生活已經失去了春光”。因此，這部戲劇的情節，可以看作是另一個版本的《春天神話》，二者同樣聚焦於一係列核心的喜劇意象。但是，“本地人的生活”可不像喜劇那麽溫馨。花花公子克裏斯蒂·馬洪（Christy Mahon）試圖反抗農民包辦婚姻的習俗，於是他殺死了自己的父親，也顛覆了本該遵守的法律——正如他的戀人佩根（Pegeen）所說：“你是個很棒的小夥子。你野性十足，甚至膽敢消滅你的父親。”一位評論家指出，這部戲劇可以看作是波德萊爾（Baudelaire）那次惡作劇的變體。這位詩人走進巴黎的一家餐廳，大聲喊道：“我在謀殺了可憐的父親之後……”這是非常經典的喜劇式開場白，來自一位熱情洋溢、沒有“情結”的俄狄浦斯。

阿裏斯托芬的觀眾一定會為此而笑。在喜劇中，父神之死往往預示著他的重生。克裏斯蒂的父親確實會在結局前再度複活。然而，許多辛格的觀眾都非常憤怒，他們認為這部戲劇對愛爾蘭農民生活的描繪非常刻板（而且相當混亂）。在他們看來，《西方世界的花花公子》不僅侮辱了愛爾蘭的女性，也誹謗了整個國家。都柏林的街道上甚至發生了騷亂。在首演之後的一場表演中，一位演員說出了這樣的台詞：“在夜幕降臨之前，會出現正確的運動。”一名記者注意到：“這句話非常切合當下激烈的狀況，劇院裏的所有人都爆發出爽朗的笑聲。”這笑聲很誠摯，但是也很不安。這裏的“爆發”讓我們意識到，喜劇常常激起難以控製的情感。如果這種類型源於“歡遊”，這種情感甚至可能走向混亂：狂歡可能會變成騷亂。撇開其他因素不談，辛格的作品確實批判著某種民族主義的創作需求。對他來說，喜劇的目標是為觀眾提供超出期待的東西，他想要塑造一種新意識的開端。

如今，喜劇中那些更有效的開場，仍在重塑我們熟悉的意象。在影片《我與長指甲》（Withnail and I, 1987）中，角色們一開始就想到戶外去。“我覺得怪怪的。我想我們應該到外麵去。”長指甲（Withnail）向馬伍德（Marwood）提議道。接下來，我們看到他們坐在攝政公園（Regent's Park）——那裏是許多複辟喜劇的發源地——的一張長椅上。這時，馬伍德想出了一個好主意：“我們該到鄉下去，恢複自己的活力。”“恢複活力？”長指甲不屑地說道，“我現在就在一座公園裏，我已經快死了。”這是一段序曲，接下來他們便開啟了鄉村小鎮的生活。當男孩們離開城市的時候，我們聽到了亨德裏克斯（Hendrix）的歌聲，那是迪倫（Dylan）的那首《瞭望塔離別》（All Along The Watchtower），第一句歌詞是這樣的：“‘一定會有出路’，小醜對小偷說道。”從阿裏斯托芬開始，喜劇小醜在開場的時候，常常會運用這種即興的逃避藝術。但值得一提的是，在《我與長指甲》中，長指甲的那位同性戀舅舅蒙蒂，已經將鄉野之樂的種子種到了城市裏。他熱愛著雪莉酒與根莖蔬菜，這些愛好以一種戲謔的方式，反映著喜劇的酒神起源，以及那些古老的植物儀式，後者也代表著喜劇的“重生”意象。當蒙蒂與他的孩子們在湖區（Lake District）會合時，長指甲抱怨著自己的食物：“又是蔬菜。我很快就會長出帶血的觸角。”但儀式的主理人非常堅持：“來吧，他得重新振作，而你得把蔬菜吃完。”後來，蒙蒂還對馬伍德輕聲地說出他的甜言蜜語——“我想，我們最好讓你從蔬菜中解脫……你也得擁有吃‘肉’的才能”——所有人都能體認他內心那種重生的**。這部喜劇與此前許多的同類作品一樣，表現出一種對於“大餐”的渴望，它也常常利用其他欲望作為偽裝。

《我與長指甲》中充斥著令人愉快的雙關語和俏皮話，這些文字遊戲的目標，是要推進整部影片最無畏、最敏感的探索。從很大程度上來說，“我”與長指甲的生活被酗酒與性變態所占據，他們顯然癡迷於前者，卻又努力地回避後者。然而，當他們頻繁地表達“屁股打洞”的欲望時，我們看到了這部喜劇的其中一個主題：或許他們最害怕的東西，恰恰是他們最想要（或是最想了解）的東西。他們的鄉村之行，其實也貼合著這個主題。長指甲堅稱：“我們隻是不小心度了個假。”然而，聽到此話的人是個農民，他最近被“一頭衝動的公牛”刺傷了。長指甲的台詞非常精彩（我們可以說，他用“不小心”開了個玩笑），或許這句話在不知不覺之間，充分表明了他真正想要的東西。許多喜劇似乎都與錯誤有關，但在喜劇的宇宙中，你往往想要暗中犯下這些所謂的“錯誤”。

這部影片的導演、編劇布魯斯·羅賓遜（Bruce Robinson）曾經說過，於斯曼斯（Huysmans）的《逆流》（à Rebours, 1884）是他讀過最有趣的書籍。在《我與長指甲》中，當馬伍德在電影結尾離開長指甲時，他裝到行李箱裏的就是這部小說。在這樣的時刻，這部喜劇悄悄地承認，無論它轉化為多麽嚴肅的形態，它也總會攜帶著自己的起源。於斯曼斯也曾指出，他的小說融合著“一點黑色幽默和一些枯燥的英式喜劇”。小說的主角德森塞特（Des Esseintes）是長指甲的原型——陰暗、乏味的花花公子，既順應也抗拒著自己相互矛盾的欲望，這也恰恰是他享受、忍受這些欲望的方式。喜劇的特性在於，它會始於欲望，然後鼓勵我們嘲笑欲望。但在這種過程中，它可以讓我們與欲望和解，我們也能找到一種相對更容易的與欲望共處的方式。當長指甲在湖區的中心大聲喊叫時，這部作品敏銳地捕捉了這種啟示性的衝動，“渾蛋！我會讓你們這些家夥好好看看……我要成為明星了！”他將“明星”（star）一詞從“渾蛋”（bastard）中揪了出來，在這樣的時刻，他正沉溺於另一個版本的喜劇夢中。在那場夢境裏，他有權在最絕望的境況下，重新開始自己的生活。我們享受著這樣的場景：展露怒顏的新星熠熠閃現。