揭幕

當你六歲的時候，你會以為“情婦”（mistress）一詞指的是穿錯了鞋子。現在你長大了，你知道這個詞意味著很多事情，但從本質上來說，它的意思仍然是“穿錯了鞋子”。

——洛麗·穆爾（Lorrie Moore），《如何成為“第三者”》（How to Be an Other Woman, 1985）

“喜劇”是什麽意思？《牛津英語詞典》（The Oxford English Dictionary）將其定義為“輕鬆有趣的舞台劇”。但它也承認，喜劇的含義可以延伸至其他形態的“幽默”，還可以用來比喻“現實生活中的某些動作或事件”。同樣的詞性上的延展也出現在了該詞典對於“喜劇的”（comic）的定義中——這一術語可以指涉諸多事物的“喜劇層麵”，譬如“戲劇、生活等等”。從“戲劇”到“生活”再到“等等”的範圍，涵蓋了相當豐富的內容。許多論者一定會認同詞典編纂者對於這種“寬泛”的追求。在柏拉圖（Plato）的《斐利布斯》（Philebus）中，蘇格拉底（Socrates）認為喜劇“不僅呈現在戲劇的舞台上，也呈現在更廣闊的人生舞台上。喜劇在無窮盡的情境中上演”。真的是“無窮盡”嗎？對於那些尋求明確定義的人來說，這或許不是令人滿意的答案。讀過這些論調之後，如果還將“喜劇”“幽默”看作某種類別，似乎成了一種錯誤。漫畫家索爾·斯坦伯格（Saul Steinberg）也曾提出類似的暗示：“試圖定義幽默也是幽默的定義之一。”所以，我們最好還是直截了當地指出，喜劇可以意味很多事情，但本質上來說，它的意思仍然是“穿錯了鞋子”。

撇開它分類上的難題，我們會發現不同的喜劇形態，依然引發了多種多樣卻又相互關聯的問題。其中的一組問題，與作為戲劇、文學體裁的喜劇有關：這種體裁的主要特征是什麽？它如何保持一致性並隨著時間的推移而變化？但是，如果考慮到《牛津英語詞典》的定義，喜劇也是我們工作、娛樂生活中存在的一種更廣泛的活動，所以我們也可以這麽問：幽默如何被運用？我們什麽時候會笑，為什麽會笑？為什麽人們要編織笑話、故作醜態、胡言亂語、陰陽怪氣？這些說笑之人或是喜劇作家享受著什麽樣的感覺？他們談笑風生時又冒著何種風險？這本書探討的就是這兩種類型的問題。畢竟，到了19世紀的時候，一位傳統潘趣（Punch）木偶亭的老板可能會有些失落地指出，“現在每個人都很搞笑了，他們都熱愛喜劇行業”。喜劇業跨越了高雅與通俗的界限——一邊是公認的、已成慣例的文學形態，另一邊是更具實驗性、更受歡迎的娛樂產品。因此，我們應該為喜劇賦予一種雙重定義：它既是文學體裁，也是一係列非文學的現象、經驗與事件。正因如此，我們不僅要關注經典的戲劇、散文、小說和詩歌，也要關注啞劇、馬戲團、輕歌劇、無聲電影、雜耍戲院、脫口秀表演、浪漫喜劇和幽默小品。在這些舞台之外，我們也能目睹無數爆發出“喜劇”的時刻：人們總是說著詼諧的逸事、玩著文字的遊戲、裝出滑稽的步伐、談論有趣的想法……

由於這個主題非常宏大，所以需要非常高效、簡潔的概述。在揭幕之前，可能需要指出本書的一些傾向。許多喜劇指南試圖提供從A到B的、點到點的戲劇史[譬如從阿裏斯托芬（Aristophanes）到貝克特（Beckett）]，或是提供理論觀點的綜述[從亞裏士多德（Aristotle）到巴赫金（Bakhtin）]。本書介紹的並不是一部喜劇史，不過每個章節確實遵循了大致的時間順序，這是為了厘清這種模式從古希臘發展至今的基本路徑。我偶爾會屈從於**，寫出一些特定的表述，譬如“喜劇依賴於X”，或是“Y中的喜劇性狂歡”。但這並不是說喜劇代表著某種“永恒的原則”，它更像是一種曆史現象（在不同時期與不同文化中，喜劇的意義也各不相同）。不過，雖然喜劇是隨著時間的推移而形成的，但在這一過程中，仍然存在著可辨識的、不斷重現的概念與模式。我在本書中的興趣點在於思考哪些事物可以被視為喜劇——它被看作是一種超越特定邊界的本能，一種裝載期待與驚喜的容器，一種接觸世界的方式。

這本書的結構圍繞著一係列相互關聯的主題：開端、身體、人物、情節、權力、痛苦與結局。我的目標是讓喜劇理論與實踐產生互動，比較不同時期、不同模式、不同趣味（高雅文化與通俗文化）的喜劇形態。細節決定喜劇的成敗，所以我會從一係列案例入手，進行高效、頻繁的引用，盡可能讓喜劇“本人”講述自己的故事。當然，這些案例也與特定的規則息息相關：我會綜合考量一係列的人物、場景、時代與風格，分析更為宏觀的議題。案例分析的目的，正是支撐（與檢驗）更為抽象的理論與概念。

“通識課”的定義非常適合本書的主題。簡潔恰恰是智慧的核心特征。巴斯特·基頓（Buster Keaton）曾經告訴過他的父親，“你可以在一張一便士的明信片上，寫出一部優秀的喜劇”。畢竟，費力地解釋一則笑話，可能是世界上最糟糕的事情。正如哲學家特奧多爾·利普斯（Theodor Lipps）指出的那樣，一則笑話總是“意賅……且言簡”。阿裏斯托芬的《雲》（Clouds）嘲弄著蘇格拉底，《歡樂一家親》（Frasier）也諷刺著克蘭兄弟（Crane Brothers）——從古至今，喜劇的想象力總是關照那些喜歡囉嗦的家夥：知識分子、理發師、書呆子，諸如此類。馬克斯·伊斯曼（Max Eastman）恰當地指出：“針對笑話的‘正確闡釋’，不僅聽起來不好笑，而且似乎也不是那麽‘正確’。”不過，雖然喜劇處理的是“智力”的失敗，但它仍然會鍛煉我們的大腦。我們不必嚴肅地看待喜劇，但是可以認真地對待它。路德維希·維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）宣稱：“一部嚴謹、優秀的哲學著作，也可以完全由笑話構成。”這或許是因為：笑話邀請我們反思自己已知的東西——以及我們認為自己已知的東西。笑話帶來的那種驚訝，反而會讓我們陷入懷疑：為了讓我們發笑，它戲弄著我們的哪些期待？這些期待的內容，可能會揭示一些關於我們自己的信息。近來，保羅·維爾諾（Paolo Virno）曾表示，“每一則笑話都讓我們重新思考……既有的規範，我們會發現它們在特定情境的替代品”。反過來說，笑話也會讓我們陷入抉擇：我們究竟想要遵循這種規範，還是抵製這種規範？

有種論調認為，喜劇擁有顛覆、激進的特征。這種謠言可能被過度誇大了。事實上，某種馬克思主義的思潮將喜劇看作是大眾的又一種精神鴉片。阿多諾（Adorno）與霍克海默（Horkheimer）也曾為此哀歎，在他們看來，文化產業將笑話與喜劇用作麻醉劑，“讓笑聲成了偽造幸福的工具”。或許有些笑聲如此，但另一些則不然。此外，喜劇不僅僅是笑話，它也不是總能引發笑聲。許多形態的思想與表達，並不一定以笑話、極為滑稽的笑料為載體——像是與“愚蠢”、“生殖”或“荒謬”有關的內容——它們似乎隻是偶爾在喜劇的軌道上滑動。在本書中，我會反思它們（以及其他概念）與喜劇之間的關係。不過，就目前而言，我的開場白仍在假設，喜劇研究涉及的是那些“可笑的東西”（“可笑”似乎意味著引發笑聲，就算如此，這種笑聲大概也是很難衡量的）。

在阿妮塔·盧斯（Anita Loos）的《紳士愛美人》（Gentlemen Prefer Blondes, 1925）中，洛爾萊·李（Lorelei Lee）非常喜歡皮吉（Piggie）的笑話——“接著，皮吉就笑得特別、特別大聲。當然，我也笑得特別、特別大聲。我告訴皮吉，他講笑話的方式真的特別棒。”那麽，洛爾萊是在嘲笑皮吉嗎？還是我們在嘲笑她呢？又或者——這最後一種可能性也至關重要——這本書在嘲笑我們？它似乎在靦腆地提醒我們，不要過分揣度女主角的態度。西格蒙德·弗洛伊德[Sigmund Freud，更確切地說，其實是“弗洛伊德博士”（Dr. Froyd），洛爾萊本人也會在旅程中遇到他]認為，“當我們聽到一個笑話的時候，我們幾乎不知道自己究竟在笑什麽——即便我們可以在事後通過分析、調查來解決這個問題”。更晚近的哲學家羅納德·德·索薩（Ronald de Sousa）認為，當我們談及“笑”的時候，分析活動就已經徹底停止了，“如果我們能夠回答‘你為什麽而笑’，那這就不是真正的笑聲了”。因此，或許對於喜劇的介紹，應該保持思想的開放性，這樣才能品嚐這一主題的樂趣。誠然，本書還是會探索那些可能更突出的議題。有人曾要求費德裏科·費裏尼（Federico Fellini）評價他自己的《小醜》（Clowns, 1970），他答道：“當我拋出一個好問題的時候，我並不在乎它的答案。”