第八章 遊戲散場
奈爾斯（Niles）：我基本上沒必要告訴你故事的結局。
弗雷澤（Frasier）：那你故事結束時和我說一聲就是了。
——《歡樂一家親》（1997）
行屍走肉
喜劇的結局可以是最後的笑聲，也可以是最後的手段。據說格勞喬·馬克斯在去世的時候說了這樣一句話：“親愛的，這是要死了嗎？哎呀，那是我最不願意做的事情！”那些著名的臨終遺言，會將困境轉化為成就。迪倫·托馬斯（Dylan Thomas）在咽氣前說道：“我已經連續喝了十八杯威士忌了，我覺得這應該破了紀錄。”無論這是否虛構，我們至少希望這是他的遺言。即便是那些拒絕遵守遊戲規則的人，也會遵循遊戲精神。卡爾·馬克思（Karl Marx）的管家問他是否對後代還有什麽建議，他的回答是：“滾吧，滾出去！那些說得還不夠多的傻瓜才說遺言呢。”然而，他這也算是一句遺言。這位演講者發出一聲大喊，而不是一句嗚咽。他的言辭接近於格言警句，讓人覺得他在最糟糕的情況下，說出了最好的話語。這種結局是人類喜劇的核心，它們誇大了整部喜劇的愚蠢，也淡化了宣告這種愚蠢的悲傷。蒙田（Montaigne）宣稱：“我的自然風格就是喜劇風格。”這種風格催生了一種明朗的、我們共享的奇特感受，“我們自身的特性，”這位散文家寫道，“就是既可笑，也能笑。”
臨終的話語描摹出喜劇處理結局的一種方式：一種接受生活、接受限製、接受死亡的姿態，但前提在於，它能讓終局之感變得更容易忍受。但是，一些本能地拒絕安息、飄出墳墓的聲音，展現出喜劇衝動的另一個特征：在喜劇深處的某些地方，隱藏著不願停止的想法。在阿裏斯托芬的《青蛙》中，狄俄尼索斯試圖與一具正在渡過冥河的屍體達成協議：
狄俄尼索斯：你能把我的行李搬到地獄去嗎？
屍體：在我麵前擺兩個德拉克馬[1]，否則就沒戲。
狄俄尼索斯（數著他的零錢）：我有……九個歐寶。能成交嗎？
屍體：那我還不如再活一次呢！（他再次猛地躺下了。）
在這段對話中，我們意識到角色的生活已經各就其位，但它的喜劇之處不僅在於這種興奮感，也在於這個“老手”仍留存的蓬勃生機。這具屍體頑固不化的特質，讓他獲得了自己鄙夷的生命力。
弗洛伊德認為，“我們確實無法想象自己的死亡。每當我們試圖想象它的時候，我們都會感覺到，我們其實作為旁觀者幸存了下來”。喜劇常常關注這種“幸存”的狀態。無論是在遺言還是墓誌銘中，我們都能反複地讀到這樣的話語：“生活是一場玩笑，這法則永遠不變。/我曾經隻是遐想，如今我已經體驗。”[約翰·蓋伊（John Gay），《我自己的墓誌銘》（My Own Epitaph, 1732）]“我”仍活在體驗這一法則的狀態之中，“如今”一詞讓故事可以延續。斯派克·米利根（Spike Milligan）的墓誌銘也與此類似：“我告訴你吧，我已經生病了。”喜劇成了一種附言，一種想要說出“另一件事……”的欲望。它通常也是一種堅持，死者堅定地認為好事不會結束。喜劇的結束似乎總是暗示著某種未來。當馬克·吐溫（Mark Twain）注意到“關於我死亡的報道實在太過誇張”的時候，他偶然間發現了一個很好的、喜劇性的墓誌銘。這種模式暗示的意味是，將死亡作為最終的結果，本身就是一種有些誇張的行為。本章會聚焦於“結局”，我會從這個概念出發，從更廣泛的角度思考喜劇的結尾。我將分析兩種不同的結局——第一種是末世論（喜劇與死亡、宗教和來生的關係），第二種是腳踏實地論（喜劇對於愛情、婚姻與永恒幸福的關照）。
最後的任務
基督自己最後的那句話，可以算是一個很好的出發點：“一切已經完成。”“什麽已經完成？”克裏斯蒂娜·羅塞蒂（Christina Rossetti）在她的詩歌《阿門》（Amen）中問道。阿爾弗雷德·丁尼生（Alfred Tennyson）認為，這是“曆史上最可悲的表述”，但詩人之子也指出，“他同樣認出了勝利的音符”。或許這位詩人認為，基督在終局之時使用了一個雙關語，從“一切痛苦終於結束”的悲哀中，勉強擠出了“一切都已結出碩果”的勝利。根據記錄，耶穌（Jesus）一共哭過三次，但從未笑過，這一事實已經足以說明許多東西。但是，基督教故事的結構本身，仍然依循著從眼淚到笑聲的運動，正如耶穌解釋的那樣：“現在哭泣的人是有福的，因你們終會笑。”[《路加福音》（Luke）, 6:21]“一切已經完成”的表述，或許等同於某種信心，他相信自己能夠完成最後的任務。諾思羅普·弗賴伊宣稱：“那些作為喜劇序曲的悲劇感，幾乎都與明確的基督教元素存在聯係……喜劇那種宣泄背後的儀式性模式，恰恰與死後的重生有關。”這種“重生”讓複活節的笑聲飄入了人們的耳中[也就是“複活節笑言”（risus paschalis）[2]的活動]。在喜劇的結局處，我們仿佛可以看到上帝的目標。喜劇不僅擁有目的論，而且揭示了目的論。
或許但丁（Dante）就是這麽理解喜劇模式的，他認為這是同時存在於時間內外的一種形態——所謂《神曲》（Divina Commedia, 1308—1321）其實就是“神聖的喜劇（commedia）”。中世紀在定義喜劇的時候，具有結局導向的強烈特征：烏古喬內·達·皮薩（Uguccione da Pisa）的那部《詞源》（Magna Derivationes, c.1200）認為，結局不佳的是悲劇，結局尚佳的是喜劇。但是，如果要總結但丁的《神曲》，一種有趣的表述可能是這樣的：“一段從‘好吧，我會被詛咒！’到‘我的好上帝呀！’的旅程。”哲學家喬治·阿甘本（Giorgio Agamben）指出，基督之死將人類從悲劇中解放了出來，並讓喜劇成了可能。在他看來，“悲劇表現為侵犯正義的罪惡，喜劇則是為罪惡所作的辯護”。這不是我的責任，這是快樂的過錯。但如果采取這種視角的話，似乎掩蓋了某些問題：在這種皈依體驗中，不同的模式究竟在何處發揮著作用？這部喜劇不僅僅是一部“神聖的喜劇”，因為人類也需要扮演自己的角色。喜劇的本能也常常被想象成一種自由但波動的意誌，徘徊在一個困難重重的宇宙之中。歐金尼奧·蒙塔萊（Eugenio Montale）寫道：“當一個人被四周的事物包圍的時候……他無能為力，隻能與他們對話。這種對話可能也隻是為了驅散它們。”喜劇的風格正是在這種階段誕生的，而它在但丁的《神曲》中取得了最大的成功。在但丁的理解與塑造之下，這種對於風格的強調，帶來了喜劇的另一種含義：一種混合的、過渡的表現形式，融合了不同的風格與訴求（高雅與低俗、文學與白話、宗教與世俗）。從這個意義上來說，詩人的喜劇風格實踐著他的內容所宣揚的調和：他通過《神曲》中大膽的形式碰撞，完成了人的至高願望與“周圍事物”之間的對話。
許多喜劇的終曲都徘徊在神聖領域的邊緣。塞繆爾·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）在講稿的筆記中提及了下列想法：“我們總是以有意或無意的方式，用無限的幽默去參照有限的事物。”他解釋道，幽默意味著“承認世界的空洞與喧鬧，承認它與我們內心的神性並不相稱”。通往神性的一條道路，就是去重溫與永恒相關的痛苦，你要從痛苦中後退一步，站到那個上帝可以看到你的位置，然後在那裏審視你自己。在赫爾曼·黑塞（Hermann Hesse）的《荒原狼》（Steppenwolf, 1929）中，有人指出嚴肅的本質在於過分看重時間：“但在永恒之中，你可以看到，根本不存在時間。永恒隻是一個瞬間，隻夠你開一個玩笑。”艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）是這類玩笑的偉大鑒賞者與創作者，她曾向一位朋友坦言，自從他離開之後，“我們就沒有多少笑話了，現在反而一切都變得十分清醒；我們也沒有多少詩歌了，父親已經下定決心，讓所有的生活都盡可能變得真實”。一首詩歌的目的可能也和一則笑話一樣，它們都是為了超越現實生活。但是這兩種形式都需要從現實起步，都要用參照有限的方式來丈量無限。狄金森也曾提及，她的“歌聲可以飄過死亡的台階”[3]，她那些“歌曲”的音調，也帶有一種怪異的喜劇快感：“我用狹窄而銳利的雙眼/丈量遇到的每一場悲傷——/揣度它的重量是否與我的一樣——/或許它更小也更易安放。”乍聽之下，似乎好奇地瞥一眼他人的悲傷，可能會讓你超越自己的悲傷。這種語調既不無情也不可悲：有時悲傷會讓人覺得無窮無盡，但如果你擁有“丈量”它的能力，那麽你似乎也就可以看到某種盡頭。
狄金森的創作常常通往一個異想天開卻又鋒芒畢露的結局：
賦予生命可謂輕而易舉——
隻因上帝那每日造人的神力——
這是創造——還是一場
把玩權威的遊戲——
抹除生命同樣太過容易——
或許神明對永恒過於愛惜
所以不願將生命的無極
賜給自然的個體——
消亡的戒律仍在低語——
而他仍舊不緩不急
計劃仍在持續——此處讓太陽入場——
彼處讓某人離去——
這首詩想象了一個喜好玩樂、卻又過分節儉的上帝，一個能創造、能掠奪，也能離場的神靈。不僅如此，在這“不緩不急”的創作過程中，在這部作品本身慢慢成形的過程中，狄金森也呈現出一種造物主的態度。索倫·克爾凱郭爾（S?ren Kierkegaard）對於喜劇意象與基督教想象之關聯的論述，造成了最為深遠的影響，他也提供了一種享受這類格言式智慧的方式。在他看來，喜劇是一種對於矛盾的認識——人類對自己的一係列感覺，譬如身體與靈魂，或是瞬間與永恒——而基督教信仰也建立在一係列矛盾的基礎上（最低劣的也是最高尚的；最謙恭之人可以繼承世界；騎在驢上的救世主；還有道成肉身的耶穌也是人形的神）。從這個角度來說，“體認宗教信仰的人，可以從最廣義的層麵上發現喜劇的意味”。狄金森的詩歌恰恰致力於這種發現的過程。最後兩行詩聽起來足夠滑稽——此處獲得了某些東西，彼處又失去了另一些東西——但它們也以雙關的方式，暗示了道成肉身與耶穌受難的意象。上帝會讓他的孩子作為一個人從這裏“入場”，也會通過十字架上的道別，監護著此人“離去”的過程。這裏的結局並不完全是“盡頭”。就像狄金森的許多其他詩歌一樣，這首詩的結尾也使用了破折號，它可能代表著一種獨特的、喜劇性的終局：它標誌著那個“死亡”也可以被讀解為“延續”的時刻。
所以，喜劇也可以是一條救贖之路。不過，這裏指涉的喜劇想象，主要將自己看作止痛藥膏，而不是救命稻草。在喜劇中，真理不一定總是站在天使這裏[可以回想一下詹姆斯·喬伊斯呈現一場特殊複活的方式：“拉撒路（Lazarus）站了出來，但他是第五位。”]。弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）的笑話不是基於對秩序的期待，而是基於某些顛覆秩序的感受：譬如不合時宜的開場，或是過度延展的結局。他說，彌賽亞（Messiah）隻有在他不再需要的時候才會到來，不是在“最後一天”，而是在最後一天之後的第二天。他告訴馬克斯·布羅德（Max Brod），有時他覺得整個世界的存在，不過是上帝的一種糟糕的心情。布羅德問道：“那麽，在我們的世界之外還有希望嗎？”“有很多希望，”卡夫卡微笑著說，“那是為上帝準備的——無盡的希望——隻不過我們沒有罷了。”你很難讀懂他的表情，但如果進一步地思考這種微笑，或許可以幫助我們探索喜劇的救贖效果：在那些人們覺得自己無法逃避的東西之中，喜劇如何能夠汲取能量？約瑟夫·K.（Joseph K.）已經指出，人們當然可以將他的處境視作“一個笑話”。《審判》（The Trial, 1925）的第一段文字是這樣結束的：“如果這是一部喜劇，他會堅持演到最後。”但或許他演得實在太容易了，他太想在某處直接結束了（顯然，喜劇必須有一個結尾），以至於沒有履行塑造結尾的責任。布羅德回憶道，當卡夫卡向朋友們朗讀《審判》的第一章時，他笑得念不下去。又是這樣的情況：要說出這種笑聲的意義，並不是一件容易的任務。但我們可以揣測笑聲的其中一個來源，或許K實在太過執拗地堅守、追求那些規則，這成了他陷入困境的一個基本前提。可以看一看後來的一段對話：“‘但這都是胡說八道。’‘何謂胡說八道？’K問道。‘你為什麽非得一直問呢？’穀物商暴躁地叫道。”K對於闡釋的渴望，似乎是一種分類層麵的錯誤，他在試圖探測、破譯那些寓言，但他本來應該關注其他的事物。
但是，這並不代表我們比K更聰明。喜劇常常提醒我們，我們自己也總在尋找意義和動機，但最終隻能徒勞地麵對一個裝滿困惑的世界。伍迪·艾倫——他本人就是一位尊崇、熱愛卡夫卡的讀者（“有一天，F突然莫名其妙地打破了自己的飲食習慣”）——在《愛與死》（Love and Death, 1975）的開場處哀歎，他將因為一項從未犯下的罪行被處決：“當然，所有的人類都坐在同一艘船上，沒錯吧？我們最終都會因為一項從未犯下的罪行被處決，不是嗎？”處理這種“終極”文本的方式，就是將它用作其他瑣碎材料的借口。“是”、“否”還是“有可能”？——在伍迪·艾倫的職業生涯中，這三種答案恰恰是邪惡版的“三位一體”，因為真實的立場總是捉摸不透：“毫無疑問，存在一個看不見的世界。問題在於，它離市中心有多遠，開到多晚？”“不僅找不到上帝，周末還得試著找個水管工。”“我一直在想有沒有來世，如果有的話，我能否在那裏換開二十塊的零錢？”
哲學家阿倫卡·祖潘齊茨（Alenka Zupan?i?）近來問道：“恰恰是喜劇與喜劇性的存在，讓我們最為清晰地意識到，人永遠不止是一個人。他的有限性被一種**所侵蝕，這種**恰恰無須符合人與人之有限性的尺度，難道不是嗎？……我們不僅不是無限的，我們甚至也不是有限的。”是的，事情可能確實有那麽糟糕，這些笑話似乎也知道這一點。無論有沒有來世，你都不能放棄那些主要乃至次要的**。天堂許下了很多承諾，但在喜劇的世界裏，人總是需要按照自己的形象來構思天堂。
在伍迪·艾倫的短劇《死神攤牌》（Death Knocks, 1968）中，他將手持鐮刀的死神帶到了地麵上，以此向英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）的《第七封印》（The Seventh Seal,1957）致以詼諧的敬意：“（他大聲地喘著粗氣，結果被窗台絆倒，掉到了房間裏。）死神（這可是坐不改姓的死神）：我的上帝啊，我差點把自己的脖子摔斷了。”在這場戲中，上帝可以出現在死神的腦海裏，這是恰當的，因為它在戲仿道成肉身的傳統故事。在這樣情境下，我們可以從無限的高度，俯瞰自己喜劇的那一麵，我們看到了一個永恒的真理，纏結在了喜劇的時間之中。俗話說“死神不等人”，但在這場戲裏，他得喘口氣才能繼續行進。我們在《愛與死》的結尾看到了這樣的一句話：“關鍵在於，不要將死亡看作一種終結，你得試著將它看作一種非常有效的、削減開支的方式。”許多喜劇都以類似的指令作為結尾。似乎好像有些事情結束了，但它命你不要將其看作“結束”。你可以將終點想象成某種立足點。或者在更好的情況下，所謂結束也可能被看作一場新的冒險。
與喜劇成婚
當然，你還可以實現其他虔誠的願望。長久以來，喜劇的想象力一直都在光顧另一個不同的結局：婚姻。莎士比亞的喜劇大量地使用著這種結局。譬如，在《仲夏夜之夢》中，帕克興高采烈地說道，幸福的結局比比皆是，“善始善終即是皆大歡喜”，他還說“有情人終成眷屬/不知煩惱為何物”。但是，我們需要對照《愛的徒勞》（Love's Labour's Lost）中的另一句台詞：“我們的求婚不會擁有經典的結局/有情人未必成眷屬，都要看天意。”拜倫（Biron）說道。費迪南德（Ferdinand）答道：“罷了吧，先生，再過一年零一天的時間/一切便走向結局。”拜倫並不滿意：“對於一出戲劇來說，這光陰的跨度也太過遙遠。”他的言下之意是，喜劇的結局需要經過精心的構思，也需要默許觀眾的知情權。埃裏克·本特利（Eric Bentley）提議，喜劇必須盡快結束，否則可能就會轉向悲劇，所以“幸福的結局總是具有諷刺意味”。或許諷刺並不一定意味著放棄幸福，但它至少要求我們反思，自己和他人究竟想從幸福中得到什麽。《一報還一報》（Measure for Measure, c.1603—1604）的結尾將這種情境推向了極致。婚姻一向是喜劇中永恒幸福的象征，而它卻讓我們思考這究竟是否合襯。瑪麗安娜（Mariana）請求著公爵：“我最仁慈的殿下/請您不要讓我的婚姻任人笑罵”，她表達了自己的恐懼，擔心自己無法滿足內心的願望。不過，這句台詞也指涉著另一種可能性，很多人認為安傑洛（Angelo）的命運要比死亡更糟。公爵為這對新人主持婚禮的時候，為瑪麗安娜說了最後一番話（“祝你快樂，瑪麗安娜”），而在此之前，安傑洛本人也坦陳道：“與仁慈相比，我更想要死亡。”
《一報還一報》展現了一些與以往的喜劇模式不同的東西，其中那種潛在的諷刺性，可謂喜劇遺產的重要組成部分：這種模式的結局不僅體現了願望的達成，還引發了更深入的思考，讓我們深究“願望”的本質。事實上，在許多喜劇中，“幸福的結局”也體現出某種有趣之處。在狄更斯（Dickens）的《匹克威克外傳》（Pickwick Papers, 1836—1837）中，結婚的消息是這樣傳達的：“‘結婚了！’波特（Pott）驚叫起來，他的情緒一時間極為激動。但他隨即便冷靜了下來，陰冷地笑了笑，用低沉的、複仇的語氣補充道：‘他這是活該！’”在基頓那部短片傑作《福爾摩斯二世》（Sherlock Jr., 1924）中，最後一個鏡頭同樣令人印象深刻。它的基調可能沒有《匹克威克外傳》的調子那麽陰暗，但也呈現出適當的灰度。在這個最後的畫麵之前，夏洛克（Sherlock）在影院放映室觀看的室內喜劇中發現了線索，最終找到了那個他夢寐以求的女孩（見圖17）。
在最後的影像裏，他在電影銀幕上看到了自己一直在追求的幸福（美滿的家庭、妻子和兩個孩子），但他卻報以困惑，一邊撓著頭，仿佛在說，“這就是我想要的東西嗎？”基頓也穿越了自己的銀幕和角色向我們發問：“那你呢？你想要什麽東西？”蕭伯納認為人生有兩大悲劇：“一種是失去內心渴望的東西，另一種則是得到它。”喜劇的結局往往可以感知到這種真相，所以它會試著呈現其他的欲望，以便為這些悲劇之外的可能性留出空間。
圖17 巴斯特·基頓，《福爾摩斯二世》
蕭伯納自己在創作《賣花女》（Pygmalion, 1912）的結尾時遇到的困難，集中、深化了這個關於終場與喜劇的核心問題：“滿足”究竟意味著什麽？它是一個目的地，還是一種副作用？在奧維德（Ovid）的作品裏，皮格馬利翁（Pygmalion）用象牙雕刻了伽拉忒亞（Galatea）的塑像，隨後便與她結婚。但在蕭伯納這部戲劇的結局裏，伊麗莎（Eliza）拒絕為希金斯（Higgins）做事，她故自出門的時候說了這麽一句台詞：“我無法想象，要是沒有我的話，你又會變成怎樣。”蕭伯納還為這部戲劇寫了一篇文章，質詢了許多假設伊麗莎還會回歸的論點。他還嘲笑了那些“仍然受困於‘幸福結局’的人，他們總想用這種套路搞砸所有的故事”。當然，最初的觀眾報告也宣稱“她最終同意回來”，後來的電影版本以及百老匯音樂劇《窈窕淑女》（My Fair Lady, 1956）中，也采用了這種相對溫和的版本。蕭伯納的另一版結局，為他的這部喜劇添加了一種更微妙的意味。在1920年那版上演於奧德烏奇劇院（Aldwych Theatre）的《賣花女》中，希金斯在望著伊麗莎離開的時候驚呼：“伽拉忒亞！”在一封寫給女演員的信中，蕭伯納為這個詞語添加了注釋：“（意為這尊雕像終於複活了）……這樣一來，他就說出了最後的一句話；你也會做同樣的事情。”這最後一句話足以證明，伊麗莎的複活並不等於回家安居。而在蕭伯納其中一版電影劇本的結局中，當希金斯被問起有何不妥的時候，他說：“沒有，沒什麽不妥的。這是個幸福的結局，也是個幸福的開始。”
無論在這個結局還是其他作品中，喜劇不會被看作目的本身，它是達成其他目的的一種手段。在這種模式裏，“幸福”被理解成一種暗示未竟事業的方式。評論家T. G. A. 納爾遜（T. G. A. Nelson）認為，“喜劇存在兩種相互矛盾的本質傾向，也就是大笑的衝動以及達成和諧的運動”。在他看來，這兩種趨勢在喜劇實踐中最顯著的表現，就是“向前移動的情節（一般通往婚姻）以及向後拉動的對話（嘲笑婚姻）之間存在的張力”。這種論點非常有幫助，但許多喜劇都找到了某種方法，能夠在同一個結局裏融合這兩種傾向。《賣花女》的最後時刻既洋溢著和諧，也充斥著笑聲：“希金斯：她要嫁給弗雷迪（Freddy）啦！哈哈！弗雷迪！弗雷迪！！哈哈哈哈哈哈！！！！！（戲劇結束時，他仍在放聲大笑。）”在蕭伯納那部《凡人與超人》（Man and Superman, 1903）中，也可以看到類似的情境。在這部戲劇結尾的時候，維奧萊特（Violet）將傑克·坦納（Jack Tanner）稱為誹謗婚姻的暴君。“安（Ann）：別管她了，親愛的。你就繼續說吧。坦納：說吧！（眾人大笑）”在這樣的時刻大笑，其實也是某種嚐試，這個結局想要暫且擱置“和諧”的理想，對其一笑置之。人們已經看透了理想，而且發現它還不夠理想——但是，這並不意味著理想就不那麽受歡迎了。
在《米德爾馬契》（Middlemarch, 1871—1872）的結尾，喬治·艾略特（George Eliot）提醒著自己的讀者：“婚姻一直是許多敘事的目的地，但它其實仍然是一個偉大的開端。就如亞當（Adam）與夏娃（Eve）的故事，他們在伊甸園度過了蜜月，但他們的第一個孩子是在荒野的荊棘與薊叢間誕下的。”斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）把從《淑女伊芙》（The Lady Eve, 1941）到《亞當的肋骨》（Adam's Rib, 1949）的一係列影片，稱為好萊塢的“再婚喜劇”（comedies of remarriage），它們對這種敘事的目的地進行了頗為豐富、可觀的探索，仿佛讓我們看到了新的開端。許多這類電影都是從伊甸園以外的地方開始的，那裏的天堂似乎已經失落，但那對男女似乎仍然保持著可以對話的距離。問題不在於“他們是否會結婚？”而在於“他們是否會繼續離婚？”在《女友禮拜五》（His Girl Friday, 1940）中，沃爾特（Walter）對前妻希爾蒂（Hildy）說道，“我們之間有一樣東西是無法分割的”。卡維爾指出，如果婚姻意味著性與社會的結合，那麽它可能終究會讓人失望。這或許是因為，它無法在馴服性行為的同時又不讓它受挫。這些電影通過雙方共同的再婚意願，尋求著喜劇傳統中由來已久的另一種節奏，也就是從死亡中重生的欲望：“我們在婚姻本身的競技場裏發現或是恢複浪漫……將婚姻本身轉化為浪漫……讓我們能夠再度關注彼此、回憶開端，甚至想起對方還是陌生人時的樣子。”
回憶開端：這是許多喜劇結局所珍愛的體驗，它讓喜劇更像是一種希望而非承諾。在《費城故事》（The Philadelphia Story, 1940）的結尾，德克斯特（Dexter）想讓特蕾西（Tracy）再次與他結婚。她答道：“你確定嗎，德克斯特？”“一點也不，但我願意冒這個險，你願意嗎？”在這樣的時刻，喜劇的目標是比慰藉更複雜的東西。這種類型散發著大膽、冒險與自由的氣息。雖然它渴望婚姻和結局能夠提供穩定的安全感，但也希望那種浪漫的風險永遠不會結束。在《春閨風月》（The Awful Truth, 1937）的最後一場戲中，傑裏（Jerry）對露西（Lucy）的坦白非常精彩：“你還是像從前那樣，隻是我曾經是個傻瓜。好吧，我現在不傻了。隻要我改變了……你不覺得一切可以回到從前嗎，除了有些不同之外？”或許他們可以做到，他們也會做到。這裏提供的不是前瞻性，而是豐富性。這不完全是幸福，也包括了對幸福的想象。
圖18 霍華德·霍克斯，《育嬰奇譚》
霍華德·霍克斯在談及《育嬰奇譚》時狡黠地說，他呈現了一個“相對幸福的結局”。在最後一場戲中，蘇珊（Susan）向大衛（David）保證：“一切都會好起來的。”這句話指涉的是霍克斯所用的形容詞（“幸福”）。但是，大衛的回答代表了他用的副詞（“相對”）：“每次你這麽說，總會有些事情發生。”（見圖18）
亞當與夏娃似乎再次墮落，但事情又並非完全如此。越來越多的現代喜劇在設計結尾的時候，展現的不再是“一切都好”的大團圓，而是“一切（或許）將要好起來”的時刻。它預示著一種未知的未來，這種未來不再是“從此以後過上了幸福的生活”，而僅僅是“他們生活著”——僅此而已，可能還夾雜著隨之而來的希望。在謝裏丹的《醜聞學校》中，彼得·狄澤爾（Peter Teazle）爵士在結尾時對年輕的情侶們說道：“願你們像狄澤爾夫人和我一樣，幸福地生活在一起——我也打算這麽做。”在這個典型的範例中，喜劇結尾是“倒數第二”的藝術。正因如此，它的最終時刻常常充斥著一種矛盾的感覺：雖然這場對話暫且停滯了下來，但我們仍然願意在作品結束之後繼續啟程。在伍迪·艾倫那部《曼哈頓》（Manhattan, 1979）的結局中，言辭與眼神的美妙交流，捕捉到了這種喜劇精神。比利·懷爾德（Billy Wilder）也在《桃色公寓》（The Apartment, 1960）裏把握著這種意味——巴德（Bud）：“庫貝裏克（Kubelick）小姐，你聽到我說的話了嗎？我真的很愛慕你。”弗蘭（Fran）（微笑著）：“閉嘴，發牌！”[4]《熱情似火》（Some Like it Hot, 1959）的結局甚至更加精彩：“奧斯古德（Osgood），我跟你實話實說吧。我們根本就沒法結婚。”“有何不可？”“我是個男人。”“好吧，沒有人是完美的。”
如果要為喜劇設定某種目標的話，這種“美中不足”可謂恰如其分，這種狀態既會讓你付出代價，也會為你帶來一些可能性。喜劇類型那些最為動人的終局，總是不斷地回歸這種模式。在《美麗心靈的永恒陽光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004）這部影片的最後時刻，克萊芒蒂娜（Clementine）和喬爾（Joel）直麵著重新開始的艱難：
克萊芒蒂娜：我不是一個概念，喬爾。我隻是個亂糟糟的女孩，隻想尋求自己內心的安寧。我並不完美。
喬爾：我現在看不出你身上有什麽我不喜歡的地方。
克萊芒蒂娜：但你終究會的。你會的。你會想到一些事情。我也會對你感到厭煩，覺得自己被困住了。我身上總會發生這樣的事。
喬爾：好吧。
克萊芒蒂娜（含淚大笑）：好吧……好吧。
喬爾（笑中帶淚）：好吧。
——查理·考夫曼（Charlie Kauffman），《美麗心靈的永恒陽光》
喬爾的“好吧”（Okay）介於讓步與反對之間，克萊芒蒂娜的“好吧”則關乎驚訝、懷疑與寬慰。他們共同的笑聲既是古而有之的歌謠，也是通向未來的開端。當他們發出笑聲的時候，貝克（Beck）的那版《人人都會懂得》（Everybody's Got to Learn Sometime）將這部影片推向了尾聲。歌名裏的“總有一天”正是喜劇結局的時點。它蘊含了一種很難重新開始的感覺，但我們也能在歌曲開頭的詞句中，找到重啟的時機：“改變你的看法，看看你的周圍。”這正是喜劇的天賦之一：它願意接受——然後展現——一些不同的東西。洛麗·穆爾在《樓梯口之門》（A Gate at the Stairs, 2009）中寫道：“正因如此，你才知道這是一部喜劇。喜劇的結局是其他一切事物的開始。”[5]
[1] 與下文的“歐寶”均為古希臘貨幣單位。
[2] 起源於巴伐利亞的一種複活節習俗。指的是牧師在講道的過程中，插入一些笑話式的內容，試圖用這種方式讓信徒體認道德。
[3] 此處指涉的是艾米莉·狄金森在南北戰爭時期寫給表姐妹的信件中的話語，其中包含了“歌聲飄過死亡的台階”（sang off charnel steps）一句。學者莉安·烏爾班諾維奇·馬塞蘭（Leigh-Anne Urbanowicz Marcellin）認為這裏的“關乎死亡”（charnel）一詞與戰爭時期的藏骸所（charnel house）有關。此處作者應是與上文對應，舉例說明用“無限的歌聲（藝術）”丈量“有限的死亡（生命）”。
[4] 此處的“閉嘴，發牌！”（Shut up and deal!）為一語雙關，“發牌”（deal）一詞也有“成交”之意。
[5] 作者在最後一章援引的洛麗·穆爾也是最初的“揭幕”一章中引語的作者。