五 精鑒千年第一人
說張大千的畫“五百年來第一人”，猶待時間的考驗，至少需要有專家對他的作品作一有係統的研究，提出何以為“五百年來第一人”的論據，並經過一段時間，以待世人的認同之後，方能成立。但談到國畫的鑒賞，他自詡在五百年中不作第二人想，而事實上，說他已超越米元章、趙孟頫、文氏父子、王弇州、董思白、項墨林、毛子晉、梁蕉林、高江村，以及近代任何以精鑒知名者，直謂之前無古人，亦非過譽。
此非無因而至，正如他自己所說的“七分人事三分天”。先天所賦過人的記憶及分析方麵的能力，隻是一個基本條件，後天的機緣及關於書畫方麵的學養，方是能詣最高境界的梯階。這可以分三個層次來了解張大千。
首先是見。眼界寬，見得多，外行亦可變成半內行，不過這是一個起碼條件。見得多不一定能善於鑒別，而善於鑒別者，非見得多不可。談到這一層，近代人的眼福，遠過於前人。張大千交友甚廣，海內藏家，幾無不識；有名的畫商，恐亦隻有對他無所保留，所以他的眼界之寬，又過於儕輩。
其次是識。識得真假是鑒別，識得好壞是鑒賞。識得真中假、假中真，以及何以為好、何以為壞，言之成理以外，還能就作品本身定所作的年代，那才是精鑒。畫假款真不妨謂之真中假；大件改成小幅，雖無款而確為真跡的一部分，自是假中真。凡此識力，雖非一般鑒賞家所能有，但亦並非張大千所獨擅。
最後是知。這才是張大千在鑒賞界的上天梯。這個“知”字包括的範圍極廣，古代各家的師承、淵源、交遊、風格的形成與變化之由來及評價，爛熟於胸，然後可以作出精當不移的分析及結論。像這樣的功夫，也還有人能到，而在鑒真以外，對於造假的知識之豐富戛戛獨造者，隻有一個張大千。
這樣的說法，似乎有點皮裏陽秋，其實，我不是這個意思。不知假，焉知真？一幅畫隻是正麵具備了真的條件，是不夠的，必須還要從反麵去研究有沒有亂真的可能。這當然不是指畫麵而言，而是從畫的本身以外另覓鑒別的途徑。
這個途徑就是時間。時間是無情的，因此，鑒別古畫，撇開畫的本身不論，有兩個方法可資為依據：一是當時有無此種畫材，最重要的是紙；二是這幅畫所顯示的跡象，是否已經曆過若幹年代。縱然如此，仍可造假。紙求舊紙，畫上的年代，則可“做舊”。倘若對曆代各紙的知識以及裱工作偽的技巧了如指掌，方有資格對人人皆信其為真跡的一幅古畫提出可能為假的疑問。
張大千初度北遊，對於鑒別的“見、識、知”三個層麵，都有很大的收獲。琉璃廠的賣畫，分為古人、時賢兩種。買古畫需請教古玩鋪，求時賢的畫，則在南紙店有“筆單”可資問津，兩者絕不相混。
照古玩鋪的說法，古畫十張有十一張靠不住。十張就是十張，何來十一張？大件改小，多出一張，不就是十一？而且古畫隻要是名家，無不有假，此風自古已然。明朝崇禎年間，上海收藏家張泰階集所選古來假畫二百軸，詳細著錄，他的畫齋名為“寶繪樓”，這部書就叫《寶繪錄》，共二十卷。此書自六朝至元明，無家不備，閻立本、吳道子、王維、李思訓僅在第六七卷中才有名字。這部書，張大千當然看過。
還有部書，叫作《裝潢誌》，專談裝裱字畫書籍的款式技巧，這也是鑒別之“知”中的必修科。張大千曾有兩名養在家的裱工，可知他對此道的重視。
裱工以“蘇裱”為尚，但三吳好手往時多集中在北平。琉璃廠關於裱工的軼事甚多，清初朝廷需用裱工，命蘇州特送四人，至內務府報到後，發下細腰葫蘆一枚，要在葫蘆中裱一層裏子。其中一人沉思久久，將葫蘆蒂切開，塞入名為“瓷碗鋒”的碎瓷盤，關照同伴輪流搖動。碎屑不斷散出，倒出瓷碗鋒，以指扣聲，知道裏麵已極光潔，初步工作，告一段落。
然後他用白棉紙清水浸一夜，使其化成紙漿，調勻了灌入，隨即傾去，等幹了再灌，如是數次，方始進呈。剖開葫蘆，裏麵有一個白紙“胎”——考驗及格了。
“裱褙十三科”所料理的都是一張紙，所以學裝潢，先須識紙，不是識“時賢”習用之紙，而是識古人所用之紙。曆代皆有可傳百世的名紙，張大千在上海、杭州、四川也稍微見識過，但一直到北遊以後，方得大開眼界。
燕京五朝故都，又出過金章宗[1]、明宣宗[2]、清高宗[3]這些風雅好古的帝王，文物薈萃，曆時千百年的名紙能保存下來，原是不算太稀罕的一件事。但如無琉璃廠古玩鋪、裱畫店、南紙店師徒口傳耳授的關於鑒別名紙的知識，恐怕遇到李後主的“澄心堂紙”、陶縠的“鄱陽白”，亦會失之交臂。
張大千自識古紙，鑒賞更稱巨眼，譬如一幅無款的山水，看布局、筆法、墨法，處處如黃鶴山樵，但此外並無確證，如能從紙上去研究，識得是一張出於宋朝、號稱“尚方不及”的“張永自造紙”，即是一個極有力的佐證。相反，如果是一張“董巨”的山水，則可確定為偽作，因為董源、巨然生於五代，還沒有“張永自造紙”。不過偽作的年代也很久了，非明即元，甚至是宋朝。
當然用“張永自造紙”假造黃鶴山樵的山水，亦是很可能的，問題就在：第一，畫的本身，能不能亂真，這要看畫的人的本事；第二，筆墨的陳舊，夠不夠年代，這就要看裱工的本事了。有時後者甚至比前者更重要。畫能不能亂真，如無真跡比對印證，根本無從分辨，然則紙為有來曆的古紙，畫麵又是表裏皆舊，“確”為食人間數百年煙火的跡象，試問，有什麽證據能證明它非真跡？
從清朝一直到北洋政府終了，海內裝潢高手都集中在北平，而以乾嘉年間為極盛。當時的四大名匠都是蘇州人，秦長年、徐名揚、張子元、戴匯昌，姓名藉藉於士大夫之口。張子元更是神乎其技，他偽造元朝高克恭的《春雲曉靄圖》是個有名的故事，而關鍵是買到了一張“側理紙”。
側理紙原名陟厘紙，一名水苔紙，據說是用海藻所造，為中國最古老的一種紙，年代至少在唐朝以前。乾隆年間，揚州一個鹽商不知從何處發現了一批側理紙，重價購來進貢，內庫亦存有一張，是康熙年間所得，高宗取來與所貢之紙比對，完全相同，還特為題了一首詩。
這側理紙亦有少數流傳市麵，其時張子元還在蘇州，花五兩銀子買得半張，預備用來造假畫。
造假畫首先要考慮的是，造一幅什麽人的假畫。有幾個需注意的要點是：第一，名氣要大，不大賣不出好價錢；第二，不用引起過爭議，或者藝林習知、曾經多人評鑒過的作品，免得橫生枝節，惹出糾紛，最好是隻見於名家著錄，卻無人見過真跡的“藍本”；第三，當然也要顧慮到紙的年代，以及臨仿者的路數，與原作者是否相似，功夫到不到家。張子元研究了這三點，決定假造高克恭的《春雲曉靄圖》。
高克恭別號房山，山西大同人，元朝初年官至刑部尚書，善畫山水墨竹。他的這幅《春雲曉靄圖》，原為高江村所收藏，在他所著的《江村銷夏錄》中曾有記載。此圖後來歸於蘇州王氏，前幾年交張子元重裱。張子元還保留著一條裁下來的高江村的題簽，也正好派上用場。
於是他找到一個造假畫的高手，名叫翟大坤，字雲屏，因為耳聾之故，別號“無聞子”。他是嘉興人，寄居蘇州，山水畫得極好，而造假畫的潤格不貴，跟側理紙價一樣。張子元將那半張側理紙複又一開為二，花十兩銀子請翟大坤臨兩本《春雲曉靄圖》。摹假款假印的另有其人，名叫鄭寅橋，他按照《銷夏錄》所載，一一摹仿完工，最後才由張子元自己動手來“做舊”。
方法是將畫用清水浸透，貼在漆幾上，幹了再浸再貼，一天要貼二三十次。如是三個月用白芨煎水噴在畫上，這時墨痕已入肌裏，墨色雖淡，卻仿佛仍可以看到當時的光潤，顯示出墨色之淡由於曆時既久使然。至此，將高江村的題簽嵌入畫幅上方，全綾[4]控裱，配上一個好木盒，大功告成。
這幅畫賣給了畢秋帆的弟弟畢澗飛，得價白銀八百兩。於是張子元再裝第二幅，專程到南昌去求售，因為江西巡撫陳淮是個大藏家。
這陳淮字望之，靠畢秋帆提攜起家。他的外號叫“陳老虎”，不獨因為居官貪酷，對親友亦以霸道出名。相傳畢澗飛有一個王右丞[5]的《江山雪霽卷》，董思白曾稱之為“海內墨皇”。唐畫絹本居多，此卷長六尺，絹明如紙，墨起青光，畫筆工細，但隻有輪廓，並不皴染，微露到畫的形跡而已。北宋以後，即無此畫法。此畫題跋不多，文衡山引首，後麵隻有董思白、馮開之、朱元價之跋。畢澗飛以一千三百兩銀子購得此卷，輕易不示人。畢秋帆曾希望老弟割愛，畢澗飛亦始終不肯放手。
可是，這個胞兄索而不得的手卷，最後竟慨然歸外人所得。此人名叫吳紹浣，字杜村，籍隸徽州而僑寓揚州府儀征縣，家世是鹽商，本人卻是翰林出身。他幾次專程去拜訪畢澗飛，為的是要看王右丞的《江山雪霽圖》。吳紹浣展卷嗟歎，賞玩經日。畢澗飛頗為感動，認為吳紹浣之愛慕這個手卷，並不是震於“詩中有畫、畫中有詩”的王維的名氣，純然是覺得畫好。《江山雪霽圖》能歸於此人，才真是物得其主。
這在吳紹浣是“固所願也，不敢請耳”，有喜出望外之感。畢澗飛買這個手卷花了一千三百兩銀子，仍照原價轉讓。吳紹浣兌了銀子，捧畫歸來，從此坐臥與共，終日不離。
如是數年，吳紹浣由京官外放河南開歸道，回原籍掃墓時，繞道到南昌去探親——他的胞妹便是江西巡撫陳淮的兒媳婦，照道理當然要拜見姻丈。陳淮置酒洗塵之際，提到《江山雪霽圖》，希望一飽眼福。
吳紹浣以此手卷為性命，不可一日離，而且陳淮收藏書畫古董，往往出於巧取豪奪，吳紹浣深具戒心，便以“沒有帶在身邊”做推托。
“我可要來搜的噢!”陳淮半真半假地說。
吳紹浣暗暗吃驚，陳淮的霸道是出名的，凡事說得出、做得出，不可不防。可是回到客棧，環顧鬥室，看來看去，沒有隱秘妥當的地方可以藏匿這個手卷，最後無可奈何，隻有擺在床底下溺壺後麵。
這倒是個安全可靠的地方，不過太褻慢了這幅名畫。吳紹浣內心真有無限的愧歉，在床前跪下來磕一個頭祝告：“紹浣有難，萬不得已，暫請委屈。”
到得第二天，陳淮果然微服來訪，一麵吸水煙談話，一麵不住打量各處。看到別處，吳紹浣都不在乎，隻有陳淮的視線一及床前，他先就緊張了。替陳淮裝水煙的聽差旁觀者清，找個機會向主人努一努嘴，陳淮明白了。
“杜村，王右丞的那個手卷，都知道你是片刻不離的。既然至親，何必如此小氣，連讓人瞻仰瞻仰都不許!”
“老姻丈言重了。實在是沒有帶出來。”
“我可要搜囉!”陳淮問道，“搜出來怎麽說？”
“老姻丈盡管搜!”吳紹浣硬著頭皮說，“搜亦無用。”
“既然如此，我可就不客氣了。”陳淮回頭向聽差說道，“吳舅少爺自己交待下來的，你就搜上一搜。”
這一搜，手到擒來。吳紹浣既窘又急，而陳淮卻以好言相慰，說君子不奪人所好，隻不過借去觀玩數日，即便送還。吳紹浣無奈，請陳淮定個歸還的日期。
“如此名跡，當然要掃地焚香，從容展卷，請以半月為期。”
東西已落在人家手中了，吳紹浣料知爭也無用，索性咬一咬牙，放大方些。
“一言為定!”他說，“請老姻丈到期賜還就是。”
在這半月之中，有一批巡撫衙門的幕友，輪番做東，請吳紹浣吃花酒。酒後餘興，不是搖攤，就是鬥牌，吳紹浣帶來的錢花光了，半月之期也到了。
這天早晨，客棧的夥計來報，有“堂客”來看吳紹浣。一問才知道是“撫台的大少奶奶”，也就是吳紹浣的胞妹，來意不問可知，絕不是來還畫的。
果然，她一見麵就說，陳淮打算拿三千兩銀子買這個《江山雪霽》手卷。吳紹浣一口拒絕，任憑做妹妹的苦苦哀求，不為所動。自晨至午，兄妹倆幾乎翻臉，到最後終於還是把畫要了回來。
這個故事一傳出去，南北皆知“江西陳撫台”肯出重價買字畫。張子元所裝第二本偽造的高克恭《春雲曉靄圖》帶到南昌，一樣瞞過了陳淮的眼睛，得價五百兩銀子。張子元置兩幅假畫，得價一千三百兩，而所下的本錢隻不過二十五兩銀子。這雖也是憑本事賺大錢，不過亦要機會——有機會買到那張側理紙。
因此，張大千頗留意於搜羅年代久遠的舊紙。這倒不一定用來造假，而是留作比對真跡的一種根據。至於鑒別唐畫，前人早已說過“先須識絹”。因為唐朝雖有漿硾、六合、硬黃等等名目的紙，而通常作書作畫都用絹。如杜甫贈曹霸詩“詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中”，裴行儉工草隸，奉詔以絹素寫《昭明文選》，亦見《唐書》本傳。以絹作畫，雖至今不廢，而獨盛於唐，則唐絹必有格外宜於書畫的長處在，可想而知。
清初名士毛西河說：“唐畫當識絹，其絹如版，鬆玉色，不辨絲縷，初視之，疑金粟山紙。”不辨絲縷則渾然一體，所以如版；而能製成不辨絲縷，像厚紙一樣的絹，另有特殊的技巧。作《清河書畫舫》的張醜說：“唐絹率熱湯細搗，練如銀版，其不能偽之以此且。”生絹練熟，就水邊力搗，稱為“搗帛”或“搗練”，如岑參《秋夜聞笛》詩：“天門街西聞搗帛。”杜本《秋興》詩：“月冷誰家頻搗練。”所謂“熱湯細搗”，即以生絹入滾水浸透，置砧上寸寸細搗，經緯密接，乃能渾然如版。
有這樣一個尚待求證的傳說：張大千客居巴西時，在台灣、香港、東京都有專為他物色古畫的“坐探”。有一次“坐探”在香港發現一個絹本畫軸，朽腐到了幾乎著手便成齏粉的地步，“坐探”電報巴西，張大千立即啟程東來，一見定為唐絹，將此畫軸萬分小心地帶到東京，覓裝池名匠，花了五千美金整理修補。那是一幅無款的山水，而張大千鑒定其出於唐玄宗的手筆。他寫了一篇極長的題跋，從畫的本身去一一分析，引述前人有關的著錄作為證據，支持他的鑒定，深具說服力量，因為至少為唐絹是一個不爭的事實。
前人著作中，有談曆代紙的文章，亦有談曆代絹的文章。唐絹至佳，降及五代，品質大為減低，不但闊四尺餘的所謂“獨梭絹”不複再見，而且質粗如布。宋朝畫院所用的絹，稱為“院絹”，細而薄。元朝大致如宋，勻淨不如，但嘉興魏塘的密家絹，名氣極大。魏塘即今嘉善縣，密邇鬆江，為江浙交界之處。密家絹勻靜厚密，趙鬆雪、盛子昭、王若水多用此絹作畫。
但紙上的知識是一回事，入眼鑒別年代真偽又是一回事。古絹雖曆世久近不同，但原來絲所具有的韌性，必隨時日而消逝。絹浸的糨糊，完全成為灰分，以指微挖，絹素堆起，即成齏粉。碎裂的紋路，橫直皆隨軸勢，作魚口形，但即使破裂，絲不起毛，畫麵光滑鮮明。更有一說是，別有一股古香。而古香與陳腐之氣的區別何在，就隻有神而明之，難以言傳了。
至於就書畫本身去鑒別，最難的是兩種情形。一種是獨往獨來，無規擬之跡。如明朝成化年間，有個畫家叫白麟，學宋朝四大家中的蘇、黃、米三家，無不神似，造此三家的偽跡，不取著錄的作品，恣意而為。蘇東坡的《醉翁亭記》草書就是他的手筆，倘非有人親見，絕不會懷疑出於他的偽造，因為誰也不能證明蘇東坡從未以草書寫過《醉翁亭記》。隻要字寫得像東坡，而且像東坡一樣好，則雖出偽造，亦如真跡。張大千偽造石濤、八大山人時，心目中便存有這樣的一個想法。
另一種是，名家在當時原有代筆之人。朱竹垞[6]之母唐孺人，是董思白的外甥女，善畫。董思白謂人：“不出十年，可以亂吾真矣!”(見朱竹垞《論畫絕句》自注)又說：“董文敏疲於應酬，每借趙文度及僧珂雪代筆，視為書款。”至親晚輩，所言如此，必然不虛。然則鑒別董畫時，發覺代筆不遜真筆，又當如何說法？
不過元明以下的名跡，細辨題款或者著錄，鑒定真偽，總還不難。北宋以上的畫家，在畫麵上不題款，或僅細字書名於樹幹石根之間是常事。這樣，一幅不見於著錄的無款古畫，要鑒定它為“荊關董巨”[7]，而又能令人折服，就不僅要靠真本事，而且多少還要靠運氣。
大風堂的鎮庫之寶——董源的《江堤晚景圖》，就是一個例子。五代董源，一作董元，鍾陵人，善畫山水，青綠如李思訓，水墨擬王維。南唐中主[8]時，官至北苑使，世稱董北苑，與後梁荊浩、關仝，以及從董學畫的高僧巨然，並為五代畫家巨擘。大風堂曾收藏過董源的《瀟湘圖卷》，為元文宗禦府舊藏，前後有董思白、王覺斯的題跋，屢見著錄。可惜此卷已入異邦。
張大千初見《江堤晚景》是在抗戰前的琉璃廠，而最初隻以為是趙孟頫之子趙雍的仿作，即令如此，亦為奇珍。勝利後他重回北平，據說花了五十根條子、二十幅名畫，自一個姓韓的將軍手中易得此畫。重新裝裱洗滌後，發現了一個不大不小的問題——在一處樹幹中題了小小的“趙幹”二字。
趙幹是南唐江寧人，後主時為畫院學士，他的山水長於布景。傳世之畫，隻有一個《江行初雪圖卷》，曾為宋徽宗的外孫金章宗所收藏，禦筆親題，“明昌”七璽全備，為稀世之珍。如果這幅《江堤晚景》真的是趙幹的作品，價值又遠在趙雍仿作之上。
但是，“趙幹”題名必非親筆，因為書法相當拙劣。而趙幹的字，如安岐所著《墨緣匯觀》中記載：“卷前款書‘江行初雪，畫院學生趙幹狀’，字大如錢，筆法蒼古。”而此樹幹中的“趙幹”兩小字，去“蒼古”遠甚。同時由《江行初雪》之例，可知趙幹題款的格式，大字另書，非在樹石間細字書名，則此“趙幹”二字，必非親筆，而且也不似趙雍所書。一個合理的推斷是，有妄人不識來曆，故意如五代人常例，作此狡猾，冒充趙幹的作品。
這“趙幹”二字，成為這幅古畫的一個汙點，不過要消除這個汙點，在張大千看來卻隻是舉手之勞，將它塗掉就行了。
然則趙雍又如何變成董源了呢？據說，張大千對《江堤晚景》觀玩既久，認為不應是元畫，換句話說，不應該是趙雍的作品，可能出於巨然之手。以後由於他的門生——也是他的女婿——為他找到一封趙孟頫進京後寫給“江浙行省都事”鮮於樞書函真跡的複印件，張大千方知為董源所作。
據台北“故宮博物院”副院長江兆申記述，張大千曾親口這樣告訴他：“買進的時候，原認為是趙雍。但重裱之後，經過洗滌，樹幹上露出趙幹的款來，像是後人加的。最後，我的女婿從北平給我找到故宮複印的趙孟頫書劄，書劄中說：‘都下絕不見古器物。書畫卻時得見之，多絕品，至有不可名狀者。近見雙幅董元，著色大青大綠，真神品也。若以人擬之，是一個無管放潑底李思訓也。上際山、下際幅，皆細描浪紋，中作小江船，何可當也。’信中所描述的，與這張畫完全相同，所以最後定為董源。”張大千這話是為行家所道，必無虛飾。江兆申鑒賞《江堤晚景》不止一回，對張大千所說“信中所描述的，與這張畫完全相同”並無異議，那就等於證明了“這張畫中所見，與信中所描述的完全相同”。五代之畫，手卷居多，所謂“雙幅”，著錄中稱為“雙軿大掛幅”，長約五尺許，闊約三尺許，即現在俗稱的“中堂”，在五代的畫中，並不多見。形式相同，畫麵亦相同，有雙重的證據，自可斷為董源。但是否董源有此一幅《江堤晚景》，而另有學董源神似者加以臨仿，如張大千之於石濤之例，那恐怕是永遠無法解答的一個疑問了。
《江堤晚景》中有趙幹二字，是張大千在重裱“洗滌”以後所發現。畫可洗滌，是件很不簡單的事。張大千的門生巢章甫，在1948年為老師五十生辰所撰的壽文中，有這樣一段話：“先生於古書畫，寶之如球圖，愛之如骨肉，故於裝潢，尤為考究。致名匠周龍蒼、劉少侯兩氏於家，訓練指導，殘缺者，務為補足；黯黑者，設法衝洗。然後天幅，選擇良材，必使神明複現，頓還舊觀，比之起沉屙、療宿疾。故佳書畫之歸吾師，當自慶幸得所，而如服續命之湯也。至昔年曾仿元章故事，設小海嶽庵於滬上，則亦為訪求名跡計耳。”既稱“名匠”，又言“訓練指導”，則張大千所傳授者，正是“設法衝洗”之類的秘訣。
然則張大千的訣竅，又是哪裏來的呢？這就要靠書了。張大千以米元章[9]為法，如巢章甫所說：“昔年曾仿元章故事，設小海嶽庵於滬上，則亦為訪求名跡耳。”這“小海嶽庵”之名，即由米元章自署“海嶽外史”而來。
米元章寫過《書史》《畫史》《硯史》。《書史》中便曾談到裱褙，他說：唐朝人裱王右軍[10]的帖，都先拿紙硾得軟熟如棉，方始用來裱帖，要這樣才不損古紙。唐朝的紙大多為硬紙，有一種用黃檗染過，是可以辟蠹的紙，即名之謂“硬黃箋”。用這種硬紙來裱帖，剛柔不稱，非折裂古紙不可。
米元章又有一種洗書之法。他說他每得古書，總是以好紙兩張，一置書上，一置書下，“自傍濾淨皂角汁和水，霈然澆入紙底，於蓋紙上用手軟按拂，垢膩皆隨水出。如是續以清水澆五七遍，紙墨不動，塵垢皆去。”
接下來談如何裱書：“複去蓋紙，以幹好紙滲之，兩三張背紙已脫，乃合於半潤好紙上，揭去背紙，加糊紙焉。”這些話，在不懂裝裱的人看來，不知所雲。作為有心人的張大千卻不會輕易放過，他細細參詳，找名匠一起討論試驗，洗書之法便化成洗畫之法了。
“中央日報”駐日特派員黃天才，曾談過張大千訓練日本的一個裝池名匠目黑三次的經過。一九四九年以後，張大千所收藏的古畫，因為台灣、香港的裱匠技術水平不夠，隻好到日本去物色裝裱好手，很幸運地遇到了目黑三次。
其實，幸運的應該是目黑三次。他是日本北海道新潟縣人，十四歲投師學習裝裱書畫。基本技術精熟以後，再求進步，想入於藝，入於道，就必然要進入困境了。受困之久暫，要看機遇。原有慧根，得高人指點，就可豁然貫通，頓時脫困，否則就可能摸索一輩子。
目黑三次所設裱畫店，名叫“黃鶴堂”，在東京麻布區的一條僻巷中，日式木造房屋，簷下掛一塊不注意不會發現的小小木牌，上書“黃鶴堂”三小字。就這樣一處看來毫不起眼的地方，曾經裝裱過大風堂許多名貴的藏品。黃天才說：張大千每一次都會做不厭其詳的交待，這幅畫或字的年代、背景、內容，“希望在修補整頓時能注意保持及‘恢複’藏品的內涵精神及藝術生命，尤其要中規中矩，保持傳統風貌。甚至在裱揭技術上，張大千也會提示若幹要訣。”當然，這些要訣，有來自書本上的，亦有來自北平、蘇州、上海的名匠的實作技巧，在張大千親身經驗後，可以轉授的。而“目黑總是當場筆記下來，作為操作時的參考，並細心鑽研”，所以“每一次作業，總有一番領悟及心得”。
張大千對目黑的要求非常高，已至幾近挑剔的程度，然而這也是對目黑最嚴格的訓練。裝裱的格式固然定得詳詳細細，所用的材料也要他親自挑選，甚至作業用的設備工具亦需他認可。目黑現在是國際公認的中國書畫的首席裝裱專家，然而卻是張大千培養出來的。一九七〇年夏天，張大千參加台北“故宮博物院”所召開的中國古畫討論會，還應目黑之請，帶他到台北來看了許多古人的珍跡。
張大千服膺“工欲善其事，必先利其器”這句話，但絕非膠柱鼓瑟，隻騖虛名。文房四寶的好壞，他自有法眼，其中最講究的是紙與墨，“紙生墨漏，亦畫家之一厄”，石濤所歎，在張大千是不存在的。
張大千喜用舊紙，除了張子元買側理紙的那種作用之外，他另有喜用舊紙的理由。他說並不是紙放舊了就好畫，實在是古人做事，不肯偷工減料，紙的本質堅潔，作畫既不滲亦不板滯。當然這是指熟紙而言。
今紙何以不如古紙，他曾舉例說明：如熟紙，從前是花人工用木槌捶熟，而現在用膠礬水拖過，既不受墨，而且澀紙；又如安徽宣城所出的宣紙，以前是用檀樹皮製的紙漿，書畫兩宜，現在往往用稻草代替，外表雖一樣雪白，紙質卻不厚而鬆，揮灑豈能如意？
談到墨，其中學問亦大得很。近世都知徽州出墨，而在唐朝所貴的是“易水墨”，為當時一個姓祖的墨官所造。南唐李超、李廷珪父子，原籍就是易州，以後逃難至徽州，傳造墨之法，為徽墨的始祖。
到宋朝又重“兗墨”，自兗州至登州的嶗山，總稱為東山。東山產鬆，燒出來的鬆煙，色澤肥膩，質性沉重，製成的墨即謂之“兗墨”。在蘇東坡的時代，兗州陳氏與易水奚氏為海內製墨名家。元墨傳世不多，以朱萬初所製為最有名。到了明朝，方是徽墨的天下，自宣德至崇禎，名家輩出，以嘉靖、萬曆兩朝為最盛。藏墨亦成為風氣，不過一般藏家隻知方於魯、程君房，卻不知明墨以嚴世蕃的謀士羅小華所製為第一。
藏墨亦像藏硯，重在玩賞，名硯偶爾還有人供日常使用，名墨則絕對舍不得磨來寫字作畫。即令斷成碎塊，亦還可供藥用，因為內有冰片，用來治小孩內熱流鼻血，效用最佳。
明墨已成古董，拿“古董”來作畫的，怕隻有一個張大千。他的高十二尺、寬二十四尺的六巨幅墨荷通景，為《讀者文摘》出價十四萬美金所購得，用的就是一丸明墨，價值台幣六千。
張大千解釋何以要用舊墨的道理，他說：“墨和紙一樣，也要越陳越好。因為古人製墨，煙搗得極細，下膠多寡，仔細斟酌過。現在的墨，不但不能勝過前人，反而粗製濫造，膠是又重又濁，煙是又粗又雜，怎麽能用來畫畫？”
依張大千的評鑒，清朝內府墨，要光緒十五年前所製，才是好墨；乾隆墨更妙，因為它是用前朝所製，年久碎裂的墨，加膠重製，又黑又亮，用這樣的墨作畫，光彩奪目，真有墨分五色之妙。
他的話有根據。乾隆墨的精品，為一個滿洲達官貴慶所造，此人字雲西，翰林出身，官至禮部尚書，善於鑒墨。高宗每年新春在重華宮召集文學侍從之臣“茶宴”，總有書畫文玩的賞賜，貴慶得古墨獨多，因而起了個“賜墨樓”的別號。他曾奉詔製墨，取金元以來碎裂的古墨，重造成挺，造墨之地在萬壽山長春園，印有“大清乾隆年長春園精造”字樣，當時稱為“長春園墨”，聲價不在方鬆魯、程君房之下。
製墨之道，首先要搗得細。明朝隆慶年間有名的禦墨“石綠餅”，搗煙是“大臼深凹三萬杵”，而張大千認為還不夠，他說古人有所謂“輕膠五萬杵”，這五個字才道盡了製墨的奧妙。
當然，好墨還要會用，這才是書畫家最應看重之事。拿墨的用法去請教張大千，他要看你是外行還是內行。如果是外行，他告訴你，墨有兩種，一種是油煙，一種是鬆煙。繪圖用油煙墨，因為有光彩；鬆煙隻黑不光，在作畫上唯一的用處是渲染人物的鬢發。至於罐裝的墨汁，使用方便，卻不宜於書畫，因為罐裝墨汁，一沾水就會滲散，根本無法裝潢。總之，用墨之道，在於一個“勤”字。“非人磨墨墨磨人”，是無可奈何之事，因而潤格要加墨費，是付予磨墨侍者的報酬。但也有書畫家喜歡自己磨墨，鄭孝胥就是如此，他的別署是“夜起庵”，像待漏的朝臣那樣，淩晨醜寅之間，即已起身，不點燈而磨墨，磨到天亮，得墨一大盂，用來臨池。
遇到內行，張大千常引昔人之言：“得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難。”水墨並稱，水法亦即墨法。張大千晚年力求畫風的突破，因有“潑墨”“破墨”“潑彩”各種名目，而功夫全在由濡染而分層次的水法。不過用墨的方法，一個“勤”字對內行外行都有用，他說：“最簡單也是最重要的，硯池要時時洗滌，不可留宿墨。宿墨膠散，色澤暗敗，又多渣滓，畫畫寫字，都不相宜。”
提到毛筆，張大千亦有一肚子的掌故可跟人談。史書上一直告訴後人，毛筆是蒙恬所發明，他是戰國齊人，而為秦朝大將，曾統兵三十萬，北逐戎狄，收河南、築長城，威震匈奴，所發明的毛筆，稱為“蒼毫”，形製是“以柘木為管，以鹿毛為柱，以羊毛為被”。但是，民國初年，在長沙一座戰國古墓中發現一支毛筆，是上好的兔毫，製法與後世不同，筆毫用絲線纏住，外塗以漆，而非插入竹管，證明在秦朝以前便有毛筆。
《說文》指出筆在春秋戰國時期，各國的名稱不同：“楚謂之聿，吳謂之不律，燕謂之弗，秦謂之筆。”而所謂“秦筆”，筆杆是用小木條四條圍合而成，因為北方無竹，不得已用此簡陋的辦法。由此可以得一推斷：毛筆是早已有了的，但大量推廣，則在發明隸書之時。許慎的《說文解字序》雲：“秦燒滅經書，滌除舊典大發隸卒，興役戍，官獄職務繁，初有隸書，以趣約易。”蒙恬造長城，征發天下隸卒，冊籍浩繁，有了簡便的隸書，還需要簡便的書寫工具，於是削木作管，縛毫為筆。這種秦筆，隨著長城的擴展而流行，以致誤會為蒙恬所造。
毛筆的製造技巧，到了晉朝已發展到非常完美的地步，鍾王[11]書法，就是一個絕好的說明。不過筆工能名傳後世，則始於金，元遺山[12]有贈筆工劉遠的詩。到了元朝，燕京有個張進中，用鼬鼠毫所製的筆，被譽為“精銳宜書”，禁中非張進中筆不用。他也結交了好些達官名士，趙孟頫就是他的好朋友。
張大千在戰前，喜用上海楊振華的筆。據大風堂的晚輩李順華說：楊振華製筆，尖圓銳齊，麵麵俱到，他最推崇張大千的畫，製筆亦常征詢張大千的意見。張大千每有訂製，必是大中小五百支，因為工筆花卉、設色仕女都非用新筆不可。
製筆通常用羊毫、紫毫、狼毫、雞毫、兔毫，楊振華曾用過馬毫，張大千則特製過牛毫。這牛毫須在牛耳內采集，而且隻有英國某地所產的黃牛耳內才有這種毫毛。英國最名貴水彩畫筆即用此牛毫所製，但諱言為牛，稱之為貂毫，每支售價在三四鎊間。
這牛毫來之不易，據說要二千五百頭牛，才能采集到一磅。張大千托了人情，花了重價，好不容易才弄到一磅，帶到東京，委托全日本製筆最有名的玉川堂及喜屋兩家筆店，洗挑精選，隻製成五十支畫筆，工資卻花了美金七百有餘。
製成試用，牛耳毫果然有它的長處——吸水飽滿而仍有筋骨，行內稱之為“有腰勁”，最宜於作字。畫則寫意最佳，可惜製法還欠精到，毛紮得不夠緊，有時有難以著力之恨。
這五十支筆來之不易，當然要賜以嘉名。張大千起的名字叫作“藝壇主盟”。他說：“既然用的是牛耳毛，用此筆如同執牛耳。”這是“主盟”二字的現成典故。張大千自道：“語意雙關，又道出了毫端的來源。我對這筆的名字很得意，取得很好。”
事實上張大千得意的是，他獲得了一樣很別致而能令受者陶醉，讓對方留下深刻印象、感謝不忘的禮物。很淺顯的道理，題上“藝壇主盟”四字，他就不能留為自己用了，否則豈不要為人大罵狂妄不通，甚至聲討，至少也要提出質問：“誰許你‘主盟’來的？”
獲贈“藝壇主盟”牛毫筆者，當然都是張大千所看重的人，有畢加索；有“儒將”黃達雲；有他早年的知交、以鑒賞知名的謝稚柳，共是兩支。
紙、墨、筆以外，裝飾畫麵的印，在張大千亦極講究。他本人亦善治印，在一九六六年六十八歲時，還刻過兩方印，一朱一白，印文皆為“大千世界”。不過治印到底不是他頭等本事，據李順華說：由構思、寫字到選名、動刀，自春夏之際，直到九月間方始告成。他的印亦如畫，施朱布白，章法奇橫古媚，莫可名狀。
據張大千自己約略估計，平生所用之印，不下三千枚之多。當代鐵筆名家，幾乎無不為他治過印，而以陳巨來、方介堪為多。陳與方皆為趙叔孺的高足，陳巨來尤為其師所看重，趙叔孺許之為“篆書淳雅，刻印渾厚，圓朱文為近代第一”。
在印壇的浙派中，趙叔孺與吳昌碩稱一時瑜亮，但風格大不相同。吳昌碩以豪放雄渾見稱於世，趙叔孺則崇尚整飭，韻致俊秀，圓朱文尤所擅長。因此，他如此稱許陳巨來，無異明告世人，陳巨來能傳他的衣缽。
方介堪為張大千刻的印亦不少。王壯為評他的篆刻是：“鳥蟲篆第一，不隻在他的印中第一，在所有的刻家中也是第一；朱文小篆第二；白文印第三。”張大千用得最多的一對印“張爰之印”白文及“大千居士”朱文，即出方介堪之手。另有一枚仿漢白文扁方印“球圖寶骨肉情”，則在張大千收得珍貴的名跡時，方始鈐用。
北方的王福庵、顧立夫師弟，以及張月忱，亦常為張大千治印。張大千的收藏印中，最大的兩方“大風堂”“至寶是寶”皆為朱文，即張月忱的作品。顧立夫所刻的細朱文方印“南北東西隻有相隨無別離”，則是在大風堂頂尖的藏品中才有此印。
一九四九年以後，張大千遠適異域，舊時所用之印，泰半無存，而新刻的又不下數百方之多。李順華編過一冊《大千居士己醜以後所用印》，王壯為藏有一冊，截至一九六七年止，即著錄了一百六十四枚。王壯為也給張大千刻過十幾方，常用的“自詡名山足此生”，開始作潑墨、潑墨山水時鈐用的“辟混沌手”，七十紀壽的“八德園長年”，以及目疾加深，作畫但憑心手相應而頗自矜許的“得心應手”，都是張大千特求王壯為所製。此外，“曾祖父級”的老教授台靜農，於一九七四年亦為張大千刻過一方大印——漢篆朱文“環蓽庵”，頗為張大千所推崇，他在拓片上曾有這樣的題詞：“此靜農今夏新為予治。其氣宇宏大，直當吳讓之、鄧完白，抗衡趙?叔[13]，非不從漢人官私印信寢饋中來，而自稱創作者。”
張大千所用的印，可分為六大類，各有各的用法，了解了它的原則，將來對鑒別張大千作品的真偽，頗有幫助。
首先要介紹張大千自己所定的原則，他認為：“印章以方形佳，以其為正宗，其次則圓形亦可用。若腰圓、不規則形式的印章，不免小家子氣，皆不可用。工筆畫宜用圓朱、滿白、周秦璽銶，寫意則可用兩漢官印信體製。名號印以外，亦可用閑章，切忌俗氣，最好采古人成語，並須其畫麵配合。”
一、名號印：如“張爰”“季爰”“張季”“張爰之印”“張爰私印”“大千”“大千居士”等。最常用的是方介堪所刻的“張爰之印”與“大千居士”這一對，因其是用“龍骨”所刻，體質極堅，不怕碰撞，所以每攜之於行篋。“大千居士”別號印，不止一方，有時單獨使用。但遇到極正式的書畫，譬如為人題堂額，則用“大千”而不用“大千居士”。
二、別號印：如“八德園長年”“下裏巴人”之類，用於自作書畫，大多為小品，或寫意之作，或贈稔友時使用。藏品絕少用此類別號章。
三、齋館印：此又可分兩種，一種是確有其地，經常使用，或表明所作書畫或收藏的地點，如“大風堂”“八德園”“摩詰山園”“環蓽庵”“可以居”等。另一類是收得古人名跡，特起一齋館以自娛或作紀念者，如“昵宴樓”之類。
四、收藏印：張大千平生收藏的劇跡，尚無人做過著錄，張大千是個超級書畫商，所以他的收藏印中，極少藏字。一方是“大風堂珍藏印”，一方是“藏之大千”，後者之意，實為“藏之大千世界”。至於古人“宜子孫”這類，打算留作傳家寶的收藏印，在大風堂是付之闕如的。
因此，張大千的收藏印，隻是表明藏品曾經一度為他收藏，並評定其主觀價值之用。特別應該介紹的是如下數方收藏印：
(一)“南北東西隻有相隨無別離”，細朱方印，顧立夫所刻，隻鈐於至精至珍的藏品中。如顧閎中《夜宴圖》、董源《瀟湘圖》、黃山穀[14]書《張大同手卷》，皆鈐有此印，並有一段掌故可談。張大千的老友台靜農說：“早年大千將這三件至寶帶來台北，台北鑒藏家一時為之震撼。時大千有日本之行，有一老輩想暫時借去，好好賞玩。而大千表示這三件上麵都鈐有‘東西南北隻有相隨無別離’的印，有似京戲裏的楊香武要盜九龍杯，對方卻‘杯不離手，手不離杯’。畢竟短時間去日本，帶來帶去，海關出入，有些不便。由(張)目寒建議，暫時存在我家。我於字畫古玩，既無可買，亦無可賞，不引人注意。”這“三件至寶”，以後還是出手了。由此可知，張大千特鈐此印，目的是作為對巧取豪奪者的擋箭牌。
(二)“別時容易”，取李後主[15]“別時容易見時難”詩意，為讓售時所鈐。有此印即可知此書畫由大風堂直接出讓。
(三)“大風堂漸江髡殘雪個苦瓜墨緣”，小篆朱文長條印，方介堪所刻。此為收藏明四僧劇跡專用印。
(四)“球圖寶骨肉情”，白文扁方印。球者美玉，天球典出《尚書·顧命》，鄭康成注：“天球，雍州所貢之玉，色如天者。皆璞，未見琢治。”河圖的傳說是，伏羲時有龍馬出黃河，背生旋毛，前後左右中，各有二旋，差數為五，如一六、二七等。伏羲據以畫八卦，為中國有文字之始。又說幹說支中的天幹，相傳亦由河圖衍化以來。
(五)“敵國之富”，圓朱方印。據王壯為說：“所謂‘敵國之富’，是表明這張書畫，甚至為過去皇室之所未有，可以和皇家收藏比富。”然則凡鈐此印者，必無曆朝內府收藏印。張大千“敵國之富”一印，抵得過“明昌七璽”，亦可以自豪了。
除了以上“名號”“別號”“齋館”“收藏”四大類以外，就是所謂“閑章”了。張大千在他的作品上加閑章，絕非興到為之，而是經過考慮，能發生作用的。因此，我將他的閑章區分為兩類，列為第五、第六。
五、紀念印：此又分為對人、對己兩種。就對己而言，譬如他因糖尿病引起眼疾，右目近乎失明，曾先後請王壯為刻過三方印。第一方是“獨具隻眼”，但用這句成語有語病，似乎隻眼猶勝雙目，所以第二方改用“一目了然”，表示一隻眼也夠用了。第三方則境界更高——“得心應手”，換句話說，是自以為閉著眼亦可作畫，狂妄無理之語，偏饒嫵媚。至於對人的紀念印，往往用在為祝壽所贈的畫上，如“以介眉壽”；又賀歲贈畫，如為花卉，常鈐“春長好”一印。
六、點綴印：首先我要指出，張大千自認為重要的作品，很少鈐用閑章，尤其是山水。他的想法有二。第一，有些畫在他眼中分量極重，不可誤認為閑情偶寄於丹青，如《慈湖圖》，隻在“張爰恭製”題款下鈐名印，別無閑章。但在“六十五年”之下，“三月”之上，特鈐“丙辰”一印，表示確是此時所繪，而非後來補款，這是一種負責的表示。其次是純就藝術著眼，怕閑章破壞了畫麵。治印講究“分朱布白”，畫亦重視空白，尤其是山水，所謂“尺幅千裏”，有時全靠空白留得好，看起來才有浩渺無窮之感。張大千的有些山水，寧願題長款於山石雲翳之中，不願題於顯示天空、大江、平原的空白處，就為了不畫處有畫，能引人擴展想象。如果思路隨著空白的延伸，漸入蒼冥，而忽然看到一枚朱紅的圖章，想象立刻就會被破壞。
因此，張大千的畫，除非必要，不用閑章。那麽什麽是必要的呢？就畫言畫，閑章能補畫麵的不足，那就是必要的。在這種情況之下，可以說閑章即是畫的一部分。
譬如，張大千為至交祝壽賀歲，常喜畫紅梅相送。盡管鐵骨虯枝，繁花密蕊，所花的功夫不細，但截取一枝，單擺浮擱，看起來不免單調。而以梅的品格而言，又不宜雜以凡卉，且補景有補景的條件，一剪之梅，無可陪襯，那就隻有在題款及閑章上動腦筋了。類似畫幅，必有長題，且往往題詩，然後相度地位，加上“春長好”“摩耶精舍”，以及紀年印，等等。朱墨燦然，看起來很熱鬧，那截取一枝之梅，絕不會令人有無根之感。
在這一類閑章中，最有意味的是“摩登戒體”。此印共兩方，常用的是方介堪所刻的朱文小篆長方印。民國三十三年甲申八月，張大千曾畫過一幅時裝仕女，“蘭襟約雪無羞態，玉筍翹雲有褻衣”，情態可想。他自題的兩首七律，第二首雲：“偶逢佳士亦寫真，卻恐豪端有纖塵。眼中恨少奇男子，腕下偏多美婦人。鬒發拋家雲亂卷，修眉傾國玉橫陳。從君去作非非想，此是摩登七戒身。”黑發謂之鬒發，“拋家雲亂卷”用吳梅村題董小宛遺像八絕“亂梳雲髻下高樓”詩意，伊人身份可想。
“七戒”及“戒身”皆有典，但與“七戒身”無關。張大千做過和尚，多讀內典，此“七戒”當出於佛經，自非諸葛亮在蜀所作的“八務、七戒、六恐、五懼”的官箴。而“戒身”即“戒體”，典出《楞嚴經》：“阿難因乞食次，經曆**室，遭大幻術，摩登伽女以婆毘迦羅先梵天咒攝入，**躬撫摩，將毀戒體。”由此可知，“戒體”有顯晦兩義，顯者指摩登伽女可毀人戒行的肉體；晦者自況，張大千的體質是紀曉嵐、楊子惠一類，秉賦特強，凡有風流韻事，自以為皆如釋迦十大弟子之一的阿難尊者為摩登伽女幻術所攝，致毀戒體。此亦“摩耶夢”之一。
以上談張大千對他的六大類印章的用法，自覺可作為鑒別張大千作品真偽的一個重要參考。張大千將題款及印章作為畫的一部分來處理，是個他很執著的原則，因此，一幅張大千的畫，如果題款或所用印章看起來破壞了畫麵，其真偽就很成問題了。特別是山水空白的保留，更為他所重視——這是他飽覽古人名跡，以及得自石濤的心法。在傅申那篇《大千與石濤》的分析中，關於“大千偽石濤舉例”中，以真跡與偽作並列，指出其相異之處為：
(一)《秦淮天印》題曰“秦淮水落石頭出，天印山高明月留”，鈐印一“瞎尊者”朱文。原稿出於大風堂所藏石濤《登眺圖》，原圖無題詩，隻有一方“原濟”白文印。
(二)《三徑高士》題曰“三徑久荒高士菊，不材老樹一枝安”，鈐印一“膏肓子濟”白文。原稿出大風堂所藏《長鬆覓句圖》，無詩無款，鈐白文印一“老濤”。
(四)《湖頭艇子》題雲“湖頭艇子回青幛，山下人家盡夕陽”，鈐“大滌子”朱文腰圓印。原作無詩，鈐一“原濟”白文印。
石濤的好些山水之不題款，除了畫麵上的空白作用以外，另有不便或者說不宜題款的原因。如《秦淮天印圖》，原作為後人題名《登眺圖》，江邊巨峰兀兀，有著僧服者負手凝望隔江林木深處，如知此圖背景為金陵，作者身份為“勝國王孫”——石濤為明朝靖江王之後，則可想象其目光所注，必為明太祖孝陵。清初遺老，常和謁先朝陵寢，以寄亡國哀思。從此一觀點去看這幅畫，令人觀玩不盡。在石濤是暗藏心事，不便題款；而在後人看，是不宜題款，如張大千仿作，題上“秦淮水落石頭出，天印山高明月留”，反覺意味淡薄了。
然則張大千又何以偽作石濤題款？說穿了是要增加“真”的成分。張大千學石濤的書法亦可亂真，他曾偽作石濤致八大山人一函，為日人永原織治所收藏。此函對石濤及八大山人的年齡問題曾引起極大的爭議，毛病出在張大千改動了原函的詞句。原函真跡藏大風堂，與張大千的偽作不同之處如下：
真跡：“聞先生花甲七十四五，登山如飛，真神仙中人。濟將六十，諸事不堪。”
偽作：“聞先生年逾七十而登山如飛，真神仙中人。濟才六十四五，諸事不堪。”
這“四五”二字的移易，使小於八大山人至少十五歲的石濤，隻晚生於八大山人六七年。
傅申曾舉證四點，確定永原織治藏本為偽作，而徐複觀不能同意。甚至張大千親口告訴徐複觀，永原本是他偽造的，徐複觀猶自不信。張大千偽造古畫，所以能大行其道，可能就因為像徐複觀這種自以為是的評論家太多之故。
綜上論述，我相信張大千是中國自有畫家以來，最重視一幅畫之需要裝飾以及如何去裝飾一幅畫的人。他所講究的是：
一、工欲善其事，必先利其器。要好紙、好墨、好筆。
二、將畫麵上的題款、印章，視之為畫的一部分。關於題款，他跟朋友談他的心得是：“董玄宰說過，題畫詩不必與畫盡合，但期補畫之空白，適當為佳，此真是行家語。我個人的看法，題字最忌高高矮矮，前後必須平頭，若有高低參錯，便走入江湖一路，如世傳的揚州八怪李複堂、鄭板橋之流，我認為千萬不可學。”至於印章，他認為“以方形最好，最正宗，圓形猶可，若腰圓、天然型都不可用”。同時還要講究印泥，“朱砂最好，朱膘次之。印泥也是越陳越好，顏色看來沉凝古豔”。
張大千在《大風堂名跡第一集》的序中說：“世嚐目吾畫為五百年所無，抑知吾之精鑒，足使墨林推誠，清標卻步，儀周斂手，虛齋降心。五百年間，又寧有第二人哉!”
“墨林”為項墨林，名元汴，字子京，浙江嘉興人，齋名“天籟閣”，為明末大收藏家，以精鑒知名；“清標”為梁清標，字蕉林，河北真定人，官至工部尚書，清初鑒賞家，推為第一；“儀周”名安岐，朝鮮人，康熙朝權相明珠之仆，是個大鹽商，收藏極富，著有《墨緣匯觀》一書；“虛齋”即民國十幾年上海的收藏家龐萊臣，他是南潯人。南潯雖隻為浙江湖州所屬的一個鎮，但富甲海內，所產之絲名為“七裏絲”，為當時中國對外貿易最主要的商品。斯業富商，號稱“四獅八象”，龐萊臣為“四獅”之一。張大千因交龐萊臣，得以飽覽古人真跡。所謂“墨林推誠，清標卻步，儀周斂手”，為想當然耳，唯獨“虛齋降心”，必非虛語。
張大千之精於鑒賞，自道仍得力於他的藝事，其言如此：
“夫鑒賞非易事也。其人於斯事之未深入也，則不知古人甘苦所在，無由識其深；其入之已深，則好尚有所偏至，又無由鑒其全。此其所以難也。蓋必習之以周，覽之也博，濡之也久。其度弘，其心公，其識精，其氣平，其解超，不惑乎前人之說，獨探乎斯事之微，犀燭鏡懸，庶幾其無所遁隱，非易事也。”
由這段他寫在《故宮名畫讀後記》中的話，可以看出來，他強調鑒賞的態度最要緊，“好尚有所偏至”則心有所蔽，故“無由鑒其全”。而“度弘、心公、氣平”之語，則為有感而發。近代鑒賞家及藝術評論家，或者為了生意眼，或者為了門戶之見，或者作為打擊的手段，或者死不認錯，或者隻為了負氣，有意揚甲貶乙、指鹿為馬、顛倒黑白，種種無理取鬧之事，層出不窮，將高雅藝壇搞得烏煙瘴氣。這些人實在都應該好好讀一讀張大千的這段話。
[1] 金章宗完顏璟，金朝第六位皇帝，雅好漢族士人的書畫作品，學得一手宋微宗的瘦金體。
[2] 明宣宗朱瞻基，明朝第五位皇帝，他是傑出的書畫家，翰墨圖書，極為精致。
[3] 清高宗愛新覺羅·弘曆，年號乾隆，清朝第六位皇帝，好文墨。
[4] 一種很薄的絲織品。
[5] 指唐代詩人和書畫家王維，因其曾任尚書右丞，故稱。
[7] 指五代十國時期的四位繪畫大師荊浩、關仝、董源、巨然。
[8] 指李璟。
[9] 北宋著名書法家米芾，字元章。
[10] 東晉著名書法家王羲之，因曾任右軍將軍，世稱“王右軍”。
[11] 指三國時魏書法家鍾繇和東晉書法家王羲之。
[12] 金元之際著名文學家元好問，字裕之，號遺山。
[13] 清代篆刻家張之謙，字?叔。
[14] 北宋書法家黃庭堅，號山穀道人。
[15] 此處原文為“玉谿”，指唐代詩人李商隱，應為作者誤。
[16] 指唐代詩人杜甫。