23 電影的黃金時代 每周賣掉1億張電影票
在著名作家門肯筆下，好萊塢是“一條文化的直腸”，可對大多數人而言，這是個魔力之地。1927年，豎立在洛杉磯山頂的標誌性“好萊塢”招牌，原本叫作“好萊塢莊園”。1923年，一家地產開發商豎起它作為廣告，跟電影全無關係。每個字母均有12米高，當時還點綴著電燈泡做花邊。“莊園”二字是1949年去掉的。
1927年的洛杉磯是美國發展最快的城市，這一年，按人均標準衡量也是它最富裕的時候。包括比弗利山莊和平莫尼卡等社區在內，大洛杉磯地區的入門達到了250萬，在10年裏翻了一番。其中有60%的幸運市民，其經濟狀況比美國其他地區的平均水平要高。主要是因為南加州最著名的行業——電影。
到1 927年，好萊塢每年拍攝800部左右的劇情長片，占全世界總產量的80%，外加20 000部左右的短片。電影作為美國的第4大產業，從業人員比福特與通用汽車公司加起來還多，為美國經濟貢獻約7.5億美元——是體育和現場娛樂行業加起來的4倍多。每個星期，20 000家電影院能賣出1億張電影票。任何一天，都有約1/6的美國人在看電影。
說這樣一種龐大而受歡迎的生意在苦苦掙紮似乎有點瘋狂，但的確是這樣。問題出在周轉時間太快上，單獨的一部電影賺不了太多錢。每周上映的影片會更換3部甚至4部，所以市場不斷需要更多的產品。製片廠匆匆忙忙，每個星期最多要拍出4部電影來，這樣的工作速度顯然無法兼顧質量。有人向米高梅電影公司的負責人歐文·托爾伯格（Irving Thalberg）指出，在一部以巴黎為背景的電影裏放入海灘場景不對頭，因為巴黎明明沒有海岸線。托爾伯格驚訝地看著那人：“了解巴黎的人可不多，我們總不能為了迎合他們拍電影吧。”
就算觀眾對放映內容不挑三揀四，對影院環境卻變得更加挑剔了。影院老板不斷修建更大、更豪華的電影院，期望以高價哄騙更多的觀眾入場。大型劇院在1915年左右開始出現（順便說一句，歐洲在打仗的時候，美國卻在為電影發狂），但電影院的黃金時代卻始於20世紀20年代。這一時期修建的電影院規模非常大，觀眾席達到2000個以上，奢華程度也超出以往。據說，人們去當時最豪華的洛伊影院隻是為了享受設備齊全的洗手間。
建築師自由而充滿想象力地從一切曾經大興土木的文化裏借鑒靈感——模仿波斯式、摩爾式、巴洛克式、中美洲式、意大利文藝複興時期和鍍金時代的法國建築。1922年圖坦卡蒙國王墓出土後，埃及風特別流行。在芝加哥的蒂沃裏影院，大理石的大堂據說跟凡爾賽的國王教堂一模一樣，大概影院裏到處充斥著爆米花味道的這一點要除外。
問題在於，光是電影無法填滿這麽多座位。影院老板們不得不提供額外的娛樂項目：音樂會、新聞紀錄片、連續劇、滑稽劇，魔術或者其他新奇活動、舞蹈演出，以及一兩輪名叫“電影院賓戈”的流行遊戲。一些大影院每周光是支付給樂團的費用就高達2800美元。電影越來越成為影院裏的次要娛樂項目了。
1927年，一個叫哈羅德·富蘭克林（Harold E. Franklin）的電影人出版了一本書，書名很沉悶但傳遞了令人擔憂的信息：《電影院運營管理》（Motion Picture Theater Management）精確客觀地概述了電影放映行業嚴峻的經濟狀況。一家電影院的租金占了總收入的大約1/3，廣告又吞掉了剩下的大約一半；樂團拿走了總收入的15%，現場藝人一般能掙到7%以上；再扣掉員工工資、水電費、維護費、房產稅等所有固定成本，哪怕按最好的情況考慮，利潤也隻占了整體收入的一丁半點兒。
盡管修建巨型影院的經濟風險極大，甚至可謂荒唐。業主們還是說服自己繼續這麽做下去。光是在1927年上半年，就有以下影院開張：洛杉磯的中國劇院（Chinese Theater），顧客們可在塔式的放映廳裏看電影；芝加哥3600席的Norshore影院，內部裝飾是昂貴的洛可可式樣；紐約第86大街同樣華麗閃亮的普羅克特劇院，有3100個座席；最珠光寶氣、傲視群雄的是紐約第50大街和第七大道處的羅克西劇院。羅克西劇院在方方麵麵都舉世無雙，它可容納6200名觀眾，化妝間可容納300名演員。配有118人的交響樂團，能為每一部電影提供音效伴奏（其本身也具備視覺體驗性）。管風琴大得需要3人才能演奏插曲。14台施坦威鋼琴隨時候命。劇院的空氣由地下室的巨大機器進行製冷並循環，飲水機提供冰水，這可絕對是新鮮玩意兒。羅克西劇院甚至吹噓自己的“診所”，宣傳資料上驕傲地寫道：“如有必要，可進行大手術。”它的基礎設施炫目得連《科學美國人》雜誌都派出了記者采訪撰寫特稿。《紐約客》刊登了一幅漫畫：羅克西劇院大廳裏一個孩子充滿敬畏地問她母親：“媽媽，上帝是住在這兒的吧？”
修建羅克西劇院據估計耗資700萬到1000萬美元。這些錢來自電影製片人赫伯特·盧賓( Herbert Robin)，因為這個項目他破了產，但劇院的名稱和願景則來自塞繆爾·洛瑟菲爾( Samuel Lionel Rothafel) -“羅克西”就是他的別名。洛瑟菲爾是明尼蘇達州人，出生在聖保羅以東32千米的斯蒂爾沃特，是鞋匠的兒子，起初本想從事職業棒球運動，卻意外地通過一樁浪漫糾結轉入了劇院管理。他很快因為擅長拯救陷入困境的業務運營脫穎而出。把電影展示和現場演出結合起來的概念就是洛瑟菲爾最先提出的。關於洛瑟非爾最值得一提的地方是，他其實並不喜歡電影。他住在羅克西劇院5層高圓頂上的一間隱形公寓裏。
羅克西劇院的開幕儀式極其隆重，連柯立芝總統和副總統查爾斯·道斯( Charles Dawes)都致電祝賀。不過，柯立芝以他一貫的奇怪表達方式讚揚了他捐贈給華盛頓沃爾特·裏德醫院的部分設備的製造商，隻字未提羅克西劇院。
1927年夏天，《紐約客》在“城中閑話”欄目裏提到，光是紐約的3家影院（派拉蒙、羅克西和國會劇院）每天就提供70 000個座席。一方麵，電影院掙紮著維持觀眾量；另一方麵，電影製作方麵的事情進展也不太順利。前一年的11月，畫家、木匠、電工等手工業聯合會發布了所謂的“電影製片廠基本協議”，製片廠做出了代價高昂的讓步。製片人現在很擔心受到演員和作家的共同壓榨。考慮到這一點，1927年1月，電影行業的36名創意人員聚集在洛杉磯大使酒店共進晚宴，成立了一個類似行政俱樂部的組織來推廣和保護製片廠。他們自認為此事極具重要性，便將這一組織稱為“美國電影藝術與科學學院”，把電影從大眾娛樂升級為更鄭重的藝術、科學。5月的第二個星期，全世界正為失蹤的飛行員南傑瑟和科利擔心，在洛杉磯比特摩爾酒店召開的宴會上，學院正式成立。舉辦頒獎典禮的設想直到1929年學院成立兩周年紀念晚宴時才提出來。
電影行業卻突然遭遇了挫折。7月9日，美國聯邦貿易委員會責令電影行業立刻停止所謂的“包場”製度，即電影院必須接受一家製片廠的全部或大部分作品，不能隻選擇自己喜歡的電影。多年來，好萊塢都是靠包場製度維持生存的。在包場製度下，院方為了得到兩三部潛力影片，有可能被迫吞下多達50部可怕或平庸的電影。美國聯邦貿易委員會的裁決讓一切東西都陷入了不確定狀態，把電影行業推到了極其古怪的位置：既輝煌成功，又搖搖欲墜。
必須來些激進舉措才能把電影行業推回正軌。在洛杉磯，一家不起眼的名叫華納兄弟的電影製片廠挺身而出，準備攬下曆史的重任——它推出了一部名叫《爵士歌手》（The Jazz Singer）的全新有聲電影。
無聲電影正達到創造力與想象力的光輝頂點時，也恰好是它快要滅亡的日子，這真是充滿了痛苦的諷刺。所以，一些最優秀的無聲電影其實也是最後一批無聲電影。紐約標準劇院（Criterion Theatre）8月12日上映的《鐵翼雄風》（Wings）是最生動的體現，它是一部向林德伯格致敬的電影。
構思這部電影的是約翰·桑德斯（John Monk Saunders），這個來自明尼蘇達州的聰明年輕人拿過羅德獎學金，文采飛揚，外表英俊，性格**且嗜酒。20世紀20年代初，桑德斯跟電影製片人傑西·拉斯基（Jesse Lasky）及其妻子貝茜（Bessie）相識，他們成為了朋友。桑德斯有著不同尋常的魅力，他說服拉斯基買下了自己寫的有關第一次世界大戰空戰的半成品小說。拉斯基大感興奮，以前所未有的高價39 000美元買斷，並請桑德斯完成劇本。如果拉斯基知道桑德斯睡了自己妻子，大概不會這麽大度了吧。
拉斯基看中的導演讓人很意外，但富有靈感。30歲的威廉·威爾曼（William Wellman）沒有參與大成本電影的經驗，而《鐵翼雄風》的拍攝預算達到200萬美元，是派拉蒙公司規模最大的一項投資。當時，像恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）這樣的頂級導演拍攝一部電影可拿到175 000美元的酬勞，威爾曼卻領著區區250美元的周薪。但跟好萊塢其他導演比起來，他有一項巨大的優勢：他是第一次世界大戰的王牌飛行員，深知飛行的美妙與魅力，也了解空中作戰有多混亂、多可怕。沒有哪位電影導演具備這麽大的技術優勢。
威爾曼本身的生活已足夠忙碌了。他出生在馬薩諸塞州布魯克萊思的一個富裕家庭，高中輟學後做過職業冰球運動員，又到法國外籍軍團當過誌願軍人，是著名的拉斐特。乜行小分隊的隊員。法國和美國都表彰過他的英勇戰績。戰爭結束後，他跟道格拉斯·費爾班克斯( Douglas Fairbanks)成為朋友，在高德溫製片廠找了份演員的工作。威爾曼討厭表演轉行幹了導演，他當上了所謂的“合同導演”，拍攝低預算的西部片和其他B級電影。他總是喜怒無常，頻頻遭到解雇。有一叫被炒的原因是掌摑女演員。讓他負責這樣一部極具挑戰性的史詩級大作，是個令人吃驚的選擇。而更讓所有人吃驚的是，他拍攝出了一部有史以來最有靈性、最動人、最驚險刺激的電影。
沒有任何一幅畫麵看起來是假的， 匕行員在現實中看到的情形是什麽樣，觀眾在屏幕上看到的情形就是什麽樣。飛機窗外出現的雲朵和爆炸的飛行物是實時拍攝的真實物體。威爾曼把攝像機架在駕駛艙匕行員的身後，讓觀眾感覺就像是坐在了飛行員身後。他還從機艙外往內拍攝，讓觀眾能看到一乜行員的表情特寫。電影的兩位男明星理查德·阿倫( Richard Arlen)和巴迪·羅傑斯(Buddy Rogers)要親自出任攝影師，用暹控按鈕激活攝像機。
攝製工作是在得克薩斯州的聖安東尼奧完成的。攝製場景規模龐大而複雜，整個戰場都在得克薩斯平原上得到了仔細還原。在某些場景下，威爾曼安排了多達5000名群眾演員和60架飛機——這是極為龐大的後勤團隊。軍方從密歇根州塞爾弗裏奇機場派出了最優秀的飛行員，也就是跟林德伯格一起飛到渥太華的那些人。一些更危險的場麵還使用了特技飛行員。威爾曼向飛行員們詢問了許多細節問題。拍攝過程中一名飛行員喪生，另一名弄斷了脖子，還有幾人也都受了重傷。威爾曼親自上場完成了若幹危險的特技飛行。這一切讓電影的空中場麵極具真實感和現場感，許多人看後都覺得喘不過氣來。威爾曼捕捉到了以前的電影從未表現過的飛行特點——飛機掠過地麵時投下的陰影，從煙霧中飛過的感覺，炮彈沉甸甸地落下後爆炸帶來的毀滅性硝煙。
就連地麵場景也拍攝得貼切而富有獨創性，這是《鐵翼雄風》的一大特點。為引領觀眾進入巴黎夜總會，威爾曼使用了大半徑轉移拍攝：攝像機保持與桌麵一樣的高度在整個房間裏運動，穿過飲料和狂歡的人群來到阿倫和羅傑斯的桌上。就算是現在，這也是相當引人入勝的拍攝手法，在1927年就更是新穎得出奇了。1971年，著名影評人佩內洛普·吉裏亞特（Penelop Gilliatt）在《紐約客》上寫道：“《鐵翼雄風》拍得真心漂亮。”1929年《鐵翼雄風》被第一屆奧斯卡金像獎評選為最佳影片，威爾曼卻未曾受邀出席頒獎禮。
盡管有著讓人目眩神迷的空中場麵，有講述英勇、友情和失敗的動人故事，但許多去看《鐵翼雄風》的人卻並不是為了感受空戰而是帶著仰慕和向往去看迷人的女主角克拉拉·鮑（Clara Bow）的。
1927年時，年僅22歲的鮑卻已經是好萊塢的資深演員了。她的出身背景再艱辛不過了，她生於布魯克林灣脊社區的一個貧困家庭，她的母親經常酗酒，情緒也總是處在危險的不穩定狀態。小時候，鮑有一天在夜裏醒來，發現母親正拿著一把刀對準自己的喉嚨。她的母親最終還是在救濟院裏自殺身亡。
1923年，鮑來到好萊塢，在一場攝影比賽裏勝出，迅速成了明星。與她共事的人都很喜歡她，她拚命工作，經常每天工作15個小時，這個片場收工就趕去下一個片場。光是1925年她就拍了15部電影，1925—1929年她總共拍了35部電影。她還曾同時在3部電影裏擔綱。身為演員（毫無疑問，平時為人也一樣）的才華在於能傳達一連串的情感，一眨眼工夫她就能從天真無邪切換到妖嬈嫵媚，然後還能再切換回去。“就算她不動腳也能跳舞。”製片顯貴阿道夫·朱克曾這樣形容她，“她身上總有一部分在運動，哪怕隻是大眼睛在顧盼也能生姿。正是這種天生的磁性、動物一般的活力，讓她到任何一家公司都能成為焦點。”
可鮑的個人生活不太成功，**得叫人眼花繚亂。據威爾曼說，在《鐵翼雄風》拍攝期間，鮑跟巴迪·羅傑斯、理查德·阿倫、一名特技飛行員、兩名普通飛行員和一個“氣喘籲籲的作家”都有染。20世紀20年代有一段時間，她4年裏跟5個人訂了婚。同一時期，她還和其他許多人有瓜葛。羅傑·卡恩（Roger Kahn）記述，有一次她的男朋友回家，發現浴室裏藏著人。“快點出來，我要打碎你的狗牙！”男友大叫。門開了，走出來的是麵紅耳赤的傑克·登普西。1927年夏天的大部分時候，鮑像條濕毛巾一般緊緊纏著加裏·庫珀（Gary Cooper），他們倆是在《鐵翼雄風》攝製組裏相識的，庫珀扮演一個倒黴飛行員的小角色。
鮑最初的花名叫作“布魯克林焰火”，之後改為“電影裏最熱辣的爵士妞兒”。但在1927年，她永遠成了“《它》裏的姑娘”。《它》（It）原本是紅發的英國小說家埃莉諾·格林（Elinor Glyn）所寫的一篇文章，後來擴充為小說。格林以撰寫活色生香的浪漫愛情故事出名，主人公愛做各種風流之事（“她像波浪一般在他身上起起伏伏，像蛇似的纏繞著他”），鮑自己也曾是前印度總督寇鬆勳爵多年的情婦。“它，”格林解釋說，“是極少數人具有的一種才能，一種生命的磁力，能吸引所有的人。有了它，如果你是女人，你能贏得所有男人；如果你是男人，便能贏得所有女人。”一個記者請格林說說哪些名人擁有“它”，格林舉了魯道夫·瓦倫蒂諾（Rudolph Valentino）、約翰·吉爾伯特（John Gilbert）[3]和野馬之王雷克斯（Rex the Wonder Horse，一匹當時經常出現在電影裏的馬）為例。後來，她又補充了名單，把洛杉磯大使酒店的門衛囊括了進去。
小說《它》裏有兩個主要角色，艾娃和拉裏，兩人血脈裏都湧動著“它”。他們兩人用“火辣辣的眼睛”“狂熱的目光”凝視著彼此，而後一起“**躍動”。多蘿西·帕克在《紐約客》上概述了書的內容：“兩人像蒸汽快艇一般躍動了差不多300頁。”
電影卻完全不同。雖然大銀幕上向格林致謝，但電影故事跟她寫的東西毫無關係。格林所做的一切貢獻留在電影裏的就是“它”這個名字。鮑扮演了影片中的貝蒂·盧（Betty Lou）一角，這是個活潑善良的百貨公司銷售員，打定主意要把公司帥氣的老板賽勒斯·沃爾瑟姆（Cyrus Waltham）拿下來。
這部電影成為1927年的大熱門。之後又憑借《鐵翼雄風》，鮑成為好萊塢最頂尖的女明星。她每個星期收到4萬封信件——比一個中等城鎮裏的人都多。1927年夏天，她的職業生涯似乎還有無限前景，但其實馬上就要走到末路了。不管她多迷人，多脫俗，可她的布魯克林口音卻像是用指甲在黑板上劃過那麽尖利刺耳，在有聲電影的新世紀，這可行不通。
自19世紀90年代，電影和錄音就已分別問世了。但人們用了相當長的時間才想出怎樣把兩者結合起來。問題出在兩個方麵，首先是聲音投射的問題。那時候不存在任何技術能在擠滿了觀眾的禮堂（尤其是20世紀20年代巨穴似的全新空間）裏播放清晰、發音自然的講話。音畫同步也是同樣頑固的挑戰。人們怎麽也沒辦法設計出一台讓聲音與畫麵中嘴唇的運動準確匹配起來的機器。從實際情況來看，讓一個人飛越大西洋比在電影裏捕捉到他的聲音要容易。
如果有聲電影有父親的話，那一定非李·德福雷斯特（Lee De Forest）莫屬，他是個很有才華但情緒多變的人，發明了各種電器設備，擁有216項專利。1907年，在尋找方法提高電話信號的過程中，德福雷斯特發明了一種叫作真空三極管的東西。德福雷斯特的專利申請上將之描述為“一種放大微弱電流的係統”，它將在廣播電台以及其他涉及聲音傳送的技術發展中扮演關鍵角色，但後麵對它的真正開發來自其他人。很遺憾，德福雷斯特總是為業務問題分心，他創辦的幾家公司都破產了。還有兩次，他受了出資人的欺詐，要不斷地上法庭為了金錢或專利而與人爭執。出於這些原因，他未能繼續推進自己的發明。
同時，其他滿懷希望的發明家展示了各種聲音和圖像係統，但它們真正原創的地方隻有名字而已——“影院風”( Cinematophone)、“攝像機風”( Cameraphone)和同步示波器(Synchroscope)。所有這些東西產生的聲音都很微弱、渾濁，或是需要放映員把握幾乎達不到的完美時機。讓投影儀和音響係統完美地同步運行基本毫無可能。活動影像是用手搖攝影機拍攝的，速度上略有變異，任何聲音係統都無法自動調整。為了修補破損的膠片，放映員大多需要剪掉若幹幀，把剩卜-的膠片再新粘起來，這顯然也會把錄音給剪掉。即使膠片完美，投影機有時也會跳幀或短暫地卡頓。所有這些事情都讓音畫聞步變得異常困難。
德福雷斯特想出了把聲音直接錄入膠片的辦法。這就意味著，不管膠卷發生什麽變化，聲音和畫麵總是完全一致的。他在美國沒找到出資者，就在20世紀20年代初搬到了柏林，開發出一套“有聲電影膠片”( Phonofilm)。1921年，德福雷斯特攝製了自己的第一部有聲膠片電影。1923年，他回到美國公開展示。他拍攝了柯立芝總統發表講話、著名喜劇演員埃迪·坎特( Eddie Cantor)唱歌、作家蕭伯納發表長篇大論、演員德伍爾夭·霍珀( DeWolf Hopper)朗誦詩歌《強棒凱西》（Casey at the Bat）的場景。按任何標準看，這都是第一批有聲電影，可沒有一家好萊塢製片廠願意投資。音質仍然不理想，錄音係統無法很好地展現多種聲音，任何有意義戲劇場麵必然包括的運動類型也無法呈現。
德福雷斯特這時候無法利用自己的真空三極管，因為專利在AT&T下屬西電公司(Westem Electric)的手裏，公司正利用真空三極管開發公共廣播係統，向人群播放講演或向棒球場等地的球迷發布公告等。但在20世紀20年代，公司裏某個已遭曆史遺忘的工程師想起真空三極管同樣可以用在影院裏投射聲音。結果，1925年華納兄弟從西電公司手裏采購了該係統，並稱之為“維他風”（Vitaphone）。到《爵士歌手》上映時，它已經多次用在戲劇表演場合了。事實上，1927年3月羅克西劇院開業時，就曾用維他風播放過喬瓦尼·馬蒂內利（Giocanni Martinelli）演唱《卡門》的片段。“他的聲音從銀幕上迸發出來，跟他嘴唇的動作完全同步。”《時代周刊》評論員莫道特·霍爾（Mordaunt Hall）驚歎道，“它的聲音回響在整個大劇院，就好像他本人站在舞台上似的。”
盡管有霍爾的熱烈好評，維他風技術實際上已經過時了。維他風的聲音要像唱片專輯那樣預先錄製在磁盤上，一台電機要同時帶動投影機和留聲機，隻要磁盤和膠片都定位正確，完全從同一刻開始播放，兩者就能保持同步。但這件事做起來可比說難度大得多。這套係統的最大優勢在於能提供豐富、響亮的聲音，充斥最大的禮堂，而這也是觀眾們覺得神奇的地方。
維他風很快就被更優秀的聲音係統取代了，而它們全都以德福雷斯特最初的概念（把聲音直接錄入膠片）為基礎。如果德福雷斯特能更專注些，他去世時一定會富裕得多。
總而言之，《爵士歌手》絕不是第一部有聲片。它甚至不是第一部說話的電影——但對崇拜它的觀眾而言，這隻是一個美好的遺憾。在大多數人看來，《爵士歌手》把有聲電影付諸了現實。
《爵士歌手》本來是塞繆爾·拉斐爾森（Samuel Raphaelson）的一部百老匯戲劇，原名為《贖罪日》（The Day ofA tonement）。華納兄弟公司決定把它製作成自己的第一部有聲電影作品，他們請來了當時演藝圈最大腕的明星阿爾·喬爾森來熱心參與。
1885-1886年（喬爾森自己一直沒弄清楚到底是哪一年），喬爾森出生在立陶宛，本名艾薩·約爾森，是一位猶太拉比的兒子，4歲時跟隨家人搬來美國。9歲時，他離家出走四處打零工，還在馬戲團工作過。最終，他在巴爾的摩一家酒吧工作時，被青少年管理局的人發現後送到了聖瑪麗工業男校，也就是10年後貝比·魯斯視之為家的那所學校。和魯斯不同，喬爾森在這兒沒待太久。
喬爾森不是個可愛的家夥。在他看來，好玩的事情就是朝別人身上撒尿，這在一定程度上解釋了為什麽他有4個妻子，但沒有一個朋友。他擁有美妙的嗓音，外加精湛的舞台表現力，成了美國最受歡迎的歌手。華納兄弟公司知道，請到他實屬走運。
經常有人撰文說，在《爵士歌手》拍攝前華納兄弟公司十分潦倒，需要阿爾·喬爾森借錢給公司支付音響設備的費用，但真實情況並不是這麽回事。
華納兄弟的確是一家小製片廠，但經營得並不凋敝。事實上，在1927年，它旗下擁有好萊塢僅次於克拉拉·鮑的大明星——表演狗飪丁丁( Rin Tin Tin)。這隻備受人們喜愛的德國牧羊犬出演了一部又一部成功的電影，光是1927年就有4部，並在民意調查中被評為美國最受歡迎的表演藝術家。按蘇珊·奧爾琳(Susan Orlean)為這隻狗所作的傳記記述，任丁丁還曾入圍了奧斯卡最佳演員，直到電影學院反思了一F到底什麽是人類明星的天賦，才堅持將獎頒給了一個人，即埃米爾·傑寧斯（Emil Jannings）。
這一切最具諷刺的地方是，任丁丁似乎不是一隻狗，而是許多隻。1965年，傑克·華納向一名記者承認，他的製片廠因為害怕失去真正的任丁丁，所以養了18隻外表相似的狗，在拍攝電影時隨意替換。許多跟任丁丁共事過的人也說，這隻狗的真身是他們見過的脾氣最為暴躁的動物。不管任丁丁到底是一隻狗還是許多隻，華納兄弟靠著專營權賺了不少錢。
不過，《爵士歌手》仍然是一場相當大的賭博。它的攝製費為50萬美元，而且在拍攝期間，全世界僅有兩家電影院可以播放它。對喬爾森本人來說這也是一場賭博：他賭上了所有的明星氣質。此前，他從未在鏡頭前表演過，這還不是關鍵，重要的是他沒有出演無聲電影的天賦，但現在，他著實光彩照人。
《爵士歌手》拍攝了4個月。影片的聲音部分隻用了短短兩個星期就全部完工（8月17日至30日），用時這麽少是因為要錄音的內容並不多。這部電影一共隻有354句台詞，幾乎全都是喬爾森說的。可以這麽說，電影的對話不怎麽精致。舉個例子：“媽媽，親愛的，如果我的這次演出成功了，我們就從這裏搬出去。哦，是的，我們會搬到布朗克斯去。那兒有許多漂亮的綠色草地，還有很多你認識的人。有金斯伯格、古滕伯格，還有戈德伯格。哎喲，一大堆的伯格，我不見得全都認識。”喬爾森的話到底是他自己臨場想出來的，還是按照劇本說的，各方記錄不同。
喬爾森在洛杉磯錄製對白期間，在薩克拉門托以北644千米，巴斯特·基頓（Buster Keaton）正在拍攝默片曆史上最令人難忘、最完美也最危險的喜劇場麵。這是《小比爾號汽船》（Steamboat Bill, Jr.）裏的一幕：一棟房子正麵的牆砸向基頓，但他活了下來，因為他站在一扇打開的窗戶處。為了讓場麵最大限度地驚心動魄（的確如此），窗口僅比基頓左右各寬5厘米。隻要牆稍微扭曲或變形，或是衝擊落點出現小小的計算錯誤，基頓就沒命了。默片演員為了表現好笑的場麵，經常心甘情願地拿性命冒險。有聲電影卻無須如此。
《小比爾號汽船》是基頓最優秀的電影之一，但票房卻很失敗。它問世的時候人們已經放棄無聲電影了。拍攝《小比爾號汽船》的時候基頓的年收入超過20萬美元，到1934年時，他已傾家**產。
有聲電影是好萊塢的救贖，代價也很客觀——明星和製片人陷入焦慮，製片廠和電影院需要為新設備買單，上千名為默片伴奏的樂手丟了飯碗。電影行業一開始最擔心的是有聲電影隻是曇花一現的風潮。考慮到轉入有聲電影所需要花費的設備投資，這種可能性的確讓人不安。全美每一家想要上映有聲電影的電影院都需要投資10 000~25 000美元采購新設備。對製片廠而言，設備齊全的舞台音響至少要耗資50萬美元：這還是建立在有聲電影很快會供不應求、製片廠已經擁有必備錄音設備的前提下。一位絕望的製片人因為弄不到足夠的錄音設備，曾經認真考慮過以下做法：在加利福尼亞州照常拍攝影片，再通過電話線用位於新澤西的設備來錄音。幸運的是，他總算找到了一些音響設備，不用落到最後才發現遠距離錄音方案行不通的下場如果該計劃付諸實踐，幾乎必然如此。
有了齊全的設備，製片廠又頻頻發現他們必須要尋找更安靜的新地點，並且在這些地點創造更更安靜的工作環境。“在拍攝一個場景的時候，木匠不得敲敲打打，場景畫家也不得哼哼小曲。”一名旁觀者認真解釋道。送貨車不能按喇叭，不能狠踩發動機，不能關門，哪怕是拚命壓抑的噴嚏聲也會破壞現場。起初，很多電影都是在深夜的死寂中拍攝的，隻有這樣才能把嘈雜的背景噪聲控製在最低限度。
另一項重大衝擊是失去了海外市場。好萊塢有1/3的收入來自海外。一部無聲電影要銷往海外，隻需要用當地語言配上新的片名就行了，可因為配音和字幕尚未出現，有聲電影隻能賣到跟電影所用語言一致的地方去。解決辦法之一是一部電影拍攝不同的版本，使用若幹組（最多可達10組）操持不同語言的演員一版又一版地分別拍攝。
所有這些問題當然都將被克服，有聲電影會迅速獲得超乎任何人想象的成功。到1930年，美國的幾乎每一家電影院都是有聲的了。電影觀眾從1927年的6000人萬躍升至1930年的1.1億人。華納兄弟的身家從1600萬美元飆升到了2億美元。它持有或控製的影院數量就從1家暴漲到了700家。
有聲電影最初叫作“說話電影”，有時也叫“對話電影”。有一段時間，有聲電影的構成元素到底包括什麽還有些不太確定。最終，人們達成了共識。如果一部電影包括錄製的音樂，但沒有對話，叫作“配樂”；如果電影還有一些額外的聲音效果，叫作“配音效”；如果電影包括了任何錄音對話，那就是有聲電影了；如果這是一部得體的電影，提供全方位的對話和聲音，就叫作“全有聲電影”。第一部真正的全有聲電影是1928年的《紐約之光》（The Light of New York），但聲音效果不盡理想，但仍然配了字幕。
1927年夏天，《綜藝》（Variety）雜誌指出，好萊塢約有400名外國人在演員和其他創作崗位上工作，電影的主角有一半都是外國出生的演員。隻要觀眾聽不見口音，許多來自德國和中歐的演員都成了大明星，如波拉·尼格麗（Pola Negri）、維爾馬·班基（Vilma Banky）、利亞·德·普提（Lya De Putti）、埃米爾·傑寧斯（Emil Jannings）、約瑟夫·席爾德克勞特（Joseph Schildkraut）、康拉德·維德（Conrad Veidt）等。環球和派拉蒙兩家製片廠都以德國明星和導演為主。有人半開玩笑地說，環球公司的官方語言是德語。
少數歐洲演員，如彼得·洛爾、瑪琳·黛德麗、葛麗泰·嘉寶適應了有聲電影的新規則，發展勢頭很好，但大部分帶外國口音的演員都找不到工作。第一屆奧斯卡表演獎得主傑寧斯回到了歐洲，二戰期間為納粹製作宣傳影片。幕後的歐洲電影人仍然春風得意，但在銀幕上，電影徹徹底底成了美國人的天下。
盡管美國本土對這一轉型的影響並未過多留意，但放眼全球意義深遠。世界各地的電影觀眾突然發現，自己（大多也是第一次）暴露在了美式腔調、美式詞匯、美式韻律、發音和文字麵前。西班牙的征服者、伊麗莎白女王的臣子、《聖經》裏的人物全都說著美式英語——不僅僅是偶然為之，而是一部又一部的電影裏全都如此。這種情形（尤其是對年輕人）造成的心理陰影再怎麽誇張也不為過。伴隨著美式語言、美式思維、美式態度、美式幽默感和情感一一到來，美國在近乎偶然、近乎無人意識到的情況下和平地接管了全球。