七 影響張大千藝事的朋友

張大千愛朋友，是他好熱鬧的性情使然。真正能讓他心悅誠服，並且能在藝術上影響他的並不多。其中之一是葉恭綽[1]。

民國十七年教育部籌劃舉行全國第一次美術展覽，張大千應聘擔任審查委員，與葉恭綽共事，因而訂交。葉恭綽比張大千年長十九歲，張以“丈人行尊之”，誼在師友之間。張大千對葉恭綽的“風義”，亦確有令人心折之處。張大千在《葉遐庵先生書畫選集序》中，談到祖傳《王右軍曹娥碑》珠還合浦的故事，可見一斑。

這個故事，要從民國十幾年間上海所流行的“打詩謎”談起。詩謎又稱“詩龍”，取畫龍點睛之意，方法是用古詩一句——大多為七言——中缺一字，另刊五字，任人猜射、博彩，射中一賠三。如“王侯第宅○新主”，下列“皆、半、都、多、移”五字，原句為“王侯第宅皆新主”，及至揭曉，則為平仄不調的“半”或“都”，射者當然要請教：杜甫的《秋興》何以有了變化？主事者便須“對證古本”，這個古本當然出於偽造，名之為“梅花古本”。所以打詩謎，說穿了跟搖攤[2]一樣。不過，也確有杜撰勝於原作，也就是改古人的詩改得好的，能使負者心服。

打詩謎最先隻出現在半淞園之類的園林中，以佐遊興，後來新世界、大世界等等大眾娛樂場所，亦設有詩謎攤，全盛時期有一百餘攤之多。詩謎稱為“條子”，今年八十歲的詩人盧大方當時外號“條子小盧”，他就是張大千打詩謎的朋友。

詩謎博彩，先是用香煙，猶存雅道。以後進出都以現金，而且還有脫離娛樂場所獨立經營的，名為“詩社”，其輸贏巨萬，終為公共租界、法租界的巡捕房所禁止。於是打詩謎轉入縉紳之家，與麻將、撲克等量齊觀，入局者輪莊，每人出謎十條，請專人製謎，酬勞極豐。當然也有專門設局，與抽頭聚賭，毫無分別的場麵。

當時有個聞人江夢花，在孟德蘭路[3]設有這樣一個場子。江夢花號紫塵，行四，梨園行提起“江四爺”無不買賬。因為他是此道的內行，上海凡有大堂會，都得央請“江四爺”來“提調”。江紫塵在前清是個捐班的小官，當過兩江總督的“文巡捕”，此即所謂“材官”，也就是後來的“副官”，總督出入相隨，因而認識了許多在上海當寓公的遺老，做了他們的一名高等“清客”。

陳定山《春申舊聞》記“陳夔龍過生日”雲：“陳夔龍做生日每年一度，必由江四爺子誠來提調。子誠是萬平、一平的老太爺，他和我是中表兄弟，住在金神父路[4]一條馬路上，時常見麵。他不但戲通，鑒賞書畫也是一位通品，做過唐景崧轅下的文巡捕。他愛戲，生、旦全通，百代公司灌有江夢花的《戰蒲關》就是他。薑妙香唱青衣時，向他請益很多。但要他來一段長阪坡‘四麵八方兵和將’，又真聲裂金石，俞楊卻步，所以逢場作戲，內外行哪一個不敬服他？他人又喜歡結交四海，真做到‘座上客常滿，樽中酒不空’，凡是他所品題的各伎，莫不是絕色；他所雇用的廚子，莫不是個易牙[5]。”江紫塵兩子，皆不愧“名父”的名聲，江萬平是上海的名會計師；江一平為虞洽卿的女婿，是名律師，後為“立法委員”。但萬平、一平昆仲，當北伐以前，方在求學時期，還談不到甘旨供養。江紫塵能維持那種高水平的生活，別自有“術”，此術對張大千以後的生活態度，頗有影響。

江紫塵當時的生財之道之一，便是經手買賣書畫古董。自同光至民國初年，碑帖很吃香，索價亦無準則，所以號稱“黑老虎”。張大千祖傳的《王右軍曹娥碑》，應該就是一隻有名的“黑老虎”。

張大千在《葉遐庵先生書畫選集序》中自述：“予少略不檢束，頗好博戲，江紫塵丈於上海孟德蘭路蘭裏，創詩鍾博戲之社，當時老輩如散原、太夷、吷庵皆常在局中。予雖腹儉，亦無日不往、無日不負也。”這所謂“詩鍾博戲”之日，即打詩謎。“散原”為陳三立，“太夷”為鄭孝胥，“吷庵”為夏敬觀。陳、鄭為同光以來詩壇領袖，分主贛、閩兩派，夏敬觀亦“一百零八將”之一。江紫塵設局，隻是抽頭，而詩壇諸老製謎，當然不會用“梅花古本”，他們全仗腹笥寬廣，多讀前人冷僻詩集，張大千自非所敵，因而每博必負。

張大千又說：“先曾祖舊藏《王右軍曹娥碑》，唐人前後題名，前為崔護、崔實、馮審、韋皋四人，後為楊漢公、王仲綸、薛包三人。而王書久佚，項子京、成親王先後所藏，並有詳跋，江丈索觀，攜共賞焉。當夜入局大負，金盡大負，向江丈貸二百金，才數局，又負盡。數貸數負，瞬逾千金矣。江丈笑曰：‘此卷其歸我乎？再益二百金可耳。’以是，徑歸江丈，而予以輕棄先人遺物，中心悔恨，從此絕跡賭肆。”

前後題名七唐人中，後世知名者三人：崔護即“人麵桃花”故事中的主角；韋皋在德宗貞元年間，以平南蠻功，封南康郡王；楊漢公曾任荊南節度使。唯薛包為後漢汝南人，安帝建光年間，征辟為侍中，稱疾不就，其人尚在曹娥之前，時代不符。此題名的唐人薛包，自是同名的另一人。

但所謂《王右軍曹娥碑》，似乎有些問題。曹娥投江，事在後漢順帝漢安二年，上虞縣長度尚命弟子邯鄲淳為之作碑。蔡邕讀其文，為之題“黃絹幼婦，外孫齏臼”八字，為“絕妙好辭”的隱語[6]，曹操與楊修解此謎的故事，是個很熟的典故。然則後漢已有之碑，何以為東晉的王羲之所書？是否原碑已毀，後來由王羲之補書，或出於他人托名偽造？未見項子京、成親王題跋，未敢妄斷，不過既有唐人題款，則此碑即使非右軍所書，至少也是唐拓。

近世碑帖權威葉鞠裳[7]雲：“今世拓本，元明已難能可貴，若得宋拓，歎觀止矣。唐拓則天壤。間唯有臨川李氏《廟堂》一本，其中亦羼入宋刻，非完本也。餘在京師，見李子嘉太守所藏褚書《房梁公碑》踰一千字的，真唐拓，可與廟堂競爽，海內恐無第三本。”果然如此，則有崔護題款的《曹娥碑》便是第三本。獨怪以緣督廬眼界之廣，腹笥之寬，無以不一述此碑？唯江紫塵既曾在富金石收藏的端方麾下，於此道當然亦是內行，肯以一千二百金易此帖，其為珍物，斷無可疑。且此帖為張氏家傳，以博戲失先人遺澤，張大千為之“從此絕跡賭肆”，其痛悔之情，亦不難想見。

張大千又說：“閱十年，先太夫人病居皖南郎溪，家兄文修之農圃。予與仲兄，仍居吳門，每周輪次往侍湯藥。太夫人病勢日篤，忽呼予至榻前，垂詢祖傳之《曹娥碑》，唐人前後題名，何久不見之，殊欲展閱。予惶恐極，不敢以實告，詭稱仍在蘇寓。太夫人謂次周必須攜來，小慰病情。予亟唯唯。此卷聞江丈早已售出，輾轉不知落於何所。中心如焚，將何以複老母之命？”文修行四，為一儒醫，輾轉流寓皖南宣城東北的郎溪縣；張善子生平三娶，第二次續弦的夫人，母家姓楊，鬆江人，所以張善子一度住鬆江；而張大千則奉母住在密邇鬆江的浙江嘉善。“九一八”以後，張善子偕大千移居蘇州，其母夫人則就養郎溪第四子文修處，民國二十五年病故。她索閱《曹娥碑》時，病情已篤，勢將不起，如不能遂其所欲，即為齎恨以歿，張大千將終身負疚，自是惶恐萬狀。

張大千又說：“迨歸網師園，先生[8]與王秋齋即來省問。予當以母病篤告，又以此最痛心事，並將此卷經過，曆曆述之。倘此卷尚可求獲，將不惜重金贖之，即送郎溪，使老母得慰。先生即自持其鼻雲：‘這個麽，在區區那裏。’予喜極而泣，即挽秋齋於屋隅而求之曰：‘譽虎先生非能鬻文物者，予有三點乞與商求之：一、如能割讓，請以原值償；二、如不忍割愛，則以敝藏書畫，恣其檢選，不計件數以易之；三、如兩俱不可，則乞暫借二周，經呈老母病榻一觀，而後歸璧。’秋齋即以予意轉告先生；先生曰：‘烏是何言也!予一生愛好古人名跡，從不巧取豪奪，玩物而不喪其誌。此為大千先德遺物，而太夫人又在病篤之中，欲一快睹，予願以原璧返大千，即以為贈，更勿論值與以物易也。此卷不存履道園，棄之上海，明日往取，三日內即有以報命。’予與仲兄聞之感激淚下，趨前叩首謝。太夫人彌留之夕，幸得呈閱。予罪孽深矣。先生風概，不特今人所無，古之古人亦所未聞也。”

這確是一段佳話，充分說明了葉恭綽對張大千的欣賞與愛護。在抗戰以前，有好些名流喜歡隱居在與南京、上海相近，而又不甚沾染政治與商業氣味的蘇州，如章太炎、李根源等。葉恭綽亦是如此，張大千說：“先生與予同寓吳門網師園，共數晨夕者近四年。已而先生購得汪氏廢圃，葺為履道園，仍無日不相過從。”網師園據說是南宋史彌遠所興建，清朝康熙年間歸瞿氏所有，因而又稱“瞿園”。洪楊[9]以後，為李鴻裔所得。李鴻裔字眉生，曾入曾國藩幕府，薛福成《敘曾文正公幕府賓僚》，將他列之於“淵雅”一類，後來他官至江蘇臬司。謝家孝在《張大千的世界》中說“同治年間，網師園又屬於曾文正公的得意門生李眉生所有，一度成為江蘇的藩台府”，似乎有誤。至於張善子兄弟住網師園時，主人為與張作霖頗有淵源的張錫鑾，其子師黃是張大千的朋友，他知張氏兄弟喜居園林，因以出借。但他們隻住前半部，後半部為葉恭綽所借住。

由於朝夕過從，葉恭綽對張大千的造詣了解頗深。他力勸張大千專攻人物，葉恭綽對畫中人物一門的看法是：“人物畫一脈，自吳道玄、李公麟後，已成絕響。仇實父[10]失之軟媚、陳老蓮[11]失之詭譎，有清三百年，更無一人焉。”明朝的仇實父、陳老蓮，在葉看來，尚不夠格；清朝的禹之鼎，改七薌[12]更是不屑齒及，而獨寄望於張大千，力勸他“棄山水花卉，專精人物，振此頹風”，真可說是有心人了。

張大千早年原以人物見長，贈人之作，輒為人物。童軒孫所著《文化城故事》中，有一篇《昔日舊京畫壇景象》，記他民國十六年初識張大千後不久，在天津相遇的情形：“是日大千很慷慨地展紙濡毫，畫了一幅畫相贈。他雖是丹青有價，卻和白石翁為人的作風不同，仍有豪邁之情，對於揩油朋友，不惜縑楮[13]，揮其彩筆來應酬。後來我在幾處朋友家裏，看到有大千的贈畫，卻和我所有的一樣，真是上海人說話‘一個拷貝’，都是畫一個背手而立的高士，在梧桐樹下徘徊，我叫它為《桐蔭高士圖》，以後隻要看到這種大同小異的‘拷貝’，斷定此君必是得自揩油。”張大千對自己所畫的人物，覺得一定可以勝人，希望獲得這樣一種口碑——“張大千的人物畫得好!”因而才動輒以《桐蔭高士圖》作為贈品，這對一個職業畫家來說，是不無“廣告”作用的。

張大千最好的一個“廣告”，亦是人物，就是他三十歲的“自畫像”，此畫曾廣征題詠。南北知有這麽一個三十歲便留了一把大胡子的人物畫家，這幅“自寫小像”，發生了很大作用。畫麵是一株枝葉茂密的鬆樹下，一個籠袖的側麵像，人物神態靜穆，確為佳構。六十歲時，他又畫過一幅側麵像，兩相比較，誰都可以看得出來，三十年的功夫沒有白費。

張大千有一篇《談畫》的遺作，首列“人物”，他說：“畫人物最重要的是精神。形態是指整個身體，精神是內心的表露，在中國傳統人物的畫法上，要將感情在臉上含蓄地現出，才令人看了生出內心的共鳴，這個當然是很不容易，然而下過死功夫，自然是會成功的。杜工部[14]說‘語不驚人死不休’，學畫也要這樣苦練才對。”這“下死功夫”正是夫子自道，而他自覺人物畫已可“驚人”的意思，說得也很明白。

至於畫人物的技巧與步驟，他說：“畫時無論任何部分，須先用淡墨勾成輪廓，若工筆則須先用柳炭勾之。由麵部起，先畫鼻頭，次畫人中，再次畫口唇，再次畫兩眼，再次畫麵型的輪廓，再次畫兩耳、畫鬢發等。待全體完成以後，始畫須眉，須眉宜疏淡，不宜濃密。所有淡墨線條上，最後加一道焦墨。運筆要有轉折虛實，才可表現出陰陽凹凸。有時淡墨線條不十分準確，待焦墨線條改正。若是工筆著色，一樣的用淡墨打底，然後用淡赭石烘托麵部，再用深赭石在淡墨上勾線。”

不過，張大千談畫人物，“不惜金針度與人”的一段，要看薛慧山所輯的《張大千畫語錄》。他說：“人物最難於點睛。顧愷之嚐說：‘四體妍媸，無關於神明；傳神寫照，正在阿堵之中。’畫時，先描出眼眶，再勾出瞳仁的輪廓，用淡墨渲染二三次，再用濃墨重勾一遍。傳神的關鍵，重在瞳仁的位置，就是視線的方向要對正麵。尤其是畫仕女，要怎樣才能使畫中人顧盼生姿，更要隨你從哪一角度來看，她總是像脈脈含情望著你，你在左她也向著你，你在右她也向著你，正麵更是不用說了。乃至將畫倒過來、橫過去，仍舊是向著你。畫中人的眼神與看畫人的眼神，彼此間息息相通，《洛神賦》所說的‘神光離合’就是這個意思了。”此解“神光離合”一語極妙。相傳宋徽宗畫鷹，以漆點睛，於此時一意會，漆有光，隨人目所視，各種角度，都會發亮，鷹目有此“神光離合”的呼應，方顯其睥睨疾視的雄姿。

張大千的仕女，後期受敦煌壁畫的影響，類皆豐容盛鬋，反不如早期所作婀娜多姿。他畫“半麵美人”有所謂“六不得”，其言如此：“畫仕女，背麵側麵皆極不容易施工，側麵的輪廓，由額至下頜，凸不得、凹不得、蹋不得、縮不得、豐不得、削不得，這些皆須十分著意。背麵那就要在腰背間，著意傳出她嫋娜的意態。”這“六不得”當是從閱曆中來。有人說張大千好色，實在應該下一恕詞——不好色閱人不多，閱人不多，又何能歸納出“六不得”？

就青年時期而論，張大千的畫以人物為第一，應該不是武斷的說法。這就難怪乎葉恭綽要寄予厚望了。但除敦煌之行，為受葉恭綽的鼓勵以外，他並沒有如葉恭綽所期待的“棄山水花鳥，專精人物”。原因很多，約略可分析為：

第一，才大，不甘為人物一門所囿，人物一門亦不能盡其所能與所長。這一層，相信到了後來，葉恭綽亦會覺得他的厚望是奢望。

第二，題材限製。且不說吳道玄、李公麟的時代，人物出於現實——即令是神佛鬼怪，為世人心目中常常出現的形象，即是精神中的現實。就算仇實父、陳老蓮的時代，人物的題材亦很廣泛，專精一門，不愁沒有作畫的對象，但現代的人物畫，在國畫中是太狹隘了。最主要的是服飾、生活環境與方式，衡之國畫的傳統形象，皆形鑿枘，譬如他的得意之作之一的《文會圖》，如將高逸鴻的那件紅格子的花呢上裝畫上去，倒想想，會是什麽味道？

第三，職業畫家如果專精人物，身份地位，必不能高。吳道子雖以人物馳名於後世，但一生所作壁畫三百餘間，而壁畫不都是人物。如天寶間，他受命與李思訓為畫嘉陵江風景於大同殿壁，即為一例。李公麟不能稱職業畫家，他是進士出身，曾官禦史，家亦素封，是故“宦居京師十年，不遊權貴之門”，此即“人到無求品自高”。

至於專精人物的職業畫家，以唐初閻立本為首，雖然官拜右相，但唐太宗仍以畫工視之。幸宜春苑見異鳥，召十八學士飲酒賦詩，隻有閻立本俯伏池左，為君臣寫照，自以為恥。其時左相薑恪有戰功，時人因有“左相宣威沙漠，右相馳譽丹青”之誚。

降至明清，專精人物寫生者，往往為畫匠。替人畫《行樂圖》，還算是地位較高的，更次一等的是，受喪家所邀，為亡人寫真，作為歲時慶拜的“喜容”。蒲鬆齡《聊齋誌異》佚稿有一篇《吳門畫工》，他曾夢見呂純陽招致一女仙下降，稱之為“董娘娘”，醒而寫其容貌，亦不知“董娘娘”為何許人。順治十六年孝敬寶後董鄂氏崩，世祖悼念深切，命人追寫遺像，皆不當意。“吳門畫工”憶及前事，取圖進呈，宮眷無不認為酷肖，因受上賞。此“董娘娘”實為董小宛，而此“吳門畫工”，即為畫“喜容”的專家。雍正年間，有個做過內務府大臣的蒙古族人莽鵠立，亦有類似“吳門畫工”的遭遇，他是承世宗之命，繪聖祖遺容稱旨，而得大用。

清朝畫人物畫得最好的，不是禹之鼎，也不是改七薌、費曉樓[15]，而是乾隆朝的一個浙江人繆炳泰。他是一名秀才，由一等侯工部尚書福長安的舉薦，入宮為高宗寫禦容。“如意館”的供奉，應詔當此差使的，不下數十，高宗皆不滿意，唯獨欣賞繆炳泰。乾隆四十九年後，他以內閣中書的官銜，在內廷當差，凡有巡舉，無不從行。高宗更定紫光閣設五十功臣像，以及平林爽文之亂複繪功臣像，皆出於繆炳泰之手。以高宗所見之廣，內廷供奉之眾，獨賞繆炳泰，豈為虛致？但我相信，現在知有繆炳泰其人者，恐怕不多。繆炳泰未受知於高宗以前，曾遠遊滇黔粵吳，且久以善於寫像馳名浙中，留下的作品絕不會少，卻不為世所重。談到清朝的畫家，必稱“四王吳惲”[16]，山水花鳥皆可名家，獨有人物畫家不入格。張大千豈肯做此傻事？

第四，西畫傳入中國以後，在國畫方麵受到衝擊及影響最大的，就是人物一門。當時嶺南派畫家高劍父、高奇峰昆仲及陳樹人等，提倡國畫革新運動，但此三人都因留學日本的關係，作品中有濃厚的東洋風味，在張大千看，並無國畫理論上所無法企及之處。及至徐悲鴻回國，彼此訂交，張大千看到徐悲鴻的人物素描以後，終於不能不承認，中國傳統畫法的人物，有其無法克服的缺點。最主要的是光與影，所謂“運筆要有轉折虛實，才可以表現出陰陽凹凸”，畢竟是一句玄虛的話。即使能夠勉強表現，層次也是有限的。畫人物的“陰陽凹凸”，欲求能充分表現，非用西畫的法則不可。

張大千是很服善的，心目中對於徐悲鴻的評價，與對高氏兄弟及陳樹人等不同。徐悲鴻雖留學法國，專攻美術，但他有國畫的底子，自幼得自家傳。民國初年，哈同花園的大總管姬覺彌辦“倉聖明智大學”，登報征求畫家繪倉頡像，徐悲鴻應征中選，畫成為姬覺彌激賞，資助他留學日本。他一年後回國，任北大畫學研究會導師，民國八年為北洋政府以公費留學法國。

徐悲鴻在巴黎，先跟專畫曆史的著名畫家弗拉孟學畫，後來受知於寫實派大師達仰，日夕追隨，飽受熏陶。達仰很欣賞徐悲鴻的素描，訓練他務實、務確、務大。他先後在巴黎九年，回國以後，先在中央大學任教，不久轉任北平藝術學院院長。有趣的是，在國畫方麵他是革新派，在西畫方麵卻是保守派。他對於當時歐洲新起的畫派如野獸派、抽象派等，一概看不入眼，將野獸派的馬蒂斯的譯名改為“馬踢死”，由此可以想見其為如何深惡痛絕。

不過，國畫的革新與西畫的保守，在徐悲鴻個人的理論上，卻並不發生矛盾，這“夫子之道一以貫之者”，便是“寫實”二字。他說：“範寬居太華，習見雄峻之山，所作多峭拔雄厚；董源居江南，則多寫平遠，不為疊嶂，寫出真情實景，固使我們心焉向往。就稍後的黃公望、倪雲林、王蒙、吳仲圭、沈石田輩的文人畫，亦不背中得心源、外師造化的藝術真理，作品仍予我們以親切之感。”因此，他菲薄董其昌以來四王的山水，認為重重疊疊、隻講間架是流於毫無生氣的形式主義。這些理論與看法，是與張大千大致相近的。但山水畢竟寫意的成分多於寫實，唯有人物才能完全適用寫實的原則。

當然，寫實不止於形似，更要緊的是傳神。如果說，徐悲鴻用不同工具所作的素描，亦可與張大千所畫的人物相提並論的話，顯然地，後遜於前。前幾年看到徐悲鴻為陳散原所作的素描及為李印泉所作的設色造像，勾起我兒時所見陳李二老的回憶，如在眼前。張大千的六十自畫像，是他的人物畫中得意之作，但不能到徐悲鴻的境界。

話雖如此，純粹以國畫而論，張大千的人物，無論寫意工筆，罕有抗手。有人認為張大千畫人物，有一缺點——麵貌相似，此亦不盡然。如為溥心畬、謝旡量、李秋君分題的《九歌圖》，屈原是屈原，雲中君是雲中君，河伯是河伯，身份不同，各如其麵。台北“故宮博物院”所印《張大千先生紀念冊》中如“焦蔭逭暑”的高士、《歸妹圖》的鍾馗，以及達摩像，亦各具一副麵目，絕不相混。

郎靜山識張大千甚早。民國初年郎靜山在上海的住處與曾農髯相鄰，即知張大千為曾門高弟，以後與張善子成了好朋友，因兄及弟，始與張大千締交。

民國十九年，許世英為桑梓效力，發起建設黃山，張大千昆仲及郎靜山均膺聘為委員，因而發起組織“黃社”。以繪畫攝影為一座名山做大規模的宣傳，為前所未有的韻事。張大千曾三登黃山絕頂，師法石濤以名山做畫稿之法。黃山的丘壑對張大千所作山水的影響或可說益處極大，但如無郎靜山同遊，所獲就不會太多。

如眾所知，在攝影界早就具有國際地位的郎靜山最大的成就，亦是最能表現中國風格的特色，是通過暗房作業而出現的“集錦”，將攝影與國畫融合為一。因此，郎靜山攝影時所取的畫麵，必然符合國畫的要求；而在技巧上，並不強調光與色的對比，注重畫麵的生動柔和。這樣的“集錦”，才能達到“朝暉夕陰，氣象萬千”的要求。於此可知，郎靜山的原始作品，也就是尚未在暗房中經過拚湊剪裁的照片，才是張大千最有用的畫稿。

至於“集錦”，當然也有張大千的意見在內。同樣，郎靜山如何拚湊剪裁，將單純的素材，化成一幅“國畫”，對張大千亦很有參考價值。

郎靜山在《懷念大千先生》一文中，提到張善子帶回華山、黃海的照片“與我討論”，自是討論畫山水的構圖，而非討論照片的集錦。張大千仿製石濤，常有化簡為繁或化繁為簡的手法，移此幅之城樓，補另幅之雲山，或者縮短兩岸的距離，突出人物的形象等等，亦可說是一種“集錦”。

張家兄弟與郎靜山的交情極厚，張大千則事郎靜山如兄。郎文中說：“大千自一九四九年後，常奔走國際，與我常在巴西、巴黎、美國相遇。把晤言歡，屢蒙相助，我先與其兄善子為友，故大千視我如其兄，曾雲力所能及，皆所不辭。其待人優厚，平易可親，救人之急，慷慨解囊。”平易與慷慨，固為張大千的本性，但“曾將自己臥室，讓餘下榻，情同手足，而有過之”，那就很難得了。張大千有各式各樣的朋友，或者說有各種用處的朋友，但能受到張大千由衷尊敬的朋友並不多，郎靜山應是其中之一。

張大千篤於友情，他早年有個朋友，對於他的藝事之進步，頗有影響。此人名謝玉岑，跟郎靜山一樣，亦是先與張善子為友，由兄及弟，與張大千締交後，情好更密。

謝玉岑有常州才子之名，工詩詞，民國二十四年因肺疾而歿。當他在家居養屙時，張大千每隔一日，必往探病，他在《謝玉岑遺稿》序文中說：“方予識玉岑，俱當妙年，海上比居，瞻對言笑，惟苦日短。愛予畫若性命，每過齋頭，徘徊流連，吟詠終日。玉岑詩詞，清逸絕塵，行雲流水，不足盡態，悼亡後務為苦語，長調短闋，寒骨淒神，豈期未足四十，遽爾不永年乎!當其臥病蘭陵，予居吳門，每間日一往，往必為之畫，玉岑猶以為未足。數年來予南北東西，山行漸遠，讀古人作日多，使玉岑今日見予畫，又不知以為如何？”文中謂“故人一去，倏忽六年”，又起頭有“庚辰之秋……數月來縈緒萬端”之語，則此文當作於辛巳春天，辛巳為民國三十年，與“倏忽六年”之語正合。時隔六年，張大千自視其畫，已大不同於昔日，進境之猛，足慰亡友。但若非謝玉岑愛其畫“若性命”，張大千為娛病中之友，力求畫得多、畫得好，就不會進步這樣大。這種無形的鼓勵，與李秋君的有形督促，皆大有造於大千的藝事。

令謝玉岑安慰於泉下的是，他跟張大千的交情，由他的胞弟謝稚柳延續了幾十年，直到張大千下世，始終不渝。

謝稚柳比張大千小十一歲。當謝玉岑自知不起時，曾鄭重地以愛弟相托，請張大千將謝稚柳列入門牆。張大千當時表示：“你我交情如同胞手足，你的弟兄就是我的弟兄。稚柳有興趣學畫，我一定盡我所知指點他，不必列名於大風堂。手足之情，不更勝於師弟之誼？”張大千不負所諾，對謝稚柳是另眼看待的。謝稚柳愛好陳老蓮的人物，張大千就拿珍藏的十二幅陳老蓮的冊頁交給謝稚柳去臨摹，以後一直沒有要回來。即此一端，可概其餘。

張謝相處，最長的一段時間是敦煌時期。其時謝稚柳是“監察院”院長於右任的秘書，於張同以美髯之故，結成忘年之交，所以張大千在力促謝稚柳赴敦煌的同時，寫信給於右任請商，希望能予謝稚柳以假期，終得如願以償。

謝稚柳是民國三十一年到敦煌的，盤桓一年有餘，與張大千同時離去。他們一路同遊榆林、西安後，入蜀分手，張去成都，謝回重慶。

在敦煌的一年多，對謝稚柳是非常重要的。現在大陸的謝稚柳擁有三個頭銜：名畫家、書畫鑒定家、敦煌藝術專家。一九八○年春，他應香港中文大學之邀，自上海到中大講學，香港《新晚報》有介紹文說：“謝稚柳寫畫，是無師自通的，主要是看古畫，看故宮的展品，看師友的藏品。古畫臨得多，後來成了畫家；古書畫看得廣，後來又成了書畫鑒定家。”不錯，那是“後來”。在早年，亦就是從他胞兄去世到他赴敦煌的那七八年中，他還沒有機會接觸到大量的古書畫，而他在敦煌年餘受張大千之教，對於國畫的理論與實際，始大有進展，是不容否認之事。不過，謝稚柳之從未說明師承何人，或者不是有意抹殺，隻是當張大千正在“紅”的時候，不願借他的聲光而已。

當然，謝稚柳自己的努力才是他能獲益於敦煌之行的關鍵。他寫過兩部有關敦煌莫高窟的書，一部純為記敘，名為《石窟敘錄》；一部名為《敦煌藝術敘錄》，是研究敦煌壁畫與印度佛教關係很權威的著作。在這部書中，當然亦有張大千的意見在內。

從一九四九年以後，張大千與謝稚柳天各一方，從未見麵，可是他們的交情並沒有變，直可說是“一死一生，乃見交情”。

在台灣的張大千，曾多次對謝稚柳寄意，如他認為是罕見珍品的“藝壇主盟”牛毫筆，就托人送了謝稚柳兩支。此筆張大千送過畢加索，非尋常饋贈，意中是承認受者方有資格用這種筆，加上筆杆上所鐫的字樣，無異表示肯定了謝稚柳在大陸藝壇上主盟的地位。不過這兩支筆，贈者在一九六四年托人送出，受者直到一九七四年才收到，整整隔了十年。謝稚柳還為此賦上七律一首，結句是：“休問巴山池上雨，白頭去日苦方遒。”遒訓五義：迫也，盡也，聚也，固也，勁也。不管做何解，無非都是去日無多，而苦頭卻還沒有吃夠的意思。

一九七八年，張大千托人帶了一幅山水送他。那是在張大千手辟混沌，潑墨作畫已能得心應手以後，贈畫之意，有衰年猶開新境，足以告慰故人的深情在內。謝稚柳後來在香港由畫及人，推崇張大千說：“潑彩，是張大千發明的。古有潑畫，今有潑彩，張大千的潑彩，有很深的傳統淵源。中國當代畫家，張大千數第一。”

謝稚柳到香港講學是在兩年前，張大千自摩耶山莊又托人帶了一幅畫給他。據謝稚柳自己說，這幅畫是《落花遊魚圖》。畫中是不是有勸謝稚柳掉尾遠遊之意，不得而知。不過謝稚柳有幾句話，倒是深見交情，他說：“我也希望張大千回去，但我決不勸他回去，原因有二：第一，張大千自由散漫，愛花錢，在大陸沒有這樣的條件；第二，張大千自由主義傾向很強烈，要是讓他當人大代表、政協委員、美協理事等職，經常要開會，他肯定吃不消。張大千這人，隻適宜寫畫，不適宜開會。他不擅說話，更不擅做大報告。”不愧知人之言。而雖在香港，敢說得這樣直率，謝稚柳亦自有其可敬之處。

張大千去世後，謝稚柳寫了一篇悼念的文章，登在第一一五期的《大成雜誌》上，題目是《巴山池上雨，相見已無期》，其中論張大千的藝事，是相當權威的。他說：“大千寫石濤，可以亂真，但不僅是亂真石濤，而又發展了石濤。”與我的看法完全相同。

關於張大千的畫風，照謝稚柳的見解，可分為三個時期。他說：“張大千盡管以師承石濤著稱，事實上他所能的已何止石濤一家。漸江、石溪、八大、四王以外的各個畫派，他無所不能，也無不可以亂真。這些畫派的作品，在他曆次的畫展中，都能見得到。他的畫筆可謂集眾長於一手。豐富的生活，多方的借鑒，加上他自己的情性，形成了他獨特的風貌。平素作品，一年之中，不敢說千幅，幾百幅也總是有的，下筆迅疾，頃刻滿紙。他的性情豪放，但對於藝術的探求，卻是精細而深刻。這是他前期的情況。”

所謂“前期”，應該截至張大千住蘇州網師園時，他移居北平及回蜀以後，又是一番境界。謝稚柳分析他畫風演變的由來說：“大千的精力過人，因他的藝術創造力特別旺盛。不斷研究曆代繪畫流派，收藏曆代的名跡，不斷改換自己作品的表現形貌，逐漸脫離了上述那些流派的藩籬。元代的趙孟頫、吳鎮、王蒙、倪瓚等的畫派，又使他的畫轉到別一天地。他不僅善寫山水，人物、花鳥也都無所不能，不僅善於奔放的潤筆，也善於工細的描繪。即使是工細的，也不是細碎柔弱的風調。一種豪邁的氣度，始終流露在他的筆端，顯示了他的藝術特性。”

所謂“脫離了上述那些流派的藩籬”，包括沈石田、文征明所發展出來的“吳門畫派”在內，而“別一天地”則為由明入元，再上溯，當然就是兩宋了。謝稚柳說：“當他五十左右時，他的畫風又產生了劇變，而傾向於兩宋。南宋的李唐、馬遠、梁楷、牧溪，繼而是北宋的範寬、董源、巨然、郭熙，這一係列的畫派，吸引著他三熏三沐，使他的畫筆如此多樣善變，這一特點顯露在這一時期的作品中。”

謝稚柳的論述頗有意味，他將張大千畫風的演變，分析出逆溯而上的過程，早期是由“明末四僧”而及於“吳門畫派”，後來則規撫趙鬆雪、吳仲圭、王叔明、倪雲林等等元朝各家，“五十左右”的“畫風劇變”，則是返博歸約。他所舉的南宋四家，李唐以高古簡樸著稱；馬遠雄奇簡練，善用墨法與水法；梁楷則以潑墨寫人物；牧溪是南宋末年杭州的一個和尚，法名法常，繼承了梁楷簡筆潑墨寫意的風格。法常的作品在國內極其罕見，知有法常其人者亦不多，但他在日本的名氣很大。他對日本畫風的形成，發生了極大的作用，有“畫道大恩人”之稱。牧溪的寫生，信手渲染，幾乎隻見水墨、不見法，張大千亦有類似的作品。在送郭有守的二十四幅冊頁中，有一幅蔬果，亦可歸於所謂“大千狂塗”一類，題款雲：“偶同子傑菜市見此，索予圖之。時希臘愛能小姐在座，大以為奇筆也。”

但此類題材及畫法，為齊白石所專長，張大千隻偶一為之。不過，他對他簡筆人物則極其自矜。有一幅自畫像，側麵微仰，隻占橫幅右下角三分之一的地位，張大千以梁楷的潑墨法，加上他獨擅的線條，聊聊數筆，能令人作竟日觀玩。此圖題款及圖章，完全不合張大千的常法，先從左麵定白，約四分之一處，頂格題七絕一首：“休誇減筆梁風子，帶掛宮門一酒狂。我是四川石居士，瓦盆盛醋任教嚐。”下筆時落一“宮”，因於“嚐”字添注：“門上奪宮字。”此時左麵尚餘一行的地位，而又要為“石居士”及“瓦盆盛醋”指明出處，故又題：“石恪有三酸圖，見山穀詩集。”最後綴一“爰”字。

這一來，蓋圖章的地位都被侵奪了，隻好蓋在中間。下麵一方朱文“大風堂”，上麵是一方白文鍾鼎，八字分作四行：“己亥己巳戊寅辛酉。”張大千生於光緒二十五年四月初一，印文便是他的“八字”。這方圖章，有一個罕為人知的用處，凡是張大千最得意的作品，才能用這方“八字”圖章，示有性命寄托之意。

圖章之右，也就是畫中人的眼前，又題一款。而且為遷就空白，迫不得已，反方向題記：“梁風子未必有此。嗬嗬。大千先生狂態大作矣。”鈐“大千居士”白文印。這是張大千越看越得意，補題的款。

由這幅畫看，張大千自擬為早於梁楷的蜀僧石恪，頗有睥睨梁風子之概。又一幅羅漢像，是用梁風子的筆法，題雲：“不敢望貫休早年，梁楷其庶幾乎？嗬嗬。”貫休即禪月大師，更早於石恪，乃前蜀高僧。

更有一幅，鬆下一高士背麵側欹，用筆簡無可簡，題雲：“此亦大風堂登錄商標也。”另小字一行：“古人那得有之。”鈐“張爰”白文印。題款仿佛戲筆，而實自謂他的簡筆人物，已駕貫休、石恪、梁楷而上之。如上所記的幾幅畫，是張大千興酣落墨，神來之筆。刻意求之，未必可得。

第一個因素是與畢加索的一重因緣。張畢之會，頗為人所豔稱，張大千雖無意誇耀，但談到這段往事，總不免有得意之色。其事經過，及由他對畢加索的評論中所反映出來的藝術觀點，他曾為文記述，這篇文章題為《畢加索晚期創作展序言》，第一段談他對“西方傳統藝術”的了解：

“畢加索為泰西現代畫大師，予少時已耳其名，而把晤論交，則在一九五六年丙申之夏。是年，予先後分展個人近作與敦煌壁畫摹本於巴黎盧浮、東方兩博物館，事前遄赴羅馬，觀摩文藝複興之傑達文西(達芬奇)、拉斐爾、米凱朗其羅(米開朗基羅)之壁畫、雕塑，於西方傳統藝術，實地研考，先做了解。深感藝術為人類共通語言，表現方式或殊，而講求意境、功力、技巧則一。”

張大千應巴黎盧浮博物館館長薩爾在東京麵邀，在盧浮展出近作時，有一個附帶條件，必須親臨揭幕。張大千開畫展，向不出現於展出場所，這一次特為破例。他知道將會有記者訪問，提出有關東西方繪畫藝術比較的問題，因而特赴意大利觀摩。此為張大千第一次深入地接觸“西方傳統藝術”，當然會對他的畫風發生影響。以下談他對畢加索的了解：

“畢氏之作見於畫肆者，與傳統西畫有異，而其思想內容，實亦基於西方。早期所倡立體主義，乃循塞尚之立論，從事理性創作，而吸取黑人雕刻之獷野，突破寫實之約束，不過強化其表現而已。其後，立體主義已為歐西現代藝術之裏程碑，其影響於後進而導致新風者，固無倫矣。而畢氏頗不以此自矜，日以新構想以試新創作，一變再變，乃至千萬萬變，曾無稍懈。”

對專家來說，張大千對畢加索及西方現代藝術的了解是不夠的。但畢加索不以既有之成就為滿足，不斷求變、不斷創新的進取精神，顯然對張大千是一種激勵。以下談訪晤畢加索的動機：

“予之訪畢氏也，初乃欽其創作之潛力，亦示敬老尊賢之意。及至晤聚，觀其滿室圖書，與夫博采藝術原始資料，始驚其學有本源，非率爾命筆也。”

張畢之會，出於張大千主動，其間還經過一番波折。他在法國的朋友都不讚成，尤以趙無極為甚。因為畢加索架子極大，倘或張大千登門造訪，而畢加索饗以閉門羹，為記者所知見了報，這個臉丟不起。趙無極認為這時的張大千，等於東方藝術家的代表，如果他碰釘子，所有來自東方的藝術家都沒有麵子，所以極力反對。

張大千又求助於薩爾，他亦麵有難色。於是張大千找了一個翻譯，由他的太太陪同，專程赴坎城一個預定由畢加索主持的陶器展尋求機會。結果圓滿得出人意料，畢加索邀請張大千夫婦，在第二天中午，到他位於法國觀光勝地尼斯的豪華別墅中去做客。飯前論畫，據張大千自敘：

畢加索送給張大千一幅畫，是現成的作品，名為《西班牙牧神》。當場簽名之外，據說還罕見地題了“上款”：“給張大千。”

“西班牙牧神”滿麵於思，因而傳出一個很有趣的誤會，說畢加索為張大千速寫了一幅像。《西班牙牧神》有些石恪簡筆人物畫的趣味，髯發如蝌蚪，這種“挑筆”在中國畫中，每用於畫竹。而在論畫時，畢加索又曾問起，中國畫中的竹，如何畫法？因此，張大千回贈以一幅《雙竹圖》，上款題的是：“畢加索老法家一笑。”這幅《雙竹圖》可說是特為畢加索提供的畫竹範本，因為“右方一株竹，濃墨凸現，竹葉都是向上伸張的姿態；左方一竿則是淡墨襯影，竹葉都是向下垂布的姿態。雙竹之間不僅顯出了距離，也更分清了濃淡與層次”。這是張大千為新聞記者所做的說明。

張大千的這幅《雙竹圖》及他的牛耳毫筆，對畢加索是發生了影響的。六年以後，張大千再度遊法時，看到畢加索所作的一幅中國畫，畫的是“草上刀螂”，已“完完全全是齊白石的路子”，而且，“更有中國畫的神韻”。

張大千能影響畢加索，畢加索當然也能影響張大千。說他的簡筆人物畫中，偶爾可以發現《西班牙牧神》的筆觸，這影響算不了什麽，主要的是由畢加索的成就，觸發了他對中國傳統簡筆畫的重估與肯定。

另一個重要因素，便是他的眼疾。在訪問畢加索一年以後的一九五七年夏天，張大千在八德園督工布置假山時，突然覺得兩眼發黑——此為糖尿病導致眼球中的微血管破裂。他專程赴美就醫，診斷的結果是：隻有根治糖尿病，病根除去，眼膜上的淤血才能逐漸消散。沒有任何治標的方法可使他的視力在短期內恢複正常。

由美國轉到日本求治，醫生的話都是一樣的。張大千此時的心情異常灰惡，他怕他的藝術生命已經走到盡頭了。視力不能恢複正常，作畫即不能維持應有的水平，遑論進境。這年十二月，他寫了一首五律：“吾今真老矣，腰痛兩眸昏。藥物從人乞，方書強自翻。徑思焚筆硯，長此息丘園。異域甘流落，鄉心未忍言。”詩後自注：“目疾半年後作。”休息半年之久，而仍有如此悲觀的語氣，可見病況無甚進步。張大千跟他的本家張之洞一樣，有“屠錢”之癖，筆硯既焚，錢自何來？結句有流落異域之懼，自道為“甘”，其實不甘。

病目以後的張大千，工筆畫當然是絕緣了。人物不從正麵著筆，有時反增韻味。有一幅背麵的梅花仕女，纖腰雲鬟，逗人無限遐思，與他那幅有名的“摩登戒體”擺在一起看，後者直可謂之傖俗。

目力的受損，逼得張大千不能不偏重於寫意。“潑墨”雖在中國畫中自古有之，但為張大千所注意，是在病目以後。又有人說，張大千為“破墨”而非潑墨，一時解釋潑墨與破墨以及介紹張大千新畫風的文章，層見迭出。其實張大千是“窮則變”，而要到由潑墨進而為潑彩，視石青如墨，運用自如，才算“變則通”。

台北“故宮博物院”印行的《張大千先生紀念冊》，其中“紀念文選錄”有周冠華一文，談到：“早年名畫家徐悲鴻十分推崇張大千先生的畫，每向人說：‘張大千，五百年來第一人也。’當時大千先生曾誠惶誠恐地有所說明。”

說明些什麽呢？說明“謂吾為五百年來第一人，過情之譽，實不克當”。張大千舉了許多“並世平交”而所“仰”的畫家，以見在某一方麵勝過他的人還很多。首舉吳湖帆，說是“山水竹石，清逸絕塵，吾仰吳湖帆”。

“大風堂之寶”、現已捐贈台北“故宮博物院”的《五代董源江堤晚景》，除張大千本人題識以外，隻有四個人加跋：葉恭綽題五絕一首；龐虛齋題觀款；謝稚柳題長跋，以所見趙子昂手劄，證明此為董源之作；最後是吳湖帆所題七律一首：“晚景江陵世已尊，漚波絕調不離群。今知北苑乃宗祖，莫道南宮啟法門。龍宿郊民銷黯淡，瀟湘帝子表晨昏。鵲華衣缽洞庭脈，建業文房細共論。”時為“丙戌仲冬小雪日”，是民國三十五年之事。

詩後有跋：“大千八兄自蜀來，攜北苑《風雨起蟄圖》及此《江堤晚景圖》二巨幅見示，懸‘梅景書屋’中若幹日。坐臥其下，欣快萬狀，知北苑之氣象浩瀚會鬆雪之風神，絕世自有淵源也。兄之壓箱富麗，真令人豔羨不置，漫係短章，幸以知己視我，一粲正之。”署款“吳湖帆”，鈐印二：“倩庵”“萬裏江山供燕人”。

由此可見，張大千很推重吳湖帆。而且以其交情之密，常共談藝，則他對張大千的藝事，必有影響，不言可知。

吳湖帆本名萬，蘇州人，他的祖父就是吳大澂。光緒甲午中日戰爭，吳大澂以湖南巡撫請纓殺敵，此人功名心熱，向來喜歡紙上談兵，以洋槍打靶，“準頭”好，因而自命文武兼資。他早年派赴關外勘察國界時，曾得“度遼將軍”玉印一方，以為是極好口彩，帶湘勇四營到達關外後，致電軍機處，說：“克期戰勝，驚蟄前可以肅清海(城)蓋(平)。”結果大敗而歸，倘非翁同龢回護，幾乎性命不保。

吳大澂未中進士以前，是他的同鄉前輩潘祖蔭的清客。由於有此世交，吳湖帆娶的便是潘祖蔭的孫女靜淑。

潘靜淑的嫁妝中，有兩樣很風雅的東西，一樣是董香光[17]所臨的《淳化閣帖》十卷；一樣是一方玉印，文曰“寶董室”，是潘靜淑的外祖父沈樹鏞的遺物。沈樹鏞是浦東南匯人，字韻初，號韻齋，鹹豐年間的舉人，官至內閣中書。他收藏金石書畫甚多，曾助趙之謙輯《續寰宇訪碑錄》，齋名有三，“寶董室”為其中之一。

吳湖帆的字與畫，皆從董香光入室。他自從妻家獲此玉印後，襲用了“寶董室”的齋名，但題名的用意不同。沈樹鏞所寶之董，當然是董北苑的真跡，如果隻是董其昌的字畫，在當時猶不足以寶貴到可題齋名來自炫其珍藏；吳湖帆所寶之董，則是董香光的藝事。但此為他早年的別署，中年以後改用“梅景書屋”的齋名。

吳湖帆的字比畫好，此為藝林的公評。他的字先臨董香光，後來改學薛曜。唐朝書家，薛氏兄弟為第一流，薛曜書名雖不及他的從弟薛稷，路子卻差不多。如杜甫所謂“書貴瘦硬方通神”，宋徽宗學薛稷而變其法度，創造所謂“瘦金體”，可以想見薛家書法的骨力。董香光的字很難學，學得不好就寫成汪精衛的那種字，既軟且鬆，而學薛曜適足以救學董之失。吳湖帆的字，筆力遒勁，結構嚴謹，而又不失趙鬆雪一派的嫵媚。據吳湖帆的外甥，又為門生的朱梅邨說，吳湖帆的書法，後來又得力於一部“海內孤本”的碑帖——六朝蕭敷所寫的《敬太妃雙誌》，他在獲得米襄陽[18]所書的《多景樓詩卷》後，又曾兼習米字。

吳湖帆學畫，過程與張大千頗為相似，主要的是觀摩曆代名跡，心摹手追，朝夕不懈。臨寫既工，則師法造化，取景於大自然之中。因為如此，張大千跟他便有許多心得，可以交換。不過，他的作風跟張大千絕不相似者有兩點：一是他題畫經常用“仿”“擬”“參照”等等字樣，指出師承來曆，張大千則學古人而善，便徑作古人；二是他不許門生摹仿他的作品，他因材施教，看人的路子近於何人，便指點其順著原來的路子，發揮個人所長。這樣教門生，在理論上說是很通的，其實另有作用——門生臨摹他的作品，如果字與畫都可以亂真了，便有“假吳湖帆”出現，自然擋了師門的財路。蘇州人打話：“勿是生意經!”

張大千則正好相反。他的學習理論是：“要學畫，首先應從勾摹古人名跡入手，由臨撫的功夫中，方能熟悉勾勒線條，進而了解規矩法度。”與人談畫時，每每強調“臨摹是必經的一個階段”。因此，大風堂門人都以臨摹師作為常課，這樣，就出現了“假張大千”的問題。如去年一度為國內外所矚目的真假《文會圖》[19]，我在《摩耶精舍的喜喪》一文中，闡釋張大千的心境說：“關於早年摹造假畫一事，言談間看似灑脫，其實耿耿於懷，不知身後如何為人資作口實，恣意嘲弄。及至《文會圖》一重公案出，是非欲辯不可，藝文界亦不無微言。是則一時之名，亦虞受損，遑論千古？心情抑鬱可知。”此文發表在“聯副”[20]後不久，張大千生前的秘書小姐馮幼衡，寫了一篇《千秋萬歲名，寂寞身後事》刊於“中央日報”副刊，專為駁我，她緊接在所引如上拙作以後說：“這一段話與我所知的事實，也有很大的出入。”又說，“關於《文會圖》之事，大千先生真正擔心的是仿作的作者的聲名，因為他一向怕傷害別人。他自己對這些真真假假經過幾十年的曆練，早就能淡然處之了。”這一段話，我用馮小姐自己的話來說：“與我所知的事實，也有很大的出入。”

若說“關於《文會圖》之事，大千先生真正擔心的是仿作的作者的聲名，因他一向怕傷害別人”，此更大謬不然。仿作者就是他的門生，而且仿作不止一張，共有三張之多。張大千真正“擔心”的是，還有兩張也會“曝光”出事，不是擔心仿作者的聲名。仿作者不被逐出大風堂，已是寬大為懷，哪裏談得到擔心不肖弟子的“聲名”？至於“怕傷害”到人，倒是實話，這就是張大千像王熙鳳那樣，為了“做人”，用“煩惱、憂慮、生氣、過勞”所換來的“術”之一種。有正本紅樓夢“回末總評”雲：“以鳳姐之聰明，以鳳姐之才力，以鳳姐之權術，以鳳姐之貴寵，以鳳姐之日夜焦勞，百般彌縫，猶不免騎虎難下。”這段話恰好為樂恕人所不便寫出來的事實，做了最好的映照。至於張大千“怕傷害”到的那個人，我亦暫時不寫，觀其後效。

除畫以外，對於畫麵的處理，張大千與吳湖帆的作風相同。朱梅村說，吳湖帆認為“畫幅上的題字位置十分重要，有的畫，畫得還可以，可是一題字就毀了這畫了。主要問題在於沒有把題款和蓋印，看成是畫麵的一個組成部分來考慮，孤立地看問題”。張大千亦複如此。他們都反對鄭板橋的那種題畫方式。由於他們都精於鑒賞，古人的名跡看得多，後人的題跋也就看得多，因而他們不但講究題款，而且知道如何講究行款。平時研究談論，相互影響，乃能各臻善境。

但題畫如果肚子裏拿不出貨色，光是講究行款，亦不會為人所重。在這一點上，吳湖帆對張大千有良好的影響，吳湖帆認為做一個畫家，“要把精力花三分之一在書法，三分之一在詩，三分之一在畫，如專門一心作畫，沒有其他的修養，總有缺陷之感”。這是為了追求畫家最高的境界“詩書畫三絕”而產生的學習理論。吳湖帆長張大千五歲，他們訂交以後，自然跟張大千也說過這樣的話。但論到詩功，張大千較之吳湖帆是略遜一籌的。

張大千跟他交密的原因之一是，此人是北平一個典型的“玩家”。養鴿子、養蛐蛐、養金魚、養各種小動物，他都能談得頭頭是道，而且他還能寫專欄文章，經常在北平《晨報》談各種“雜藝”。張大千的興趣廣泛，正需要於非庵這樣一個清客型的朋友。但也有人說，於非庵亦隻是穧販耳食之言，他說他養什麽、養什麽，多半是子虛烏有之事。

但不管怎麽樣，張大千總可以從他那裏找到滿足興趣的門徑，然後進而求教各類專家。張大千自我學習的過程中，有一項很重要的工作，就是寫生。寫生必先觀察，而觀察要深入到細微之處，那就非自己蒔花養鳥不可。所以說，於非庵的這些知識，對張大千的藝事，有間接而重要的影響。

[1]　近代書畫家、收藏家，又名譽虎，號遐庵。

[2]　莊字用骰子四顆藏在容器裏，搖動後擺定，賭者猜點數下注。

[3]　今江陰路。

[4]　今瑞金二路。

[5]　春秋時期著名廚師。

[6]　黃絹是染色的絲，色絲為“絕”；幼婦，少女之意，為“妙”；外孫是女兒生的孩子，為“好”；齏臼是放置辛辣物的容器，受辛之意，古字同“辭”。四字合在一起便成“絕妙好辭”。

[7]　即晚清金石學家、文獻學家、收藏家葉昌熾，字蘭裳，又字鞠裳，晚號緣督廬主人，後文即用緣督廬代指葉昌熾。

[8]　指葉恭綽。

[9]　指太平天國運動。

[10]　明代畫家仇英，字實父。

[11]　明代畫家陳洪綬，字章侯，號老蓮。

[12]　清代畫家改琦，號七薌。

[13]　作書畫用的絹和紙，也可代稱書畫。

[14]　即唐代詩人杜甫，因其曾任工部員外郎，故世稱杜工部。

[15]　清代畫家費丹旭，號曉樓。

[16]　即六位清初畫家王時敏、王鑒、王翬、王原祁、吳曆、惲壽平的合稱，也稱為“清六家”。

[17]　即明代書畫家董其昌，號香光居士。

[18]　指北宋書畫家米芾，米芾祖籍太原，後遷居襄陽，故又稱米襄陽。

[19]　1982年張大千召開記者會，表示同年一幅署他名字的拍賣品《文會圖》與他本人作畫有差異。此事一度成為焦點。

[20]　指台灣《聯合報》副刊。