十一 三年麵壁

畫家沈尹默曾有一首詩贈張大千：“三年麵壁信堂堂，萬裏歸來須帶霜。薏苡明珠誰管得，且安筆硯寫敦煌。”此為民國三十二年秋天，張大千勾當敦煌繪事了，回至成都昭覺寺，繼續未完工作時所作。

第三句即詠張大千受謗。《後漢書·馬援傳》說：馬伏波當交趾太守，常服薏苡仁，因為它有“輕身省欲，以勝瘴氣”的功效。交趾的薏苡，顆粒甚大，馬伏波想引進來做種子，載了一車回洛陽。南海出奇珍異寶，時人以為他滿載而歸，必是“南土珍怪”，權貴無不注目。馬伏波死後，猶有人上書進讒，說他運回來的是明珠。這就是所謂“薏苡明珠之謗”。

張大千二次入敦煌大規模地臨摹壁畫，促使他下此決心的因素，亦有不屬於藝術者。由於有北平陷敵的痛苦經驗，他知道最好的自辯方法就是用事實來表現他的初衷。他本意是來觀摩壁畫，現在進一步臨摹壁畫，讓大家看看張大千在敦煌幹什麽。

其次是於右任的極力鼓勵。當時監察院的成員中，有兩個人跟大千的敦煌之行極有關係。一個是馬文彥，張大千是從他口中得知敦煌的偉大，始動了西行萬裏的遊興；再一個是謝稚柳，且留到後麵再談。當於右任遊千佛洞時，他認為設法維護此一珍貴的藝術遺產，是非常有意義的工作，有個構想，要成立敦煌藝術學院，院長一職，自是非張大千莫屬。

張大千連教書都不肯，又怎麽肯來辦學？當下極力推辭，而於右任卻很認真，天天纏著他問。這也難怪，監察院不是教育部，於右任不過是以黨國元老的身份，打算回重慶登高一呼，自然會有反應，但如有人問他：“右老，誰來當這個敦煌藝術學院院長？”如果說是張大千，名正言順；倘或連張大千都不幹，又有誰來發揚敦煌藝術？所以非逼他鬆口不可。

張大千偏就不鬆口，搞得幾乎成了僵持的局麵。陪於右任一起來的監察委員高一涵便私下勸張大千說：“成立敦煌藝術學院，目前隻是擬議而已，並非馬上就要實行。你一天不答應，右老就一天不回去。你先答應了，又有什麽關係？”

於是張大千虛與委蛇了一番，於右任方始興辭。以後教育部成立敦煌藝術研究所是另一回事，但張大千在於右任如此認真的情況下，又豈能偃旗歇鼓？

等於右任一走，張大千亦東行入關，經張掖到武威，亦就是經甘州到涼州，專程去拜訪河西警備總司令馬步青，目的是要請馬步青為他介紹青海省政府主席馬步芳——馬步青之兄。他在那裏遇見了蘭州市長蔡孟堅。

蔡孟堅初識張大千，而馬步青跟張大千卻見過不止一次，可以相互開玩笑了。序入深秋，張大千穿了一件用蘭州土產駝毛紡成，稱為“竭子”所製的長袍，又寬又大，土氣十足，馬步青笑他，說張大千像他家鄉河州——甘肅臨夏縣東鄉——賣雞蛋的鄉巴佬。張大千就跟馬步青的副官要了一張紙，寫了一首打油詩：“野服裁成駝褐新，闊袍大袖稱閑身。無端又被將軍笑，喚作東鄉賣蛋人。”原來此時的張大千正當憂讒畏譏之際，感從中來，筆底不免牢騷。

張大千請馬步青介紹馬步芳的目的是，要到塔爾寺去雇喇嘛。塔爾寺建在青海省會西寧西南的鐵山，為喇嘛視作聖地，為黃教之祖宗喀巴誕生之處。鐵山森林茂密，掩映著金瓦輝煌、富麗雄偉的塔爾寺，確能令人油然而生虔敬之心。寺中的喇嘛，最盛時有三千五百人之多，各種人才都有，張大千要雇用的是會縫畫布的喇嘛。

千佛洞的壁畫高有數丈，張大千帶去的紙，再長也不合用，後來才打聽到塔爾寺專有會縫畫布的喇嘛。縫布不免有針眼，尤其在畫布繃緊以後，針眼孔顯得更粗，但塔爾寺的喇嘛卻能縫得看不出針眼。

針眼是有的，隻是加上一層塗料，遮沒了針眼。這種塗料有特殊的配方，用羊毛熬成膠，加上生熟石膏，等畫布縫好，用木框繃緊，隨即塗膠，等幹了以後，再用光滑的鵝卵石打磨。正麵如此，背麵亦然，而且不止塗一次。正麵塗六次，反麵塗三次，當然每塗一次，都須打磨。這樣慢工細製的畫布，既光且滑，下筆不澀用墨不滲，且能保持久遠，據說還是唐朝傳下來的技術。

照規定喇嘛是不能離開青海的，尤其是對這種技有專長的喇嘛，此項規定執行得更為嚴格。張大千到了青海，靠黃河水利委員會委員長趙守鈺的協助，跟塔爾寺談好，雇用五名喇嘛，每人每月薪水五十銀元，由趙守鈺擔保，事後一定送回塔爾寺。一切都談妥當了，最後還要馬步芳批準。這一點，有馬步青的介紹信，自然不成問題。

除了縫畫布的喇嘛以外，另外還有助手。實際上張大千是借此訓練，亦可說是磨煉子侄門生，所以除了次子心智以外，另外一子心德——又名比德，已承繼張善子為子，名義上為胞侄——亦奉命自成都侍母黃凝素到蘭州來歸隊。此外還有三個門生，劉力上、蕭建初、孫宗慰，加上廚子一名，聽差兩個，連同楊宛君，上上下下總計十六人之多。準備的食物、畫具、日用什物裝載了七十八輛驢車，迤邐西去，出嘉峪關長征敦煌。

到了敦煌，張大千寫信給謝稚柳，勸他到敦煌來做伴，信不止一封，而且情意懇摯。謝稚柳那時是於右任的秘書。據說於右任原來的意思是，想派他的另一個秘書張目寒到敦煌做張大千的助手，張目寒憚於遠行而不果。既然張大千屬意謝稚柳，於右任自是極力促成。謝稚柳就在好友、長官的雙重敦促之下，襆被就道，與張大千朝夕相處一年有餘。除了著作《敦煌石室記》及《敦煌藝術敘錄》成為“敦煌學”中關於壁畫研究方麵的權威之外，由張大千那裏學到的畫理、畫法及鑒賞上的知識，對謝稚柳後來的成就也有很大的關係。

在敦煌的生活，衣食住行四大端中，衣有左宗棠開發西北所辦的毛紡廠，質料雖粗，足以禦寒；行則生活與工作的環境合一，亦不發生問題；最成問題的是食，困難在“薪水”。

千佛洞前有一道細長流泉，是分黨河水以溉田的通裕渠的一部分，當地稱之為宕渠，由於附近有鹽池之故，水中堿質甚重。食用的水，汲自三十裏外三危山腳的觀音井。

薪是烹飪用的木柴。張大千專有一支搬運木材的駝隊——有個朋友借給他二十頭駱駝，專駐千佛洞負保護之責的羅連長派出一排兵，帶領駝隊，循著一幹涸的河床，以四天的途程，去拾古代不知何處漂來而存留在那裏的枯木。來回八天，加上一天拾柴，每趟要九天的工夫。而二十頭駱駝運來的柴，也剛好僅九天之用，所以這支駝隊永遠是在路上。

糧食是由敦煌城裏運來。縣長姓章，湖南人，很照顧張大千，每星期補給一次的糧食，有米、有雞、有羊，隻是缺乏蔬菜。但每年七月，在一個特定的地點，可以采摘到新鮮蘑菇，一天約可一盤。後來大家研究，設法自己種蔬菜，居然有所收獲，解決了一部分問題，此外就隻有吃水果來補充維生素C了。

夥食是逐漸改良的。起初，每天早晨吃一碗大麥炒熟磨粉加紅糖、用開水衝成的麵茶，隨即入洞工作。一直要到下午出洞，才能吃飯。漸漸地，由兩餐改為三頓，由果腹而居然可講究口腹之欲了。拿主食來說，有稀飯、有麵、有白米飯，還有一種當地特產的“烘餅”，用牛奶發麵，拌上牛油，在鐵鍋中烘烤而成，為繼於右任而遊敦煌的另一黨國元老吳稚暉所激賞。

飯菜則有一張見諸“花邊新聞”的菜單，有白煮大塊羊肉、蜜炙火腿、榆錢炒蛋、嫩苜蓿炒雞片、鮮蘑菇燉羊雜、鮑魚燉雞、沙丁魚、拔絲棗泥山藥丸子等等。這張在當時大後方可用以款待國賓的菜單，頗有人懷疑它的真實性，但至少鮮蘑菇燉羊雜是張大千親口承認過的。但即令是講究口腹之欲，以他與他的門生子弟在工作上的堅苦艱絕而言，享用亦不為過。

談到張大千臨摹壁畫過程的艱苦，我常常懷疑是不是值得那樣去做。這一點留到後麵來分析，先談他的臨摹過程。

壁畫上的人物，有大有小，大者數丈，小者不足一尺。所處的位置，有高有低，低的離地二尺，高的畫在天花板上。因此描繪時或蹲、或立、或仰臥，仰臥當然是仰臥在木架上。

提起木架便是一大困難。敦煌隻有少數木料，早為數百裏外的玉門油礦搜購一空，唯有向礦上借用，由駐軍的工兵權充木匠。

木架搭成，可以開始臨摹了，不是摹在畫布上，而是自蘭州、成都、重慶買來大批透明的蠟紙，黏接成符合原畫尺寸的大幅，由助手提著覆在壁畫上，實際上是跟壁畫保持一兩寸的距離，懸定垂著一大幅蠟紙。

然後，張大千上了架子，左手有人捧硯，後麵有人高舉玉門油礦自製、質量不甚良好的洋燭。張大千便一無倚托地，臨空勾摹壁畫上的線條。這是最辛苦、最困難的工作，但隻是初步的畫稿。

初稿完成，正式臨摹的工作，第一步在洞外進行。首先是當早晨陽光平射時，將畫布架子豎了起來，將蠟紙所繪的初稿覆在畫布後麵，利用強烈陽光的照射，在畫布前麵依稀可見，這才用柳條炭勾出影子，再用墨描。

定稿以後，將畫布架子抬進洞內，對著壁畫著色，看一筆、畫一筆。佛像、人物主要部分都是張大千自己動手，其餘背景上的亭台花葉之類，則由門下分繪。

如是孜孜不倦地工作了兩年有餘，一畫之成，大則數月，小亦數日。統計畫成了兩百七十六件，但帶出來的，隻有五十六件，張大千說：“是要到印度去核對求證，究竟與印度的淵源為何，因此帶出來了。尚餘二百二十件，如今都被川西博物館接收了，經手弄去的人是謝無量。原本我個人打算是交給四川大學，川大的校長黃季陸先生，還計劃要修建一座大千樓來收藏這些求之不易的珍品。”

記敘到此，發生了一個問題，這個問題是老早存在的，但在此已不能不提出了。張大千是職業畫家，他率領門生子侄在敦煌待了兩年多，全部花費據說達“五百條黃金”之多，結果收獲了兩百七十六件壁畫的複製品!目的何在？

是要賣畫嗎？不是!因為至今未聞有張大千複製敦煌畫的交易行為。是為研究元魏以來，中國人物畫的源流變遷嗎？也未見得全是，因為要作此研究，並不需要全部臨摹。是為了保留敦煌的壁畫藝術嗎？似乎並不需要如此，敦煌壁畫，本就保留在那裏，即令要介紹給世人，亦隻須擇優臨摹，不必全部。那麽，這樣做不是件傻得不能再傻的傻事嗎？

仔細參詳，張大千之所以做此“傻事”，主要目的是對他自己的一種考驗，考驗自己的魄力與毅力。而在工作的過程中，體驗到古人為藝術犧牲的精神，是激勵他硬撐到底的原動力。他說：“我在敦煌工作，多方麵幫忙，都感覺非常困難，揣想起來，古人比我們更困難。我們在敦煌的時候，還有玉門油礦供給我們洋蠟燭，雖然不太好，總比油燈好得多。古人在洞中繪畫，由於光線不夠，其困難是可想而知的。”

又說：“白天，午前八九點鍾，敦煌的太陽射進洞子，過午之後，太陽往南走，光線就暗了，不方便，下午是背光的。因為洞門多半很小，裏邊高大，要有足夠的光線就隻有點火。點著火畫，牆又高又大，搭起架子，人站著還可以，最困難的就是天花板上的高處，和接近地麵的低處，一高一低，畫起來都很困難。天花板往往幾丈高，要畫屋頂，一定要睡著、躺著，才能夠畫，但是古人的畫，雖然在天花板頂上，也沒有一處是軟弱的，一如他們畫在牆上同樣好。可見他們的功力技巧，遠在我們現代人之上。”

張大千感慨於今不如古，還舉了好些例證，同時也找到了古勝於今的原因。

這原因就是一個“專”字。他說：“他們一生的精力，就是專門繪畫。試看他們在天花板上所畫的畫，手也沒有依靠之處，淩空而畫，無論用筆設色，沒有一筆懈怠。還有靠近地麵的地方，離地隻有二尺高，要畫一尺或八寸的人物，畫的還是一個大故事，這麽小的人物。叫我們放在桌子上來畫，已經覺得很辛苦了，而他們卻是在地上側睡著畫，比仰天畫還要難。他們這功力真不簡單。”同時也痛惜於“古人把一生的精力都犧牲在藝術上，在敦煌洞裏，就埋沒了不少有功夫的畫家，連姓名都沒有留下來”。

這才是張大千的心聲。敦煌之行，說穿了無非是他的求名之術。三代以下，唯恐不好名，求名不是壞事，而況他是職業畫家，名歸則實至，求名是天經地義。至於“術”是達成目的之一種手段，撫綏百姓的牧民術是術，駕馭婦人的**也是術。“術”的本身，無善無惡，隻有“無術”，變成不擇手段，那才是壞事。

術在性質上無善惡，但層次上有高下。張大千的術，段數甚高，以敦煌之行做求名之術而言，脫胎於達摩九年麵壁。梁武帝把達摩從廣州接到金陵，話不投機，達摩渡江北去，打算到洛陽投元魏，經過嵩山少林寺，心血**，忽然不走了，麵壁九年之久。試問九年之中幹什麽？一個念頭要九年才想通，那不是禪宗的“頓悟”，同時也不成其為值得梁武帝東迎的高僧。九年麵壁不必要想什麽，隻要熬過九年，自然成了莫測高深的名人。不但達摩本人，連他麵壁的那塊不黃不黑、凹凸不平的石頭，都成了名物。乾隆三十六年，皇帝駕幸嵩山，要看“麵壁石”，和尚特把它“請”到後殿西壁，並設供桌。姚元之《竹葉亭雜記》，將它形容得神乎其神：初看了無足異，五六尺外漸有人形，至一丈開外，“則儼然活達摩坐鏡中矣。諦視腮邊短髭，若有動意，與世所畫，無纖毫差。”

張大千與敦煌壁畫，亦仿佛如此。在敦煌兩年多，不必有何成就，隻要能受得住那種苦，熬得過去，便可成名。猶之乎達摩麵壁九年，顯何神通，隻要不言不語，忍得過去，自然就會歆動世人，是一樣的道理。

於此可知，張大千之術之高，是在他肯付出代價，想得到，也做得到，絲毫不存僥幸之心。當然，兩者隻是相似，並不全同，張大千在敦煌的辛苦耕耘，在“名”以外，還是有許多收獲。

首先，就是我前麵所說的，對他自己的一種考驗，也是磨煉。特別是自我培養而成的那種“篳路藍縷，以啟山林”的意誌與經驗，對於他以後的“闖天下”，很有幫助。

其次是充實了他曆史方麵的知識。隋唐的衣冠文物、樂器歌舞等等，從壁畫上所獲得的了解，可補唐宋五代史的不足。張大千自己說過，“我認為曆史考證之價值，重過藝術之欣賞”。

最後談到藝術上，也就是繪畫的實務與學說上，張大千所獲不如謝稚柳之多。有人評論敦煌壁畫對張大千畫風的影響說：“張髯[1]幾近三年麵壁臨摹，這是他最踏實的磨煉，也是影響他畫風丕變的最重要關鍵。大千先生臨摹了二百餘幅敦煌壁畫之後，影響最顯著的自是他的人物畫，他吸盡人物畫的精髓，更兼擷用筆設色的特點。從此，張大千的畫風表現出高古、雄偉、瑰麗，其畫風超越兩宋前人，所謂‘吳帶當風，曹衣出水’者，大千先生已兼獲吳曹之長。”這是欲加之“美”，何患無辭。照我看沒有那麽大的影響，因為人物隻是張大千的畫的一部分，工筆隻是他的人物畫中的一部分，而佛像及唐宋達官貴婦，又隻是他的工筆人物畫中的一部分。這樣算下來，影響定是微乎其微。

前年香港賣出一幅大千的《敦煌人物畫》，拍賣十二萬一千港幣，畫的是仿自第十七窟中的“紅衣大士”，線條細致，設色華麗，依舊是張髯當年本色。拿來跟他亦步亦趨所規撫的敦煌壁畫相比較，有精細粗糙之比，除了“豐容盛鬋”四字以外，我看不出敦煌壁畫如何能影響早年畫工筆人物即負盛名的張大千，更遑論畫風“丕變”。至於所謂“吸盡人物畫的精髓”，那是後來減筆“狂塗”，直追“梁風子”“石居士”時候的事。

除莫高窟以外，敦煌城西的西千佛洞、安西城南的榆林窟，亦有一部分壁畫。榆林窟又稱萬佛峽，據張大千說，那裏的壁畫，“不及千佛洞好，但工作環境更糟。洞裏毒蠍甚多，門生子侄多被蜇過，晚上睡覺都要以被蒙頭而眠，以防蠍子，午夜常常聽見狼嗥銳厲之聲。”這個惡劣的工作環境，謝稚柳亦曾到過。兩人相偕回川後，謝稚柳著述《敦煌藝術敘錄》；張大千則借寓於成都昭覺寺，率門生弟子繼續壁畫的製作。民國三十三年元月底，由四川美術協會主辦第一次展覽，同年三月在重慶展出，評論的文字很多，因為當時“敦煌學”是一門很時髦的學問。

所有的評論中，張大千最看重的是陳寅恪的一段話：“敦煌學，今日文化學術研究之主流也。大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫，介紹於世人，使得窺見此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之範圍。何況其天才特具，雖是臨摹之本，兼有創造之功，實能於吾民族藝術上，別辟一新境界。其為敦煌學領域中不朽之盛事，更無論矣。”

陳寅恪為研究北朝文化的權威，在佛教東傳入中土對於中國曆史文化所產生之影響這個大題目上的造詣，深不可測，是故當時有關敦煌學的著作，皆以得陳寅恪作序。如陳垣就北平圖書館所藏石室寫本八千餘軸，考訂同異，編成目錄學，為《敦煌劫餘錄》，即指名要請陳寅恪作序。張大千在敦煌的艱辛，得收名定價於陳寅恪，自然是精神上的一大安慰。

除畫以外，張大千還有一篇《談敦煌壁畫》的畫論，是他平生僅有的一篇學術性的論文。

此文為張大千口述，曾克端筆錄，全文約一萬一千餘言。分析其內容，可分為五個部分：

第一部分概述敦煌壁畫的起源，及所以蔚為大觀之故，並將敦煌四區共三百六十三窟的壁畫，分為佛像、人像、鳥獸、花木、樓閣、器用、故事、山水、圖案等九類。

第二部分力辟敦煌壁畫出於工匠所為，絕非名手所作的謬論。

第三部分分述元魏、西魏、隋、唐、五代、西夏等六個時期的畫風。其中以唐朝的畫風最足稱道。

第四部分評析論述敦煌壁畫的優點，共分四個子目：一是“規模的宏大”，二是“技巧的嬗遞”，三是“包孕的精博”，四是“保存的得所”。這一部分當然是有獨到精解的內行話，如論“技巧的嬗遞”雲：“就他們各時代的作風，來看出藝術進步的過程、轉變的痕跡，和流派不同之點。為什麽初期總是苟簡荒率；次初期總是比較有了進步；中期總是做到燦爛光輝，達到爐火純青藝術最**的地步；後期的總是比較中期稍形退步；最後期一定走上衰落不振的階段？這當然與風會有關。而風會之所以形成，也就可以說國家文化消長的樞機，畫壇人才盛衰的表現。”

第五部分論敦煌壁畫對後世畫壇的影響，為全文最主要的部分。列子目十，一是“佛像人像畫的抬頭”，二是“線條的被重視”，三是“鉤染方法的複古”，四是“使畫壇小巧作風變為偉大”，五是“把畫壇苟簡之風變為精密”，六是“畫佛菩薩像有了精確的認識”，七是“女人都變為健美”，八是“有關史實的畫走向寫實的路上去了”，九是“寫佛畫卻要超現實來適合本國人的胃口了”，十是“西洋畫不足駭倒我國的畫壇了”。

這十點影響是早已存在的，因為壁畫是早就有的。但由於敦煌壁畫提供了那麽多的材料，張大千才能從歸納分析中，演繹出這一番理論。其中頗有說得很高明的，如世人對“南北宗”的偏見。

張大千認為中國自有圖畫以來，重點是先有人像，沒有佛像，山水原來是一種陪襯；及至山水獨立成宗，變得喧賓奪主；及至山水有了南宗水墨、北宗金碧之分，文人更以為南宗山水才是畫的正宗。連北宗的金碧山水也在摒斥之列，那就無怪乎人物、佛像、花卉被視之為別裁異派。這種自宋元至今的繪畫見解，牢不可破，繪畫的領域也越來越狹了。

他說：“古代所謂大畫家，如所說的‘曹衣出水，吳帶當風’這些話，都是畫人物而言；所謂‘頰上添毫’‘畫龍點睛’，也都是指畫人物而言。到後來曹吳之作不可見，而一般畫人物的，又苦於沒有學問，不敢和山水畫爭衡，所以一天一天的衰落下去。到了敦煌佛像、人像被發現以後，這一下才知道古人所注意的，最初還是人物，而不是山水。”

最後的一段話，是有問題的。明清畫人物不為人重，基本上是因為文人不屑為人寫真，流為畫匠的專業，尤其是名家如唐寅、仇十洲甚至兼畫春冊，為貶低人物畫的罪魁禍首。但陳老蓮一派的人物畫家仍有其應得的地位，如任伯年就是。任伯年歿於光緒二十年，敦煌寶藏尚未著聞於世。

顯然，張大千對世人輕視“院派”，內心頗為不平，看他所談的第五點影響——使畫風由苟簡變為精密，足以想見。他說：“我國古代的畫，不論其為人物、山水、宮室、花木，沒有不十分精細的。就拿唐宋人的山水畫而論，也是千岩萬壑，繁複異常，精細無比。不隻北宗如此，南宗也是如此。不知道後人怎麽鬧出文人畫的派別，以為寫意隻要幾筆就夠了。我們要明白，像元代的倪雲林以及清初的石濤、八大他們，最初也都經過細針密縷的功夫，然後由複雜精細，變為簡古淡遠，隻要幾筆，便可以把寄托懷抱寫出來，然後自成一派，並不是一開始隨便塗上幾筆，便以為這就是文人寫意的山水。不過自文人畫盛行以後，這種苟簡的風氣，普遍彌漫在畫壇裏，而把古人精意苦心都埋沒了。”

將這段話與前麵對重南輕北不滿的評論合看，可知張大千在古人中最不佩服的，就是董其昌。南北宗之說即創自董其昌，而“隨便塗上幾筆，便以為這就是文人寫意的山水”，亦正就是董其昌作品的特色。

[1]　指張大千。